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Inhaltsverzeichnis
SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK

25

LOVING VINCENT

26

DREI ZINNEN

27

DIE KANADISCHE REISE

28

CLAIR OBSCUR

29

DIE VIERHÄNDIGE

30

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Donnerstag 28.12.2017
SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK
Ab 04. Januar 2018 im Kino
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Der Dokumentarfilm SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK vereint die Spitzenkomponisten Hollywoods vor der Kamera und gewährt einen umfassenden Einblick in die musikalischen Herausforderungen und die kreativen Geheimnisse des facettenreichsten Musikgenres der Welt: der Filmmusik.


WODURCH WIRD EINE FILMMUSIK UNVERGESSLICH?

SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK zeigt, wie einige der berühmtesten Filmthemen der Kinogeschichte konzipiert wurden und wie die Entwicklungsstufen eines Soundtracks vom leeren Notenblatt bis zum fertigen Score verlaufen. Die bekanntesten Filmmusikkomponisten – alle Meister ihres Fachs - teilen in diesem Dokumentarfilm ihre Erfahrungen und ihr Knowhow mit uns, den Zuschauern.
SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK demonstriert, welche Macht und welchen Einfluss die Filmmusik hat. Regisseur Matt Schrader veranschaulicht in seinem Film die Entwicklungsprozesse und dokumentiert, wie die Komponisten die Musik zusammenstellen und den Film so untermalen, dass er beim Publikum unmittelbar intensive Reaktionen auslöst.

Soundtracks sind die Seele des Films! Es gibt eine solche Vielfalt an Kompositionen und Arrangements, dass man nicht aufhören kann zu hören – oder, wie in SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK, zuzusehen, wie die Meister der Branche arbeiten. In seinem Dokumentarfilm SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK stellt Regisseur Matt Schrader das Schaffen der wichtigsten – meist amerikanischen – Filmmusikkomponisten vor. Er schlägt einen Bogen von Hollywoods Glanzzeit (u.a. Max Steiner) bis heute (u.a. Hans Zimmer). NFP marketing & distribution bringt den swingenden Dokumentarfilm am 4. Januar 2018 in die Kinos. Beim Filmfest Hamburg 2017 wird er in der Reihe TRANSATLANTIK vorgestellt.



INTERVIEW MIT MATT SCHRADER

Wie sind Sie auf die Idee zu diesem Film gekommen?
Die Arbeit an SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK begann schon vor Jahren. Als Cineast wusste ich die Filmmusik schon immer zu schätzen, und im Zeitalter endloser Pressefeatures für Hollywood-Produktionen wünschte ich mir einen Dokumentarfilm darüber, wie die Filmkomponisten ihre Soundtracks schreiben. Nach ein paar Jahren Wartezeit und nachdem ich meinem guten Freund Trevor das Projekt gepitcht hatte, gab ich meinen Job bei CBS auf, um mich an SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK zu versuchen.

Was war bei der Umsetzung von SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK das größte Problem?
Die Terminabsprachen haben uns beim Dreh große Kopfschmerzen bereitet. Die meisten Leute ahnen ja nicht, dass die prominenten Filmkomponisten extrem gefragt sind. Das bedeutet, dass sie oft monatelang völlig ausgebucht sind. Ständig müssen sie zu Brainstormings; sie komponieren, orchestrieren, machen Aufnahmen, arbeiten an der Mischung. Auf einen unserer Lieblingskomponisten mussten wir mehr als ein Jahr warten: Bear McCreary arbeitete nämlich an sechs TV-Serien und, wie sich erst später herausstellte, auch an „10 Cloverfield Lane“.

Wie haben die Komponisten Ihre Bitte um Interviews aufgenommen?
Die meisten Hollywood-Komponisten sind es gewohnt, mit den Medien und mit Interviewanfragen umzugehen, auch wenn das bei ihnen nicht so häufig vorkommt wie bei Rockstars oder Filmstars. Aber es gibt eine Gruppe von Journalisten-Insidern, die eng zusammenarbeiten und über die Trends in der Filmmusik berichten. Das heißt: Jeder kennt jeden. Zu diesem Zirkel mussten wir von vornherein Zugang bekommen. Anfangs mutmaßten die Leute, dass wir ein YouTube-Video oder einen Lehrvideo drehen wollten. Doch als unsere Fangemeinde in den socialmedia Kanälen wuchs, kursierten auch die entsprechenden Informationen über uns. Es war sehr aufregend James Cameron zu interviewen, denn er gestand uns, dass er sehr gespannt auf unseren Film ist.

Wer war Ihnen bei den Begegnungen am sympathischsten?
Hans Zimmer wollte unbedingt an SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK mitwirken. Im Zuge mehrerer Treffen sprachen wir mit ihm über die Ausrichtung unseres Films und über unsere Wunschkandidaten für die Interviews. Er bot an, den Kontakt zu Thomas Newman herzustellen, der zu seinen zeitgenössischen Lieblingskomponisten zählt. Wir hatten bereits versucht Newman zu erreichen, aber im Endeffekt hat es dann leider nicht geklappt. Dass wir Hans Zimmer und sein Team in seinem Studio in Santa Monica kennen lernen durften, das war wirklich eine überwältigende Erfahrung.

Gab es beim Dreh Probleme, oder lief alles wie geplant?
Fast alles, was wir uns in unserem ursprünglichen Konzept vorgenommen hatten, mussten wir früher oder später revidieren. Wir haben Leute mit verschiedenen Interessen und Begabungen interviewt und merkten schnell, dass hier etwas wirklich Einzigartiges entstand. Zu unseren liebsten Aufnahmen zählt die mit Heitor Pereira bei einer Einspiel-Session. Er zeigt dem Orchester, wie man per Hand „dreckig“ spielt, um einen anderen Sound zu kreieren. Es ist erstaunlich, wie Orchesterinstrumente für Soundeffekte benutzt werden können – manchmal auch umgekehrt.

Haben Sie jemals gefürchtet, den Film nicht beenden zu können?
Einige im Team hatten diese Befürchtung – aber ich habe mir nie solche Sorgen gemacht. Ab einem bestimmten Zeitpunkt war mir klar, dass wir genug Material für einen mitreißenden Dokumentarfilm hatten, und in dem Moment konzentrierte ich mich eher darauf, die Sequenzen zu verbessern, die noch nicht ausgereift waren. Es war schwierig für das Team, den Überblick zu behalten, weil wir hunderte von Stunden Material gesammelt hatten. Aber am Ende waren wir mit dem Ergebnis sehr zufrieden. Wir hoffen, dass der Film den Zuschauern ebenso viel Spaß macht wie uns das Drehen und Schneiden.


REGISSEUR / AUTOR
Matt Schrader hat als Nachrichtenproduzent und Filmemacher drei Emmys gewonnen. Seinen
Collegeabschluss machte er an der School of Cinematic Arts an der University of Southern California. Er produzierte verschiedene Projekte für Nachrichtenagenturen wie CBS und NBC – seine Geschichten haben ganze Lebenläufe und Gesetze verändert und einige seiner Beiträge sorgten dafür, dass Millionen Dollar an Konsumenten und Gemeinden rückerstattet werden mussten. 2014 gab er seinen Job bei CBS auf, um sich voll auf SCORE- EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK konzentrieren zu können — ein Risiko, das aber dazu führte, dass der Film im Dokumentarbereich eines der beliebtesten Crowdfunding-Projekte des Jahres wurde. Matt Schrader studierte außerdem an der Annenberg School for Communication und er war 2008 als Gründer und Entwickler des Southern California Business Film Festival beteiligt. SCORE- EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK ist sein erster abendfüllender Dokumentarfilm.


PRODUZENTEN
Matt Schrader hat als Nachrichtenproduzent und Filmemacher drei Emmys gewonnen. Seinen
Collegeabschluss machte er an der School of Cinematic Arts an der University of Southern California. Er produzierte verschiedene Projekte für Nachrichtenagenturen wie CBS und NBC – seine Geschichten haben ganze Lebenläufe und Gesetze verändert und einige seiner Beiträge sorgten dafür, dass Millionen Dollar an Konsumenten und Gemeinden rückerstattet werden mussten. 2014 gab er seinen Job bei CBS auf, um sich voll auf SCORE- EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK konzentrieren zu können — ein Risiko, das aber dazu führte, dass der Film im Dokumentarbereich eines der beliebtesten Crowdfunding-Projekte des Jahres wurde. Matt Schrader studierte außerdem an der Annenberg School for Communication und er war 2008 als Gründer und Entwickler des Southern California Business Film Festival beteiligt. SCORE- EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK ist sein erster abendfüllender Dokumentarfilm.
Robert Kraft war Präsident von Fox Music, wo unter seiner Leitung Filme wie AVATAR, TITANIC, MOULIN ROUGE und viele andere entstanden. Als Komponist wurde Kraft für den OSCAR, den Golden Globe und den Grammy nominiert. Er koproduzierte alle mit dem OSCAR und dem Grammy ausgezeichneten Songs in ARIELLE – DIE KLEINE MEERJUNGFRAU, darunter den Siegersong „Under the Sea“. Kraft ist Mitglied der Musikabteilung in der Academy of Motion Picture Arts and Sciences.
Der Produzent und Unternehmer Jonathan Willbanks war als Berater und leitender Produzent am Vertrieb von über einem Dutzend Independent-Filmen beteiligt. Er studierte im Rahmen des Business and Cinematic Arts Joint Program an der University of Southern California. Später sammelte er Erfahrungen unter anderem beim Marketing und Vertrieb für den Disney Channel und das Moving Picture Institute. Technische Aufgaben übernahm er für Google Earth, Apple und Verizon.
Produzent Kenny Holmes hat als preisgekrönter Kameramann im Bereich Nachrichten und Entertainment für NBC in Los Angeles gearbeitet. Seine Leistungen brachten ihm einige Preise ein, darunter drei Emmys und den Edward R. Murrow Award for Videography sowie den National Press Club Award.
Kameramann und Produzent Nate Gold drehte internationale Werbespots, Musikvideos und Spielfilme. Seinen Abschluss machte er an der School of Cinematic Arts, einem Zweig der University of Southern California. 2010 gründete er die inzwischen von ihm geleiteten SoundBite Studios, ein Musikstudio in Los Angeles, das sich auf den Service für hochkarätige Künstler und Kreative spezialisiert hat.
Der Journalist und Emmy-Preisträger Trevor Thompson machte Abschlüsse an der Annenberg School for Communication - ebenfalls ein Zweig der University of Southern California und an der Thornton School of Music. Er ist der Sohn des Komponisten Tim Thompson. Trevors journalistische Arbeiten und mitreißenden aus dem Leben gegriffenen Geschichten wurden von Sendern in den gesamten USA sowie auf CNN ausgestrahlt.
Crystal Chavarria arbeitet als Produzentin, Produktionsdesignerin und Koordinatorin der Ausstattungsabteilung. Sie betreute Projekte für Disney, NBC, Fox, Showtime, The CW und Starz. Ihren Abschluss in Filmproduktion machte sie mit Auszeichnung an der School of Cinematic Arts unter dem Dach der University of Southern California. Als Produktionsdesignerin und Kostümdesignerin war sie an preisgekrönten Studentenfilmen beteiligt.
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Donnerstag 21.12.2017
LOVING VINCENT
Ab 28. Dezember 2017 im Kino
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Ein Jahr nach dem Tod Vincent van Goghs taucht plötzlich ein Brief des Künstlers an dessen Bruder Theo auf. Der junge Armand Roulin erhält den Auftrag, den Brief auszuhändigen. Zunächst widerwillig macht er sich auf den Weg, doch je mehr er über Vincent erfährt, desto faszinierender erscheint ihm der Maler, der zeit seines Lebens auf Unverständnis und Ablehnung stieß. War es am Ende gar kein Selbstmord? Entschlossen begibt sich Armand auf die Suche nach der Wahrheit.

LOVING VINCENT erweckt die einzigartigen Bilderwelten van Goghs zum Leben: 125 Künstler aus aller Welt kreierten mehr als 65.000 Einzelbilder für den ersten vollständig aus Ölgemälden erschaffenen Film. Entstanden ist ein visuell berauschendes Meisterwerk, dessen Farbenpracht und Ästhetik noch lange nachwirken.



LOVING VINCENT ist der erste vollständig gemalte Spielfilm. Er erforscht das komplizierte Leben und den umstrittenen Tod Vincent van Goghs, einer der berühmtesten Künstler der Geschichte. Über sechs Jahre dauerte der Schaffensprozess von der Idee bis zur Realisierung. Um den Film zu animieren, malten 125 speziell ausgebildete Künstler insgesamt 65.000 Einzelbilder in Öl. Basierend auf akribischer Recherche und inspiriert von van Goghs Meisterwerken und 800 persönlichen Briefen lässt LOVING VINCENT den Zuschauer in einem einmaligen Kinoerlebnis tief in die Welt des Vincent van Gogh eintauchen. LOVING VINCENT ist eine Produktion von BreakThru Films, die bereits mit THE MAGIC PIANO und dem oscar®-prämierten PETER UND DER WOLF für Aufmerksamkeit sorgten.


Inhalt

Frankreich, Sommer 1891. Ein Jahr nach dem Tod Vincent van Goghs taucht plötzlich ein Brief des Künstlers an dessen Bruder Theo auf. Der Postmann Joseph Raulin (Chris O’Dowd), der mit Vincent befreundet war, beauftragt seinen Sohn Armand (Douglas Booth), nach Paris zu fahren und den Brief persönlich zu übergeben. Armand ist alles andere als begeistert. Die Verbundenheit seines Vaters zu dem ausländischen Künstler, der sich selbst ein Ohr abgeschnitten haben soll und in die Nervenheilanstalt eingewiesen wurde, ist ihm peinlich. Widerwillig macht er sich auf den Weg, doch in Paris kann er Theo nicht finden. Vom Farbenlieferanten Pere Tanguy (John Sessions) erfährt er, dass Theo – am Boden zerstört durch den Verlust seines Bruders – nur wenige Monate nach Vincents Tod verstorben ist.
Pere berichtet dem Jungen, wie Theo seinen Bruder Vincent bei dessen unglaublicher Entwicklung unterstützt hat: Vom 28-jährigen Versager, der an drei Karrieren gescheitert war und in einer Scheune im Minengebiet im belgischen Borinage lebte, mit nur ein paar Büchern und keiner Ahnung, was er als nächstes tun sollte, zur neuen Kunstsensation von Paris zum Zeitpunkt seines Todes 10 Jahre später. Nach diesem Gespräch ist Armand überzeugt, den Freund seines Vaters falsch eingeschätzt zu haben, und will unbedingt wissen, warum Vincent, nach all seinen Kämpfen, ausgerechnet den Moment seines bevorstehenden Erfolgs wählte, um sich das Leben zu nehmen. Pere hat darauf keine Antwort.
Armand reist weiter zu Vincents letztem Aufenthaltsort, dem ruhigen Dorf Auvers-sur-Oise, eine Stunde außerhalb von Paris. Er will Doktor Paul Gachet (Jerome Flynn) treffen, Vincents Arzt während dessen letzter Wochen, um Antworten auf seine Fragen zu bekommen. Der Arzt ist für ein paar Tage abwesend und Armand beschließt zu warten. Während dieser Zeit erzählen ihm die Dorfbewohner ihre verschiedenen Theorien darüber, warum sich Vincent das Leben nahm und wer dafür verantwortlich sei. Armand wohnt in dieser Zeit in der Auberge Ravoux, wo Vincent die letzten 10 Wochen seines Lebens verbracht hat und am 29. Juli 1890 durch eine Schusswunde starb. Hier trifft Armand die Tochter des Besitzers, Adeline Ravoux (Eleanor Tomlinson). Während er auf die Rückkehr des Doktors wartet, befragt er außerdem Dr. Gachets Haushälterin Louise Chevalier (Helen McCrory), Marguerite Gachet (Saoirse Ronan), die Tochter des Doktors, sowie den Bootsmann (Aidan Turner), den er am Fluss trifft, wo Vincent oft seine Tage verbracht hat.
Armand hat den Verdacht, dass die Wahrheit vor ihm verborgen wird, und fühlt sich wie eine Spielfigur im dörflichen Kleinkrieg. Er ist fest entschlossen, die Wahrheit herauszufinden – für seinen Vater, für das Gedenken an Vincent und auch für sich selbst. Ein Zusammentreffen mit der lokalen Polizei, eine unerwartete Begegnung mit einem zweiten Arzt und schließlich das lang erwartete Treffen mit dem lebhaften Dr. Gachet führen nicht nur zu ungeahnten und herzzerreißenden Offenbarungen, sondern auch zu Verständnis und Bewunderung auf Armands Seite für das leidenschaftliche und überraschende Leben des Vincent van Gogh.


Die Ölgemälde-Animationstechnik

Obwohl es sich um einen Animationsfilm handelt, wurden alle Figuren in LOVING VINCENT von Schauspielern dargestellt. Diese agierten entweder in Sets, die speziell nach den Gemälden van Goghs nachgebaut wurden, oder vor einem Green Screen, so dass die Van-Gogh-Gemälde zusammen mit den computergenerierten Animationen im Anschluss eingefügt werden konnten. Die Dreharbeiten fanden in den 3 Mills Studios in London und im CETA Studio in Breslau statt. Zur erfahrenen Filmcrew gehörten die Kameramänner Łukasz Żal (Oscar®-nominiert für IDA) sowie Tristan Oliver (DER FANTASTISCHE MR. FOX, CHICKEN RUN – HENNEN RENNEN). Die Aufnahmen der Dreharbeiten fungierten als Grundlage für die Künstler, die die Einzelbilder erstellten.
Die Kunstform des Films unterscheidet sich sehr von der Malerei. Ein Gemälde ist ein bestimmter Moment in der Zeit, eingefroren. Film hingegen ist fließend, er scheint sich durch Raum und Zeit zu bewegen. Das Team für das Gemälde-Design verbrachte vor und während der Dreharbeiten ein Jahr damit, Vincent van Goghs Gemälde für das Medium Film neu zu kreieren. Es gibt 94 Gemälde im Film, die in ihrer Form sehr nah am Original sind, und 31 weitere, die im Wesentlichen oder in Teilen mit den Originalen übereinstimmen. Da van Goghs Gemälde unterschiedliche Größen und Formen haben, mussten die Gemälde-Designer einen Weg finden, diese Bilder im vorgegebenen Rahmen der Kinoleinwand darzustellen. Dafür war es erforderlich, über die Rahmen von van Goghs Gemälden hinauszugehen, aber das Gefühl und die Inspiration der Originale beizubehalten. Ein weiteres Problem waren so genannte „Invasionen“, wenn eine Figur, die in einem bestimmten Stil gemalt wurde, ein Gemälde mit einem anderen Malstil betrat. Manchmal war es auch nötig, um dem Drehbuch gerecht zu werden, die Tageszeit der Gemälde von Tag auf Nacht zu ändern oder Gemälde, die im Herbst oder Winter entstanden waren, als Sommerbild zu kreieren, da die Geschichte im Film zu dieser Zeit stattfindet.
Die für das Figuren-Design verantwortlichen Maler spezialisierten sich darauf, sowohl die Darsteller als auch ihre berühmten Portraits in einer Weise neu zu erschaffen, in der sie die Gesichtszüge der Darsteller erhielten und gleichzeitig das unverkennbare Aussehen und das Gefühl ihrer Charaktere von van Goghs Gemälden annahmen. Während dieses Gemälde-Design-Prozesses entstanden 377 Gemälde.
Im Anschluss nutzen die Gemälde-Animatoren das Referenzfilmmaterial, um den jeweils ersten Frame der Einstellung in dem vom Gemälde-Design vorgegebenen Stil (Pinselstrich, Farbe, Farbauftrag) auf einer 67 cm mal 49 cm großen Leinwand zu übermalen. Dann animierten sie das Bild, indem sie Frame für Frame alle beweglichen Teile des Bildes im Stil des vorherigen Bildes übermalten. Am Ende blieb das Gemälde mit dem Bild des letzten Frames der Einstellung. Jeder einzelne Frame wurde mit einer Canon 6D Digitalkamera mit einer Auflösung von 6K aufgenommen.
Über zwei Jahre arbeiteten die Gemälde-Animatoren in den von BreakThru Films entworfenen Painting Animation Work Stations (PAWS). Diese Arbeitsstationen erlaubten es den Malern, ihre ganze Aufmerksamkeit den Gemälden und der Animation zu widmen, ohne sich über Lichtsetzung und Technologie Gedanken machen zu müssen. Zudem gewährleisteten sie die Einheitlichkeit der Aufnahmen, die in 97 PAWS in drei Studios in zwei Ländern gemacht wurden. Jeweils zwölf dieser hochauflösenden Fotografien ergeben eine Sekunde Film. Nachdem die einzelnen Frames fotografiert wurden, mussten lediglich einige Korrekturen vorgenommen werden, um das Flackern zu entfernen, das durch die Temperaturveränderungen der Glühlampen während der Animation entstanden war, sowie ein paar Farbanpassungen, um die einzelnen Aufnahmen auszubalancieren. Als Ergebnis sieht der Zuschauer 65.000 hochauflösende Fotografien von echten Ölgemälden.

Vincent van Gogh wurde in den Niederlanden als der älteste überlebende Sohn eines Pfarrers geboren. Seine Eltern kamen aus einer Familie mit guten Beziehungen. Vincent wurde nach dem kinderlosen Bruder seines Vaters benannt, Vincent „Cent“ van Gogh, der ein Vermögen als Hollands bedeutendster Kunsthändler gemacht hatte. Vincents Eltern hofften, dass ihr Sohn das lukrative Geschäft übernehmen würde, als sie den Namen aussuchten. Und tatsächlich begann er mit 16 Jahren für die Firma seines Onkels zu arbeiten. Obwohl er als Kind nie besonderes Interesse oder Begabung für Kunst gezeigt hatte, stürzte sich Vincent mit Elan in die Arbeit und versuchte, so viel wie möglich über Kunst zu lernen. Sein enzyklopädisches Wissen brachte ihm jedoch keinen Erfolg in der Firma. Er galt als unfähig, mit Kunden zu verhandeln und wurde schließlich entlassen. Seine Entlassung war eine Demütigung für seine Eltern. Vincent war um Wiedergutmachung bemüht und versuchte sich – nach Fehlversuchen als Lehrer in England und als Assistent eines Buchhändlers in Den Haag – an einer Ausbildung, um wie sein Vater Pfarrer zu werden. Dies führte zu weiterer Demütigung, als klar wurde, dass seine akademische Begabung nicht ausreichen würde, um die Pastorenprüfung zu bestehen, obwohl seine Eltern ein Jahr Privatunterricht für ihn bezahlt hatten. Trotzdem gelang es seinem Vater, ihm eine Stelle – wenn auch auf der niedrigsten Stufe der kirchlichen Karriereleiter – als Assistent eines evangelischen Pastors in einem hoffnungslos armen Bergbaugebiet im Borinage zu verschaffen. Auch diesen niedrigen Posten verlor Vincent aufgrund „exzessiver Religiosität”. Er hatte Eigentum der Kirche, sein eigenes Essen und sogar seine Kleidung an Minenarbeiter verschenkt.
Vincent erreichte einen Tiefpunkt seines Lebens. Er lehnte jede Hilfe von seiner Familie ab und lebte in einer Scheune im Borinage. Sein geliebter jüngerer Bruder, Theo van Gogh, der im Gegensatz zu seinem Bruder erfolgreich als Kunsthändler arbeitete, besuchte ihn und versuchte, ihn aus seiner Depression herauszuholen. Theo war es, der ihm vorschlug, seine Liebe für die Kunst zu nutzen, um selbst Maler zu werden. Vincent, der inzwischen 27 war, ergriff die Chance und begann sich mit Handbüchern, die er von Theo erhielt, das Zeichnen beizubringen. Auch wenn er kein Naturtalent war, führte sein unglaublicher Arbeitseifer, der ihn oft den ganzen Tag und sogar die ganze Nacht hindurch üben ließ, zu stetigen Verbesserungen. Vincents angeheirateter Verwandter Anton Mauve, seinerzeit einer der berühmtesten Maler Hollands, nahm ihn unter seiner Fittiche. Doch bald gab es Streit, vor allem, weil Vincent eine Prostituierte und deren Kinder in Mauves Studio eingeladen hatte. Der Skandal erschütterte die ganze Familie und angesichts des finanziellen Drucks durch Theo, der ihn allein unterstützte, zog Vincent zurück in das Pfarrhaus seiner Eltern. Obwohl seine Arbeiten sich zusehends verbesserten und Vincent hier sein erstes Meisterwerk „Die Kartoffelesser“ vollendete, verschlechterte sich das Verhältnis zu seiner Familie mehr und mehr. Vincent sagte sich vollends von der Kirche los und führte bittere Streitgespräche mit seinem Vater. Als sein Vater an einem Herzinfarkt starb, beschuldigten seine Mutter und Schwestern ihn, den Vater durch den Stress, den er verursacht hatte, ins frühe Grab gebracht zu haben.
Nach kurzen und erfolglosen Zeiten in Antwerpen und im Moorland von Drente stand Vincent bei Theo in Paris vor der Tür. Durch Theos Beziehungen kam Vincent ins Cormon Atelier, gemeinsam mit jungen Malern wie Toulouse-Lautrec und Emile Bernard. Vincent wurde von den jüngeren Künstlern, die zu der Zeit als talentierter galten, gemieden, bis Theo von seiner Galerie den Auftrag erhielt, impressionistische Kunst zu kaufen. Dadurch wurde Theo ein populärer Freund für Maler, die in dem neuen Stil arbeiteten, und nun auch die Nähe zu Vincent suchten. In den folgenden drei Monaten waren Theo und Vincent das Zentrum einer Gruppe der interessantesten neuen Maler. Doch das exzessive Partyleben schadete Theos Gesundheit und auch Vincent hatte das Gefühl, dass seine Arbeit stagnierte. Schließlich brach Vincent allein in den Süden auf in der Hoffnung auf Sonnenschein und Blüten, wie er sie in den japanischen Drucken, von denen er besessen war, gesehen hatte. Ungewöhnlicher Weise schneite es, als er in Arles in Südfrankreich eintraf, aber es dauerte nicht lange, bis der Schnee schmolz und alles erblühte. Vincent entwickelte einen neuen Stil. Es war die Art zu malen, mit der wir heute Vincent van Gogh verbinden. Sie vereint seine niederländische Epoche, die neuen Stile, die er sich in Paris angeeignet hatte, und seine Studien japanischer Drucke. Während er ein Bild nach dem anderen erschuf, fasste er den Plan, ein Künstlerstudio aufzubauen, in dem er gemeinsam mit den Malern, die er in Paris kennengelernt hatte, arbeiten wollte. Zu diesem Zweck mietete er das „gelbe Haus“, doch nur Gauguin, angelockt durch das Angebot von freier Kost und Logis, folgte seiner Einladung.
Doch die Freude währte nicht lange. Wettbewerb und Missgunst belasteten die Beziehung der Männer und das gelbe Haus war mit hitzigen Diskussionen erfüllt. Eines Nachts nach einem heftigen Streit schnitt sich Vincent ein Ohr ab und übergab es seiner Lieblingsprostituierten als Geschenk. Am nächsten Morgen verließ Gauguin Arles und Vincent wurde in die örtliche Nervenheilanstalt eingewiesen. Nach zwei Wochen schien er sich vollständig von dem Vorfall erholt zu haben, doch einen Monat später verschlechterte sich sein Gesundheitszustand erneut. Unter dem Druck seiner Nachbarn, die eine Petition unterzeichneten, um den Bürgermeister zu bewegen, ihn aus dem Ort zu entfernen, ließ sich Vincent freiwillig in die private Nervenheilanstalt in Saint Rémy in der Provence einweisen. Ein Jahr lang durchlebte er abwechselnd Perioden geistiger Ausgeglichenheit und angsteinflößender Anfälle, bis er sich schließlich stabil genug einschätzte, um die Anstalt zu verlassen.
Um Theo nah zu sein, reiste Vincent zurück Richtung Norden, da er jedoch den Trubel und die Ablenkungen in Paris zu meiden versuchte, zog er in den verschlafenen, eine Stunde vor Paris gelegenen Ort Auvers-Sur-Oise. Das Dorf war schon lange ein Magnet für Künstler, die den Spuren Charles Daubignys folgten, der einst hier gemalt hatte. Viele der größeren Häuser waren Zweithäuser reicher Pariser. Es war jedoch nicht nur der gute Ruf unter Malern, der Vincent nach Auvers-Sur-Oise ziehen ließ, sondern vor allem auch Doktor Paul Gachet. Dieser war spezialisiert auf die Behandlung von Schwermut bei Künstlern, ein leidenschaftlicher Unterstützer der neuen Maler in Paris und auch der Arzt anderer Maler wie Vincents Freund Pissarro. Gachet verstand sich selbst als Maler, für den die Kunst mehr bedeutete als nur ein Hobby. Anfangs schien es Vincent gut zu gehen in Auvers-sur-Oise, er stürzte sich in die Arbeit und befreundete sich mit Dr. Gachet. Trotzdem gab es viele Dinge, über die er sich Sorgen machte: Geld, seine Gesundheit, sein Bruder und dessen Baby, seine Isolation. Auch die zu Beginn sehr warmherzige Freundschaft zu Dr. Gachet schien sich abzukühlen und nur zehn Wochen nach seiner Ankunft in Auvers-sur-Oise, wo er 70 Gemälde geschaffen hatte, kam Vincents in einer Sonntagnacht mit einer Schusswunde in die Auberge Ravoux zurück. Er behauptete, selbst auf sich geschossen zu haben. Er hatte weder seine Malausrüstung, mit der er losgegangen war, noch eine Waffe bei sich. Beides wurde nie gefunden. Vincent starb zwei Tage später, seinen geliebten Bruder Theo an seiner Seite.


Dorota Kobiela (Regie und Drehbuch)

Als Absolventin der Akademie der Bildenden Künste in Warschau gewann Dorota Kobiela für besondere Errungenschaften in den Bereichen Malerei und Grafik vier aufeinanderfolgende Jahre das Stipendium des Kultusministeriums. Durch Freunde entdeckte sie Animation und Film und stürzte sich sofort in das Studium dieser neuen künstlerischen Disziplinen an der Warschauer Filmschule im Fachbereich Regie. Sie führte Regie bei dem Kurzfilm THE HART IN HAND (2006) und den fünf Animations-Kurzfilmen THE LETTER (2004), LOVE ME (2004), MR. BEAR (2005), CHOPIN’S DRAWINGS (2011) und LITTLE POSTMAN (2011). LITTLE POSTMAN war der erste und soweit sie weiß auch bisher einzige stereoskopisch gemalte Animationsfilm, der beim LA 3D Film Festival, beim 3D Stereo Media in Liege und beim 3D Film & Music Fest in Barcelona jeweils den Preis als Bester stereoskopischer Film gewann. Für ihren sechsten Animations-Kurzfilm LOVING VINCENT wollte sie ihre Leidenschaft für Malerei und Film verbinden und den ganzen Film selbst malen. Doch als das Projekt zu einem abendfüllenden Spielfilm ausgeweitet wurde, waren Regie und Drehbuch so umfassend, dass sie sich darauf konzentrieren musste, 124 Maler anzuweisen. Trotzdem schaffte sie es, ein paar Szenen, die sie entwickelt hatte, selbst zu malen.


Hugh Welchman (Regie, Drehbuch und Produktion)

Nach seinem Abschluss an der Oxford Universität in Philosophie, Politik und Wirtschaft verfolgte Hugh Welchman die vage Intention, Filme machen zu wollen. Er schloss sich diversen Filmkooperativen in London an und hielt sich in dieser Zeit über Wasser, indem er Geschichtsunterricht gab, Teppiche und sogar Fisch verkaufte. Nach ein paar desaströsen Erfahrungen, bei denen sich das Drama eher hinter als vor der Kamera abspielte, begann er eine Ausbildung an der National Film & Television School. Sein Abschlussfilm CROWSTONE gewann beim Filmfestival in Cannes den Cinefoundation Prize und darüber hinaus den Sam Mendes Shakespeare Preis. Seine ersten professionellen Erfahrungen sammelte Hugh Welchman bei der Produktion von Kurzfilmen für Monty Python, bevor er die Firma BreakThru Films gründete. 2008 gewann er den Oscar® für BreakThru Films erste große Produktion PETER UND DER WOLF. Der Film erhielt diverse weitere Preise, darunter den Annecy Cristal und die Rose D’Or. PETER UND DER WOLF feierte in der Royal Albert Hall mit Live-Begleitung des Philharmonic Orchestra Premiere und wurde danach am Hollywood Bowl aufgeführt. Seither wurde der Film in über 70 Konzerthallen gezeigt. Sein nächster Film MAGIG PIANO & THE CHOPIN SHORTS wurde in Pekings Verbotener Stadt mit dem Pianisten Lang Lang uraufgeführt, anschließend in Londons South Bank Centre und New Yorks Lincoln Centre und seither in 30 großen Aufführungsstätten auf der ganzen Welt mit Live-Klavierbegleitung.
Nachdem er sich in die polnische Malerin Dorota Kobiela verliebt hatte, verliebte er sich auch in ihr Filmprojekt LOVING VINCENT und arbeitet seither mit ihr daran zusammen.
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Donnerstag 14.12.2017
DREI ZINNEN
Ab 14. Dezember 2017 im Kino
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Seit zwei Jahren sind Aaron (ALEXANDER FEHLING) und seine französische Freundin Lea (BÉRÉNICE BEJO) ein Paar. Und da ist Tristan (Arian Montgomery), Leas achtjähriger Sohn, der sowohl bei ihnen als auch bei seinem leiblichen Vater aufwächst. Das Paar plant, mit dem Jungen nach Paris umzuziehen, davor sollen die gemeinsamen Ferien in einer abgelegenen Hütte in den Dolomiten Aaron und Tristan noch näher zusammenbringen und eine neue Familie aus den Dreien machen. Aaron nähert sich dem Jungen liebevoll, doch als er diesen für sich gewinnen kann, wächst Tristans Zerrissenheit zwischen ihm und seinem Vater, der auch im Urlaub durch regelmäßige Anrufe ständig präsent ist. Lea versucht zu schlichten, während Aaron immer weniger in der Lage ist, diesen Konflikt in ihrem Beisein auszutragen. Als Aaron und Tristan bei einer hochalpinen Bergtour voneinander getrennt werden und undurchdringlicher Nebel aufzieht, scheint eine Katastrophe unabwendbar ...

Mit DREI ZINNEN inszeniert Regisseur und Autor Jan Zabeil ein gefühlvolles Drama, das sich zum packenden Überlebenskampf steigert. Dabei beobachtet er besonders die ambivalenten Emotionen innerhalb einer modernen Familienkonstellation. Auch das herausragende Spiel aller drei Darsteller macht diesen außergewöhnlichen Film zu einem wahren Kinoereignis.
Nach dem mehrfach prämierten DER FLUSS WAR EINST EIN MENSCH arbeitet der Regisseur dabei erneut mit dem Schauspieler Alexander Fehling (IM LABYRINTH DES SCHWEIGENS, HOMELAND). In den weiteren Rollen des Drei-Personen-Stücks sind die französische Schauspielerin Bérénice Bejo (THE ARTIST, LE PASSÉ) und die Neuentdeckung Arian Montgomery zu sehen.
Bei der Weltpremiere auf dem 70. Locarno Filmfestival wurde DREI ZINNEN nicht nur vom Publikum und der internationalen Presse gefeiert, sondern auch mit dem begehrten Variety©-Piazza Grande Award ausgezeichnet. Auf dem 42. Toronto International Film Festival hat die deutsch-italienische Koproduktion ihre nordamerikanische Premiere in der Sektion „Special Presentations“ gefeiert.
Am 24. Oktober wird DREI ZINNEN außerdem die 51. Internationalen Hofer Filmtage eröffnen.
DREI ZINNEN ist eine Produktion der Rohfi lm Productions GmbH, in Koproduktion mit Echo Film GmbH (Italien) und dem SWR. Produzent ist Benny Drechsel. Gefördert wurde die Produktion von der BKM, IDM Südtirol-Alto Adige, dem DFFF, der Mitteldeutschen Medienförderung (MDM), dem Medienboard Berlin-Brandenburg (MBB), dem Ministerium für Kultur (Rom, Italien) und der FFA.

Ein Film von Jan Zabeil
Mit Alexander Fehling, Bérénice Bejo, Arian Montgomery


Sie sehen aus wie die perfekte Familie, der charismatische Aaron (ALEXANDER FEHLING), die attraktive Französin Lea (BÉRÉNICE BEJO) und der achtjährige Tristan (ARIAN MONTGOMERY), wie sie in einem Strandbad plantschen und lachen. Aaron und Lea werfen sich verliebte Blicke zu, Aaron ist rührend um Tristan bemüht und bringt dem Jungen das Schwimmen bei.
Aber ganz so einfach sind die Dinge nicht. Lea ist seit zwei Jahren mit Aaron zusammen, wegen ihm hat sie Tristans Vater George verlassen, der seinen Sohn liebt und selbstverständlich weiter ein bestimmender Teil seiner Welt bleiben will. Das macht es Aaron nicht gerade leichter, Tristan die Vaterfi gur zu sein, die er dem Jungen gerne sein würde. Ein gemeinsamer Aufenthalt in einer Berghütte in den Dolomiten soll helfen, die Drei zusammenzuschweißen und endlich eine Familie werden zu lassen.
Einen Mangel an Bemühen und ehrlicher Zuneigung für den Jungen kann man Aaron nicht vorwerfen: Wenn Tristan müde ist, trägt er ihn. Er spielt mit ihm in der Hütte auf einem alten Harmonium, bringt ihm den Umgang mit Werkzeug bei, zeigt ihm die Natur, ist verständnisvoll und nachsichtig. Bei einer gemeinsamen Wanderung führt Aaron Tristan zu den Drei Zinnen. Tristan interpretiert die drei Gipfel dabei als einzelne Berge und assoziiert sie direkt mit „Mama, Papa, Kind!“
Als Tristan sich vorsichtig dem sich ausruhenden Aaron nähert und ihm „Papa!“ ins Ohr fl üstert, ist Aaron von unerwartetem Glück erfüllt. Als er Lea davon erzählt, reagiert sie eher nüchtern. Sie macht ihm klar, dass Tristan keinen zweiten Vater braucht. Seine Position sei eine andere.
Eine Kälte macht sich breit. Sie kriecht in die Hütte und die Menschen, die sich in ihr aufhalten. Die Anspannung wächst. Tristan lässt Aaron spüren, dass er keine zweite Vaterfi gur möchte, denn je näher sich die beiden kommen, desto mehr gerät der Junge in einen Loyalitätskonfl ikt mit seinem leiblichen Vater. Instinktiv schlägt sich Lea auf die Seite ihres Sohnes. Aaron will nicht wahrhaben, dass Tristans Aggressionen seiner Person gelten und ihm die Situation immer mehr entgleitet.
Um zu retten, was zu retten ist, wandert er mit Tristan noch einmal zu den Drei Zinnen. Er will den Moment von vor ein paar Tagen wieder heraufbeschwören, aber Tristan, gekleidet in einem weißen Schneeanzug, lässt ihn nicht an sich heran. Demonstrativ läuft er weg, versteckt sich hinter einem Fels. Nebel zieht auf, die Sicht verschlechtert sich von einer Minute zur nächsten. Als Aaron hinter dem Fels nach Tristan sucht, ist der Junge verschwunden … 


„Die Natur ist meine vierte Hauptfigur“
EIN GESPRÄCH MIT REGISSEUR UND AUTOR JAN ZABEIL

Was ist der Ursprung von DREI ZINNEN?
Ich bin thematisch nicht ganz unbelastet, weil ich von Kindesbeinen an in einer verwandten Konstellation aufgewachsen bin. Wobei ich dann doch einen völlig anderen Film gemacht habe, der mit meiner Geschichte nicht viel zu tun hat, aber ich kenne sehr gut die Strukturen, kenne die Dynamik, kenne die emotionalen Untiefen, besonders aus der Perspektive des Kindes.

Das wollten Sie filmisch verarbeiten?
Nein, ich wollte nichts verarbeiten, aber es ist sicherlich ein Thema unserer Zeit, über das nicht genug geredet wird, das haben mir Familienrichter, Anwälte und Therapeuten gleichermaßen in meinen Recherchen bestätigt. Als Gesellschaft sind wir durch die Achtziger- und Neunzigerjahre gegangen, haben uns auseinandergesetzt mit Rollenbildern innerhalb der Familie, haben über fehlende Väter nach Trennungen und unterlassene Unterhaltszahlungen diskutiert, und wie man mit Kindern nach der Trennung umgeht. Nicht, dass diese Probleme nun gelöst wären, aber zumindest wurden diese Fragestellungen durch den Diskurs der letzten Jahrzehnte ins kollektive Bewusstsein gehoben. In DREI ZINNEN steht der neue Partner eines Elternteils im Fokus, insbesondere sein
Handlungsspielraum und Hadern mit seiner Rolle innerhalb der neuen Patchworkfamilie. Diesem Konfl ikt wird ein achtjähriger Junge gegenübergestellt, der durch jegliches Gefühl der Zuneigung gegenüber dem neuen Mann seiner Mutter in einen Loyalitätskonfl ikt mit seinem Vater gerät und daher konstant schwankt zwischen Nähe und Distanz, Bewunderung und Abwehr. Anhand dieser Konstellation ergeben sich universelle Fragestellungen: Was bedeuten Rollenbilder in zwischenmenschlichen Beziehungen? Was ist, wenn Gefühle entstehen, die man sich nicht zugestehen mag?

Wie hat diese Grundidee filmische Form angenommen?
Ich komme sehr stark vom Bild, ich habe Kamera studiert, ich male mit Öl im Studio. Mir geht es zunächst um Visualität, Atmosphäre, Spannung. Ich weiß sehr früh, wie diese Elemente in meinen Filmen aussehen sollen und kenne auch ihren ungefähren atmosphärischen Verlauf, bevor ich anfange zu schreiben. Ich wusste früh, wann der Nebel aufzieht. Aber ich wußte lange nicht genau, was passiert, bis es soweit ist. Im ersten Teil erzähle ich eine Konstellation, versuche sie so genau wie möglich zu beschreiben. Und im zweiten Teil erzähle ich, was ein potenzielles
Schicksal aus dieser Konstellation machen könnte. Das erste ist eine Defi nition, das zweite eine Was-wäre-wenn- Frage: Was passiert, wenn ich dem Drama innerhalb dieser Konfl iktkonstellation seinen freien Lauf lasse?

Was war Ihnen dabei wichtig?
Ganz entscheidend für mich war, dass die Story so wenig Kontrolle über den Film erhalten sollte wie möglich. Ich wollte den Plot so präzise, in diesem Sinne so minimal wie möglich halten, um soviel Freiheit wie nur denkbar zu haben bei der Gestaltung des Films. Von Anfang an stand im Fokus, viele Deutungsperspektiven zu ermöglichen. Jeder kann in den Figuren und in der Konstellation etwas Anderes sehen. Um das möglich zu machen, war es wichtig, nicht nur einer einzelnen Figur die Verantwortung für das Scheitern dieser Familie aufzubürden, sondern diese mehr oder weniger ausgewogen auf mehreren Schultern zu verteilen.

Ist das ein langwieriger Prozess?
Natürlich! Die zeitmäßig aufwendigsten Phasen waren die Arbeit am Drehbuch und später auch der Schnitt. Ich wusste, diese Archaik in den Motiven, das Schicksalhafte der Handlung, ist nur dann glaubwürdig, wenn man ihm eine entsprechende Erdung im zwischenmenschlich Realen bzw. zumindest im Realitätsempfi nden des Zuschauers gibt. Denn auf der anderen Seite arbeite ich mit Symbolen, zum Beispiel mit der Heiligen Maria oder der Erschaffung Adams von Michelangelo, diese würden sich ansonsten zu sehr in den Vordergrund drängen. Aaron will da oben auf dem Berg zum Vater werden, aber er wird eigentlich fast zur Mutter, wenn er das Kind in den Armen hält und trägt wie die Heilige Maria ihr Kind. Das muss man natürlich nicht lesen können, um den Film erleben zu können.

Aber es durchdringt den Film und ist natürlich wichtig.
Ich verlange Einiges von meinem Publikum, das ist mir bewusst: Es muss mir glauben, dass der Sommer binnen weniger Tage in Winter umschlägt, dass die Figuren relativ unempfi ndlich für Kälte sind. Aber es funktioniert, weil es kein Selbstzweck ist und sich Drehbuch und Schnitt an anderer Stelle unbedingt dem Realismus verpflichtet fühlen. Wenn also alles Andere nachvollziehbar ist, wird das praktisch Unmögliche auch plausibel.

Zu welchem Zeitpunkt wurde Aaron zu Alexander Fehling?
Das war mir von Anfang an klar. Die Arbeit mit ihm an DER FLUSS WAR EINST EIN MENSCH war für uns beide so produktiv, so ergiebig, so unvergleichlich, dass wir unsere Zusammenarbeit unbedingt fortsetzen wollten. Damals waren wir drei Monate zu viert im südlichen Afrika unterwegs, also Alexander und ich mit einem Ton- und einem Kameramann und vielen Helfern und Laien von dort. Alexander war zugleich Co-Autor, Kameraassistent, Bootsführer und ich Expeditionsleiter, der einen Film ohne Drehbuch machen wollte, ausgestattet mit einem sechsseitigen Treatment. Wenn man einmal ein solches Wagnis und Abhängigkeitsverhältnis gemeinsam erlebt und daran gewachsen ist, weiß man auch, was man aneinander hat. Er ist jemand der sich voll und ganz einlässt, sei das Vorhaben auch noch so aberwitzig oder unmöglich, aus tiefem Interesse für die Themen und Handlungsoptionen seiner Figur. Er liebt es, verschiedene Varianten dieser Figur zu durchleben, ob in Gedanken im Vorfeld oder beim Dreh. Ich sortiere diese Facetten zum Teil gemeinsam mit ihm, sammle diese und entscheide oft erst im Schnitt welche ich davon verwende und welche nicht, das gibt uns ein ungeheures Gefühl von Freiheit während die Kamera läuft. Alexander war von Anfang an als Aaron gesetzt, bzw. ich habe die Rolle für ihn geschrieben.

Wie involviert war er in die Entstehung?
Sehr. Wir kommen aus der gleichen Stadt, wir sind fast gleich alt, wir kennen uns auch privat. Ich fühle mich ihm verbunden und von ihm repräsentiert. Er ist wie ein Werkzeug einer Variante meiner selbst. Aber natürlich ist er viel viel mehr als das. Er ist mein Gegenüber, mein Sparring-Partner und ein vielseitig begabter Mensch. Er liest das Drehbuch als einer der ersten, stellt Fragen und gibt sich nur mit den präzisesten und durchdachtesten Antworten zufrieden. Er bringt viele Assoziationen und Gedanken mit, die schon früh in das Entstehen der Figur einfließen. Aus meinem Wunsch, die Figur zu erden, macht er eine Radikalumstellung seines Essens und nimmt binnen zweier Monate zehn Kilo zu. Er probiert verschiedene Musikinstrumente, übt und komponiert eine Musik, die es aus der Szene heraus auch in den Abspann geschafft hat und einfach nur umwerfend melancholisch und gefühlvoll ist.
Noch vor den Dreharbeiten hat er sich über jeden Winkel der Geschichte und seiner Figur Gedanken gemacht, beim Dreh dann scheint es so, als wüsste er gar nichts mehr, als sei er einfach nur noch voll und ganz da. Diese Kombination aus extremer Kenntnis der Figur und der Geschichte und seiner Fähigkeit, voll im Moment zu sein, zeichnet ihn auf herausragende Weise aus.

Die Suche nach dem richtigen Jungen war also schwieriger?
Meine Casterin Tanja Schuh hat lange gesucht, an Schulen, bei Agenturen und hat mir Bänder von mindestens 60 Kindern gezeigt, die sie gefi lmt hatte. Als ich Arian (Montgomery) sah, war mein Interesse gleich geweckt. Im Casting war er dann so klug, selbstbewusst und spielerisch, das hat uns allen richtig Spaß gemacht. Und zu unserer Überraschung war er problemlos in der Lage, Worte wiederzugeben, die ich ihm „live“ vorgab, ohne seinen Blick von Alexander abzuwenden oder auch nur eine Sekunde aus der Rolle zu fallen. Er brachte eine unglaubliche Kraft mit, ein Junge, der sich nicht verbiegen lässt. Wenn er auf etwas keine Lust hatte, dann hat er es auch nicht gemacht. Was auch dazu führte, dass wir manchmal nicht drehen konnten. So ein Selbstvertrauen muss man als Achtjähriger erst einmal haben! Mir hat das sehr imponiert. Aber noch viel beeindruckender war es, wie er es geschafft hat, Szenen zu wiederholen und meine Texte so zu sprechen, als wären es seine Worte.
Oft hatte ich ihm nur wenige Minuten zuvor die Texte gegeben und die Szene erklärt. Dann hatte er richtig Lust auf die Szene und konnte kaum Abwarten bis es losging.

Er trug ja auch eine wahnsinnige Verantwortung.
Wir hatten 33 Drehtage, letztes Jahr im Sommer in Südtirol, fast alle zwischen 2.100 und 2.500 Höhenmetern. Wir durften drei Stunden pro Tag mit ihm drehen, und er ist im Grunde fast in jedem Bild zu sehen. Rein mathematisch gesehen ist es eigentlich unmöglich, dieses Pensum zu bewältigen. Aber er war einfach unglaublich gut und effektiv. Viele Einstellungen hatten wir nach der ersten oder zweiten Klappe im Kasten. Die Szene, in der Arian die Hand von Alexander berührt und „Papa“ sagt, haben wir nur einmal gedreht. Hier hat mir Alexander auch sehr geholfen. Er hat Arian bespaßt und herausgefordert, auch abseits der Dreharbeiten, sodass für Arian das vor und hinter der Kamera auf wundersame Weise zu verschwimmen schien.

Es ist ein Drei-Personen-Stück. Für die weibliche Hauptrolle haben Sie Bérénice Bejo gewonnen, in Frankreich ein Superstar. Wie überredet man sie dazu, für eine vergleichsweise kleine Rolle zuzusagen?
Ich hatte sie in LE PASSÉ gesehen und wollte sehr gerne mit ihr arbeiten. Und ich suchte nach einer Französin. Eine französische Frau, ein englischsprachiges Kind, ein deutscher Mann. Ein europäisches Thema, eine in Deutschland lebende Familie, aber jeder mit seiner eigenen sprachlichen Identität. Irgendwann hieß es: „Bérénice wants to skype with you.“ Das war kurz vor Weihnachten und kam wie ein Weihnachtsgeschenk. Und sie sagte ganz lapidar: „I love the script, and I think I want to do it.“

Ein wichtiger Aspekt des Films ist die Natur. Das bedeutete aber gewiss auch, dass es, wie Sie schon angedeutet haben, kein einfacher Dreh war?
Ich habe mir das nicht aus Selbstzweck aufgebürdet. Die Natur ist meine vierte Hauptfi gur. Sie spielt eine wichtige Rolle. Für die Dramatik waren die Bilder der Berge von großer Bedeutung, weil sich die Konfl ikte der Geschichte eben nur über die entsprechenden Bilder richtig und effektiv erzählen lassen. Es ist vielleicht anstrengend, an diesen Originalschauplätzen zu drehen. Aber diese Orte ermächtigen die Schauspieler. Sie stellen etwas mit einem an. Sie gewährleisten eine Echtheit, eine Wahrhaftigkeit, es ist die Vermischung von realer Situation und „Dreharbeiten“, insbesondere für ein Kind. Und man hat den Vorteil, im Grunde in alle Richtungen drehen zu können. Man steckt ja auch als Filmteam mitten in der Situation.

Aber die Szene auf dem Eis können Sie unmöglich in der Natur gedreht haben?
Das war vermutlich die wahnwitzigste Szene, die wir gemacht haben. Wir haben tatsächlich am Originalschauplatz gedreht – und Benny Drechsel hat es mitgetragen, das rechne ich ihm immer noch sehr hoch an. Der Szenograph Michael Randel und sein Team haben ein riesiges Loch in das 70 Zentimeter dicke Eis eines Eissees gebohrt. Von unten haben wir dann an die Eisdecke ein Bassin angebracht, das wir mit 18 Grad warmem Wasser gefüllt haben und in das wir Eisbrocken warfen, um die perfekte Illusion zu erzielen. So haben wir die Szene in einem echten Eissee gedreht. Es war unglaublich und hat fantastisch funktioniert. Die Kamera konnte regelrecht dokumentarisch drehen.

Fiel es Ihrem Kameramann Axel Schneppat leicht, mit Ihnen als gelerntem Kameramann zu arbeiten?
Ich glaube, dass es Kameramänner mögen, wenn sie mit Regisseuren arbeiten, die eine klare Vorstellung von der visuellen Gestaltung ihrer Filme haben und wissen, was sie wollen. Ich als Kameramann jedenfalls weiß das sehr zu schätzen, und ich glaube, für Axel war das ähnlich. Aber ihm ist es immer wieder gelungen, auch auf seine eigene visuellen Entdeckungsreisen zu gehen. Mit einem ausgesprochen feinen Gefühl hat er genau das eingefangen, was wichtig war, um den Film in all seinen Facetten erzählen zu können. Ich konnte ihm sein Feld komplett überlassen. Wir haben uns am Anfang ausgetauscht, danach hat er seine Arbeit gemacht, phänomenal präzise und zuverlässig.
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Donnerstag 07.12.2017
DIE KANADISCHE REISE
Ab 14. Dezember 2017 im Kino
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Regisseur Philippe Lioret erzählt in DIE KANADISCHE REISE, basierend auf den
Familienromanen des Bestseller-Autors Jean-Paul Dubois, die Geschichte des 33-jährigen
Mathieu, der seinen leiblichen Vater nie kennengelernt hat. Eines Tages erhält er einen
mysteriösen Anruf aus Kanada, sein Vater sei tot und habe ihm ein Päckchen hinterlassen.
Neugierig und erwartungsvoll entschließt er sich zu einer Reise ins Unbekannte. In Montreal
erwarten ihn zwei ahnungslose Halbbrüder. Pierre, Überbringer der Todesnachricht und
Freund des Verstorbenen, will die Existenz eines weiteren Sohnes geheim halten. Ein
Versteckspiel beginnt! Getarnt als Freund Pierres ergründet Mathieu seine Wurzeln und deckt
dabei verborgene Familiengeheimnisse auf.

Ein Film von Philippe Lioret
nach einem Roman von Jean-Paul Dubois
mit Pierre Deladonchamps, Gabriel Arcand, Catherine de Léan u.a.


Philippe Lioret

Philippe Lioret wurde 1955 in Paris, Frankreich geboren. Nach einer Karriere als Toningenieur
drehte er 1993 seinen ersten Spielfilm „Tombes du Ciel” mit Jean Rochefort und Marisa
Paredes in den Hauptrollen, für den er beim Festival International de Cine de Donostia-San
Sebastian den Preis für die Beste Regie gewann. Nach einigen Werbefilmen folgten 1997
„Tenue correcte exigée”, „Mademoiselle” 2000 und 2004 „Die Frau des Leuchtturmwärters”
mit Sandrine Bonnaire. Sein 2009 veröffentlichter Film „Welcome”, der sich mit dem
Immigrantenmilieu in Calais beschäftigt, spaltete Publikum und Krtiker. Dennoch gewann er
einige Preise (u.a. Prix Lumières und den Friedensfilmpreis der Stadt Osnabrück) und erregte
viel Aufsehen. 2014 erhielt Lioret die Auszeichung „Officier de l’ordre des Arts et des Lettres”
des französischen Kulturministeriums verliehen.

FILMOGRAPHIE (Auswahl)
Buch & Regie
Die Kanadische Reise (Le fils de Jean, 2016)
Regie
All our desires (Tout nos envies, 2011)
Welcome (Welcome, 2009)
Keine Sorge, mir geht’s gut (Je vais bien, ne t’en fais pas, 2006)
Die Frau des Leuchtturmwärters (L’Équipier, 2004)
Mademoiselle (2001)
Tombés du ciel (1993)
AUSZEICHNUNGEN (Auswahl)
Friedensfilmpreis des Filmfests Osnabrück für Welcome (2009)
Publikumspreis beim Warschauer International Filmfest für Welcome (2009)
„Lux Preis“ des Europäischen Parlaments für Welcome (2009)
„Étoiles d’or“ der Akademie der französischen Presse für Keine Sorge mir geht’s gut (2007)
César-Nominierung (Bester Film) für Keine Sorge mir geht’s gut (2007)
Drei César-Nominierungen für Die Frau des Leuchtturmwärters (2004)
Beste Regie beim Festival de Saint-Sébastian für Tombes du ciel (1993)


Pierre Deladonchamps

Nachdem Pierre Deladonchamps zunächste eine Wirtschaftshochschule besuchte, entschied
er sich schließlich doch für eine Schaupielkarriere und besuchte, nach einigen
Zwischenstationen, ab 2001 die Schauspielschule „Cours Florent” in Paris. Nach einigen Rollen
in Fernsehserien wechselte er 2010 zum Film.
2014 wurde er für seine Rolle als Franck im Drama-Thriller Der Fremde am See, für die er mit
dem César für den „Vielversprechendsten Schauspieler” ausgezeichnet wurde, einem
größeren Publikum bekannt. Für seine Rolle des Mathieu in Die Kanadische Reise wurde er
2017 sowohl für den César als „Bester männlicher Schauspieler” als auch für den Lumières
Award in dieser Kategorie nominiert.
FILMOGRAPHIE (Auswahl)
Golden Years (Nos années folles, 2017)
Die Kanadische Reise (Le fils de Jean, 2016)
Eternity (Éternité, 2016)
Der Fremde am See (L’Inconnu du lac, 2014)
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Donnerstag 30.11.2017
CLAIR OBSCUR
Ab 07. Dezember 2017 im Kino
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Chehnaz ist eine attraktive Frau um die Dreißig. Sie ist mit dem Cem (38) verheiratet, den sie bewundert. Sie geben ein beneidenswertes Paar ab und leben in Istanbul in einer schicken Wohnung. Cem ist ein erfolgreicher Architekt. Er ist rational, neigt dazu seine Frau zu bevormunden und kritisiert sie ständig dafür, dass sie zu emotional sei oder irrationale Entscheidungen treffe.

Ein Film von Yeşim Ustaoğlu
Mit Funda Eryigit, Mehmet Kurtulus, Ecem Uzun u.a.

Chehnaz hat gerade ihre Ausbildung zur Psychologin beendet und muss nun wochentags ein Pflichtpraktikum in einem Krankenhaus in einer abgelegenen Küstenstadt absolvieren. Chehnaz hofft, dass sie diese Zeit übersteht, in dem sie jedes Wochenende zurück zu ihrem Mann nach Istanbul fährt. Sie will einfach nur dieses Praktikum hinter sich bringen. Auch deshalb hat sie sich keine eigene Wohnung gemietet, sondern wohnt in einem möblierten Zimmer in einem Apartmenthotel am Meer. In den stürmischen Winternächten steht sie dort am Fenster und schaut angsterfüllt auf die dunkle Brandung unter ihr.

Unter der Woche untersucht sie Patienten im städtischen Krankenhaus, aber diese Arbeit wird schnell zur Routine und fängt an, sie zu langweilen. Sie fährt zurück aus ihrem grauen Alltag und versucht wieder in das Leben mit ihrem Mann einzutauchen. Aber das fällt ihr immer schwerer, auch, weil es zwischen ihr und ihrem Mann sexuelle Probleme gibt. Es scheint, als sei der Akt nur dafür da, ihn, anstatt sie beide voll zu befriedigten.

Eines Morgens, nach einem heftigen Sturm, sitzt ihr im Krankenhaus eine junge Frau gegenüber. Es ist Elmas (18). Diese Begegnung ist für Chehnaz wie ein Weckruf.

Elmas wurde noch als Kind von ihrem Vater mit einem entfernten Verwandten verheiratet und landete so in dieser, für sie fremden Stadt. Sie arrangiert sich so gut sie eben kann mit einem viel älteren Mann und seiner Mutter, die an Diabetes erkrankt ist. Elmas leidet emotional und körperlich, wenn ihr Mann mit ihr schlafen will. Ihre religiöse Erziehung schreibt ihr vor, ihrem Mann jeden Wunsch zu erfüllen und sie fühlt sich extrem schuldig, dass sie ihn beim Sex nicht befriedigen kann. Sie hat niemanden, dem sie sich anvertrauen könnte.

Eines Nachts, draußen tobt ein heftiger Sturm, wird ihrem Leiden ein plötzliches Ende gesetzt. Ihr Mann trägt ihr auf, den Kohlen nachzulegen, nachdem er sich an ihr befriedigt hat und seelenruhig eingeschlafen ist. Elmas tut, wie ihr geheißen und geht danach ins Bad, um sich gründlich zu waschen. Als sie wieder aus dem Bad kommt, findet sie ihren Mann tot im Bett – er ist an einer Kohlenmonoxyd-Vergiftung gestorben, da der Sturm den Qualm zurück in den Schornstein gedrückt hat. Sie versucht nicht, ihren Mann wiederzubeleben, sondern verbringt die ganze Nacht in eisiger Kälte auf dem Balkon.

Völlig entkräftet findet sie die Polizei am nächsten Morgen. Elmas wird wegen Mordes an ihrem Mann verhaftet. Nachdem sie vom Gerichtsmediziner untersucht worden ist, wird sie zur psychologischen Betreuung zu Chehnaz geschickt. Diese Begegnung wird beide Frauen grundlegend verändern. Sie löst einen Prozess aus, in dem sie versuchen, ihre Probleme zu bewältigen, die nur auf den ersten Blick unterschiedlich erscheinen.
Autor: Siehe Artikel
Donnerstag 23.11.2017
DIE VIERHÄNDIGE
Ab 30. November 2017 im Kino
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Die Schwestern Sophie und Jessica werden als Kinder Zeuge eines brutalen Verbrechens. Jessica verspricht daraufhin der jüngeren Sophie, immer auf sie aufzupassen. Doch 20 Jahre später ist aus dem Versprechen eine Besessenheit geworden. Während Sophie versucht, Pianistin zu werden und sich ein Leben frei von Ängsten aufzubauen, leidet Jessica unter Wahnvorstellungen, fürchtet überall eine Bedrohung. Als die Täter von damals auf freien Fuß kommen, ist Jessica entschlossen, sie zu finden. Ein Unfall aber verändert alles und verwandelt Jessicas Versprechen, immer auf ihre kleine Schwester aufzupassen, in einen existentiellen Alptraum.


Ein Film von Oliver Kienle
mit Frida-Lovisa Hamann, Friederike Becht, Christoph Letkowski, Detlef Bothe u.a.


Eine außergewöhnliche Geschichte, virtuos und fesselnd erzählt: DIE VIERHÄNDIGE dringt tief in das Trauma zweier Schwestern ein und verfolgt ihren inneren und äußeren Kampf mit großer emotionaler Glaubwürdigkeit und Intensität. Der Film zieht alle Register des Genres und treibt seinen Plot dynamisch und mit immer neuen Twists voran – behält dabei aber immer seinen erzählerischen Kern im Auge: den hochexplosiven Konflikt zwischen zwei jungen Frauen und ihr Ringen mit einer schicksalhaften Vergangenheit.
Regisseur und Drehbuchautor Oliver Kienle zählt zu den großen deutschen Filmtalenten. Sein Langfilmdebüt BIS AUFS BLUT – BRÜDER AUF BEWÄHRUNG sorgte 2010 für Furore und wurde mit den wichtigsten Nachwuchspreisen ausgezeichnet. Auch in DIE VIERHÄNDIGE beweist Kienle seine Begabung für lebendige und stimmige Charaktere, temporeiches und tiefgründiges Storytelling und starke Kinobilder auf internationalem Niveau.
Für die beiden Hauptrollen fand er mit Friederike Becht (IM LABYRINTH DES SCHWEIGENS, HANNAH ARENDT) und dem Burgtheater-Ensemblemitglied Frida-Lovisa Hamann (DIE WEISSE SCHLANGE) die perfekte Besetzung. Auch die Nebenrollen sind hochrangig besetzt. Christoph Letkowski (FEUCHTGEBIETE, CHAOSTAGE – WE ARE PUNKS) ergänzt den Hauptcast, dazu gesellt sich Detlef Bothe (SPECTRE). Als Gastauftritte überzeugen Burak Yiğit (VICTORIA) und Heiko Pinkowski (ALKI ALKI, DIE FRISEUSE).
DIE VIERHÄNDIGE ist eine Produktion von Erfttal Film (Produzenten: Klaus Dohle und Markus Reinecke) in Ko-Produktion mit Niama Film, Pantaleon, dem SWR (Redaktion: Stefanie Groß) und ARTE (Redaktion: Barbara Häbe). Gefördert wurde der Film von der MFG, DFFF, FFA und BKM.
DIE VIERHÄNDIGE hat auf dem diesjährigen FILMFEST MÜNCHEN seine Weltpremiere gefeiert. Seine Internationale Premiere feierte der Psychothriller beim 53sten Chicago International Film Festival.
DIE VIERHÄNDIGE war für den FÖRDERPREIS NEUES DEUTSCHES KINO – und damit für einen der höchstdotiertesten Nachwuchspreise in Deutschland – in folgenden Kategorien nominiert: „Regie“ und „Drehbuch“ (Oliver Kienle), „Produktion“ (Markus Reinecke) sowie „Schauspiel“ (Frida-Lovisa Hamann).



INTERVIEWS

Oliver Kienle – Regie

Was interessierte dich an einem Film über zwei so eng miteinander verbundene Schwestern?
Sophie und Jessica sind für mich wie das Yin und Yang einer gespaltenen Seele. Beide haben sehr unterschiedliche Wege, mit einem Trauma aus der Kindheit umzugehen. Sophie will vergessen, will nach vorne blicken, sich ein Leben als Pianistin aufbauen, sich verlieben. Jessica hingegen blickt zurück, suhlt sich im Trauma und ist dadurch regelrecht paranoid geworden. Was mich am meisten an der Geschichte fasziniert hat, ist, wie die Schwestern miteinander „verschmelzen“, wie bald nicht mehr klar ist, ob wir zwei Schwestern oder zwei gespaltene Persönlichkeiten in einer Figur sehen. Darin besteht für mich die große Wahrhaftigkeit in diesem Film: Ein Trauma zerreißt die Seele, und es ist ein langer Weg, die Seele wieder zu vereinen.

So gesehen ist der Film also selbst gespalten?
Absolut. Darin lag für mich wiederum der große filmische Reiz an diesem Stoff. Wir haben einerseits die Geschichte der tief verletzten, krank gewordenen Jessica, die Jagd auf die Täter von damals macht und in ihrem Wahn glaubt, nur dadurch ihre Schwester beschützen zu können. Andererseits erleben wir die Geschichte der liebenswerten Sophie, die versucht, Jessica aufzuhalten und für ein normales, schönes Leben zu kämpfen. Es ist ein Kampf zwischen Yin und Yang.
Die Spaltung bildet sich auch ästhetisch ab. Es gibt eine Jessica- und eine Sophie-Welt.
Sophies Welt ist warm und ruhig. Es ist die Welt der klassischen Musik, der Schönheit, ihr Ort ist der Konzertsaal, hell und gediegen. Jessicas Welt ist kalt, düster und industriell geprägt. Ihre Orte sind Tiefgaragen oder düstere Rock-Schuppen. Das Haus, in dem die Schwestern wohnen, befindet sich genau in der Schnittmenge dieser beiden Welten: eine schöne altehrwürdige Villa vor einem alten Industriekomplex. Das Haus ist für mich ein Symbol für die Seele, in der Yin und Yang wohnen.

Und warum hast du dich für zwei Schwestern und nicht zwei Brüder entschieden?
Ich wollte von Anfang an keinen brachialen Thriller machen, sondern einen sinnlichen Film mit sensiblen Figuren, denen man ansieht, dass sie in einem anderen Leben wahrscheinlich liebenswerte, gefühlvolle Menschen geworden wären. Rein intuitiv war für mich immer klar, dass es um Schwestern gehen würde. Von solch spannenden Frauenfiguren versprach ich mir den richtigen Kontrast zwischen der düsteren und der hoffnungsvollen Welt, zwischen Härte und Sensibilität, zwischen Gewalt und Kunst. Außerdem ist es für mich ein großer Reiz, Frauen in Rollen zu zeigen, in denen man aus der Sehgewohnheit heraus Männer erwartet. Das weltweite Interesse an solchen weiblichen Charakteren kommt ja nicht von ungefähr; auch in der internationalen Serie BAD BANKS, die ich geschrieben habe und die gerade unter der Regie von Christian Schwochow gedreht wurde, sind die spannendsten Hauptfiguren Investmentbankerinnen in einer von Männern dominierten, testosterongeladenen Welt. Frauenfiguren waren in den letzten Jahrzehnten chronisch untererzählt, und müssen daher in vielen filmischen Situationen und Konflikten erst noch ihre Werkzeuge und Waffen finden, um bestehen zu können. So auch in DIE VIERHÄNDIGE.

Genrekino, zumal aus Deutschland, hat hierzulande keinen leichten Stand. Warum hast du dich trotzdem dafür entschieden?
Zunächst einmal ist jeder Film Genre. Es gibt keinen Film ohne Genre. Seltsamerweise assoziieren mit dem Begriff Genre aber die meisten Menschen Horror- oder Thriller-Filme. Das ist schade, weil man dann schnell über die Machart und nicht über den inhaltlichen Kern spricht. Dabei ist es immer die Geschichte und deren Wahrhaftigkeit, die über die Qualität eines Films entscheidet, egal in welchem Genre. Ich habe diesen Beruf gewählt, um mutig zu sein, und suche die künstlerische Herausforderung. Nach meinem Debütfilm BIS AUFS BLUT habe ich mir lange überlegt, welchen Kinostoff ich als nächstes angehen wollte. Natürlich hätte ich es mit einer Komödie leichter gehabt. Ich finde aber, wir Filmemacher in Deutschland sollten viel hartnäckiger an Filmen arbeiten, deren filmische Qualität nur mit viel Arbeit und Risiko verbunden ist. Also ein gehobenes Genre zu schaffen, bei dem die Balance zwischen Anspruch und Unterhaltung stimmt. Wenn dies der Fall ist, entsteht gutes Kino, davon bin ich überzeugt.

Habt ihr lange am Drehbuch gearbeitet?
Enormen Auftrieb gab uns, dass die Feedbacks auf unser Drehbuch sehr positiv waren. Sei es von Stefanie Groß vom SWR oder von Barbara Häbe von ARTE. Das bestärkte uns darin, das Projekt bis zum Ende so durchzuziehen. Trotzdem brauchten wir insgesamt vier Jahre, bis wir endgültig mit dem Plot und der Psychologie der Figuren zufrieden waren.

Charakteristisch für deine Arbeitsweise ist es, dass du den einzelnen Gewerken große Freiheiten lässt. Was versprichst du dir davon?
Einen besseren Film. Das wertvollste an kreativen Menschen ist immer deren eigene Vision. Die sollte man wecken, und zwar durch inhaltliche Annäherung an den Kern des Films. Nehmen wir zum Beispiel die Kamera. Sie hat einen entscheidenden Einfluss darauf, wie die filmische Welt aussieht. Wenn – wie in unserem Fall – Yoshi Heimrath den Film auf seine Weise interpretiert und seine eigene Vision entwickelt, wird das stark. Oder unser Komponist Heiko Maile, der mit seiner Musik geholfen hat, die Verschmelzung der Welten spürbar zu machen. Film, und das wird in unserer Branche gerne verdrängt, ist Kunst. Und die entsteht durch Visionen in kreativen Köpfen. Diese Visionen kann man nicht erzwingen oder vorgeben, man kann nur helfen, sie zu zünden.




Frida-Lovisa Hamann – Sophie

Du kommst vom Theater und gehörst zum Ensemble des Wiener Burgtheaters. Was sind die Hauptunterschiede zwischen Bühne und Filmset?
DIE VIERHÄNDIGE ist mein erster Kinofilm und war erst mein zweiter Dreh überhaupt. Ich hatte also nicht viel Erfahrung und war froh, dass ich Oliver Kienle an meiner Seite hatte. Außerdem lag zwischen Casting und Drehstart ein Jahr, so dass ich Zeit hatte, mich auf das Medium einzustellen. Beim Drehen geht es ganz viel ums Denken, im Theater sind die Vorstellungen eher eine körperliche Erfahrung. Während des Drehs spielte ich am Wochenende immer noch Theater. Ich sprang jedes Mal voller Energie auf die Bühne und tobte mich dort aus. Das war wie Sport. Am Montag kehrte ich dann wieder zurückgenommen zum Set zurück.

Was dachtest du, als du das Drehbuch von DIE VIERHÄNDIGE zum ersten Mal gelesen hast?
Ich habe es in einem Rutsch gelesen und wurde richtiggehend in einen Sog gezogen. Meine Fantasie sprang sofort an. Ich versuchte, mir meine Figur vorzustellen. Wie ist sie? Welche Stationen durchläuft sie? Die üblichen Fragen, die sich Schauspieler stellen. Aber es blieben bei mir am Ende große Fragezeichen.

Wurden diese Fragezeichen mit der Zeit kleiner?
Nein, im Gegenteil, sie wurden immer größer! Erst wenige Tage, bevor die Dreharbeiten begannen, wurde mir klar, dass mein eigenes Problem genau die Situation meiner Figur Sophie widerspiegelt und darin ihr Motor liegt: Sophie befindet sich in einem riesigen Chaos und muss sich strukturieren. Das war auch der große Reiz an dieser Rolle: Die Fragezeichen auszuhalten und das Chaos anzunehmen. Das beunruhigt einen als Menschen und als Schauspielerin natürlich erst einmal. Aber es kann auch sehr lustvoll sein und viele Überraschungen bergen.

Du spielst in DIE VIERHÄNDIGE Sophie, Friederike Becht die Rolle der Jessica. Manchmal entsteht der Eindruck, beide Figuren verschmelzen miteinander … Wie war das für dich?
Sehr spannend. Man musste das, was die andere spielte, im Kopf immer mitspielen. Friederike Becht und ich hatten zwar nur wenige Drehtage zusammen, waren aber im Vorhinein und auch währenddessen immer in einem engen Austausch, haben uns verständigt, uns auch aneinander gerieben in unserer Andersartigkeit. Das war wie Yin und Yang und ergab schließlich ein gutes Gleichgewicht.

Wie zufrieden bist du mit dem Ergebnis?
Sehr. Man merkt, wie viel intensive Arbeit in jeder Einstellung von DIE VIERHÄNDIGE steckt, wie viel Herzblut. Das gilt für alle Abteilungen, besonders natürlich aber für Oliver. Er ist sehr ehrgeizig und perfektionistisch und lässt keine Fehler und Faulheiten durchgehen. Das merkt man dem Film an.



Friederike Becht – Jessica

Was war für dich die Hauptherausforderung an der Rolle der Jessica?
Jessica ist wie eine Droge. Sie lebt in einem atemlosen Horrortrip. Ihre Kraft, ihr Kampf gegen sich selbst, ihre Unvorhersehbarkeit, ihre von Angst erfüllte Besessenheit, ihr ständiger Versuch, die Kontrolle über sich selbst nicht zu verlieren. Sie ist Gefangene ihrer Selbst, Gefangene einer traumatisierten, verletzten Seele. Die Hauptherausforderung war, dieser Frau gerecht zu werden.

Führte die Intensität der Beziehung zwischen den Schwestern im Film zu einer engeren, intensiveren Zusammenarbeit mit deiner Filmpartnerin Frida-Lovisa Hamann – oder machte sie sogar erforderlich?
Ein enges Zusammenspiel strebe ich immer an. Doch ja! Durch diese ganz besondere Schwestern-Beziehung, die wir in DIE VIERHÄNDIGE erzählen, sind Frida-Lovisa und ich uns sehr intensiv begegnet – und das war ganz hervorragend! Wir sind durch die Arbeit Freundinnen geworden.

Wie war die Zusammenarbeit mit Oliver Kienle?
Oliver Kienle war ein weiterer wichtiger Grund, wieso ich diese Rolle unbedingt spielen wollte. Er arbeitete auf Augenhöhe mit uns. Hier wird intensive Zusammenarbeit gewünscht und gesucht. Außerdem probiert er viel aus, sucht nach den besten Wegen. Er hat einen supergenauen Blick wie ein Brennglass. Ich habe es geliebt!
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