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Inhaltsverzeichnis
ONCE AGAIN - EINE LIEBE IN MUMBAI

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DAS ENDE DER WAHRHEIT

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DER FLOHMARKT VON MADAME CLAIRE

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34. Internationales Dokumentarfilmfestival München

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ATLAS

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VAN GOGH – AN DER SCHWELLE ZUR EWIGKEIT

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Donnerstag 09.05.2019
ONCE AGAIN - EINE LIEBE IN MUMBAI
Ab 16. Mai 2019 im Kino
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Tara, die verwitwete Mutter zweier erwachsener Kinder, führt ein kleines Restaurant. Der berühmte Filmstar Amar ist einer ihrer Kunden, dem sie täglich Mahlzeiten ausliefert. Tara hat ihn bisher nur auf der großen Leinwand gesehen – persönlich haben sie sich noch nicht getroffen. Ein zufälliges Telefongespräch wird zum Ritual zwischen den beiden, und sie verbringen Stunden am Telefon, ohne den Mut für ein Treffen zu finden. Beide sind sich der Unmöglichkeit einer realen Beziehung bewusst und haben Angst davor, die um sich gezogenen Schutzwälle zu erweitern. So leben sie in ihren jeweiligen sicheren Sphären. Bis sich Amar eines Tages aufmacht, Tara zu treffen …

Was folgt, ist die poetische Reise zweier einsamer Herzen durch die 15 Millionen-Seelen-Stadt Mumbai.

Ein Film von Kanwal Sethi

Mit Shefali Shah, Neeraj Kabi u.a.




Kanwal Sethi
Geboren in Amritsar, Indien. Nach der Schule gründete er eine Theatergruppe und begann auf mehreren Bühnen unabhängiger Theater zu spielen. Er zog nach Deutschland und studierte Politik- und Wirtschaftswissenschaften in Dresden. Nach seinen eigenen Bühnenproduktionen und parallel dazu begann er, an Filmprojekten zu arbeiten. Seine Kurzfilme und Dokumentationen wurden bei verschiedenen Filmfestivals sowie am Museum für Moderne Kunst in New York gezeigt. „ Junction Point“ war sein Debütfilm, der beim Max Ophüls Preis Premiere feierte.


Anmerkungen des Regisseurs Kanwal Sethi zum Film
Heute sind wir stärker denn je miteinander verbunden und mit einer phänomenalen Technologie ausgestattet, die diese Verbindungen sichert und dennoch gibt es schockierenderweise ein epidemisches Ausmaß an Einsamkeit in allen Gesellschaftsschichten und Teilen der Welt. Mumbai unterscheidet sich da nicht von New York oder Berlin.
ONCE AGAIN – EINE LIEBE IN MUMBAI ist der Versuch, dieses Gefühl der Einsamkeit in all ihren verschiedenen Facetten im modernen Indien einzufangen. Der Film erzählt die Geschichte einer unabhängigen Frau aus der Mittelschicht, die nach dem Tod ihrer Mannes versucht, eine starke und liebevolle Stütze für sich und ihre Kinder zu sein, ganz allein. Er handelt von einem Mann, der sich alle materiellen Wünsche erfüllt und ein unglaubliches Karrierehoch erreicht hat und dennoch unfähig ist, Liebe oder Glück in seinem Leben zu erhalten.
Meine ersten Gedanken galten der Atmosphäre des Films; es sind der Alltag dieser beiden einsamen Seelen und die banalen Details, die uns unser eigenes Alleinsein und unsere Sehnsucht nach menschlichem Kontakt vor Augen führen. Einsamkeit ist ein Gefühl, ein Gemütszustand, eine Situation, eine Stimmung. Einerseits kann sie eine persönliche Hölle sein, die Millionen von innen heraus verschlingt, anderseits können soziale und wirtschaftliche Faktoren Menschen in Situationen bringen, in denen Einsamkeit die einzige Option ist.
ONCE AGAIN – EINE LIEBE IN MUMBAI ist mein Versuch, die Spannung zwischen diesen beiden Aspekten auszuloten.


Shefali Shah (Tara)
Shefali Shah ist eine indische Film- und Fernsehschauspielerin, die sich selbst eine Nische mit Rollen in von Kritikern hochgelobten Filmen und im Mainstream- Kino geschaffen hat.
Ihre bekanntesten Auftritte sind „Rangeela“, „Satya“, „Waqt: Race Against Time“, „Monsoon Wedding“ und erst kürzlich im Blockbuster-Erfolg „Dil Dhadkne Do“.
Für ihre brillante Darstellung in „Satya“ bekam sie den „Filmfare Critics Choice Award“ und den „Star Screen Award“ als beste Nebendarstellerin. Sie bekam ebenso den nationalen Preis für „The Last Lear“, 2007.
Für ihren großartigen Auftritt in „Gandhi, My Father“ wurde sie von Filmemachern weltweit beachtet.
Shefali Shah bleibt Bollywoods „Sweetheart“ für ihre verblüffende Arbeit in Kinofilmen und im Fernsehen.
Sie gewann den „Filmfare Preis“ als beste Darstellerin für den Kurzfilm „Juice“ 2017.


Neeraj Kabi (Amar)
Neeraaj Kabi ist ein Film-, Theater- und Fernsehschauspieler, der besonders für seine Rolle in Anand Gandhis preisgekröntem Film „Ship of Theseus“ bekannt ist.
Kabi ist ein gelernter Tänzer und Martial-Arts- Könner und hat für sich über viele Jahre hinweg eine eigene Grammatik des Schauspielens und für das Theater entwickelt. Einige der wichtigen Filme, die seine Entwicklung als herausragender Schauspieler beförderten, sind u.a. der preisgekrönte „The Last Vision“, „Monsoon Shootout“, „Detective Byomkesh Bakshy“ (2015), „ Talwaar“ von Meghna Gulzaar, „Viceroy‘s House“, „ Hichki“ und „Gully Guliyaan: In The Shadows“.
Seine letzte Arbeit auf Netflix „Sacred Games“ wird von den Kritikern hochgelobt.
Autor: Siehe Artikel
Donnerstag 02.05.2019
DAS ENDE DER WAHRHEIT
Ab 09. Mai 2019 im Kino
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Martin Behrens (Ronald Zehrfeld), Zentralasien-Experte beim Bundesnachrichtendienst, ist sich sicher, durch seine Arbeit einen großen Beitrag zur Wahrung der nationalen Sicherheit zu leisten. Doch nach einem brutalen Anschlag auf ein Münchner Restaurant wachsen seine Zweifel an der Mission des BND. Als Behrens in einen immer tieferen Strudel aus Intrigen, Machtmissbrauch und Korruption gerät, begreift er, dass der Feind vor allem im Innern lauert…


Ein Film von Philipp Leinemann

Mit Ronald Zehrfeld, Alexander Fehling, Claudia Michelsen,  Antje Traue, Axel Prahl, August Zirner u.v.m.


In seinem vielbeachteten Debütfilm „Wir waren Könige“ warf der Regisseur Philipp Leinemann 2014 bereits einen Blick hinter die hochkomplexen Organisations- und Arbeitsweisen einer staatlichen Institution. Für seinen aufwendig produzierten Polit-Thriller DAS ENDE DER WAHRHEIT konnte er ein namhaftes Ensemble gewinnen, zu dem neben Ronald Zehrfeld („Das schweigende Klassenzimmer“, „Der Staat gegen Fritz Bauer“) unter anderem Alexander Fehling („Inglourious Basterds“, „Sturm“, „Der Hauptmann“),  Claudia Michelsen („Mackie Messer – Brechts Dreigroschenfilm“), Axel Prahl („Gundermann“, „Der ganz große Traum“), August Zirner („Wackersdorf“, „Colonia Dignidad“) und Antje Traue („Ballon“, „Der Fall Barschel“) zählen. 
 
60 Jahre nach der Gründung des Bundesnachrichtendienstes ist die hochbrisante Frage nach den internationalen Verstrickungen der Geheimdienste in den Fokus der öffentlichen Debatte gerückt. Philipp Leinemann entwirft in DAS ENDE DER WAHRHEIT ein realistisches Szenario, in dem eine westliche Regierung Gefahr läuft, sich durch Millionensummen indirekt oder direkt am Terroraufbau zu beteiligen. In einer Zeit, in der seit den Enthüllungen von Edward Snowden im Jahre 2013 weltweit immer mehr Skandale rund um die Arbeit der Geheimdienste bekannt werden, stellt Leinemann in DAS ENDE DER WAHRHEIT die Frage nach dem politischen und gesellschaftlichen Selbstverständnis eines demokratischen Staates. 
 
DAS ENDE DER WAHRHEIT ist eine Produktion von Walker + Worm Film in Co-Produktion mit dem ZDF/Das kleine Fernsehspiel in Zusammenarbeit mit ARTE, Hellinger/Doll Filmproduktion, Philipp Leinemann und in Zusammenarbeit mit Rotor Film. Der in München, Leipzig und auf Gran Canaria gedrehte Polit-Thriller wurde gefördert vom FilmFernsehFonds Bayern, der Mitteldeutschen Medienförderung, der FFA und dem DFFF. Seine Weltpremiere feierte DAS ENDE DER WAHRHEIT als Eröffnungsfilm des 40. Filmfestivals Max Ophüls Preis in Saarbrücken. 
 

HANDLUNG

Wenn es darum geht, Deutschland und die Welt sicherer zu machen, sind dem engagierten BND-Agenten Martin Behrens viele Mittel recht. So schmuggelt er sich als Dolmetscher in die Anhörung von Mansoud Behzad, ein Asylbewerber aus der zentralasiatischen Autonomieregion Zahiristan. Der dortige Geheimdienst hatte dem BND zuvor den Tipp gegeben, dass Behzad ihnen eine wertvolle Information liefern könne: Sein Schwager ist der Fahrer des Milizenführers Al-Bahiri, den die CIA als Terrorist einstuft und ihn töten will. Martin Behrens setzt Mansoud Behzad unter Druck und verspricht ihm Asyl, damit dieser ihm die Handynummer seines Schwagers verrät. Behzad ahnt nicht, dass Behrens blufft, ihn wenig später Beamte im Flüchtlingsheim erwarten und er umgehend nach Zahiristan abgeschoben wird.
 
Kurz nach der Befragung informiert Behrens seine Vorgesetzten beim BND – den Stableiter Joachim Rauhweiler, seine Förderin Aline Schilling und Patrick Lemke, den ehrgeizigen neuen Sachgebietsleiter für Zentralasien – über die neuen Erkenntnisse. Lehmke und Rauhweiler bezweifeln, dass Behrens‘ Informationen valide genug sind. Aber auf Drängen des US-Geheimdienstes hin folgt BND-Chef Stefan Grünhagen Behrens‘ Einschätzung und empfiehlt Berlin, die Daten weiterzugeben. 
 
Schon wenige Stunden später koordiniert das US-Militär von verschiedenen Orten in der Welt aus einen Drohnenschlag: Zum einen von einer geheimen CIA-Basis in Afghanistan, zum anderen von einem Luftwaffenstützpunkt in den USA und einer US-Airbase im rheinland-pfälzischen Ramstein aus. AlBahiri stirbt ohne Anklage, ohne Prozess, geortet durch die Daten des BND und von einer Airbase in Deutschland aus getötet.
 
Kommt das staatlicher Beihilfe zum Mord gleich? Diese Frage stellt die investigative Journalistin Aurice Köhler bei einer Pressekonferenz im Rahmen der Münchner Sicherheitskonferenz. Dass sie die neue Freundin von Martin Behrens und eine Frau, die ihm aus einer langen Lebenskrise geholfen hat, ist, muss in diesen Kreisen unter allen Umständen geheim bleiben. Aurice Köhler ist auch noch einer anderen Geschichte auf der Spur: Sie betreibt Recherchen in Bezug auf ein illegales Waffengeschäft, über das ein Insider sie informieren möchte. Angeblich ist auch der BND in dieses Waffengeschäft verwickelt. Wenig später ist Aurice Köhler tot. Sie wird das Opfer eines Attentats in einem Münchner Café. 
 
Als Martin Behrens am Tatort davon erfährt, bricht für ihn eine Welt zusammen. Offensichtlich handelt es sich bei dem Anschlag um einen Vergeltungsschlag islamistischer Terroristen für die Tötung Al-Bahiris. Dessen Milizen bekennen sich wenig später zu der Tat in einem Video, in dem sie denjenigen Mann köpfen, der die Geheimdienste zu Al-Bahiri geführt hat: Mansoud Behzad. Als die Polizei das Lager der Münchner Attentäter stürmt, finden sie dort weitere Hinweise auf islamistischen Terror.
 
Doch ist Aurice Köhler wirklich ein zufälliges Opfer von religiösen Fanatikern geworden? Gerade jetzt, als sie der Geschichte um die illegalen Waffengeschäfte auf die Spur kam? Martin Behrens hat seine Zweifel daran und beginnt auf eigene Faust zu ermitteln. Doch seine Beziehungen zum BND nutzen ihm dabei wenig. Denn Patrick Lemke drängt erfolgreich darauf, ihn zu beurlauben. Dem BND droht nach der Enthauptung des Informanten ein Skandal, deshalb wird Behrens vorsorglich kaltgestellt. 
 
Die beiden Gegenspieler könnten unterschiedlicher nicht sein: Martin Behrens ist ein integrer, überzeugter Kämpfer für eine bessere Welt, Patrick Lemke ein arroganter, soziophober Bürokrat mit Aufstiegsambitionen. Doch eines hat er mit Behrens gemein: Auch bei ihm wächst die Skepsis an der Arbeitsweise des BND. Die Nähe seines Förderers Joachim Rauhweiler zu dem Unternehmen „Global Logistics“, das Waffen nach Zahiristan verkaufen will, irritiert ihn. Damit verfolgt der BND genau ein Ziel: Die westlichen Staaten sollen das Waffenembargo gegen den zahirischen Diktator aufheben. 
 
Auch Martin Behrens stößt auf das ominöse Unternehmen: In Aurice Köhlers Haus am See findet er einen toten Mann, der für „Global Logistics“ gearbeitet hat und offensichtlich Köhlers Kontaktmann war - nach dem Attentat im Café konnte er schwer verwundet fliehen. Mit Hilfe befreundeter GeheimdienstMitarbeiter ermittelt Behrens im Stillen weiter und findet heraus, dass das Münchner Attentat nicht von Terroristen begangen worden sein kann, sondern eine Geheimdienstoperation und damit ein inszenierter Anschlag war. Bei seinen Ermittlungen bekommt er unerwartet Hilfe von Patrick Lemke - wenig später schweben beide in Lebensgefahr...



INTERVIEW MIT PHILIPP LEINEMANN 
 
Wie kamen Sie auf die Idee zu DAS ENDE DER WAHRHEIT?
Ich hatte schon früh die Idee, einen Geheimdienst-Thriller zu machen. Wie bei „Wir waren Könige“ stand dahinter die Lust, Filme zu machen wie diejenigen, mit denen ich aufgewachsen bin. DAS ENDE DER WAHRHEIT orientiert sich an den alten „Jack Ryan“-Filmen mit Harrison Ford und an Filmen wie „Syriana“. Ich habe schon 2007, als ich noch an der Filmhochschule war, mit der Recherche begonnen und war fasziniert von der Komplexität, die hinter dem System BND steht - und davon, wie alles miteinander vernetzt ist. Ich habe unzählige Bücher verschlungen, um mir überhaupt erst mal einen Überblick über das Thema zu verschaffen. Und gleichzeitig galt es, eine deutsche Perspektive für meinen Film zu finden.
 
Was war Ihr Ziel bei dieser Geschichte?
„Wir waren Könige“ war ein großer Ensemblefilm und der Schreibprozess war sehr langwierig, da all diese Figuren mit Leben gefüllt werden mussten. Ich hatte danach das Verlangen, dass mein nächster Film von einer Person handelt, die ein Ziel hat und eine Aufgabe löst. DAS ENDE DER WAHRHEIT ist dieser Film geworden – auch wenn das Rätsel, das der BND-Agent Martin Behrens zu lösen hat, ein großes und komplexes ist. 
 
Dieses von Ihnen angesprochene Rätsel beinhaltet viele Themen: Es geht um den Geheimdienst, um inszenierte Anschläge, um Lobbyismus und Terrorbekämpfung. Wo haben Sie die Inspirationen für all diese Aspekte des Films gefunden?   
Erst mal bedurfte es einer ausgiebigen Recherche. Ich las Unmengen über den Nahen Osten, über Politik und Lobbyismus, über geheime Netzwerke, über die Biographien von Agenten sowie Terroristen. Darin ging es zum Beispiel um „False Flags“, also um inszenierte Anschläge, für die man Terroristen verantwortlich macht oder politische Gruppen, um die Stimmung bei Wahlen zu beeinflussen. Das ist ein klassisches Aufgabenfeld der Geheimdienstarbeit. Im Zuge meiner Vorbereitungen wurde ich zum Nachrichtenjunkie und es war interessant, die Nachrichten im Kontext der eigenen Recherchen zu betrachten und zu erkennen, wie viel Wahrheit in kurzen Beiträgen zwangsläufig fehlt. Nichts ist schwarz und weiß in Zentralasien, wo der Film spielt. Es gibt so viele Interessengruppen. Ich wollte einen Film machen, der dem Zuschauer einen größeren Überblick über all die Themen, die mit dem BND und seinem Engagement in Zentralasien zusammenhängen, verschafft. 
 
Der Zentralasien-Experte Martin Behrens kommt im Film einem solchen inszenierten Terroranschlag auf die Spur. Können Sie Beispiele für reale Ereignisse nennen, die sie als Vorlagen im Kopf hatten?
Da gab es zum Beispiel die Sauerlandgruppe, die wegen Vorbereitungen eines Sprengstoffanschlags verurteilt wurde. Trotz monatelanger Beobachtung fand die medienwirksame Festnahme kurz vor der Entscheidung des Bundestags statt, den Afghanistan-Einsatzes der Bundeswehr zu verlängern. Ich hinterfrage nicht, ob es sich um wahre Attentäter handelte, deren Absicht es war, einen Anschlag zu verüben. Die interessantere Frage ist: Wer waren die Hintermänner? Angeblich hatte die Gruppe Verbindungen zu einer usbekischen Terrorgruppe namens Islamische Jihad Union. Die wiederum steht in Verdacht, ein Geheimdienstkonstrukt zu sein. Der ehemalige britische Botschafter in Usbekistan, Craig Murray, sagte der ARD 2007, dass es keinen wirklichen Beweis für die Existenz dieser Gruppe gibt. In seiner Zeit als Botschafter hat die Islamische Jihad Union angeblich Anschläge begangen. Er hat die Orte kurz nach den vermeintlichen Explosionen aufgesucht, doch keinerlei Beweise dafür gefunden. Er sagte wortwörtlich: „Da waren keine Bomben“. Er glaubt, dass die Gruppe vom usbekischen Geheimdienst erschaffen wurde. Sowas hat mich für meine eigene Geschichte inspiriert.
 
Wie haben Sie das fiktiv weiterentwickelt?
Die Idee für den Film war: Es sollte um inszenierte Anschläge gehen, mit denen politische Gegner beseitigt werden. Der angebliche Terrorist Al-Bahiri, der im Film von der CIA umgebracht wird, ist ja in Wirklichkeit ein politischer Gegner, der bei den nächsten Wahlen große Chancen gehabt hätte, zu gewinnen. Aber er wäre gegen die Waffendeals mit dem Westen und somit eine Gefahr für das Geschäft gewesen. Auch in der Realität werden politische Gegner, die nicht mit den marktwirtschaftlichen Prinzipien des Westens übereinstimmen, zu Terroristen erklärt. 
 
Der Film thematisiert auch die Beteiligung Deutschlands an tödlichen Drohnen-Einsätzen des US-Militärs. Wie sind Sie auf dieses Thema gekommen?
Ich fand es absurd, dass es Drohnenangriffe gibt, die von der anderen Seite der Welt aus gesteuert werden. Als ich angefangen habe, das Drehbuch zu schreiben, wusste noch kaum jemand, was eine Drohne ist. Unter Obama ist dieser Drohnenkrieg dann eskaliert. Da werden Menschen ohne Anklage und ohne Prozess getötet. Und diese Einsätze werden auch von Deutschland aus geführt. Die Soldaten sitzen in Nevada, aber die Kontrollstationen für die Angriffe in Asien sind in Ramstein, für Afrika in Stuttgart. Außerdem haben BND-Mitarbeiter in Flüchtlingsheimen Asylbewerber über Bekannte ausgefragt, die als Terrorverdächtige in ihren Herkunftsländern gesucht werden. Sie wollten so an deren Handydaten kommen, die sie an ihre Partner bei der CIA weitergeleitet haben. Mit ihrer Hilfe lassen sich die Positionen der betreffenden Personen aufspüren. Investigative Reporter der Süddeutschen Zeitung und der Sendung „Panorama“ haben dazu vieles aufgedeckt. Weitere Artikel wurden von Datenjournalisten 2013 in dem Projekt „Geheimer Krieg“ veröffentlicht. Macht man sich der Beihilfe des Mordes schuldig, wenn man diese Daten an die CIA weitergibt? Und wohin führt das? Es heißt, jeder Drohnenschlag kreiert weitere Terroristen. Deswegen ist bei diesem Krieg kein Ende in Sicht.
 
Sie haben mit der Arbeit zu diesem Film 2007 begonnen. Wurden Teile des fiktiven Drehbuchs von der Realität überholt? 
Als ich die ersten Fassungen geschrieben habe, war das Thema Glaubwürdigkeit immer mit am wichtigsten: Könnte so etwas auch in Deutschland passieren? Mittlerweile hat es mehrere Anschläge in Deutschland gegeben und vor kurzem erst ist in Malta eine Journalistin durch eine Autobombe ums Leben bekommen. Mitten in Europa. Weil sie unbequem wurde und zu tief gegraben hat – eine Parallele zu der Figur von Antje Traue. Die Frage nach der Glaubwürdigkeit hat sich dann bei den letzten Drehbuchbesprechungen nicht mehr gestellt.
 
Im Film spielen auch Konzerne eine Rolle, die am Waffenhandel ebenso verdienen wie am Wiederaufbau ziviler Infrastrukturen in Krisenregionen. Worauf wollten Sie bei diesem Aspekt hinaus?
Der Film weist auf die Gefahr hin, was passiert, wenn wir Hoheitsaufgaben immer weiter privatisieren. Wir haben ja im Irak gesehen, wo das hinführt. Man schätzt, dass etwa 40 Prozent des  Wiederaufbau-Etats in die Taschen von Private Military Companies geflossen sind, an Firmen wie Kellog Brown oder Black Water - und die haben so gar nichts Positives bewirkt. Außerdem liefern private Firmen schon seit den Zeiten von Bill Clinton einen Großteil der Informationen für das „Daily Briefing“, in dem der US-Präsident mit Geheimdienstinformationen über die aktuelle Lage informiert wird. Das ist gefährlich. Für wen arbeiten sie? Sind sie objektiv und ist Frieden in ihrem Interesse? Wahrscheinlich nicht. Und hat der Krieg gegen den Terror irgendetwas zur Verbesserung der Lebenssituation der Menschen in diesen Ländern beigetragen? Im Gegenteil, es ist schlimmer denn je.
 
Wie schwer war es, einen Film, der sich mit diesen schwierigen Themen beschäftigt, zu finanzieren?
Sehr schwer. Beteiligt waren der FFF, ZDF, Arte und der MDM – dieselben Leute, die auch schon an „Wir waren Könige“ geglaubt haben. Wir hatten 27 Drehtage und wenig Geld. Man kann dann seinen hochkarätigen Schauspielern nur wenige Takes geben, das ist frustrierend für alle. Umso dankbarer bin ich ihnen und dem ganzen Team, dass sie zu diesem Ergebnis beigetragen haben. In Deutschland lernt man, ökonomisch zu arbeiten. Ich war die letzten Wochen in Los Angeles und hatte bei all den Treffen sehr stark den Eindruck, dass sich amerikanische Produzenten, vielleicht auch deshalb, vermehrt für europäische Regisseure interessieren.
 
Haben Sie zur Vorbereitung des Films auch Geheimdienst-Mitarbeiter getroffen?
Es gab ein Treffen mit einem BND-Mitarbeiter, der mir Ratschläge gegeben hat. Ich wusste nicht mal, wie er heißt - er war übervorsichtig. Als ich die Rechnung zahlen wollte und um einen Bewirtungsbeleg bat, hat er mich nur mit großen, ungläubigen Augen angeschaut und die Quittung daraufhin vernichtet. Seine detaillierten Erzählungen haben mir dabei geholfen, meinen Film mit Leben zu füllen. Ich zeige ja auch, wie frustrierend die Arbeit für viele BND-Mitarbeiter ist. Sie haben kaum noch Kontakte vor Ort, verfügen nur über wenige Leute, die in den entsprechenden Sprachen geschult sind, um in diesen Ländern Informationen abschöpfen zu können. Selbst die CIA war trotz ihres gewaltigen Etats von Großereignissen wie dem Arabischen Frühling oder dem Erstarken von ISIS völlig überrumpelt. Sie haben aus Angst vor Maulwürfen ihre Quellen schon in den 90ern aufgegeben. Einer sagte mal: „Der Nahe Osten ist für uns wie ein weißer Fleck auf der Landkarte“.
 
Die Bundeswehr hat sie ganz offiziell unterstützt. Hat Sie das verblüfft?
Es dauerte zuerst ein wenig, dann war plötzlich sehr viel möglich. Wir waren auch sehr dankbar, dass uns die spanische Armee auf ihrer Air Base in Gran Canaria drehen ließ. Man misst sich ja in diesem Genre mit amerikanischen Vorbildern, und daher war es auch sehr wichtig, mit Originalequipment zu drehen, um die eigene Glaubwürdigkeit zu unterstreichen. Wir wollten auch in der Einfahrt des BND filmen, aber der BND war nicht an einer Zusammenarbeit interessiert. Wir haben die Einfahrt dann bei einer Bundeswehrkaserne nachgebaut. 
 
Sie haben nach „Wir waren Könige“ wieder mit Ronald Zehrfeld in der Hauptrolle gedreht. Wieso?
Ronald schafft es, dem Zuschauer einen emotionalen Zugang zu seinem Seelenleben von Martin Behrens zu geben, ohne seine Seele dabei im Gesicht zu tragen. Er spielt keinen klassische Agenten-Figur, sondern einen Analysten, der Informationen sammelt und auswertet, viele Jahre vor Ort verbracht hat, die Kultur kennt und die Sprachen beherrscht. Daher wurde er auch bei Geiselverhandlungen eingesetzt. Es gab da eine reale Vorlage, unter dem Pseudonym Conrad C. Selbst die USA oder Israel baten die Bundesregierung immer wieder, ihn für entsprechende Verhandlungen zu entsenden. In dieser Hinsicht ist der BND in der Region zum Beispiel sehr geschätzt, da er von allen Seiten als neutral angesehen wird. 
Der Gegenentwurf zu ihm ist die Figur des Patrick Lemke, gespielt von Alexander Fehling. Alexander Fehling war ein fantastischer Gegenpart. Er ist im Gegensatz zu Ronalds Figur weniger konfliktscheu, aber unfähig, einen emotional an seinen Handlungen teilhaben zu lassen. Statt auf „Human Intelligence“ zu setzen, verkörpert Fehlings Charakter die neue Generation des BND, die mehr auf digitale Technik baut und sich akkurat ans Protokoll hält. Und so entsteht eine seltsame Art von Buddy-Movie, weil beide nicht aus ihrer Haut hinaus können und irgendwann merken, dass der andere nicht ganz Unrecht hat. Schließlich merken sie, dass sie nur benutzt wurden, wie Bauern bei einem Schachspiel.
 
Wie war es für Sie, eine Enthauptung zu drehen?
Nicht schön. So etwas hat sofort Auswirkungen auf die Stimmung am Set. Wir haben uns reale Enthauptungen angesehen. Es ist einfach eine ganz andere Art der Brutalität. Wie der Körper erschlafft. Die Schmerzensschreie haben einen fast gurgelnden Sound, furchtbar. Das hat Überwindung gekostet. Es reicht schon, das zu hören. Wir haben es komplett gedreht, aber arbeiten im Film hauptsächlich mit dem Original-Ton. Dadurch wird die Gewalt sogar noch eindringlicher spürbar, da sie sofort Bilder im Kopf erzeugt.
 
Es gibt in dem Film auch Actionszenen. Wie lernt man, das zu drehen?
Ich habe es mir teilweise selbst beigebracht, als ich zwei, drei Jahre vor der Filmhochschule „Wir waren Könige“ schon mal gedreht habe. Ich habe alles selbst gemacht, von der Kamera bis zum Schnitt. Freunde und Familie mussten als Darsteller herhalten. Ich finde Actionszenen zu drehen weitaus leichter, als Dialogszenen. Das ist die wahre Kunst und erfordert unglaublich viel Fingerspitzengefühl. Wie schaffe ich es, ein Gespräch zwischen zwei Menschen lebendig zu halten, so dass der Ball ständig in der Luft bleibt? Ich muss beim Dreh von Dialogszenen sehr viel konzentrierter sein. Bei Actionszenen bin ich wieder der kleine Junge am Set, das macht mir großen Spaß. 
 
Ursprünglich wollten Sie einen CIA-Film drehen. Ist das eines Ihrer Projekte für die Zukunft?  
Ich finde es immer interessant, wie andere Menschen beschreiben, was für eine Art von Filmemacher ich sei. Ich weiß es gar nicht. Ich habe viele Fragen im Kopf und mich interessiert so vieles. Natürlich möchte ich Filme machen und Geschichten erzählen, die mich als Kind schon fasziniert haben und die dazu führten, dass ich diesen Beruf mache. Ich möchte, dass diese Motivation nie in den Hintergrund gerät. Als ich in L.A. war, wurde mir oft diese Frage gestellt: Ob ich mir diesen Film auch international vorstellen könnte, mit einem CIA-Agenten in der Hauptrolle? Da habe ich gesagt: Ja, das war die Ursprungsidee. 
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Donnerstag 25.04.2019
DER FLOHMARKT VON MADAME CLAIRE
Ab 02. Mai 2019 im Kino
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An einem wunderschönen Sommertag wacht in einem kleinen französischen Dorf Madame Claire (Catherine Deneuve) auf – überzeugt davon, dass heute ihr letzter Tag auf Erden sei. Claire beschließt, ihr gesamtes Hab und Gut im Garten ihres großzügigen Landhauses zu verkaufen, von wertvollen Uhren, lieb gewonnenen Antiquitäten bis hin zu handgefertigten Unikaten. Wenn sich schon ihre Erinnerungen mehr und mehr verfl üchtigen, benötigt Claire auch ihre ans Herz gewachsenen Möbel und Sammlerstücke nicht mehr – das ganze Dorf kommt bei dem außergewöhnlichen Flohmarkt auf seine Kosten. Von einer alten Freundin alarmiert, kehrt Claires Tochter Marie (Chiara Mastroianni) zum ersten Mal nach 20 Jahren in ihr Zuhause zurück. Doch sie scheint nicht das einzige Gespenst aus der Vergangenheit zu sein, das die exzentrische Dame erneut aufspürt. Mit jeder Erinnerung begegnet Claire nicht nur einem Echo ihrer Jugend und ihrer Liebhaber, sondern tragischen Geheimnissen, unausgesprochenen Differenzen und alten Familiendramen, die erneut zum Leben erweckt werden – auf einer aufregenden Reise ins Herz der vergangenen Zeit.
Mit betörender Eleganz und anmutiger Sinnlichkeit erobert die legendäre Grande Dame des französischen Kinos, Catherine Deneuve, an der Seite ihrer Tochter Chiara Mastroianni in DER FLOHMARKT VON MADAME CLAIRE die Kinoleinwand sensationell zurück. Der Regisseurin Julie Bertuccelli gelingt eine einfühlsame Momentaufnahme überraschend lebendiger Erinnerungen, die nicht nur die Vergangenheit würdigen, sondern auch eine versöhnliche Zukunft versprechen.

Ein Film von Julie Bertuccelli
Mit Catherine Deneuve, Alice Taglioni Chiara Mastroianni, Colomba Giovanni, Mona Goinard u.a.


DIE REGISSEURIN

Julie Bertuccelli wurde 1968 in Boulogne-Billancourt geboren. Sie ist die Tochter des Regisseurs JeanLouis Bertuccelli. Julie Bertuccelli begann ihre Karriere als Regieassistentin und arbeitete unter anderem mit Regisseuren wie zum Beispiel Otar Iosseliani, Bertrand Tavernier, Emmanuel Finkiel und Krzysztof Kieslowski (3 FARBEN: BLAU). Im Anschluss drehte sie mehrere Dokumentarfi lme und begann, bei Spielfi lmen Regie zu führen. 2003 wurde sie für ihren Kinofi lm SEIT OTAR FORT IST mit dem Großen Preis der Semaine de la Critique in Cannes ausgezeichnet und erhielt 2004 den César für das Beste Debüt. 2010 feierte ihr Film THE TREE mit Charlotte Gainsbourg in der Hauptrolle Premiere als Abschlussfi lm der Internationalen Filmfestspiele von Cannes. 2013 folgte ihr Dokumentarfi lm DER SCHULHOF VON BABEL und 2016 DERNIÈRES NOUVELLES DU COSMOS, die beide eine César-Nominierung als Bester Dokumentarfi lm erhielten. DER FLOHMARKT VON MADAME CLAIRE ist ihr dritter Spielfilm.


INTERVIEW MIT DER REGISSEURIN JULIE BERTUCCELLI

Der Flohmarkt von Madame Claire ist die Verfi lmung eines Romans von Lynda Rutledge. Was hat Ihnen an dem Film gefallen?
Ich sammle unglaublich gerne Dinge, ich fühle mich in leeren Wohnungen nicht wohl, und ich bin ein Fan von Flohmärkten und Antiquitätenmärkten. Die Leute, die dort ihre Sachen verkaufen, stellen sich aus, ohne es zu wissen. Diese Objekte sind wie eine offene Tür zu ihren Familiengeschichten. Sie haben etwas erlebt, sie haben eine Seele, Fleisch. Eine enge Freundin hat mir das Buch geschenkt, da sie beim Lesen an mich denken musste. Sie hat ganz richtig gedacht, ich bin sofort in die Geschichte eingetaucht, da der Roman etwas erzählt, das mich bewegt: die komplexen Beziehungen zwischen Mutter und Tochter; die Toten, die uns verfolgen; die Dinge und Möbel, die uns überfl uten und uns als Ersatzerinnerung dienen; die Geheimnisse, und das Nichtgesagte in Familien, die uns schwer zusetzen; das Ende des Lebens, das uns aufl auert; die Erinnerung, die uns ausmacht, uns gefangen hält und uns gleichzeitig
erstickt, und das Vergessen, das uns traurig macht, aber uns auch befreit und erleichtert. Meine Verbundenheit zu den Dingen kommt hat sich über mehrere Generationen übertragen. Die Häuser meiner Kindheit waren voller Erinnerungen aus Reisen, Familienerb- und Fundstücken und Sammlungen. So viele Bedeutungen, zarte Verbindungen, Erinnerungen, Symbole von Zeiten und Orten, denen man nachtrauert, und Brennpunkte aus unserem Leben, von denen man sich so schwer lösen kann. Trotz aller Kritik, die ich als Kind dieser pathologischen Verrücktheit und der unverhältnismäßigen Begeisterung für Staubfänger entgegenbrachte, habe ich mir den Virus trotzdem eingefangen. Es war für mich der Moment, eine Inventur dieser Dämonen zu unternehmen und mich dem zu nähern, was auch mich konstruiert hat. Und meine Produzentin Yaël Fogiel hat mich in meinem Vorhaben ermutigt.

Die letzte Verrücktheit Ihrer Heldin besteht darin, einen Flohmarkt zu organisieren, um alle Dinge ihres Hausstands zu verkaufen.
Ich weiß, bis zu welchem Grad das Anhäufen und das Sammeln einen starken Sinn ergeben: in der Psychoanalyse sagt man, das Sammeln bedeutet, den Tod abzuwenden, ihn wegzustoßen, denn man fi ndet ohne Ende neue Stücke für ein Puzzle ohne Grenzen. Und dieses unendliche Gebäude, durch seine Vermassung und seine Komposition, wird selbst ein Werk, ein Blick und ein Lächeln auf diese Welt von menschlichen Dingen. Dementsprechend ist der Verkauf ihrer Sachen für Claire Darling ein noch verrückterer Akt, denn wie sie zum Pfarrer so schön sagt, die Dinge haben es ihr erlaubt, die Proben, auf die uns das Leben stellt, durchzustehen. Zu akzeptieren, dass all die Objekte, die sie gekauft hat, sie überleben werden und ein neues Leben haben können und das bedeutet nichts weniger als den Tod zu akzeptieren.

Ihre Geste ist auch voller Ungezwungenheit und Freiheit...
Die Idee des Loslassens hat mir an dem Roman besonders gefallen. Claire Darling befreit sich, in dem sie ihre Gegenstände quasi verschenkt, sie will niemandem ein Erbe hinterlassen. Auch wenn sie den Einkäufern zu jedem Gegenstand seine Geschichte erzählt. Es geht für sie nicht darum, die Dinge zu verscherbeln, sondern sie zu übergeben. Für mich ist dieser letzte Akt der Freiheit
eine Reaktion auf die Frustrationen ihres Lebens. Ein Ventil. Claire Darling hatte ein Leben, etwas außerhalb der Zeit, der Welt, sie war nicht immer lieveoll und achtsam ihrem Umfeld gegenüber, vor allem was ihre Tochter angeht. Aber es war für sie ein Schutz, eine Art Panzer. Ohne diesen hätte sie nicht durchgehalten. Mit dieser letzten Verrücktheit akzeptiert sie ihre Schwächen, ihre Exzesse, ihre Fehler und versöhnt sich mit ihrer Tochter.

Die Dinge bilden das Zentrum der Geschichte, aber sie sind nicht festgelegt auf ihre antiquarische Eigenschaft.
Ich wollte, dass man ihre Schönheit spürt, ihre Zugehörigkeit zu einer Geschichte, wie die Dinge, die einen AufziehMechanismus haben, die affektiv noch mehr beladen sind, da einige davon meiner Großmutter gehörten. Aber bereits beim Drehbuchschreiben habe ich sehr darauf geachtet, nicht in Ästhetizismus zu verfallen und habe dafür gesorgt, dass die Gegenstände mit der Geschichte verwoben sind, und immer durch den Blick einer Person gesehen werden. Jedes bot die Möglichkeit, ein Stück des Puzzles des Lebens dieser Familie zu erzählen.

Genauso wie die Dinge so ist auch die Vergangenheit im Film nie reine Rekonstruktion, sondern in die Gegenwart integriert.
Meine Ko-Autorin Sophie Fillières und ich haben mit den verschiedenen Zeitebenen gespielt, mit der ungeordneten Ebene der Erinnerung und der des einheitlichen Zeitrahmens eines 24-Stunden- Tages. Wir haben versucht, Erinnerungsmomente zu verlebendigen, die einen geisterhafen Effekt haben und einen Eindruck von Gleichzeitigkeit, An- und Abwesenheit, hervorbringen. Das Wichtige war nicht die Vergangenheit an sich, sondern die Erinnerungen an die Vergangenheit, die bei Claire, ihrer Tochter oder der Kindheitsfreundin Martine bruchstückhaft an die Oberfl äche steigen. Die Dinge sind wohl nicht genauso geschehen, aber das ist zweitrangig. In ihren Erinnerungen sind sie sehr komprimierte Momente der Vergangenheit. Diese parallele Erzählung erschien uns eine gute Art, die lineare Erzählung eines Tages, des letzten Tages dieser Frau, die ihr Leben an sich vorbeiziehen sieht, zu erhellen, zu bereichern und komplexer zu machen. Der Versuch, die Zeitlichkeit fl ach darzustellen, war eines der Grundprinzipien, das ich auch bei der Inszenierung weitergeführt habe. Ich wollte totale Subjektivität, aber keine unscharfen Bilder, keine Objektivwechsel oder Farbwechsel. Und so sind wir dann auch mit meiner DOP Irina Lubtchansky
vorgegangen. Ich wollte, dass die Zeitsprünge sehr nüchtern passieren und dass man Zweifel haben kann: hat das wirklich stattgefunden? Als Claire Darling wieder in den Garten kommt und der Flohmarkt plötzlich weg ist, kann man sich fragen, was wahr ist und was nicht. Und ich habe auch traumartige Visionen hinzugefügt, die nicht im Buch waren: die Farandole der Kinder, die Fahrräder in den Bäumen, das Box-Auto…Ich wollte, dass das Publikum sich in verschiedene Niveaus der Wirklichkeit projizieren kann, zwischen dem Wundersamen, dem Märchen und der Realität schwanken kann. Als Claire die Vision von den Neuvermählten hat und man sie plötzlich in ihrer Mitte sieht, denkt man, dass es sich um eine Erinnerung handelt. Aber wer sind diese anderen Frauen? Vielleicht all die Generationen von Frauen, die über die Liebe fantasieren, die von der Liebe so viel erwartet haben. Und von denen einige vielleicht Leben wie Claire Darling geführt haben, voller Tragödien, Kompromissen und Enttäuschungen.

Dann ist da noch das kleine Mädchen, dass aus dem Nichts auftaucht und das ganze Geschehen um das Haus herum beobachtet.
Diese kleine Mädchen ist im Buch mehr erklärt. Es war eine kleine Waise aus dem Dorf. Im Film sind die Momente, in denen sie erscheint, magischer und mysteriöser. Ist es ein kleines Mädchen aus dem Dorf, das herumschnüffelt? Handelt es sich um Claire oder ihre Tochter als sie klein waren? Das Gleiche gilt für die Farandole im Garten. Sind es tatsächlich Kinder aus dem Dorf, oder Kinder, die durch die Jahrhunderte hindurch das Haus betreten haben?

Ihre Lust an der Vermischung von Realität und Fiktion ist dem Film deutlich anzumerken. Kommt sie auch daher, dass sie viele Dokumentarfi lme machen?
Die Realität ist schon eine unglaubliche Filmkunst. Man muss nichts erfi nden, so reichhaltig ist sie. Wenn ich also Spielfi lme mache, welchen Sinn würde es ergeben, etwas „falsches“ zu dokumentieren? Realismus ist für mich sehr wichtig in Filmen, ich möchte, dass man daran glaubt, dass die Schauspieler glaubwürdig sind, dass es nicht zu viele Effekte gibt. Aber ich fände es auch uninteressant einen Spielfi lm zu machen, der eine reine Reproduktion der Realität wäre. Auch wenn man sich an gelebten Geschichten orientiert, geht es doch darum, sie zu überschreiten, etwas zu ihnen beizutragen. Der Filter der Fiktion muss die Grenzen der Realität überschreiten. Ansonsten könnte man besser die wahre Geschichte filmen, mit den wahren ProtagonistInnen. In dieser Geschichte wollte ich mit der fi ktionalen und dramatischen Seite der Geschichte spielen und sie mit der Realen mischen: zum einen Claire und Marie von Catherine Deneuve und ihrer wirklichen Tochter Chiara Mastroianni spielen zu lassen, zum anderen mit den Erinnerungen meiner Kindheit spielen, die das Reelle immer wieder hervorbringen.
Die Geschichte zwischen Mutter und Tochter ist auch in der Gegenwart dieses Tages angesiedelt. Dadurch, dass sie diesen Flohmarkt organisiert, holt Claire Darling bewusst oder unbewusst ihre Tochter zurück, die sie seit 20 Jahren nicht mehr gesehen hat. Die Dinge, die die Spannungen kristallisieren, die die Beziehung der beiden kennzeichnet, sind die Gelegenheit, über die Vergangenheit zu sprechen, die Erinnerungen wiederzubeleben, sie zu hinterfragen und sie zu bewegen und sich wieder anzueignen… Solange der Tod nicht gekommen ist und man noch miteinandersprechen kann, ist alles möglich. Aber nicht nur miteinander sprechen, somdern auch sich anzuschauen, sich zu berühren oder durch die Vermittlung der Dinge, wie Kinder, die sich durch Spiele oder Puppen amüsieren, streiten.

Haben Sie sofort an Catherine Deneuve gedacht für die Rolle von Claire Darling?
Ich habe beim Schreiben an keine Schauspielerin gedacht, ich wollte eine Figur erschaffen, die vom Buch inspiriert und mit meinem persönlichen Vorstellungen verwachsen ist. Als das Drehbuch fertig war und ich über die SchauspielerInnen nachdachte, kam mir Catherine Deneuve in den Sinn. Sie hat Statur, eine unglaubliche Fantasie und eine immense Freiheit. Und ich wusste, dass sie Gegenstände liebt, sie selbst eine große Sammlerin ist. Es lag auf der Hand, ihr diese Rolle anzubieten. Sie ist eine außergewöhnliche Schauspielerin; es war wunderbar, mit ihr zu arbeiten. Sie ist sehr engagiert, macht Vorschläge, ohne zu dominant zu sein, interessiert sich für den Film als Ganzes, und nicht nur für ihre Rolle. Eine Schauspielerin mit ihrer Intelligenz und Erfahrung ist ein wahres Geschenk, sie ist die ideale Inkarnation von Claire Darling. Zu wissen, dass sie ihren letzten Tag lebt, lässt diese Frau wieder Energie und eine fröhliche Schalkhaftigkeit gewinnen. Man weiß nicht so genau, ob sie tatsächlich verrückt wird, oder ob sie es nur spielt. Catherine kann diese Komplexität, diese Zwischenwelt wunderbar spielen.

Wir sehen Catherine Deneuve zum ersten Mal mit weißen Haaren.
Ich wollte ihr übliches Image verändern. Sie hat ein so jugendliches Aussehen, strotzt vor Leben, man musste sie älter machen. Claire Darling lebt ein wenig abgeschieden,
sie hat einen Teil ihres Verlangens, zu verführen aufgegeben. Sie hält sich immer noch aufrecht und zieht ein schönes Kleid an für ihren letzten Tag, doch sie ist am Ende ihres Lebens und das schöne blonde Haar von Deneuve hätte nicht gepasst. Ich hatte Angst, dass sie nein sagt, aber sie hat verstanden, um was es ging und es akzeptiert. Sie bleibt wunderschön, strahlend, aber es war wichtig für mich, dass sie das Alter ihrer Figur akzeptiert.


Und die Wahl von Chiara Mastroianni?
Das war auch irgendwie selbstverständlich. Aber es war so selbstverständlich, dass ich zuerst gezögert habe. Ich hatte Angst, dass die Realität des Lebens so präsent sein könnte und die des Films dadurch überlagert wird, und man vor allem Deneuve und ihre Tochter sehen wird, und nicht Claire und Marie. Letztendlich habe ich ihr die Rolle vorgeschlagen, was sich als unglaublicher Vorteil ausgewiesen hat. Chiara und Catherine haben schon einmal Mutter und Tochter gespielt, aber noch nie in so einer ausgefeilten Art. Ich glaube, beiden hatten darauf viel Lust, und es war für uns alle eine packende Erfahrung auf diesem doppelten Niveau einen Film über eine komplexe Beziehung zu machen, die anders als ihre reale Beziehung zueinander ist. Es hat mich sehr interessiert, die Traurigkeit und die Wut zu suchen, die sie nicht in ihrem Leben erfahren haben, sie dazu zu bringen, ihre Realität neu zu erarbeiten.

Und Alice Taglioni um die junge Catherine Deneuve zu spielen?
Eine junge Catherine Deneuve zu finden ist quasi unmöglich. Sie ist eine Ikone, mit der wir aufgewachsen sind… Wir wissen, wie sie mit 20 war, mit 40 oder mit 50, wir haben sie gesehen und wir sehen sie nach wie vor in Filmen aus dieser Zeit. Mit dem Casting-Direktor hatten wir zuerst überlegt, jemanden zu suchen, der ihr mehr in ihrer Präsenz, in ihrer Klasse, ähnelt als in ihrem Ausshen. Aber ich brauchte etwas Konkreteres, was mit Alice gelungen ist, die eine durchschlagende Schönheit hat, ähnlich wie die von Deneuve. Ich denke, dass es für sie eine sehr große Herausforderung war, Catherine Deneuve zu spielen, und sie war sehr aufgeregt.

Haben Sie sich am Casting der Dinge beteiligt?
Es stimmt, es war fast ein Casting! Es hat mir sehr viel Spaß gemacht, mit dem Chef-Dekorateur Emmanuel de Chauvigny, einem langjährigen Freund und Mitarbeiter, zu arbeiten. Er hat es wunderbar geschafft, die Atmosphäre und Details ebenso wie die großen Linien, die dieser Geschichte Leben und Körper geben sollten, zu gestalten.
Die Elefantenuhr oder die Tiffany-Lampen kamen schon im Roman vor, aber ich habe auch viel von meinen eigenen Sammlungen beigetragen, wie die ausgestopften Tiere und die Automaten. Ich habe mich auch von Familienfotos und Erinnerungen an Familienstücke inspirieren lassen. Und dann haben wir in dem Haus meiner Großmutter gedreht. Ich konnte mir nicht vorstellen woanders zu drehen. So als ob ich diese Nähe brauchen würde, um mich noch tiefer in der Geschichte zu verankern.

Und die Anwesenheit des Zirkus im Dorf?
Der Zirkus, die Tiere, die Clowns waren alle nicht im Roman, ich habe davon profitiert, dass es dieses Dorffest gab, um diese Welt, die ich liebe hinzuzufügen. Es gefiel mir, dass es im Dorf diesen anderen Zirkus gab, als Parallele zu dem der im Haus stattfand. Das sind meine augenzwinkernden Verneigungen vor Iosseliani, Etaix und Fellini.

War die Szene mit dem Exorzismus im Roman?
Ja, und es war übrigens eines der Dinge, das mich am meisten angezogen hat. Ich bin nicht gläubig, von der Kultur leicht katholisch angehaucht, aber ich liebe diese unglaublichen Worte, die der Pfarrer ausspricht, um die bösen Geister im Haus zu verjagen. Diese Worte sind wie ein Echo auf das so verschiedenen Suchen der Figuren im Film, die alle zusammenführen und sich in der Szene des Jahrmarkts treffen: die Antiquitätenhändlerin zögert, die Gegenstände zurückzubringen, der Gendarm ist in seinem Flugzeug, das Feuerwerk geht los, das Haus beginnt zu brennen… Ich wollte ein chorales Ende, mit einem Countdown, der die Zeit konzentriert, während der Rest des Films sich über mehrere Epochen verteilt.
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Dienstag 23.04.2019
34. Internationales Dokumentarfilmfestival München
34. Internationales Dokumentarfilmfestival München
08. bis 19. Mai 2019

Das DOK.fest München erzählt von der Welt, in der wir leben: mit 159 der besten internationalen Dokumentarfilme des Jahres aus 51 Ländern an 20 Kulturspielorten in der Stadt.

Im Fokus der Retrospektive steht 2019 die peruanisch-niederländische Filmemacherin Heddy Honigmann. Die Gastlandreihe DOK.guest Russland nimmt die russische Gesellschaft abseits der außenpolitischen Schlagzeilen in den Blick, während die Themenreihe DOK.focus humaNature sich der Beziehung von Natur und Mensch widmet. Der Student Award zeigt aktuelle Arbeiten von Studierenden internationaler Filmhochschulen und die Highlight-Sektion Ganz großes Kino präsentiert Premieren auf der großen Leinwand im Deutschen Theater.

Der Branchenbereich DOK.forum bietet Case Studies, Workshops, Panels und einen Marktplatz, der Filmemacher.innen und Entscheidungsträger.innen aus dem deutschsprachigen Raum zusammenbringt.

Im Gasteig stellt das Festival eine vielfältige Filmauswahl sowie das Kinder- und Jugendprogramm DOK.education vor.

Das Festivalprogramm und den VVK finden Sie unter www.dokfest-muenchen.de.
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Donnerstag 18.04.2019
ATLAS
Ab 25. April 2019 im Kino
Zusammen mit seinem Speditionstrupp soll der Möbelpacker Walter, ein in die Jahre gekommener ehemaliger Gewichtheber, eine Wohnung räumen. Als sich die Tür des Altbaus öffnet, glaubt er in dem jungen Familienvater seinen Sohn zu erkennen, den er vor Jahren im Stich gelassen hat. Es beginnt eine vorsichtige Annäherung und ein folgenreicher Versuch, die junge Familie aus der Gefahr zu retten.
Mit einem Ensemble feinfühliger Schauspieler erzählt der Regisseur David Nawrath in seinem Kino-Debüt ATLAS von einer besonderen Vater-Sohn-Geschichte, die sich unter dem Druck einer kriminellen Entmietung verdichtet. Für das Drehbuch bekamen Nawrath und sein Co-Autor Paul Salisbury schon den Emder Drehbuchpreis und eine Nominierung für den Deutschen Drehbuchpreis.

Ein Film von David Nawrath
Mit Rainer Bock, Albrecht Schuch, Thorsten Merten, Uwe Preuss u.a.


Der 60-jährige Walter (Rainer Bock) ist Möbelpacker für Zwangsräumungen. Er ist der treuste Schlepper, den Walters Chef Roland Grone (Uwe Preuss) in seiner Spedition hat. Walter ignoriert die Schmerzen, die ihm der Knochenjob bereitet, ebenso wie das Leid der Menschen, in deren Privatsphäre er täglich eindringt.
Grone plant mit Hilfe des zwielichtigen Familienklans der Afsaris ein riskantes Immobiliengeschäft. Walters Freund, der Gerichtsvollzieher Alfred (Thorsten Merten), weiß, wie das geht: Die Afsaris, zu denen auch der neue Kollege Moussa (Roman Kanonik) gehört, geben Grone ihr Geld, er kauft billig Häuser, entmietet sie – auch mit Gewalt – um sie für ein Vielfaches wieder zu verkaufen und verhilft den Afsaris so dazu, schmutziges Geld zu waschen.
Nur: Ein letzter Mieter weigert sich auszuziehen. Walter glaubt in dem jungen Mann (Albrecht Schuch) seinen Sohn Jan wiederzuerkennen, den er vor Jahrzehnten im Stich gelassen und seitdem nie wieder gesehen hat. Ohne sich ihm zu offenbaren, nähert sich Walter Jan und dessen Familie (Nina Gummich, Johannes Gevers) behutsam an. Als ihm klar wird, wie unberechenbar die Männer sind, auf die sich Grone eingelassen hat, gerät Walter zunehmend unter Druck.


Gespräch mit Rainer Bock (WALTER) und Albrecht Schuch (JAN)

Was hieltet ihr von ATLAS, als ihr das Drehbuch zum ersten Mal last?
Rainer Bock: Ich hielt mich für eine völlige Fehlbesetzung. Das ist der Sepp Bierbichler, dachte ich, der hat Hände wie Bratpfannen, der Sepp. Aber doch nicht ich: leicht verfettet, untermuskulär und mit einer verhältnismäßig ausgeprägten humanistischen Halbbildung. Vom Gewichtheber Walter bin ich so weit weg wie eine Kuh vom Fliegen!

Albrecht Schuch: Aber du bist doch zum Casting gefahren und wolltest die Rolle, komm schon!
RB: Natürlich hat mir die Rolle gefallen, und das Buch, und ich wollte David Nawrath kennen lernen. Aber ich schwör’ dir, ich bin da neugierig hingefahren, um die Erfahrung zu machen - doch nicht mit brennenden Fingernägeln und Herzrasen und diesem: Die Rolle gehört quasi mir! Das hat dem Casting mit Roman und dir vermutlich eine gewisse Leichtigkeit gegeben. Weil ich dachte, die werden schon selber merken, dass das nicht geht. In der Figurenbeschreibung steht ‚Er hebt seinen schweren, massigen Körper’ und man sieht das Muskelspiel von Walter quasi in der Abendsonne. Selbst wenn ich drei Jahre trainiere, kriege ich das nicht hin! Natürlich habe ich auf der anderen Seite versucht, der Figur so nahe wie möglich zu kommen.

Und wie lange hast du trainiert?
RB: Ein dreiviertel Jahr bin ich zwei, drei Mal die Woche in die Muckibude gegangen. Ich hatte einen Personal Trainer, den Manni, super Typ, der mich von Null auf sagen wir 60, 70 Prozent gebracht hat.

Hat’s Spaß gemacht?
RB: Erst nicht, weil mir alles weh tat. Später schon, dank Manni. Und ich musste ja auch noch arbeiten, im Unterschied zu echten Stars in Amerika, die freigestellt werden, um sich ein halbes Jahr auf ihre Muskeldefinition zu konzentrieren. So wie Hugh Jackman, der Monate lang für einen Schwenk auf seinen „Wolverine“-Waschbrettbauch schuftet. Und ich wurde seit dem „Weißen Band“ und „Barbara“ im Film oft als böser, kalter, intellektueller Machtmensch besetzt. Leider war es selten, dass mal einer den zweiten Blick wagte. Das ändert sich gerade und im Theater hatte ich auch immer eine viel größere Bandbreite. Deshalb habe ich mich über Davids Entscheidung, mich mit Walter zu besetzen, um so mehr gefreut. 
Albrecht Schuch: Ich bin bislang gesegnet, was die Verschiedenhaftigkeit von Rollen angeht. Als ich im Schauspielstudium merkte, ich drohe in die Dauer-Prinzenrolle zu rutschen, habe ich versucht gegenzuhalten. Und dann hatte ich das Glück, auf Leute wie Christian Schwochow zu treffen, der mich als Uwe in seinem NSU-Film „Mitten in Deutschland“ besetzte oder als Otto Modersohn in „Paula“ und dann eben David. Mir hat die Figur Jan, das Vater-Sohn-Thema und das Drehbuch so gut gefallen, dass ich es gleich fünf Mal gelesen habe, weil es so dicht und vielschichtig und gleichzeitig zurückhaltend und leise ist.

Walter war deine erste Hauptrolle in einem Film, Rainer. Wie war das?
RB: Es war aufregend, mich 99 von 100 Minuten im Bild zu sehen. Ich musste den Film das erste Mal alleine anschauen und dann ein zweites Mal, um etwas Distanz zu bekommen.
AS: Das geht mir auch immer so. Ich habe zuhause einen Beamer und schaue mir die Filme in Ruhe allein oder mit ein paar engen Freunden an, am besten zweimal. Und hier musste ich herausfinden, ob sich das Tempo des Films durch die Lethargie der Hauptfigur vermittelt oder ob ich tatsächlich gegen Ende etwas mehr Action bräuchte. Aber ich finde, der Film ist sehr fein erzählt.
RB: Beim Zuschauen dachte ich, Mensch, der Walter, der tut ja gar nichts! Das hat mich fast aggressiv gemacht und ich dachte, Alter Schwede, schlag doch mal zu und guck nicht einfach irgendwohin. Walter hält sich ja aus allem raus, aufgrund dieses Vorfalls vor 30 Jahren, als er vor seinem Sohn von zwei Polizisten gedemütigt wurde und die beiden dann krankenhausreif geschlagen hat. Konsequenz war Abtauchen, Identität wechseln. Ganz langsam setzt er sich mit seinen Entscheidungen wieder in Bewegung.  Mein Lebensmotto ist das nicht! Ich muss eine Einstellung zu den Dingen finden und dazu gehört, dass ich morgens, wenn ich ans Set komme, weiß, wie tickt diese Figur, wie bewegt sie sich, wie reagiert sie, geistig und emotional und wie, wenn du so willst, pinkelt sie. Das Ergebnis ist, was wir jetzt auf der Leinwand sehen.

Die Energie, die du dem Walter verleihst, überträgt sich physisch auf den Film?
RB: Ich hoffe! Mir hätte es gefallen, es wären zwei Szenen drin geblieben, in denen er ein wenig emotionaler und lauter wird und Verborgenes mehr an die Oberfläche holt. Andererseits, als junger Schauspieler habe ich im Hamburger Schauspielhaus Strindbergs „Totentanz“ mit Traugott Buhre und Elisabeth Schwarz gesehen: der Horror einer Ehe. Die schreien, kreischen, zetern aber nicht – sondern haben sich gleich zu Anfang unerträglich lang angeschwiegen. Die totale Tristesse. Zuerst dachte ich, ich halte das nicht aus! Dann habe ich begriffen, wie genial es ist, wenn sich Gefühle und Energien emotional und physisch auf den Zuschauer übertragen. Durch diese Aufführung habe ich viel über unseren Beruf erfahren. Trotzdem habe ich mich vor dem ersten Anschauen unseres Films gefragt: Wird das spannend sein?

Du hast dich im Ernst gefragt, ob diese komplexe Geschichte mit ihren Volten und Themen interessant genug ist? Ist das eine typische Künstlerfrage oder Koketterie?
RB: Bei mir sitzt auf der einen Schulter das Teufelchen des Selbstzweifels und auf der anderen Seite das Engelchen der Hybris und beide sind die ganze Zeit hinter meinem Kopf mit den Schwertern zugange. Der Selbstzweifel stellt das Selbstbewusstsein in Frage. Vielleicht ist das auch ein ganz normaler und nicht unproduktiver Zustand. Aber wird es wirklich interessieren, wie Rainer Bock da anderthalb Stunden lang Möbelpacker spielt? Das heißt nicht, dass ich nicht hinter dem Film stehe oder gestanden habe, im Gegenteil: Es war ein Herzensprojekt. Ich finde ihn sowohl von der Geschichte als auch von der Inszenierung her sehr bemerkenswert und aufwühlend.
AS: Mir haben sich schon beim Lesen des Drehbuchs so viele Fragen gestellt, die ich spannend fand. Wie lebt man ohne Vater, wenn der nicht anwesend und eine Leerstelle ist? Das ist ein Kampf unter der Oberfläche, das spürt man bei Jan. Da kamen bei mir Fragen auf und man merkte, dass David dem die richtige Tonalität geben würde. Das ist eine sehr gute Grundlage und es hat was, wenn der Film nicht laut wird, sondern es überall drunter schwelt.
RB: Ich empfinde dich da als einen permanent kurz vor dem Ausbruch stehenden Vulkan. Man sieht quasi den Rauch raus kommen – und dass du nicht ausbrichst, das lässt einen die ganze Zeit atemlos hingucken, weil man denkt, jetzt aber! Nee, immer noch nicht! Der Sohn Jan ist da auch ein spannender Gegenpol zu seinem Vater Walter. Der hat die Polizisten zusammengeschlagen und das hat Jan als kleiner Junge mitangesehen. Diese Lebenserfahrung steckt in beiden drin und da ist eine größere Nähe als man glaubt. Walter ist nach diesem Ereignis in die innere Immigration gegangen. Er glaubt, er sei schlecht für seinen Sohn. Und als er ihn mit seiner Familie kennenlernt, sieht er das Leben, das er selbst gern geführt hätte. Und übernimmt Verantwortung, das erste Mal seit langer Zeit, indem er seinen Sohn aus der Gefahrenzone bringt, Schritt für Schritt. Er will ihn schützen. Diese Figuren sind mit einer unglaublichen Sensibilität ausgestattet.
AS: Ich war während des Drehs wie in einer Blase. Das liegt aber auch – das klingt jetzt banal – daran, dass ich nicht geraucht habe, weil ich erkältet war. Ich hatte mich gleich zu Anfang bei dem kleinen Jungen angesteckt, der meinen Sohn spielt. Ich bin extra zwei Tage früher zum Dreh gekommen, habe mir einen Mietwagen genommen und habe Johannes und seinen Vater auf dem Land besucht. Damit wir uns kennenlernen. Es war und ist in diesem Film ganz besonders wichtig, dass wir Vertrauen zueinander aufbauen, Walter und Jan, Albrecht und Rainer, Väter und Söhne.

Habt ihr euch auch gefragt, wie die Geschichte zwischen Vater und Sohn nach dem Ende des Films weitergehen könnte?
AS: Mich hat das Ende beim Lesen jedes Mal wieder eingeholt. Jedes Mal war ich total kaputt, gut kaputt und einfach nur berührt.
RB: Natürlich hat man da seine Phantasien und ich bin sicher, dass Vater und Sohn Gespräche miteinander führen werden und sich näher kommen. Auch wenn es nicht einfach sein wird, denn Walter ist ja kein schlagfertiger verbaler Reflektierer.
AS: Wir hatten überlegt und ausprobiert, ob Jan und Julia auf der Fahrt etwas sagen. Doch das braucht’s nicht. Im Auto, das ist der entspannteste, gelösteste Moment der ganzen Geschichte.
RB: Und so schön, wie sie den Jan im Nacken krault. Man spürt, die haben Stunden lang geredet und über alles nachgedacht. Und dann braucht es nur diese eine kleine Geste. Keine Ansagen, keine Antworten. Das ist die große Qualität des Buchs und des Films: Er lässt uns die Chance, selber zu denken, gerade bei einem so vielschichtigen Thema wie Vater-Sohn-Beziehungen.
Und ich glaube, da kann er eine sehr aufwühlende Mechanik in Gang setzen.

Du hast ja auch einen Sohn, Rainer.
RB: Und der ist gerade bei uns in München ausgezogen und nach Berlin gegangen und studiert Kulturgeschichte und Französisch. Anschließend möchte er zur Filmhochschule, na mal gucken. Wir haben ein sehr enges und gutes Verhältnis. Auch in dieser Hinsicht bin ich anders als Walter.

Albrecht, kommst du aus einer Schauspielerfamilie? Deine Schwester Karoline ist ja auch Schauspielerin.
AS: Nee, aus einer Ärztefamilie, einer richtig großen Patchworkfamilie. Aber meine ältere Schwester war ein Vorbild für mich. Nur dass ich halt auf der Schule dachte, ich will ausschließlich Shakespeare, Schiller und die ganz anspruchsvollen Sachen spielen - bloß keine Komödien! Da hat meine große Schwester weise gelächelt.

Da wir gerade Film und Leben aufeinander abgleichen: Was verbindet ihr mit Gentrifizierung?
AS: „Gentrifizierung“, wenn ich das schön höre! Ich mag das Wort nicht,
es klingt zu schön für das, was es bezeichnet. Denn es geht da nicht nur um kapitalistische Profite für ausländische Investoren, sondern um schlimme Schicksale – und um den Verlust von Vielfalt, in einem Haus, einer Stadt, im Zusammenleben. Eine Vielfalt, für die man sich in einer Demokratie rühmt und die ich absolut erstrebenswert finde. Damit alte Menschen, Akademiker, Studenten, Möbelpacker und wer auch immer miteinander leben können. Was da stattfindet, sind unmenschliche Zustände. Und die zeigen sich dann auch in der Rolle des Jan: Der Vater fehlt, du versuchst die Leerstelle zu füllen und dann selber eine Vaterrolle zu finden; du bist überladen mit Arbeit, persönlicher Arbeit und Arbeit gegen einen Gegner, gegen den du gar nicht gewinnen kannst – so lange du politisch keine Deckung bekommst. Das ist alles in dieser Geschichte drin und deshalb finde ich sie so schön. Ich glaube, sie spricht vielen aus der Seele.
RB: Da gebe ich dir absolut recht. Es geht hier im Doppelsinne um das Grundrecht auf Behausung - in einem räumlichen und in einem menschlichen Sinne. Jan droht sein Haus zu verlieren. Und Walter ist als Mensch unbehaust.
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Donnerstag 11.04.2019
VAN GOGH – AN DER SCHWELLE ZUR EWIGKEIT
Ab 18. April 2019 im Kino
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Um den Zwängen des Lebens von Paris zu entkommen, hat sich Vincent van Gogh in die Dörfer von Arles und Auvers-sur-Oise zurückgezogen, wo man ihn teils liebevoll, teils brutal behandelt. Madame Ginoux, die Besitzerin eines örtlichen Restaurants, hat wegen seiner Armut Mitleid mit ihm und gibt ihm einen Band, den er mit Zeichnungen füllt. Andere dagegen fürchten seine düsteren Stimmungsschwankungen. Sein enger Freund und Künstlerkollege Paul Gauguin kann ihn nicht mehr ertragen und macht sich davon. Allein sein geliebter Bruder und Kunsthändler Theo unterstützt ihn unablässig, schafft es aber nie, auch nur ein einziges Gemälde Vincents zu verkaufen.

Julian Schnabels VAN GOGH - AN DER SCHWELLE ZUR EWIGKEIT ist eine faszinierende Reise in den Körper und Geist von Vincent van Gogh, der trotz Skepsis, Wahnsinn und Krankheit einige der beeindruckendsten und gefeiertsten Kunstwerke der Welt erschuf. Doch wie so viele Künstler war auch er seiner Zeit voraus und wurde zu Lebzeiten gesellschaftlich ausgestoßen und missbilligt. Willem Dafoe, der als Bester Schauspieler bei den Filmfestspielen in Venedig 2018 ausgezeichnet wurde, überzeugt als Vincent van Gogh in Julian Schnabels „impressionistischem Meisterwerk“ (Indiewire).


Ein Film von Julian Schnabel
Mit  Willem DAFOE, Rupert FRIEND, Oscar ISAAC, Mads MIKKELSEN u.a.


HINTERGRÜNDE ZUR PRODUKTION

Kann ein Film, der mit seiner Ästhetik die Zeit manipuliert, diesen intensiven Wirbel von Emotion und Leidenschaft vermitteln, der in einem Gemälde steckt? – Mit diesem scheinbar unmöglichen Unterfangen fand sich Julian Schnabel bei VAN GOGH - AN DER SCHWELLE ZUR EWIGKEIT konfrontiert. Er wollte die Dinge einfangen, die in Filmen über Künstler oft nicht zu finden waren, und so eine unvergleichliche Vision der letzten Tage van Goghs schaffen. Diese Geschichte versucht eine einzigartige Sicht auf ein Künstlerleben zu vermitteln, indem sie den kreativen Schaffensakt eines Malers auf intime und tiefgreifende Weise nachbildet und nachempfindet:  diese, überwältigende Magie, die sich nicht mit Worten beschreiben lässt und sich jeder zeitlichen
Eingrenzung verweigert, die damit verbundene physische Anstrengung und beinah religiöse Intensität.

„Der van Gogh dieses Films entstand direkt aus meiner persönlichen Reaktion auf seine Bilder, und nicht auf Grundlage dessen, was andere über ihn geschrieben haben.“, so Schnabel. Van Gogh wurde für Schnabel, Jean-Claude Carrière (seinen Koautor), Louise Kugelberg (seine Koautorin- und Cutterin) und letztlich für Besetzung und Crew zu einem Prisma, das einen neuen Blick auf einen Urdrang des Menschen gestattete – den Drang, sich auszudrücken und zu kommunizieren. Der Film stützt sich auf Briefe, Biografien, die bekannten Legenden und unzählige historische Analysen. Aber in seinem Kern ist er ein Werk purer Imagination, eine Ode an den künstlerischen Geist und an die lebensbestimmende Macht einer absoluten Überzeugung.
„Dieser Film handelt von dem Maler van Gogh, aber wir haben nicht versucht, eine Biografie abzuliefern.“, so Jean-Claude Carrière. „Das wäre absurd. Jeder kennt sie. Statt dessen dachten wir uns Szenen aus, die sich so abgespielt haben könnten – an denen van Gogh vielleicht beteiligt war, in denen er etwas gesprochen haben könnte, die jedoch nicht in den Geschichtsbüchern zu finden sind. Das ist bei van Gogh eine ziemlich neuartige Vorgehensweise.“
VAN GOGH - AN DER SCHWELLE ZUR EWIGKEIT nahm seinen Anfang in einem Museum. Julian Schnabel nahm seinen Freund, den berühmten französischen Drehbuchautor, Romancier und Schauspieler Jean-Claude Carrière ins Musée d’Orsay in die Ausstellung „Van Gogh/Artaud: Der Selbstmörder durch die Gesellschaft” (nach dem gleichnamigen Buch des französischen Dramatikers, Dichters und Visionärs Antonin Artaud) mit. Carrière ist selbst eine Kinolegende, insbesondere bekannt für seine 19-jährige Zusammenarbeit mit
Meisterregisseur Luis Buñuel (TAGEBUCH EINER KAMMERZOFE, BELLE DE JOUR – SCHÖNE DES TAGES und DER DISKRETE CHARME DER BOURGEOISIE) sowie für die Drehbücher zu DANTON, DIE WIEDERKEHR DES MARTIN GUERRE, DIE UNERTRÄGLICHE LEICHTIGKEIT DES SEINS und CYRANO VON BERGERAC). 2014 erhielt Carrière für seine Arbeit als Drehbuchautor einen Ehren-Oscar®.
 
Als das Duo durch die 40 Gemälde der Ausstellung schlenderte, darunter „Selbstbildnis”, „Paul Gauguins Stuhl”, „Porträt des Dr. Gachet”, „Augustine Rouline“ und „Ein Paar Schuhe“, begannen sie über einen Film zu sprechen und die Idee bekam plötzlich ein unerwartetes Eigenleben. Carrière erinnert sich: „Für mich war es höchst interessant, dass ein Maler einen Film über das Leben eines Malers machen wollte.”

An diesem Nachmittag hatte Schnabel bereits ein erstes Gespür für die Struktur des geplanten Films: „Jedes Gemälde, vor dem du stehst, sagt dir etwas. Aber nach 30 Gemälden wird diese Erfahrung noch umfassender. Sie wird zu einer Ansammlung all dieser verschiedenen Emotionen. Und genau diese Wirkung wollte ich mit diesem Film erreichen. Ich wollte ihn so strukturieren, dass sich alle Ereignisse von Vincents Leben in dieser Zeit verdichten und es sich so anfühlt, als würde sich seine ganze Geschichte in einem einzigen Moment abspielen.”
Mit dieser Ausgangsidee bekamen Schnabel und Carrière einen ersten Eindruck von der möglichen Gestalt des Films. „Wir fingen an, gemeinsam zu schreiben.“, so Carrière. „Aber wir hatten nie vor, eine klassische Biografie zu machen oder die üblichen Fragen zu beantworten. Wir fanden es vielmehr sehr interessant, wie sehr sich van Gogh in den letzten Jahren seines Lebens bewusst war, dass er eine neue Vision der Welt hatte und dass er nicht mehr wie andere Maler malte. Er brachte den Menschen eine neue Sichtweise, und genau diese wollten wir in dem Film zeigen.”

„Ich schaute mir also mit einem Maler einen anderen Maler an, nämlich van Gogh.“, so Carrière weiter. „Abgesehen von den paar Zeichnungen Artauds befand ich mich in Gesellschaft von Julian und van Gogh. An einem bestimmten Punkt ließ er mich vor einem der Selbstporträts aus dem Musée d’Orsay stoppen – in ganz, ganz kurzem Abstand, vielleicht 20 Zentimeter. Er stand an der einen Seite des Gemäldes, ich auf der anderen, so dass wir zu dritt etwa einen halben Quadratmeter belegten. Seltsamerweise begann er dann die Maltechnik zu erläutern und vermied es die ganze Zeit, über den Mann oder die Gefühle zu sprechen, die das Gemälde auslösen konnte. Er sagte einfach: ‚Schau mal, er hat drei verschiedene Blautöne gebraucht – hier Preußischblau, da Cölinblau und dort Marineblau. Und für alle drei gibt es bestimmte Gründe.‘ Dann erklärte er mir, warum das Auge völlig von roten Linien eingerahmt war und dass man das nur aus allernächster Distanz erkennen konnte. Deshalb ließ er mich auch so nahe rantreten. Seine Bemerkungen waren so scharf und präzise, dass sie die Emotion, die in dem Gemälde steckten, nicht zerstörten, sondern erst richtig zum Leben erweckten. Es war so, als würde uns van Gogh zuhören. Es kam mir so vor, als würde ich sein Herz schlagen, ihn neben uns atmen hören, weil es ihn freute, was ein anderer Maler über ihn sagte. Ich war 82 und ich hätte mir nie erträumen lassen, dass bei mir in dem Alter ein Gemälde noch solche Gefühle auslösen würde. Das habe ich natürlich Julian zu verdanken. Allein wäre ich vermutlich an diesen Bildern vorbeigegangen, ohne etwas zu bemerken. Das waren eben keine sozioästhetischen oder historischen Betrachtungen, und das wusste ich extrem zu schätzen. Hier kamen vermutlich auch meine Erfahrungen als Filmemacher zum Tragen. Denn für mich ist Technik eine Sprache: Keine Kamerabewegung kann unschuldig sein. Das Gleiche galt für van Goghs Selbstporträt. Wir standen eine ganz lange Zeit da. Und an dem Tag – ich hoffe, davon gibt es noch mehr – entdeckte ich, was man alles mit Malerei erreichen kann. Und das dank ganz einfacher, fast würde ich sagen gewöhnlicher Beobachtungen: ‚Er hat diese Art von Pinsel, diese Sorte von Farbe benutzt. So fing er an, damit machte er weiter usw.‘ Es war wie die Geschichte einer Geburt, des Beginns eines Lebens.”

Laurence des Cars, Direktor und Vorstandsvorsitzender der Musée d’Orsay und Musée de l’Orangerie, Paris, (dem d’Orsay hat der Film bekanntermaßen seine Entstehung zu verdanken und Schnabel präsentierte dort unlängst die Ausstellung „Orsay gesehen von Julian Schnabel”) meint zu VAN GOGH – AN DER SCHWELLE ZUR EWIGKEIT: „Das geht über die klassische Filmbiografie hinaus. Das ist wahrlich der Film eines Malers, die Vision eines Künstlers, der uns einen Einblick in den kreativen Schaffensprozess vermittelt. Für mich erinnert er an ein Schnabel-Porträt. Es gibt denkwürdige Momente, wo die Kamera und damit Schnabel sprichwörtlich an die Stelle van Goghs tritt. Julian hat sehr viel von sich in diesen Film eingebracht, und er sagt Dinge über die Malerei, die ihm sehr am Herzen liegen.”
„Wenn sie sich van Goghs Gemälde und Zeichnungen anschauen, erkennen sie die Perspektive einer Person, die sich weit entfernt von der Gesellschaft inmitten der Natur befindet.“, so Koautorin und Cutterin Louise Kugelberg. „Wir mussten auch selbst diesen Weg einschlagen und ihm auf diesem körperlich anstrengenden Pfad folgen, um das zu sehen, was er gesehen hatte. Stille ist so wichtig wie Dialog, die Landschaft so bedeutsam wie das Porträt. Für den Film reisten wir an alle Orte, wo van Gogh in seinen letzten beiden Jahren arbeitete und lebte – Arles, die Nervenheilanstalt von Saint-Remy, Auvers-Sur-Oise. Die Geschichte ist hauptsächlich aus der ersten Person erzählt. Ich hoffe, sie bietet die Chance, ein wenig im Körper dieses Mannes zu leben, anstatt ihn aus der Distanz zu beobachten.”

Im Lauf der Dreharbeiten spielte Kugelberg (eine Innendesignerin, die für ihre Kombinationen aus historischen Renovierungen mit moderner Kunst bekannt ist) eine zunehmend wichtigere Rolle für die Entstehung des Films. Auf diese Weise entwickelte sich eine dreigeteilte Zusammenarbeit, wie Julian Schnabel erläutert: „Sie brachte eine Affinität für die Natur mit, durch die sie auch dem Drehbuch und der ganzen Produktion van Goghs tiefes Naturverständnis vermittelte.”
„Beim Schreiben gingen wir mehr und mehr in die Natur.“, so Kugelberg. „Julian entdeckte, dass du bei diesen Spaziergängen die Dinge anders wahrnimmst. Vincent verbrachte viel Zeit im Wald, ging lange Strecken – das Verständnis dieser Erfahrung und der damit verbundenen Anstrengungen wollten wir mit dem Zuschauer teilen. Je weiter du gehst, desto näher kommst du an deine Grenze, bis du mehr siehst als ursprünglich erhofft. Und vielleicht nimmst du dann das Gleiche wahr wie van Gogh.”

Auch das Thema ‘Ewigkeit’ spielte laut Kugelberg für Schnabels Überlegungen zu van Gogh eine wichtige Rolle. „Wir alle sind gewissermaßen unheilbar krank.“, so Schnabel. „Die Malerei setzt sich auf ihre Weise mit dem Tod auseinander. Sie hat Bezug zum Leben, ist aber zugleich vom Leben abgegrenzt. Deshalb vermittelt sie dir Zugang zu diesem anderen Ort. Die Kunst kann den Tod überwinden. Im Film ist Vincents Publikum noch nicht geboren, aber das stoppt ihn nicht, das zu tun, was er unbedingt tun muss. Wenn du ihn draußen auf dem Feld siehst, während er sich Dreck aufs Gesicht streut, ist er kein armer Mensch. Er ist jemand, der sich zum richtigen Zeitpunkt am richtigen Platz fühlt und mit seinem Leben völlig in Einklang ist.”
Produzent Jon Kilik, der mit Schnabel seit dessem Regiedebüt BASQUIAT zusammenarbeitet, beschreibt die Entstehung von dessen Filmen als organischen Prozess: „Es gibt eine Dialogzeile, die besagt, dass Vincent das, was er malt, nicht erfindet. Er meint vielmehr ‘Ich finde es bereits in der Natur. Ich muss es nur befreien.’ Dieser Prozess findet sich sowohl bei Julians Malerarbeiten als auch in seinen Filmen. Er versucht nicht einfach die Geschichten von Malern, Autoren, Dichtern und Musikern einzufangen, vielmehr filtert er sie durch seinen einzigartigen Blickwinkel. Dieser Film ist letztlich ein Porträt jedes Menschen, der jemals etwas schaffen wollte.”

Schnabel ist bekanntermaßen sowohl bildender Künstler wie Filmschaffender. „Ein guter Maler wie Julian, der zugleich ein exzellenter Regisseur ist, sucht nicht einfach nach Realität, was normal wäre, sondern auch nach dem, was jenseits der Wirklichkeit liegt.”, so Carrière. „Sein Auge ist schärfer als unseres. In der uns umgebenden Realität kann er Dinge erkennen, die wir nicht sehen, weil sie jetzt noch nicht so deutlich sind und uns erst morgen vertraut sein werden. Er kann Verbindungen zwischen Kunstwerken sehen, die die Kunsthistoriker und auch wir nicht wahrnehmen. Wenn wir sein Museum betreten, müssen wir uns darauf einlassen.“
„Nachdem Julians Status als Künstler in den 1970ern und noch mehr in den 1980ern unangefochten war, wurde er 1990 zum Filmemacher.”, so Carrière weiter. „Er wollte nicht nur seine Bilder in Gang bringen, sondern sich mit Bewegung als solcher auseinandersetzen. Kino – kine – ist eben Bewegung.“

Schnabel gab sein Regiedebüt mit BASQUIAT, dem ersten kommerziellen Spielfilm eines Malers über einen anderen Maler, der das kurze, kometenhafte Leben des Brooklyner Künstlers nachzeichnete. Darauf folgten BEVOR ES NACHT WIRD (2000), in dem Javier Bardem den verfolgten kubanischen Dichter Reinaldo Arenas porträtierte, und SCHMETTERLING UND TAUCHERGLOCKE  (2007), der Trip in das Innenleben eines am Locked-In-Syndrom leidenden Journalisten, der seine Gefühle und Wahrnehmungen nur mit seinem linken Auge kommunizieren kann.

In VAN GOGH - AN DER SCHWELLE ZUR EWIGKEIT scheint sich Schnabel mit seinem Sujet stärker zu identifizieren denn je: „Die Tatsache, dass ich ein Maler bin, verändert wahrscheinlich meine Herangehensweise.“, meint er selbst. „Dieses Thema könnte für mich nicht persönlicher sein. Darüber habe ich mein ganzes Leben lang nachgedacht.”
So persönlich Schnabels Vision auch war, bei der Entstehung des Films wurde daraus für sämtliche Beteiligten ein allumfassendes Erlebnis. „Ich kann nicht oft genug betonen, wie sehr dieser Film eine Gemeinschaftsleistung war.
Jeder Einzelne brachte seine Sensibilität, seine Fähigkeiten und sein Verständnis des menschlichen Daseins ein. Von den Schauspielern über die Crew bis zu den Musikern – jeder ließ sich direkt von seinen Gefühlen zu van Gogh leiten. Und genau das war es, was wir am meisten wollten: authentische Emotionen.”
Für Willem Dafoe, der tief in den emotionalen Kern van Goghs vordrang, hatte dieser Prozess fast etwas alchemistisches an sich. „Man könnte einerseits sagen, dass Willem diese Rolle spielte, aber gleichermaßen könnte man auch behaupten, dass er eine Seele verkörpert.“, so Schnabel. „Indem Willem die Geschichte eines Künstlers in ihren ganzen Dimensionen erzählte, lotete er selbst die Möglichkeiten seiner eigenen Kunst aus.” 
Dafoe fand großen Gefallen daran, das Publikum in die Gedankenwelt van Goghs zu entführen. Als Vorbereitung absolvierte er bei Schnabel einen privaten Malkurs.

Für Oscar Isaac, den Darsteller Paul Gauguins, der in van Goghs späterem Leben eine zentrale Rolle spielt, bezieht der Film seine Kraft aus seiner Subjektivität, die jedem einzelnen Zuschauer eine einzigartige Erfahrung beschert: „Mir ist noch nie zuvor ein solcher Film untergekommen. Julian lässt einen nachempfinden, was van Gogh zeitlebens durchgemacht hat, so dass das in dein Unterbewusstsein einsickert. Es fühlt sich wirklich so an, als würde man während dieser kreativen Explosionen und persönlichen Implosionen in Vincents Haut stecken.”
Wenngleich es zahlreiche Filme, TV-Sondersendungen, Dokumentationen und Serien zu van Gogh gibt, fand Schnabel in keiner davon seine Erfahrung als Maler reflektiert. Für ihn war es entscheidend, dass sich der Film um die eigentlichen Abläufe des Malens, also das Auftragen der Farbe auf die Leinwand, dreht. „Für mich musste das Malen authentisch herüberkommen. Außerdem musste der Film den Gedankenprozessen von Malern, ihren Beziehungen zu Kollegen und ihren Vorgängern gerecht werden.”
Zwangsläufig kam in der Geschichte auch ein weiterer unsterblicher Künstler vor: Paul Gauguin, der eine Zeitlang Mitbewohner von Van Gogh in Arles war. Über ihre stürmische Beziehung wurde viel geschrieben – ebenso über ihre Auswirkung auf van Goghs offensichtliche Wahnanfälle – aber Schnabel, Carrière und Kugelberg interessierten sich viel mehr für die künstlerische Beziehung der beiden und ließen sich Dialoge über Technik und Philosophie einfallen, wie sie noch nie zuvor zu hören waren.

„Für uns war es besonders interessant, dass van Gogh nach Modellen malte, während sich Gauguin an seiner Erinnerung oder Fantasie orientierte. Das waren zwei verschiedene Sichtweisen und wir stellten uns vor, wie beide über diese Unterschiede wohl gesprochen haben konnten.“, so Carrière.
Wie das Skript waren auch die Dreharbeiten ein Entdeckungsprozess. „Es gibt einen Grund, weshalb die Arbeit mit Julian so Spaß macht.“, so Kilik: „Seine Herangehensweise ist: Versuchen wir es einfach und fangen wir mittendrin an. Hier geht es nicht um extreme Vorbereitungen, sondern darum, genügend über das Sujet zu wissen. Und bei der Besetzung, der Motivsuche, Dreh und Schnitt lässt er dann zu, dass sich die Dinge organisch entwickeln – Überraschungen inklusive. Bei Julian dreht sich viel darum, seinen Instinkten zu vertrauen. Er will das Ganze lebendig und frisch halten und für alles, was sich vor ihm abspielt, offen sein. So kann er damit arbeiten und auf diese Weise womöglich eine neue Wahrheit entdecken.”

Wie bereits erwähnt, wird Vincent van Gogh von dem dreifach Oscar®-nominierten Willem Dafoe porträtiert, der für seine Vielseitigkeit und künstlerische Experimentierfreude bekannt ist. Zuletzt war er unter anderem in THE FLORIDA PROJECT als Manager eines heruntergekommenen Hotels zu sehen. Die Bandbreite seiner Rollen reicht vom Green Goblin in den SPIDER-MAN-Filmen bis zu Jesus Christus in Scorseses DIE LETZTE VERSUCHUNG CHRISTI.
„Ich konnte mir nur ihn in dieser Rolle vorstellen.”, so Schnabel. „Und als er sich dann so richtig in die Figur hineinvertiefte, ging er dank seines physischen Stehvermögens und seiner Vorstellungskraft weit über den blanken Text des Drehbuchs hinaus.”

Dafoe fühlte die Verlockung dieser Rolle lange bevor Schnabel ihn deshalb kontaktierte: „Ich kenne Julian seit langem. Er ist ein alter Freund, und als ich hörte, dass er einen van Gogh-Film drehen würde, wollte ich die Rolle.“, erinnert sich Dafoe. „Als wir uns dann unterhielten, sagte er mir, ich solle Steven Naifehs und Gregory White Smiths Buch ‚Van Gogh – The Life‘ lesen. Was ich dann auch tat. Ich machte mir zu allen Aspekten, an denen ich interessiert war, Notizen – markierte bestimmte Zitate und kleine Details. Ich schickte sie an Julian, und so begann ich, in den ganzen Prozess einzusteigen. Von da an ging es so weiter.”
Die Lektüre bot Dafoe einige Überraschungen und feuerte sein Interesse noch weiter an: „Die meisten Leute denken, dass sie viel über van Gogh wissen. Aber das stimmt so nicht. Je mehr ich über ihn gelesen habe, desto inspirierender fand ich ihn. Ich war insbesondere von allem angetan, was er in seinen Briefen mitteilte.”
Bald begann eine noch ganz besondere kreative Reise, denn Schnabel wollte, dass Dafoe im Film tatsächlich malte – also nicht einfach nur die Bewegungen eines Malers nachahmte, sondern sich physisch, emotional und instinktiv in die Arbeit mit der Leinwand einbrachte, um auf diese Weise eine ganz neue Art von Film zu schaffen.

„Dieser Film handelt genauso sehr vom Malen wie von der Person van Goghs. Ein großer Teil des Arbeitsprozesses bestand für mich darin, das Malen zu lernen – und noch viel mehr: das Sehen.“, erklärt Dafoe. „Wir begannen ganz einfach – indem ich die Materialien studierte und lernte, wie ich einen Pinsel halte. Im Lauf der Zeit bat mich dann Julian, selbst zu malen. Ich kann nicht von mir behaupten, dass ich in dieser kurzen Zeit zum Maler wurde, aber das, was mir Julian beibrachte, hat mich auf andere Weise innerlich geöffnet.”
„In praktischer Hinsicht hat mich das tiefer in Vincents Realität verankert.“, so Dafoe weiter. „Denn ich erfuhr, wie man bei der Arbeit seine Wahrnehmung verändert. Ich habe Dinge, die ich fälschlicherweise früher über Kunst zu wissen glaubte, viel tiefgreifender verstanden. Ich lernte, wie man eine Leinwand berührt, wie man Farben einsetzt, wie man Strategien entwickelt und sich dann davon löst. Aber vor allem lernte ich, dass die Malerei eine Kombination aus Inspiration, Technik und Ausbildung ist, die man dann am Schluss wieder aufgibt. Was ich an diesem Film besonders mag, ist, dass er einen Teil dieses Prozesses dokumentiert, was man sonst kaum zu sehen bekommt.

„Es ist gut, Charaktere zu kreieren, indem man das Gleiche tut wie sie. Das verändert dich.“, so Dafoe weiter. „Denn dann geht es nicht mehr darum, diese Person zu interpretieren, sondern in ihre Haut zu schlüpfen.” Dafoe identifizierte sich nicht nur mit van Goghs Person, indem er lernte, einen Pinsel zu halten, sondern auch weil er sich wieder in Südfrankreich verliebte und sich mit allen Sinnen darauf einließ. „In der Natur draußen zu malen war der Schlüssel, um Vincent darzustellen.“, so der Schauspieler. „In der Anfangsphase des Drehs gingen Julian und ich einfach nur in der Natur spazieren und sobald wir einen guten Fleck gefunden hatten, stoppten wir, um zu malen. Ein Teil davon war nur Übung. Aber als wir dann zu drehen anfingen, wurde das Gefühl jener Tage sehr wichtig für die Essenz des Films.”

Laut Schnabel schien Dafoes physische Stärke auch den Altersunterschied zwischen Schauspieler und Figur aufzuheben. „Van Gogh war zum Zeitpunkt seines Todes 37, Willem dagegen ist 63. Aber van Gogh war damals sehr ausgezehrt und mitgenommen, und Willem ist in exzellenter Verfassung.“, so Schnabel. „Es war eine hoch anspruchsvolle Rolle, aber Willem war absolut fähig, all die Anstrengungen, die van Gogh auf sich nahm, nachzuvollziehen, etwa wenn er zu Aussichtspunkten hochkletterte, von denen er den gewünschten Blick hatte.“
Dafoe wollte die tiefe Zuneigung ausdrücken, die van Gogh für seinen Bruder Theo empfand, der einzigen Person, mit der er sich in jeder Stimmung und Situation über Kunst und Leben austauschen konnte. Dies zeigt sich in den Szenen mit Rupert Friend. „Theo hat Vincent gerettet.“, so Dafoe. „Er stand ihm in so vieler verschiedener Hinsicht bei. Und Theo sah in seinem Bruder das, was andere Leute nicht sehen konnten. Sein Vertrauen in das Talent seines Bruders war unerschütterlich.”

Während des Drehs beschäftigte sich Dafoe auch mit van Goghs Sehnsucht nach Gemeinschaft, nicht nur mit Freunden, Nachbarn und anderen Künstlern, sondern auch zu Gott – ein Verhältnis über das der Künstler sein ganzes Leben lang schrieb. „Vincent empfand es so, als würde er vor allem über die Natur Kontakt zu Gott bekommen.“, so Dafoe. „Er war von dem brennenden Verlangen erfüllt, Gott mit den Mitteln von Farben, Licht und Perspektive und durch die völlige Hingabe an Landschaft und Natur näher zu kommen.  Er versuchte eine Realität jenseits der normalen Wahrnehmung einzufangen, in der er Gottes Nähe spüren konnte.” Für Dafoe war diese Sehnsucht nach der Essenz der Dinge – und nicht etwa die Krankheitsschübe des Künstlers –  der Weg, um sich in diese Rolle hineinzufinden: „Vincent kämpfte im Lauf seines Lebens mit den verschiedensten Problemen, was auch in seinen Briefen an Theo belegt ist. Aber ich habe mich nicht zwangsläufig darauf konzentriert. Du willst dir kein Urteil über das erlauben, was andere Menschen durchmachen, oder es mit einem Etikett versehen. Sein Leben und seine Arbeit erklärten sich von selbst. Ich interessierte mich vor allem dafür, wie er malte und wie er jeden einzelnen Tag erlebte.”
Ganz besonders gut lässt sich belegen, dass van Gogh und Gauguin in diesen Wochen viel malten. Laut Schnabel erkannte Gauguin, dass van Gogh ihm künstlerisch und intellektuell ebenbürtig war, selbst wenn beide die Welt komplett unterschiedlich sahen und deshalb auch anders malten. „Die meisten Filme zeigen Gauguin als Idioten, der mit van Gogh nicht klar kam. Aber tatsächlich schrieb er nach seiner Abreise aus Arles viele sehr schöne Dinge an und über van Gogh. Es gibt einen Brief von ihm an van Gogh in der Nervenheilanstalt, in dem er meinte, er würde gerne ein Gemälde mit ihm tauschen. Und dieser Brief ist effektiv eine der besten Rezensionen, die van Gogh bekommen konnte. Denn für van Gogh war Pauls Meinung sehr wichtig. Und auch Gauguin hatte van Gogh sehr gerne.”

Als Oscar Isaac ans Set kam, um seine Szenen als Gauguin zu spielen, veränderte sich dadurch auch der Dreh. Auf gewisse Weise spiegelt sich darin, wie Gauguins Ankunft in Arles van Goghs Leben änderte. „Bis zu meinem Eintreffen hatte Julian den Film eher locker gedreht. Er war mit Willem durch die Natur gestreift und hatte ihn gefilmt, während sie sprachen und malten. Dann kam plötzlich ich daher, und auf einmal gab es richtige Szenen und Dialoge. Wir konnten daher alle authentisch nachempfinden, wie sich mit Pauls Ankunft eine neue Dynamik entwickelte.”
Isaac hatte ebenfalls eine ungewöhnlich große Bandbreite von Charakteren dargestellt, von dem Folksänger, der nie den Durchbruch schafft, in INSIDE LLEWYN DAVIS von den Gebrüdern Coen (wofür er eine Golden Globe Nominierung erhielt) über den High Tech-Mogul in Alex Garlands EX MACHINA bis zum Raumschiff-Piloten Poe Dameron in der neuen STAR WARS Serie. Und so genoss er es auch, den bohèmehaften Charme und die Vision eines Gauguins zu verkörpern.

„Gauguins und van Goghs Zeit in Arles hat mythische Dimensionen angenommen, weil ihre kreative Explosion so konzentriert in kurzer Zeit erfolgte.“, so Isaac. „Es machte wirklich Spaß, darüber zu lesen, und noch mehr Spaß, im Spiel mit Willem die Dinge zu rekonstruieren, die sich womöglich ereigneten, wenn niemand dabei war. Wir interessierten uns sehr dafür, wie diese beiden Maler kommunizierten und was sie einander bedeuteten. Van Gogh war die meiste Zeit ganz allein, in seinem Denken eingesperrt, so dass Gauguin damals fast wie ein Rettungsanker war – als die einzige Person, die womöglich einen Teil von seinen Absichten und Plänen verstehen konnte.”
In Isaacs Lieblingsszene malen van Gogh und Gauguin Seite an Seite, jeder auf der Suche – aber nach etwas anderem. „Sie sitzen sprichwörtlich nebeneinander, aber van Gogh malt das, was er mit seiner wilden Perspektive vor sich sieht, während Gauguin etwas komplett Neues erfindet. Sie ringen beide mit dem Sinn des Malerdaseins und ihrer Arbeitsweise.”
Schnabel, Dafoe und ein Team aus Künstlern malten über 130 van Gogh-Gemälde. Um diesen ambitionierten Plan umsetzen zu können, rief die Produktion einen ungewöhnlichen Workshop ins Leben, den die französische Malerin Edith Baudrand leitete.

So fertigte Baudrand ein Gemälde von Dafoe als van Gogh an, das dann von Schnabel übermalt wurde. „Jeder Maler ist ganz unterschiedlich.“, so Baudrand, die ihm bei der Arbeit zusah. „Julian ist sehr frei, wenn er selbst malt und van Goghs Vision zu seiner eigenen macht. Meine Arbeit bestand darin, ein Kunstwerk in van Goghs Manier zu duplizieren oder zu schaffen, aber Julian ging dann einen Schritt weiter und entwickelte diese Kunst freier und experimenteller weiter, so dass seine Gemälde und Porträts extrem lebendig wirkten. Es war sehr interessant, die Verbindung dieser beiden Dimensionen zu sehen.”

Schnabel hatte vor dem Dreh eine Vision für das Design des Films entwickelt, aber sobald die Aufnahmen vor Ort begannen, reagierte er instinktiv auf die einzelnen Motive, darunter Arles, die Nervenheilanstalt in St. Remy, Auvers-Sur-Oise und die große Galerie im Louvre. Er stellte eine hoch kreative Crew zusammen, an erster Stelle Kameramann Benoît Delhomme (selbst ein Maler und bekannt für seine Arbeit an Filmen wie DIE ENTDECKUNG DER UNENDLICHKEIT, A MOST WANTED MAN oder DER DUFT DER GRÜNEN PAPAYA), Szenenbildner Stéphane Cressend (Art Director bei DUNKIRK) und Kostümdesignerin Karen Muller-Serreau (NACH EINER WAHREN GESCHICHTE, PASSION).
Delhommes organischer Stil passte ideal zu Schnabels Vision. „Benoît hat einen brillianten Job gemacht.“, so Schnabel. „Wir drehten mit einer digitalen Kamera und manchmal folgte Benoît einfach Willem, wenn der weit vom Weg abwich, und ich musste dann sagen ‘Könnten der Kameramann und der Schauspieler bitte zurückkommen?’ Er drehte einfach wie ein Verrückter, und die Bilder sind wunderschön.”
Delhomme wollte von der ersten Minute an dabei sein, als er von dem Projekt hörte: „Ich dachte mir sofort: Ich will das fotografieren – für Julian, für van Gogh, für Willem, den ich beim Dreh zu THE MOST WANTED MAN kennengelernt hatte, und weil ich in den letzten 20 Jahren heimlich zwischen den Filmdrehs selbst malte. Es war die Chance, alles zu verbinden, was ich liebe: Filmen und Malen.”

Er erinnert sich, auf welch unkonventionelle Weise er den Job bekam, nachdem ihn Schnabel nach Montauk eingeladen hatte, um über den Film zu sprechen: „Julian bat mich, ihm die Dialoge des Films auf Französisch vorzulesen. Ich war erst starr vor Angst, aber ich habe es gemacht, ich genoss es, die Dialoge zu sprechen. Julian kann dir viel Stärke geben. Einmal bat er mich, am Rande einer Klippe zu drehen, und ich vergaß ganz, dass ich nicht schwindelfrei bin. Am nächsten Abend war ich in meinem Zimmer, als ich einen Text von ihm bekam: ‘Hallo Ben, ich male gerade.’ Ich nahm also meine Kamera und lief in in sein Freiluft-Studio. Es war gerade die goldene Stunde unmittelbar vor Sonnenuntergang, und da war Julian in seinen weißen Pyjamas und arbeitete gerade an den Riesengemälden für seine Ausstellung in San Francisco. Er nahm dafür einen sechs Meter langen Stab mit einem Pinsel am Ende. Ohne zu fragen, begann ich zu filmen. Ich machte mir Sorgen, dass ich seine Konzentration stören könnte, deshalb versuchte ich unsichtbar zu sein, so wie wenn Schauspieler Monologe sprechen. Ich drehte nonstop, bis es so dunkel war, dass er nicht mehr malen konnte. Ich verbrachte einen Teil der Nacht mit dem Schnitt und zeigte Julian den Film dann beim Frühstück. Kurz darauf hörte ich, wie Julian Produzent Jon Kilik anrief: ‘Benoît ist jetzt unser Kameramann.’”

Einige der ersten Einstellungen filmte Delhomme ganz allein auf einem Weizenfeld in Schottland: „Julian dachte, dass wir für das Ende des Films ein paar Aufnahmen eines Weizenfelds brauchten, also drehte ich mit einem Assistenten ohne Julian. Eine Woche vorher hatte mich Julian angerufen und gemeint, ich sollte die Kostümdesignerin um ein Paar von Vincents Hosen und Schuhen bitten. Er sagte: ‘Ich möchte, dass du sie trägst und dich beim Gehen filmst, so als wärst du van Gogh. Vielleicht kannst du auch seinen Strohhut tragen und deinen Schatten aufnehmen.’ Ich verbrachte also drei Tage im van Gogh-Kostüm auf den Weizenfeldern. Es gab keine bessere Weise, um in Vincents Gedankenwelt einzutauchen und mich für diesen Dreh vorzubereiten – mit der oberen Hälfte meines Körpers als Benoît Delhomme und der unteren als Vincent.”

Delhomme holte sich auch permanent Inspiration von van Goghs Briefen: „Seine Gedanken über das Malen und die Verantwortung eines Künstler gegenüber der Welt, waren inspirierend für mich. Manche seiner Sätze waren wie Mantren: ‘Lass dein Licht vor den Menschen scheinen. Das ist die Pflicht jedes Malers’ oder: ‘Lass dein Werk so voll Wissen sein, dass es naiv wirkt und nicht deine Intelligenz verrät.’”

Wenngleich Schnabel und Delhomme über Filme wie Tarkovskijs ANDREJ RUBLJOW und Bressons DAS TAGEBUCH EINES LANDPFARRERS sprachen, so entwickelten sie den Stil von VAN GOGH - AN DER SCHWELLE ZUR EWIGKEIT spontan. „Es gab keine Einstellungsliste und wir verbrachten einen ganzen Tag damit, auf einem Feld von toten Sonnenblumen zu drehen, als wären es menschliche Wesen.“, so Delhomme. Der Film wurde weitgehend mit Handkamera gedreht, und man nutzte eine speziell kreierte Haltevorrichtung, die ein optimale Beweglichkeit erlaubte. „Ich musste mit Willem gehen und laufen. Deshalb musste ich imstande sein, die Kamera auf den Boden zu stellen und sie dann plötzlich hochzuheben so wie ein Kriegsfotograf an der Front. Einmal fragte ich Julian, ob mein Drehstil zu wacklig sei, und er meinte: ‘Das ganze Leben steht auf wackligen Füßen, deshalb wird auch dein Stil nicht zu wacklig sein.’ ”Delhomme fand sich von Schnabels Wagemut angespornt: „Sein Mantra ist immer ‘Der erste Gedanke ist der beste Gedanke.’ Er vertraute immer darauf, dass unsere Entscheidungen die richtigen waren.”
Spontaneität war so sehr angesagt, dass Delhomme manchmal die Kamera an Dafoe gab, damit der aus seiner eigenen Perspektive drehte. Manchmal sorgte auch die Natur für günstige Zufälle. „Eines Tages drehten wir Willem, wie er sich als Vincent auf einer Klippe im Sonnenuntergang ausruhte. Als er sich hinlegte, fing ich unbewusst die Sonne so ein, als würde sie exakt in seinen offenen Mund untergehen, und ich musste einfach laut sagen: ‘Er isst die Sonne.’”

Um die subjektive Perspektive des Films zu verstärken, wählten Delhomme und Schnabel teilweise eine geteilte Diopterblende – die eine schwindelerregende Wirkung hat, weil in einem Bild zwei Tiefenschärfen kombiniert werden. „Das kam davon, weil ich in eine Vintage-Geschäft eine Sonnenbrille gekauft hatte, die sich als Gleitsichtbrille herausstellte“, so Schnabel. „Der untere Teil der Brille hatte eine andere Tiefenschärfe als der obere, und ich dachte mir, dass das für Vincents Perspektive passen würde. So lassen sich Szenen in der Natur auf andere Weise darstellen.”
Als Delhomme die Brille aufsetzte, verstand er genau, was Schnabel wollte: „Diese Brille teilt die Welt in zwei Räume, und er wollte die verwischte Grenzlinie zwischen beiden Welten zeigen.”
Auch die Farbwahl erzählt einen Teil der Filmgeschichte – vom dreckigen Dunst von Paris über das intensive Licht Südfrankreichs bis zu den urtümlichen Siena- und Umbratönen der Natur und den experimentellen Schattierungen und Tönungen in van Goghs Gemälden. (Gauguin schrieb, dass er und van Gogh sich einen „ständigen Kampf wegen der Schönheit der Farben lieferten.”) Daher war es entscheidend, so viel wie möglich draußen zu drehen. „Wenn Vincent die Einheit mit der Natur erlebt, dann ist er ein reicher Mann, und es ist völlig egal, ob er Gemälde verkauft hat oder nicht. Das ist nicht sein Ziel. Deshalb mussten wir mit ihm in die Natur gehen.”

Die realen Schauplätze boten auch ihre eigene Atmosphäre. Kugelberg erinnert sich an den Dreh in Saint-Paul de Mausole, dem - auch heute noch - zur Nervenheilanstalt umfunktionierten Mönchskloster, wo van Gogh einige Monate verbrachte. „Es war schon erstaunlich, dass wir die Chance hatten, Vincents Zimmer zu besuchen und vom gleichen Punkt wie er auf den Garten nach draußen zu blicken.“, erinnert sich Kugelberg an die Dreharbeiten. „Das hat dem Film viel Authentizität gegeben.”

Szenenbildner Cressend fand schnell heraus, dass die Originalschauplätze für Schnabel nur die Ausgangsbasis waren: „Es gibt viele Quellen für van Gogh, vielleicht zu viele. Du hast die Briefe, die Gemälde, die unzähligen Bücher. Aber bei unserem ersten Treffen meinte Julian: ‘Wenn du behauptest, dass sich van Gogh einen Nagel an der linken Hand gebrochen hat, wird es zehn Leute geben, die behaupten, es wäre an der rechten Hand gewesen.’ Es war also nicht wirklich wichtig, das richtig hinzukommen, sondern einen guten Film zu machen.”
Und das wurde auch für die Crew zum Mantra. Das galt beispielsweise für die Rekonstruktion des gelben Hauses, wo Van Gogh in Arles lebte: „Ich sagte der Crew, dass wir keine Dokumentation machen.”, so Cressend. „Es gab viel wichtigere Dinge, die man bei diesem Haus zeigen sollte – nicht wie es in Realität aussah. Wir bauten also etwas Anderes. Denn wir wollten zeigen, dass es sich wie ein Schutzraum anfühlte, in der Vincent Gauguin willkommen heißt und wo sich etwas zwischen den beiden abspielt.”

Schnabel und Kugelberg bauten oftmals Cressends Szenenbilder weiter um, veränderten instinktiv die Requisiten oder die Gemälde an den Wänden. Wobei berühmte Elemente unverändert blieben – darunter eine Mauer, auf der laut Gauguin van Gogh mit Kreide schrieb: „Je suis Saint Esprit Je suis sain d‘esprit” bzw. „Ich bin der Heilige Geist und ich bin im Geist gesund.” 
Eine weitere bedeutungsvolle Szene spielt sich in der Großen Galerie im Louvre ab, wo van Gogh die Arbeit seiner Vorgänger Delacroix, Veronese und Frans Hals studiert: „Sie sprechen ihn auf eine Weise an, so wie van Gogh die Maler von heute anspricht.“, so Schnabel. „Es hat schon etwas Besonderes, wie Künstler über das Grab hinaus kommunizieren.” Laurence des Cars kommentiert die Szene im Louvre folgendermaßen: „Hier geht es insbesondere um die Frage des Vermächtnisses, nämlich darum, wie man seinen einzigartigen Platz in der Geschichte der Malerei findet.”
Während der Dreharbeiten begannen Schnabel und Kugelberg spontan mit dem Schnitt, gestalteten den Film, den sie gerade zum Leben erweckten, und gestalteten ihn wieder um: „Wir schnitten ihn überall, wo wir gerade waren.“, so Kugelberg. „Wir hörten nie auf, und auf diese Weise war es wie Malen. Wir malten die Welt des Films und es war unmöglich, sie während dessen zu verlassen.” 
Für die Musik engagierte Schnabel Tatiana Lisovskaya, eine ukrainische Geigerin, die den gefühlsgeladenen Soundtrack des Films mit dem Klavier als Hauptinstrument schuf: „Tatiana komponierte eine originelle Musik, die dich in die Klangwelt in van Goghs Kopf entführt.“, so der Regisseur.
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