Film
Film
Inhaltsverzeichnis
WAS WERDEN DIE LEUTE SAGEN

25

FAMILIYE

26

ELDORADO

27

PAWO

28

3 TAGE IN QUIBERON

29

TRANSIT

30

Ältere Artikel finden Sie im Archiv:
Startseite, Seite 1, Seite 2, Seite 3, Seite 4, Seite 5, Seite 6, Seite 7,

Donnerstag 03.05.2018
WAS WERDEN DIE LEUTE SAGEN
Ab 10. Mai 2018 im Kino
Bilder
Bilder
Bilder
Bilder
Die fünfzehnjährige Nisha lebt ein Doppelleben. Zuhause gehorcht sie strikt den Traditionen und Werten ihrer pakistanischen Familie. Draußen mit ihren Freunden verhält sie sich wie ein ganz normaler norwegischer Teenager. Doch als ihr Vater sie mit ihrem Freund erwischt, kollidieren ihre beiden Welten brutal. Nisha wird von ihren Eltern gekidnappt und nach Pakistan gebracht. Sie hat Angst und fühlt sich allein in der Fremde. Aber Stück für Stück entdeckt sie das Land und die Kultur ihrer Familie. Was werden die Leute sagen ist ein emotionaler Film über Liebe und Courage und darüber, seinen eigenen Weg zu finden. Und es ist eine komplexe Geschichte über die Liebe zwischen Eltern und Kindern und wie schwer es manchmal ist, beide Seiten zu verstehen.

Ein Film von Iram Haq
Mit Maria Mohdah und Adil Hussain

Die achtzehnjährige Maria Mozhdah ist in der Rolle der Nisha in ihrem Leinwanddebüt zu sehen, das sie ergreifend und mit großem Einfühlungsvermögen spielt. Ihren Vater spielt der indische Schauspieler Adil Hussain, der vor allem seit seiner Rolle in Life of Pi: Schiffbruch mit Tiger von Ang Lee (2002) auch einem breiten europäischen Publikum bekannt ist.
„Was werden die Leute sagen“ ist der zweite Spielfilm der Regisseurin und Drehbuchautorin Iram Haq, der ebenso wie ihr erster Spielfilm I Am Yours seine Weltpremiere auf dem Toronto International Film Festival hatte. I Am Yours gewann mehrere Preise bei internationalen Filmfestivals. Was werden die Leute sagen feierte seine Deutschlandpremiere auf dem Filmfest Hamburg 2017 und wurde im gleichen Jahr auf der Filmkunstmesse in Leipzig mit dem Preis der Jugendjury und auf den Nordischen Filmtagen Lübeck mit dem Publikumspreis ausgezeichnet.


STATEMENT DER REGISSEURIN
„Was werden die Leute sagen erzählt meine bislang persönlichste Geschichte. Als ich 14 Jahre alt war, wurde ich von meinen Eltern entführt und gezwungen, für eineinhalb Jahre in Pakistan zu leben. Ich habe lange gewartet, bis ich mich als Filmemacherin und auch als Mensch in der Lage gesehen habe, diese Geschichte in einer klugen und vernünftigen Weise zu erzählen. In einer Weise, in der das Mädchen Nisha nicht nur als Opfer und ihre Eltern nicht bloß als Täter erscheinen. Ich wollte die unmögliche Liebesgeschichte zwischen Eltern und ihrem Kind erzählen, eine Geschichte, die kein glückliches Ende haben kann, solange die Kluft zwischen diesen beiden Kulturen so tief ist. Ich möchte, dass das Publikum während des ganzen Films ganz nah an Nisha und ihren Emotionen ist. Nach einem langen Casting-Prozess fanden wir mit Maria Mozhdah endlich die perfekte Besetzung für die Rolle der Nisha. Sie ist eine erstaunliche Entdeckung, und es war eine große Freude, sie neben den erfahreneren Darstellern spielen zu sehen.“



INTERVIEW MIT IRAM HAQ (REGIE)

Welche Bedeutung hat der Titel Was werden die Leute sagen?
Den Ausspruch „Was werden die Leute sagen” (log kya kahenge) werden vermutlich alle Pakistanis und Inder kennen. In Hindi und Urdu ist das ein sehr geläufiger Ausdruck, der häufig in traditionellen Familien und in einem sozialen Umfeld mit einem traditionellen Ehrbegriff verwendet wird. Und genau diese Konzentration darauf, was andere Leute sagen, möchte ich loswerden – diesen Fokus will ich an der Wurzel packen und ein für allemal rausziehen.

Und auf der ganz persönlichen Ebene, was bedeutet der Ausspruch für Sie?
Hinter der allgemeinen Ebene steckt darin mein ganz persönlicher Wunsch, ein ehrliches Leben zu leben. Mir selbst treu zu bleiben. Um die Dinge zu tun, die ich machen will und nicht für andere zu leben. Es entspricht überhaupt nicht meinem Wesen, mich an andere anzupassen. Deshalb finde ich es so spannend, genau hinzusehen, was es mit Menschen macht, wenn man den Bedürfnissen und Ansprüchen von anderen – oder auch einem ganzen System – nachkommt. Es ist eine Art Befreiung, Mädchen, die einer strengen sozialen Kontrolle unterworfen sind, zu sagen: „Es ist hart, wenn ihr euch da mittendrin befindet, aber lasst euch niemals einschüchtern von dem, was andere wollen und denken.“

Hoffen Sie, dass der Film Diskussionen anstoßen wird? 
Ich hoffe, der Film wird den Blick öffnen und ein besseres Verständnis für das Dilemma ermöglichen, in dem sich Eltern und Kinder befinden, die aus so unterschiedlichen Welten wie Nisha und ihr Vater kommen. Ich möchte niemanden provozieren, aber ich habe das starke Bedürfnis, eine wahre Geschichte zu erzählen.

Welche Inspiration steckt hinter der emotionalen Geschichte des Films?
Der Film basiert auf mehreren Ereignissen meines eigenen Lebens. Wie Nisha im Film hatte ich in meiner Jugend meistens norwegische Freunde. Ich fand es extrem unfair, als junges Mädchen nicht das tun zu dürfen, was allen anderen erlaubt war. Ich selbst wurde, als ich 14 Jahre alt war, von meinen eigenen Eltern entführt und musste mit meinen Verwandten in Pakistan leben. Drumherum habe ich aber noch eine Menge fiktionale Details in die Story des Films eingearbeitet.

Wie war der kreative Prozess von dem Moment an, als Sie die Idee zu diesem Film konzipiert haben?
Ich musste erst reif genug werden, um diese Geschichte in all ihren Nuancen erzählen zu können. Ich wollte vor allem vermeiden, dass es eine Geschichte über „schreckliche Eltern“ und ein „ganz armes Mädchen“ wird. Sich in die Situation der Eltern zu versetzen, ist natürlich für mich schwerer, als mich auf meine eigene Generation zu beziehen. Aber ich wollte versuchen, mich ihrer Mentalität zu stellen und mir beide Seiten anzuschauen. Zur Vorbereitung habe ich mit vielen Mädchen mit multikulturellem Hintergrund und auch mit Psychologen gesprochen, die mit Kinderschutzeinrichtungen arbeiten.

Welche Schlüsselelemente ziehen Sie beim Schreiben Ihrer Skripte am meisten an?
Als erstes interessiert mich immer das Narrative, die Geschichte. Darüber hinaus sind es die Themen soziale Kontrolle, familiäre Beziehungen und vor allem die innerfamiliäre Dynamik, die mich schon lange interessieren. Ich erforsche gern enge menschliche Beziehungen und die Art, wie wir miteinander interagieren.

Die Dreharbeiten fanden in Norwegen und Indien statt. Wie war es für Sie in Indien?
Die Arbeit in Rajasthan war eine magische Erfahrung für mich. Mein Vater und dessen Vorfahren sind von dort. Ich kann die Sprache und das hat schon mal sehr geholfen. Es hat sich für mich angefühlt, als hätte ich dort zu mir selbst gefunden. Ich war fünf Mal in Indien und habe Bilder und Erinnerungen mit meinem Vater geteilt, während er noch am Leben war. Das hat mir sehr viel bedeutet.
Wie war es, mit diesen – in Bezug auf Alter, Berufserfahrung und kulturelle Hintergründe – sehr unterschiedlichen Akteuren zu arbeiten? Ich habe es geliebt, mit einem indischen Team zusammen mit Dänen, Deutschen und Schweden zu arbeiten. Die Schauspieler waren die ganze Zeit wirklich großartig, ich bewundere sie alle. Man kommt sich ja sehr nah in solch einem intensiven, kreativen Prozess wie einem Film. Maria Mozhdah, die die Hauptrolle spielt, ist ein wirklich erstaunliches Mädchen. Sie hat etwas ganz Außergewöhnliches. Die Chemie auf dem Set war so einzigartig, dass ich manchmal vergessen habe, dass sie erst 17 war.


BIOGRAPHIEN

Iram Haq (geboren 1976) ist Schauspielerin, Autorin und Regisseurin. Ihr Debüt als Regisseurin und Schauspielerin gab sie mit dem Kurzfilm Little Miss Eyeflap, der 2009 auf dem Sundance Film Festival lief. Ihr Spielfilmdebüt I Am Yours feierte 2013 auf dem Toronto International Film Festival Premiere, erhielt zahlreiche Preise auf internationalen Festivals und war im gleichen Jahr Norwegens Einreichung für den Oscar® als Bester nichtenglischsprachiger Film.

Adil Hussain (geboren 1963) ist in Indien ein sehr bekannter Bühnen-, Film- und TV-Schauspieler. Er hat in zahlreichen indischen und internationalen Filmen mitgewirkt, unter anderem in Tage des Zorns (The Reluctant Fundamentalist) von Mira Nair und in dem Welterfolg Life of Pi: Schiffbruch mit Tiger (Life of Pi) von Ang Lee.

Maria Mozhdah
wurde 1999 in Pakistan geboren, wuchs aber in Norwegen auf. Im Alter von 10 Jahren wurde sie für eine der Hauptrollen in einer sehr populären norwegischen Kinderserie gecastet. Dies war vor ihrer Rolle als Nisha ihre einzige Erfahrung mit der Schauspielerei.
Autor: Siehe Artikel
Donnerstag 26.04.2018
FAMILIYE
Ab 03. Mai 2018 im Kino
Bilder
Bilder
Bilder
Bilder
Nach fünfjähriger Haftstrafe ist Danyal (Kubilay Sarikaya), der Älteste von drei Brüdern aus der Tanis-Familie, endlich wieder auf freiem Fuß. Seit dem Tod seiner Eltern hat er die Verantwortung für seine zwei jüngeren Brüder übernommen.
Doch mit dem spiel-süchtigen Miko (Arnel Taci) und dem verspielten Bruder Muhammed (Muhammed Kirtan) mit Down-Syndrom ist das alles andere als einfach. Als plötzlich Mikos Schulden fällig werden und Muhammed in ein Heim gesteckt werden soll, droht das fragile Gleichgewicht ihrer Existenz vollends aus der Balance zu geraten.
FAMILIYE erzählt die Geschichte dreier ungleicher Brüder, die zwischen Gewalt, Liebe, Kriminalität, Fürsorge, Drogen und Hoffnung stets um Anerkennung und Zusammenhalt kämpfen. Der raue Wind im Lynar-Kiez in Berlin Spandau lässt sie dabei immer wieder an ihre Grenzen stoßen...

Ein Film über die Härte der Straße und die Wärme der Familie.


Regie: KUBILAY SARIKAYA & SEDAT KIRTAN 
MIT KUBILAY SARIKAYA, ARNEL TACI, MUHAMMED KIRTAN VIOLETTA SCHURAWLOW, GIWAR "XATAR“ HAJABI, BURAK YIGIT u.v.m.



Die Nordwest-Zeitung (NWZ) schrieb noch vor der Premiere des Films anlässlich der Bekanntgabe des Programmes des 24. Internationalen Filmfests Oldenburg 2017:
"2012 eröffnete OH BOY von Regisseur Jan Ole Gerster das Filmfest Oldenburg, [...] die Initialzündung für einen außergewöhnlichen Siegeszug durch die deutschen Kinos. OH BOY wurde zum Publikumserfolg und Liebling der Kritiker. Gleiches könnte auch in diesem Jahr wieder bevorstehen. Das Filmfest startet [...] mit der Produktion FAMILIYE, die sich zu einem Glücksfall für das deutsche Kino entwickeln könnte. Mit FAMILIYE wird der raue Berliner Kiez [...] lebendig. Ein Film, der große Hoffnungen weckt, voller Herz ist - und mit "Lammbock"-Star Moritz Bleibtreu einen großen Fürsprecher hat."
 
Kurz darauf wurde FAMILIYE direkt bei seiner Weltpremiere beim Filmfest Oldenburg mit dem Hauptpreis als bester Film, dem German Independence Award ausgezeichnet.
Mit ihrem Spielfilmdebüt um drei ungleiche Brüder zwischen Gewalt, Kriminalität, Liebe und Hoffnung haben die Regisseure Kubilay Sarikaya und Sedat Kirtan ihrem Kiez Berlin-Spandau und den dort lebenden Menschen ein ebenso liebevolles wie vibrierendes Denkmal gesetzt.
Sowohl Regie, Drehbuch, Produktion als auch die Hauptrollen haben sie übernommen. Neben ihnen stehen Arnel Taci (Türkisch für Anfänger, Knallhart), Violetta Schurawlow (Honig im Kopf, Halbe Brüder) und der Rapper Xatar (Alles oder Nix Records) vor der Kamera. Letzterer steuerte zusammen mit dem Frankfurter Rapper Haftbefehl einen authentischen, intensiven Soundtrack bei und gewann in Moritz Bleibtreu einen großen Förderer des Projektes, der durch seine Kontakte half, den Film ins Kino zu bringen.

Um ihre Geschichte erzählen zu können, gründeten Sarikaya und Kirtan 2007/2008 ihre Produktionsfirma Lynarwood. Mehr als 8 Jahre arbeiteten die beiden gebürtigen Berliner an der Umsetzung ihrer Version eines Filmes, der durch seine Authentizität und Direktheit ein absoluter Solitär im jüngeren deutschen Kino ist.
Das Drehbuch gab lediglich einen Rahmen vor, innerhalb dessen die Darsteller den Sinn ihrer Aussage „mit ihren eigenen Worten wiedergeben konnten“, so Regisseur Sedat Kirtan über den Dreh. Zusätzlich haben sie sich von der Lebenserfahrungen der vielen Laiendarsteller inspirieren lassen.
Muhammed, der heimliche Star des Films mit Downsyndrom, ist Kirtans echter Bruder. Diese kompromisslose Authentizität ermöglicht einen bisher nicht da gewesenen Einblick in die harte Straßenrealität Berlins und ist in seiner Bildsprache ein einzigartiges Zeitdokument des deutschen Kinos.


DIRECTOR'S NOTE
der beiden Regisseure Sedat Kirtan & Kubilay Sarikaya zur Entstehung

Wir wollten von Anfang an (2007/2008) Menschen in unserem Kiez (Berlin-Spandau-Neustadt), Bilder und Emotionen aus ihrer harten Welt für andere zugänglich machen. Durch die Gründung unserer Filmproduktion Lynarwood konnten wir diese Vision verwirklichen. Nach unserem Pilotfilm Verzzokkt (35 Min.; 2011), der die Vorlage für FAMILIYE war, entschieden wir uns einen Kinofilm zu machen und fingen an zu schreiben. Mitte 2013 bis Ende 2014 entwickelten und schrieben mein Partner und ich das Drehbuch zu unserem Film FAMILIYE.
Anlass unserer Geschichte ist unser realer urbaner Schauplatz gewesen, der sinnbildlich ein Labyrinth darstellt, in dem die Protagonisten gefangen sind, so auch wie die real lebenden Menschen in unserem Vorot, dem wir so viel zu verdanken haben. Unsere Darsteller sind in Situationen gefangen in denen Sie gegen das Schicksal kämpfen; welches in der Regel ein schlimmes Ende beschert. Gezeigt wird eine Welt in der Korruption, Angst und Beschaffungskriminalität stark zum Ausdruck kommen. Eine Welt, in der es sehr selten Happy Ends gibt...

Die Arbeit mit unseren Schauspielern war äußerst erlebnisreich und zugleich auch sehr anspruchsvoll da viele von ihnen Laien sind und sie wie wir zum ersten mal in einem Projekt solch eine große Verantwortung übernommen haben. Wir legten die Messlatte von Anfang an die Filmproduktion trotz unserer begrenzten Mittel sehr hoch, in erster Linie im Umgang mit dem Team und den Darstellern. 
Wir wollten authentisches Kino in Deutschland revolutionieren und vielleicht ein bisschen marktfähig machen. Umso wichtiger waren die ersten Monate unserer Zusammenarbeit. So haben wir durch die von ihnen entgegengebrachte soziale Anerkennung und Wertschätzung ihrer individuellen Arbeit, ihren Charakter und Ihre Persönlichkeit stärken und positiv formen können.
Nur dadurch war eine gute und solide Entwicklung der Darsteller im Laufe der Vorbereitungszeit und der Dreharbeiten von Tag zu Tag möglich. Wichtig war für uns vor allem auch eine freie Entfaltung der Schauspieler, sie sollten sich frei vom Drehbuch machen um so auch improvisieren zu können.
instagram

"Bei uns im Viertel wird immer gezockt. Dein Leben läuft ab wie bei einem Poker. Zuerst kommt der Small Blind, das ist der Mindesteinsatz den hier jeder zahlen muss, manchmal auch mit seinem Leben. Den meisten hier im Viertel reicht es nicht was sie haben. Die Startlöcher aus denen wir ins Leben sprinten sind nicht vom Glück gesegnet... Um im Leben weiter zu kommen muss man bei uns im Viertel immer erhöhen und ein Risiko auf sich nehmen. Das nennt man beim Pokern: Raise. 
 Die mit der Kohle erhöhen gern, weil alle anderen mitziehen müssen. Und die, die nichts haben, hoffen auf ein gutes Blatt oder müssen im Leben einfach nur verdammt gut bluffen können ..." 
Zitat aus dem Drehbuch von Kubilay Sarikaya & Sedat Kirtan
Autor: Siehe Artikel
Mittwoch 18.04.2018
ELDORADO
Ab 26. April 2018 im Kino
Bilder
Bilder
Bilder
ERSTE PRESSEZITATE – NACH DER WELTPREMIERE IM RAHMEN DER  68. BERLINALE
 
„Hinter den Dokumentarbildern von ELDORADO verblassen die Versuche, das Thema fiktional zu bearbeiten. Die Wirklichkeit schlägt jede Fantasie.“ 
Barbara Möller, Die Welt
 
„Markus Imhoof gelingt mit ELDORADO ein tiefgehender, vielschichtiger Dokumentarfilm über Europas Geflüchtete. [...] Noch ein Dokumentarfilm über Flüchtlinge? Nach Seefeuer – Fuocoammare, dem Berlinale-Gewinner 2016, und Ai Weiweis Human Flow? Imhoofs Film gelingt, was die beiden anderen Dokus vermissen lassen. ELDORADO weitet die Perspektive ins Historische und erzählt parallel von Giovanna, dem italienischen Kriegskind, das Imhoofs Eltern aufnahmen. Die Nahaufnahme bis ins Privat-Biografische hinein imprägniert ELDORADO gegen die populistisch entpersonalisierende und katastrophische Rede von der Flüchtlingswelle.“   Christiane Peitz, Der Tagesspiegel
 
„Sosehr sich solche mythischen Bilder für die Spaltung der Welt aufdrängen, sie kippen doch unweigerlich immer wieder ins Konkrete, und in dem Maß, in dem diese Spannung sich in die Filme einschreibt, wird das Kino zum Medium der Erkenntnis.“ 
Bert Rebhandl, FAZ
 
„Seine enorm vielschichtigen Aspekte und Facetten, die Markus Imhoof immer wieder mit der eigenen Biographie verknüpft, machen ELDORADO zu einem außergewöhnlichen Werk über Flucht und ihre Ursachen, das den Blick für Zusammenhänge weitet. [...] Universell und zutiefst human.“ 
Joachim Kurz, kino-zeit
 
„Ankommen, hoffen und verzweifeln: Die ergreifende Flüchtlingsdokumentation ELDORADO beeindruckte im Wettbewerb.“ 
Felix Müller, Berliner Morgenpost
 
„Es ist ein perverser Kreislauf, der dort auf den Rücken der Ärmsten ausgetragen wird. [...] Markus Imhoof ist ein überzeugender und berührender Dokumentarfilm gelungen.“ 
Patrick Wellinski, rbb24
 
„Es sind immer wieder Bilder, die sich schmerzlich in unsere Augen einbrennen." 
Susanne Ostwald, Neue Zürcher Zeitung
 
„Dieser Berlinale-Film ist ein Appell. Er berührt, bewegt und beschämt.“ 
BR Rundschau 
 

Regie & Drehbuch: MARKUS IMHOOF 


„Das Einzige, was uns am Ende bleibt, sind Erinnerungen, die auf Liebe basieren.“
 
Es ist eine solche Erinnerung, die den preisgekrönten Regisseur Markus Imhoof sein Leben lang begleitet hat: Es ist Winter, die Schweiz ist das neutrale Land inmitten des Zweiten Weltkriegs und Markus Imhoofs Mutter wählt am Güterbahnhof ein italienisches Flüchtlingskind aus, um es aufzupäppeln. Das Mädchen heißt Giovanna – und verändert den Blick, mit dem der kleine Markus die Welt sieht.   70 Jahre später kommen wieder Fremde nach Europa. Markus Imhoof hat Giovanna nie vergessen, hat ihre Spuren verfolgt und in ihrem Land gelebt. Nun geht er an Bord eines Schiffes der italienischen Marine, es ist die Operation „Mare Nostrum“, in deren Verlauf mehr als 100.000 Menschen aus dem Mittelmeer gezogen werden. Mit den Augen des Kindes, das er damals war, spürt er den Fragen nach, die ihn seit jeher umtreiben.  


PRESSENOTIZ
 
Markus Imhoof erzählt nach seinem herausragenden und u.a. mit dem Deutschen Filmpreis ausgezeichneten Kinoerfolg MORE THAN HONEY erneut eine sehr persönliche Geschichte, um ein globales Phänomen erfahrbar zu machen. Seine Fragen nach Menschlichkeit und gesellschaftlicher Verantwortung in der heutigen Welt führen ihn zurück zu den Erlebnissen seiner Kindheit und seiner ersten Liebe.
 
ELDORADO ist eine schweizerisch-deutsche Produktion von zero one film, Thelma Film und Ormenis Film, produziert von Thomas Kufus (GERHARD RICHTER PAINTING, MORE THAN HONEY, DER STAAT GEGEN FRITZ BAUER) und Pierre-Alain Meier (MORE THAN HONEY). Der Film entstand in CoProduktion mit dem Schweizer Radio und Fernsehen, SRG SSR und dem Bayerischen Rundfunk, gefördert mit Mitteln von BKM, Filmförderungsanstalt und FilmFernsehFonds Bayern sowie von Bundesamt für Kultur (EDI), Cinéforom und Loterie Romande, Zürcher Filmstiftung, Kulturfonds Suissimage, Marlies Kornfeld, Volkart Stiftung, Ernst Göhner Stiftung, Werner Merzbacher, UBS Kulturstiftung, Succès Passage Antenne und Succès Cinéma.
 
ELDORADO feierte seine Weltpremiere im Wettbewerb (außer Konkurrenz) der Berlinale 2018 und erhielt eine lobende Erwähnung beim Amnesty International Filmpreis. Majestic Filmverleih wird ELDORADO am 26.04.2018 in die deutschen Kinos bringen. Den Weltvertrieb hat Films Boutique übernommen.
 

DIRECTOR´S NOTE 
 
Das Ausland spielte eine große Rolle in unserer Familie: Mein Vater hatte seine Dissertation über Auswanderer aus Europa geschrieben, meine Mutter ist in Indien geboren, eine Tante kam aus Odessa, die andere lebte in Ägypten, ein Onkel in Kolumbien, der andere in den USA. Über meinem Bett hing während meiner ganzen Jugendzeit eine Karte von Afrika, mit einem echten Speer, der aufs „Herz der Finsternis“ zeigte.
1945 kam Giovanna aus Italien zu uns in die kriegsverschonte Schweiz. Es war die Zeit, in der ich entdeckte, dass auch alle andern zu sich selber „Ich“ sagen. Ich verliebte mich in das fremde „Ich“. Das hat mein Leben nachhaltig geprägt.
In dieser Zeit galt in der Schweiz die Formulierung: „Flüchtlinge nur aus Rassegründen gelten nicht als Flüchtlinge,“ weil es davon am meisten gab. 24.000 Gerettete schickte man wieder zurück -  weil wir sonst wegen der Last dieser zusätzlichen Passagiere alle zusammen untergehen würden. Darüber habe ich 1980 den Spielfilm DAS BOOT IST VOLL gedreht, die Geschichte einer zufällig zusammengewürfelten Gruppe von Flüchtlingen, die zurückgeschickt wurden in den Tod. Für das Flüchtlingsmädchen Kitty habe ich ein Mädchen gesucht, das Giovanna gleicht. Als Folge des Zweiten Weltkriegs wird heute Rassendiskriminierung als erster Punkt in der Genfer Konvention als Asylgrund anerkannt. 
Heute gilt der Grundsatz: „Flüchtlinge nur aus sozialer Not gelten nicht als Flüchtlinge,“ weil es davon am meisten gibt. Das Boot ist wieder voll. Ich hatte vor 35 Jahren nicht damit gerechnet, dass der Titel meines Films noch einmal so konkret und drängend wird, dass man darüber nochmals einen Film drehen muss. Nach meinem letzten Dokumentarfilm MORE THAN HONEY begann ich an zwei neuen Filmprojekten zu arbeiten: einem über Migration, einem über Geld.
Während meiner Recherchen merkte ich bald, wie eng beide Themen miteinander verbunden sind und dass das Thema Migration nicht ohne das Thema Geld zu erzählen ist. 

Jeder von uns trägt ein Stück Kongo in seiner Hosentasche: seltene Erden im Handy. 80% von Coltan wird in rückständigen Minen im Kongo gegraben, aber die Gewinne der Rohstoffhändler fließen in die Schweiz. Auch mit den Europäischen Handelsabkommen mit Afrika für den zollfreien Import unserer Agrarprodukte werden die Spielregeln verzerrt: Afrikanische Bauern können gegen unseren subventionierten Erfolg nicht mithalten. 

Die Globalisierung hat das Proletariat „exportiert“ und kehrt sich um in wirtschaftliche Kolonialisierung: Geld, Reiche und Waren reisen global, aber Arme müssen bleiben wo sie sind. Die über die Welt verteilten wirtschaftlichen Hoch- und Tiefdruckgebiete sind heute Voraussetzung für die möglichst billige Produktion der Warenströme. Nur ein Gefälle kann unser Wasserrad antreiben. 
Die Asylsuchenden sind eine Folge dieser Dynamik. Unser Glück lockt sie an. Aber sie stören bei der Steigerung von Wohlstand und Wirtschaftswachstum. Darum das Einreiseverbot nach Europa. Die Abwehr überlässt man den Naturkräften des Meeres. Seit dem Jahr 2000 sind 30.000 Menschen auf der Flucht ertrunken: eine Kleinstadt aus Leichen. Menschenleben als Kollateralschaden unseres Wohlstands und unserem „Pursuit of Happiness“.

Die Krise ist nicht vorbei, sie fängt erst an, bald kommen auch noch die Klimaflüchtlinge. 
Die Erinnerung an Giovanna schenkt mir die Radikalität des Kinderblicks, ein fruchtbarer Kontrast zur internationalen Maschinerie, mit der die Fremden verwaltet werden. Noch nie war es so schwierig, Drehbewilligungen zu bekommen. Es muss also „was dran“ sein an dem Thema, wenn man dessen Bearbeitung so eifrig versucht zu verstecken. Aber auf der Agenda bei Wahlen und Koalitionsverhandlungen steht es zuoberst. 

Unsere Herausforderung war, das Unsichtbare sichtbar zu machen. Grundsätzliches entlarvt sich oft an einem Detail, an einem Blick, einem Lachen, die Summe des scheinbar Unwesentlichen macht das Wesentliche sichtbar. 
Im Kern geht es um den Konflikt zwischen „ich“ und „uns“, um den Kontrast oder das Zusammenspiel der vielen Einzelnen zu einem Ganzen. Wie in einem Orchester, wo nicht die Trompete die Musik dominiert, sondern auch die Bratsche und die Flöte zu hören ist. Es geht um eine Hoffnung auf ein Gleichgewicht, auf ein Zusammenleben zwischen Nord und Süd als Organismus, der sich nicht mehr permanent ausnutzt und damit selbst zerstört. Auch alle andern sagen zu sich selber „Ich“. Das kann zu Krieg führen oder der Anfang einer Liebesgeschichte sein. 
An der Tür einer Schneiderei, die von Flüchtlingsfrauen betriebenen wird, hängt ein Spruch aus Alice im Wunderland: „Ich kann einfach nicht an das Unmögliche glauben,“ sagte Alice. Da antwortet die Rote Königin: „Du gibst Dir nicht genug Mühe! In Deinem Alter habe ich das jeden Tag eine halbe Stunde geübt und manchmal konnte ich an sechs unmögliche Dinge glauben, schon vor dem Frühstück.“ 
Markus Imhoof, Februar 2018



PRODUCERS’ NOTES
 
Das Thema Flucht und Migration treibt mich, wie viele andere, seit langem um. Der Umgang des reichen, in Wohlstand regelrecht versinkenden Europas mit Menschen aus der deutlich ärmeren, teilweise kriegerisch verwahrlosten Welt; die gerechtere Verteilung von Reichtum in der Welt – das sind Themen, die in meinen Augen immer drängender werden.
Nachdem ich mit Markus Imhoof bei MORE THAN HONEY zusammengearbeitet hatte, fragte er mich zwei Jahre später, ob wir gemeinsam einen weiteren Film machen wollten. Wir finanzierten ihm einige Recherchereisen rund um das Mittelmeer. Doch erst auf einem unserer regelmäßigen Spaziergänge erfuhr ich von Markus‘ persönlichen Erfahrungen. Die Erinnerungen an seine Kindheit mit Giovanna, die 1945 als Flüchtlingskind aus Italien in die Schweiz kam, haben ihn tief geprägt. Fortan habe ich ihn ermuntert, diese persönliche Sichtweise in unseren Film einzubauen. Denn seine Erinnerungen zeigen uns, dass diese Migrationswellen alle schon einmal da waren in Europa. Und stellen ganz deutlich die Frage, warum das, was damals in den frühen 1950er Jahren möglich war, die Aufnahme von viel mehr Geflüchteten als heute, warum dies jetzt unmöglich sein soll?
Es zeigt aber auch: Das kollektive Gedächtnis ist sehr kurz. Deshalb bedeutet es mir sehr viel, dass die Berlinale unseren Film in den Wettbewerb eingeladen hat. Das Festival mit seinem Ruf, politische Themen zu präsentieren und zu diskutieren, ist für ELDORADO ein großartiges Forum. 
Als Produzent wünsche ich mir nichts mehr, als dass der Schwung aus dem Festival in die Kinos überschwappt und natürlich von den Kinos auch auf die Zuschauer. Denn eins scheint für mich sicher: Dieses Thema, das uns bereits seit Jahren beschäftigt, wird uns noch sehr lange begleiten. Wenn unser Film auch nur einen kleinen Beitrag für ein Miteinander in Europa und in der Welt leistet, wäre das eine große Genugtuung für mich.  
Thomas Kufus, Januar 2018
 



THOMAS KUFUS ÜBER DIE PRODUKTION
 
Wie kam es zu ELDORADO?
Markus Imhoof und ich hatten zusammen MORE THAN HONEY realisiert, das war meine erste Zusammenarbeit mit Markus. Ungefähr zwei Jahre danach sprachen wir über das Thema der weltweiten Flucht- und Migrationsbewegung und merkten ziemlich schnell, dass uns das beide umtreibt.  Mein Wunsch war einerseits, mich an der Debatte über das Thema, das uns seit Jahren beschäftigt und noch viele Jahrzehnte beschäftigen wird, zu beteiligen und einen Film darüber zu machen, der einen gewissen Bestand hat. Zum Zweiten mochte ich den Gedanken, dass Markus einen weiteren Film macht und noch mal ein filmisches Ausrufezeichen unter sein Lebenswerk setzen würde.
 
Haben Sie da beide den gleichen Ansatz verfolgt?
Für mich war der entscheidende Wunsch, dass der Film die Situation aus der Perspektive der europäischen Institutionen zeigt, die verantwortlich sind für den Empfang und die Aufnahme der Geflüchteten. Es sollte kein Film über Opfer werden, deren Geschichten wir möglicherweise bis in die Herkunftsländer verfolgen, sondern über die Schnittstellen, sozusagen die Scharniere zwischen den Welten. Diesen Ansatz hatte Markus auch, aber durch seine persönliche Geschichte bekam der Film dann noch einmal eine ganz andere Dynamik.
 
Wie kam das?
Durch seine eigenen Erfahrungen in der Nachkriegszeit ist das Thema für Markus extrem persönlich. Irgendwann in dem Prozess des Entstehens dieses Films gab es den Moment, an dem Markus und mir klar wurde: In diesem Film darf und muss er das Wort „Ich“ sagen. Es gibt Filme, da ist das ein absolutes No Go, aber in diesem Film musste er das Wort „Ich“ sagen dürfen und durchaus an bestimmten Stellen sehr persönlich werden. Das heißt, Dinge erzählen, die er sonst vielleicht nicht im Traum mit jemandem am ersten Abend teilen würde. Ich glaube, wir haben eine sehr schöne Mischung gefunden aus einer politischen und gesellschaftlichen Ebene und Markus persönlicher Geschichte, die diesen Film durchwebt.
 
Wie funktioniert die Arbeit zwischen Ihnen und Markus Imhoof generell?
Ich empfinde meine Rolle als eine Art Sparringspartner. Gerade als Produzent eines Dokumentarfilms muss man dafür sorgen, dass der Regisseur einen größtmöglichen Spielraum hat, um diesen Film auf die Beine zu stellen. Das kann man buchstäblich nehmen, denn anders als beim Spielfilm gibt es kein Drehbuch. Das Drehbuch muss im Schneideraum mehr oder weniger montiert, also „geschrieben werden“ – und diese Prozesse brauchen Zeit. Hinzu kommt, dass Markus Imhoof ein gewissenhafter Rechercheur ist, und entsprechend Zeit braucht, um zu recherchieren und zu drehen.
Im Schneideraum beginnen wir dann aber zu diskutieren: Was hat eine Relevanz, was nicht und was ist für unser Thema wirklich wichtig? Das ist ein längerer Prozess, bei dem wir uns auch von den täglichen Nachrichten emanzipieren müssen, um den Film zu einer gewissen Reife zu führen. Mir hilft dabei, dass ich selbst einmal als Regisseur angefangen habe.

Hat sich die Beziehung zu Markus nochmal neu entwickelt gegenüber MORE THAN HONEY?
Ja, sehr, weil ELDORADO ein sehr viel persönlicherer Film ist. MORE THAN HONEY war ein Film über eine Form von Artensterben und über ein globales Problem, das einen naturwissenschaftlichen Kern hatte. Unser Thema heute ist sehr viel emotionaler, da es um das Schicksal von Millionen von Menschen geht. Und weil Markus auch immer wieder von seinen Erlebnissen und Erinnerungen erzählt hat, ist die Entstehung auch für mich intensiver gewesen.   

Was möchten Sie mit dem Film bewirken?
Ich würde mich freuen, wenn der Film zum Nachdenken anregen und vielleicht sogar ein Appell an die Zuschauer sein kann, sich einmal in die Situation der Flüchtenden hinein zu versetzen. Im Film schreibt die kleine Giovanna in einem Brief an Markus: „Wir leben alle unter gleichen Sternen“. Besser kann man’s eigentlich nicht sagen.
Autor: Siehe Artikel
Donnerstag 12.04.2018
PAWO
Ab 19. April 2018 im Kino
Bilder
Bilder
Bilder
Bilder
Nach dem Tod seines Vaters realisiert der junge Tibeter Dorjee, was es heißt, in seinem eigenen Land ohne Sprache, Kultur und Freiheit aufzuwachsen. Getrieben von der Angst, die Seele seines Vaters könne nie wiedergeboren werden solange er trauert, beschließt er zu handeln. Er wird während des letzten großen Aufstands der Tibeter verhaftet und durchlebt sechs Monate Haft und Folter in einem chinesischen Gefängnis. Als er von seiner Mutter freigekauft wird, muss er seine Familie und sein Land verlassen. Nach einem mehrwöchigen Fußmarsch über das Himalaya-Gebirge landet er schließlich im Exil in Indien. Zwischen den engen Gassen der tibetischen Enklave in Delhi muss er sich zwischen einem neuen, im Exil gefangenen Leben oder dem andauernden Kampf für Freiheit in Tibet entscheiden.


Ein Film von  Marvin Litwak
Mit Shavo Dorjee, Tenzin Gyaltsen, Tenzin Jamyang, u.v.a.

PAWO bedeutet auf Tibetisch "Held" und basiert auf einer wahren Geschichte. Der Film zeichnet das Leben des jungen Tibeters Jamphel Yeshi nach, der sich 2012 aus Protest gegen die andauernde Besatzung Tibets durch China selbst anzündete.   Der Dortmunder Regisseur Marvin Litwak legt mit PAWO sein Spielfilmdebüt vor und zeichnet auch für das Drehbuch und die Produktion verantwortlich. Gedreht wurde in den indischen Städten Ladakh, Dharamsala und Delhi. PAWO feierte seine internationale Premiere auf dem Palm Beach Filmfestival und wird seine Deutschland-Premiere am 13. April 2018 auf dem Cosmic Cine Festival im Mathäser Filmpalast München haben.     

Inhalt

Dorjee bedeutet „unzerstörbar“. Sein Vater war Widerstandskämpfer, der sich mit wenigen Mitteln den chinesischen Truppen beim Einmarsch in Tibet entgegenstellte. Er überlebte das Straflager, gründete eine Familie und starb später an einem Herzinfarkt bei der Feldarbeit. Dorjee ist zu diesem Zeitpunkt achtzehn Jahre alt. Fortan muss Dorjees Mutter Nimya die Familie allein durchbringen. Sein großer Bruder Gonpo verliert sich im Alkohol und der Sucht nach dem schnellen Geld.   Dorjee ist ein ruhiger, zurückhaltender junger Mann. Als Kind besucht er zusammen mit seiner jüngeren Schwester Chesa und seinem Cousin Kelsang die Schule in einem Nachbardorf. Erst mit dem Erwachsenwerden bemerkt er die Repression, die sein Volk erleiden muss. Als Kelsang sich eines Tages für immer verabschiedet, weil sein Vater mit der Familie über den Himalaya ins Exil nach Indien flieht, bricht für Dorjee eine Welt zusammen. 2008 erlebt er unmittelbar den blutig niedergeschlagenen tibetischen Aufstand vor den Olympischen Spielen in Peking. Es ist der vorerst letzte große Versuch eines unterdrückten Volkes, die Aufmerksamkeit der Welt auf diesen schon mehr als 60 Jahre währenden Konflikt zu richten. Dorjee gerät zwischen die Fronten und kommt ins Gefängnis, wo er unter Folter mehr als ein halbes Jahr verbringen muss, bis seine Mutter ihn freikauft. Fortan gilt er als gesuchter Krimineller, weswegen seine Mutter ihn ins Exil schickt.  Mehrere Wochen marschiert er unter der Führung eines Guides zusammen mit einem jungen Mönch, einem älteren Mann und der wunderschönen Tenzin über die Berge des Himalayas. Hinter der nepalesischen Grenze erreicht die Gruppe schließlich das Auffanglanger in Kathmandu. Erst hier realisiert er die Ehre, seiner Heiligkeit dem Dalai Lama so nah zu sein wie nie zuvor. Zeitgleich beginnt in Tibet eine neue Welle des Protestes. Vor allem buddhistische Mönche und Nonnen sehen keine andere Möglichkeit mehr, ihrem Wiederstand Ausdruck zu verleihen. Sie beginnen, sich auf offener Straße selbst zu verbrennen. Kelsang holt seinen Cousin ins indische Delhi, wo er zusammen mit zwei anderen Exilanten fortan in einer Wohngemeinschaft lebt, bestehend aus einem einzigen Zimmer und einer kleinen Küche. Er besorgt Dorjee Arbeit und versucht, ihm das Leben fernab der Heimat und der Familie so angenehm wie möglich zu machen. Aber Dorjee spürt keine neue Freiheit. Er wird verfolgt von den qualvollen Erinnerungen seiner Inhaftierung und der Gewissheit, nie mehr nach Tibet zurückkehren zu können.  Als er zufällig Tenzin wiedertrifft, fasst er neue Zuversicht. Tenzin nutzt die Chancen ihres neuen Lebens und möchte in der Schweiz ein Studium beginnen. Sie bietet Dorjee an, mitzukommen. Zum ersten Mal eröffnet sich für Dorjee eine Möglichkeit, sein persönliches Lebensglück zu realisieren. 
Doch eines Nachts erreicht ihn ein Anruf seiner Schwester Chesa aus Tibet, welche ihm unter Tränen mitteilt, dass Gonpo bei einer nächtlichen Trinktour von chinesischen Polizisten zu Tode geprügelt wurde. Dorjee behält die Nachricht für sich und möchte mit seinem Schmerz allein sein. Am 26. März 2012, während eines großen Protestes anlässlich des Staatbesuches des chinesischen Ministerpräsidenten in Delhi, übergießt er sich mit Benzin und zündet sich an. 
 
 
 
PRODUKTIONSNOTIZEN    
 
ÜBER DIE HINTERGRÜNDE
Die Geschichte von PAWO basiert auf der wahren Geschichte des jungen tibetischen Aktivisten Jamphel Yeshi, der sich 2012 aus Protest gegen die chinesische Besetzung Tibets auf einer Demonstration in Delhi öffentlich verbrannte. Zufällig ist ein Fotograf in der Nähe, der diesen entsetzlichen Moment im Bild festhält. Das Foto, auf dem Jamphel in Flammen über die Straße rennt, ging um die Welt und wurde überall in der Presse veröffentlicht. Bis heute gilt es als Symbol des tibetischen Widerstands.   Jampel Yeshi steht mit seinem öffentlichen Selbstmord in einer langen schmerzlichen Tradition tibetischer Aktivisten, die sich seit 1998 verbrannt haben, um ein eindringliches Zeichen des Protests zu setzen. Zwischen 1998 und 2015 setzten sich 150 Personen in Brand, darunter viele buddhistische Mönche.  
 
ÜBER DIE ENTSTEHUNG DES FILMS 
Regisseur und Drehbuchautor Marvin Litwak wurde im Juni 2012 durch den SPIEGELArtikel "Die letzten 50 Meter" auf die erschütternde Geschichte von Jamphel Yeshi aufmerksam.  Kurz darauf flog Litwak für die Recherche nach Indien. Dort lernte er den späteren CoRegisseur Sonam Tseten, sowie Hauptdarsteller Shavo Dorjee kennen. Nach einer weiteren Reise mit dem Kameramann Amin Oussar entstanden 2013 erste Testszenen. Diese bildeten die Grundlage für eine Crowdfunding Kampagne, die der Produzent Dustin Steinkühler startete, um die Finanzierung des Projekts sicherzustellen.  2014 begannen die Dreharbeiten. Das kleine Team aus deutschen, indischen und tibetischen Crewmitgliedern verzichtete auf eine Gage, um das Budget niedrig zu halten. 32 Tage lang wurde auf über 4500 Meter Höhe in Ladakh und im tibetischen Exil in Dharamsala und Delhi gedreht. Alle mitwirkenden Darsteller sind Laien. Zusätzlich unterstützt wurde die Produktion von rund 200 Tibetern und Mönchen, die die Filmemacher einfach auf der Straße angesprochen haben. Nach der Fertigstellung folgte die erfolgreiche Teilnahme des Films auf Festivals weltweit. Die internationale Premiere fand 2016 auf dem Palm Beach International Film Festival statt. Im Anschluss wurde PAWO unter anderem auf dem Barcelona Independent Film Festival als bester Spielfilm ausgezeichnet. 2017 folgte auf dem Queens World Film Festival (New York) die Auszeichnung für den besten Film und die beste Kameraarbeit. 
 
 
ÜBER DEN FILMEMACHER
Marvin Litwak - Regie, Drehbuch, Produktion Marvin Litwak wurde 1986 als Sohn einer Einwandererfamilie aus Polen und Österreich in Hagen (Westfalen) geboren. Nach dem Abitur 2008 machte er seine ersten Schritte im Filmgeschäft als Kameraassistent für diverse TV-Formate. Schnell flammte seine Leidenschaft für das Filmemachen auf und er begann ein Film/Regie Studium an der Kunsthochschule Ruhrakademie. Dort drehte er seine ersten Dokumentarfilme und Short Fictions, sowie Musikvideos für populäre Bands wie Luxuslärm und Blue Angel Lounge.  2012 beendete er sein Studium mit dem Diplom-Kurzfilm Klowinski. Anschließend arbeitete er als Kameramann, Autor und Producer für TV-Sender und in der Werbung. Seit 2014 ist er Geschäftsführer und Gründer der Dortmunder Produktionsfirma Das Department – zusammen mit seinem Freund und Kameramann Amin Oussar. 2016 realisierte er seinen Debütspielfilm PAWO.
(Quelle: Verleih)
Autor: Siehe Artikel
Bilder
Bilder
Bilder
Donnerstag 05.04.2018
3 TAGE IN QUIBERON
Ab 12. April 2018 im Kino
Quiberon 1981: Der Journalist Michael Jürgs und der Fotograf Robert Lebeck bekommen die Chance, den Weltstar Romy Schneider in dem kleinen bretonischen Ort für den STERN zu interviewen. Aus dem geplanten Gespräch werden drei emotional herausfordernde Tage für alle Beteiligten…

Ein Film von Emily Atef
Mit Marie Bäumer, Birgit Minichmayr, Robert Gwisdek, Charly Hübner


1981 verbringt der Weltstar Romy Schneider (Marie Bäumer) drei Tage mit ihrer besten Freundin Hilde (Birgit Minichmayr) in dem kleinen bretonischen Kurort Quiberon, um sich dort vor ihrem nächsten Filmprojekt ein wenig Ruhe zu gönnen. Trotz ihrer negativen Erfahrungen mit der deutschen Presse willigt die Schauspielerin in ein Interview mit dem STERN-Reporter Michael Jürgs (Robert Gwisdek) ein, zu dem der von Romy Schneider geschätzte Fotograf Robert Lebeck (Charly Hübner) die dazugehörige Fotostrecke liefert. Aus dem geplanten Termin entwickelt sich ein drei Tage andauerndes Katz- und Mausspiel zwischen dem Journalisten und der Ausnahmekünstlerin, das auch Robert Lebeck und Romys Freundin Hilde an ihre Grenzen bringt…
 
Inspiriert von den beeindruckenden, sehr persönlichen Schwarz-WeißAufnahmen, die Robert Lebeck 1981 von Romy Schneider in Quiberon gelangen, erzählt die Regisseurin Emily Atef („Das Fremde in mir“, „Töte mich“) in 3 TAGE IN QUIBERON von einem entscheidenden Ereignis in der letzten Lebensphase einer der berühmtesten deutschen und europäischen Schauspielerinnen. Atefs in schwarz-weiß gedrehtes Leinwandepos ist nicht nur das Porträt einer hochbegabten, sensiblen Frau in all ihrer Widersprüchlichkeit, sondern stellt ganz allgemein die Frage nach dem Spannungsverhältnis zwischen öffentlicher und privater Person. Mit einer herausragenden Marie Bäumer („Der Geschmack von Apfelkernen“, „Zum Geburtstag“) in der Hauptrolle gelingt es Atef in 3 TAGE IN QUIBERON, weniger den Star als vielmehr den Menschen Romy Schneider in den Vordergrund zu rücken. In den Nebenrollen brillieren Birgit Minichmayr („Alle Anderen“, „Nur Gott kann mich richten“) als Romys Freundin Hilde, Robert Gwisdek („Das Wochenende“, „Schoßgebete“) als Michael Jürgs und Charly Hübner („Vor der Morgenröte“, „Magical Mystery“) als Robert Lebeck. 
 
3 TAGE IN QUIBERON feierte seine Weltpremiere im Wettbewerb der 68. Internationalen Filmfestspiele Berlin. Produziert wurde der Film von Karsten Stöter (Rohfilm Factory) in Koproduktion mit Dor Film (Österreich), Sophie Dulac Productions (Frankreich), NDR, ARTE, ORF, Tita.B. und Departures Film. Gefördert wurde der Film durch den Deutschen Filmförderfonds (DFFF), die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM), Eurimages, die Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein, die Filmförderungsanstalt (FFA), das Österreichische Filminstitut (ÖFI), Creative Europe - MEDIA und die Région Bretagne. Weltvertrieb ist Beta Cinema. 


LANGINHALT 
 
Ein Strand in der Bretagne. Das Rauschen der Wellen mischt sich mit dem Geschrei der Möwen, eine Familie lässt einen Drachen steigen. Etwas abseits sitzt Romy Schneider auf der Hotelterrasse, unverwechselbar in ihrem Stil der frühen 1980er Jahre: Trenchcoat, Pferdeschwanz, Zigarette, sehnsüchtige Ausstrahlung. Die berühmteste Schauspielerin Europas hält sich zur Erholung in einem Luxushotel in Quiberon auf. Durch das Gesundheitsrefugium flanieren Menschen in Kitteln und Bademänteln.  An ihrem Rückzugsort erhält Romy Besuch von ihrer Jugendfreundin Hilde Fritsch aus Wien. Sie habe wieder Schlafstörungen gehabt, vertraut Romy Hilde an. Die Wiedersehensfreude ist groß, Hilde packt Wurst und Mozartkugeln aus. In der asketischen Atmosphäre des Diät-Hotels die reine Versuchung: „Ich soll hier nüchtern werden“, bekennt Romy, was Hilde amüsiert. „Seit wann bist du so gehorsam? Du kannst jeden an die Wand spielen!“ Romy belasten zu dieser Zeit unter anderem finanzielle Schwierigkeiten. Schnell kommt auch die Rede auf Romys 14jährigen Sohn David – für ihn will sie ihr rigides Gesundheitsprogramm einhalten, um ihm und anderen zu beweisen, dass man sich auf sie verlassen könne. Doch nicht nur Hilde, sondern auch ein Fotograf und ein Reporter des deutschen Nachrichtenmagazins STERN sind derweil in Quiberon eingetroffen. Entschlossen, sich endgültig von ihrem „Sissi“-Image zu lösen und die Öffentlichkeit nachhaltig von ihrer künstlerischen und privaten Integrität zu überzeugen, hat Romy dem Journalisten Michael Jürgs und dem ihr bereits bekannten Fotografen Robert Lebeck ein ausführliches Interview zugesagt. Drei Tage wird das ungleiche Quartett miteinander verbringen.  Direkt nach der Begrüßung in der Hotelbar beginnen die Gespräche. In der nüchternen Atmosphäre zweier Hotelsuiten berichtet Romy frappierend ehrlich von der schwierigen Vereinbarkeit von Kunst und Leben und ihrem Leben als Projektionsfläche. Sie fühle sich durch und durch als Schauspielerin („Ich habe nichts anderes gelernt“), aber sie macht Michael Jürgs klar, dass ihre Rollen nichts mit ihr zu tun haben. Nach Frankreich sei sie trotz der Vorwürfe aus Deutschland Anfang der 1960er Jahre mit klarem Verstand gegangen, nicht „geflohen“: „Ich wollte leben!“ Befreit aus der Bevormundung einer reinen Erwachsenenwelt habe sie sich damals endlich frei gefühlt. Jürgs nährt diese Erkenntnisse durch teils übergriffige Fragen nach Romys Beziehungen, unter anderem zu ihren Eltern sowie ihrem Ex-Mann Harry Meyen, der Selbstmord beging.  Szenenwechsel: Eine nächtliche Tour durch Quiberon bringt Romy Schneider, Michael Jürgs, Hilde Fritsch und Robert Lebeck zu einer Kneipe am Hafen. Ganz in ihrem Element, findet Romy Zugang zu einer geschlossenen Gesellschaft und interessiert sich in ihrer distanzlosen und dabei rührenden Art für alle Anwesenden. Sie freut sich darüber, erkannt zu werden, spielt Akkordeon, tanzt mit ihren Fans, gibt schwärmerischen Teenagern Autogramme und trinkt mit Hilde und den Journalisten einige Flaschen Champagner. Langsam bricht auch das Eis zwischen ihr und Jürgs. Unter den Augen einer warnenden Hilde („Das wird alles geschrieben!“) nimmt sie ihn für sich ein und lässt sich von Lebeck mit ihm fotografieren.   Als die Morgensonne aufgeht, ist der Kontrast zum Champagnerabend deutlich spürbar, die Stimmung förmlicher. Unter Hildes skeptischer Beobachtung lässt Jürgs wieder Wein bringen und provoziert Romy zu markanten Aussagen wie: „Ich bin nicht Sissi, sondern eine unglückliche Frau von 42 Jahren.“ Hilde versucht das Gespräch mit Jürgs zu stoppen, aber Romy macht weiter. Einen einzigen Film - „Die Spaziergängerin von Sans-Souci“ - will sie aus künstlerischer und finanzieller Notwendigkeit noch drehen, dann eine Pause einlegen und mehr Zeit mit ihren Kindern verbringen. Sie zeigt der Runde Fotos von ihnen und Lebeck fängt alle Emotionen mit der Kamera ein. 
 
Anschließend kündigt Jürgs der  STERN-Redaktion selbstbewusst einen bahnbrechenden Text an, während eine desillusionierte Hilde ihre Abreise plant. Auf eine aufgewühlte, kreative Nacht folgt die berühmte Fotosession mit Robert Lebeck auf den Klippen von Quiberon. Gelöst und lebensfroh posiert Romy für den Fotografen und flirtet mit der Kamera...  
 

 
„Ich bin eine unglückliche Frau von 42 Jahren und heiße Romy Schneider“: HINTERGRUND DES INTERVIEWS in QUIBERON

An drei Tagen des Jahres 1981 war Romy Schneider laut dem STERN „nicht in Bestform“: Während ihres Aufenthaltes in einem Luxushotel in der Bretagne empfing sie ein Team von Journalisten, um, so das Magazin, erstmals über das zu sprechen, „was sie bedrückt, krank macht und voller Hilflosigkeit zur Flasche greifen lässt.“ ( STERN, 23.4.1981). In der Tat verdichteten sich zu diesem Zeitpunkt einige Themen ihres Lebens: 1979 hatte Schneiders Ex-Ehemann Harry Meyen Selbstmord begangen, um den gemeinsamen Sohn David war ein Sorgerechtsstreit entbrannt, die Scheidung von Ehemann Daniel Biasini stand ins Haus, dazu kamen eine komplizierte Nierenoperation und finanzielle Sorgen, die Romy zum ständigen Filmedrehen zwangen – und zwar nicht nur aus einer künstlerischen Motivation heraus.  Wie in den rund 30 Jahren zuvor interessierte sich die deutsche Öffentlichkeit auch zu diesem Zeitpunkt brennend für das Privatleben des Weltstars. Dabei unterschieden die Medien nicht immer zwischen Mensch und Schauspielerin: War Romy Schneider in den 1950er „Sissi“-Jahren der Inbegriff der reinen Unschuld, wandelte sie sich später wahlweise zur Landesverräterin (Umzug nach Frankreich zu Alain Delon), Frau der vielen Affären oder Opfer vieler Männer und Drogen. Egal, welchen Part sie aktuell in den Medien verkörperte - sie lieferte zuverlässig die gewünschten Skandale. Doch egal, wie sehr man Romy Schneider zur Projektionsfläche stilisierte: Letztendlich überstrahlte sie die Rollen, die ihr die Presse zuwies, durch ihre authentische Direktheit, ihren Lebenshunger und ihre absolute Hingabe an alles, was sie tat. Ihr übergroßes Talent verhalf ihr in Frankreich unter anderem zu Filmrollen in Claude Sautets „Die Dinge des Lebens“ (1970), Jacques Derays „Der Swimmingpool“ (1970) und in Pierre Granier-Deferres „Le Train – Nur ein Hauch von Glück“ (1973).  
 
Für den STERN und seinen Unterhaltungs-Ressortleiter Michael Jürgs war Romys exklusive Interviewzusage ein Glücksfall - war ihr Verhältnis zur Presse, insbesondere der deutschsprachigen, mehr als zwiespältig. Dass der Fotograf Robert Lebeck mit Romy befreundet war, half dabei, das Interviewprojekt zu realisieren – außerdem war es Romys dringender Wunsch, sich im wahrsten Sinne des Wortes ungeschminkt als Mensch zu zeigen.  In Robert Lebeck (1929-2014), dem sie 1976 zum ersten Mal begegnete und

„Lebo“ nannte, fand sie einen sensiblen Verbündeten und ein Vertrauensverhältnis, das zu den einzigartigen Fotos in Quiberon führte. Lebeck erfasste den Weltstar nicht nur mit der Kamera. „Es geschah oft, dass man bei Romy offene Türen einrannte – und gleich dahinter gegen eine Betonmauer prallte“, sagte er 1998 rückblickend im STERN.  Nicht nur dass Romy Schneider keinerlei Distanz zu den Journalisten einnahm und sich Jürgs' für heutige Standards inhaltlich und stilistisch grenzüberschreitende Interviewfragen („Sie sind eine Erregung öffentlichen Ärgernisses“) hundertprozentig stellte, machen das Quiberon-Interview zu einem bedeutenden Dokument in Romy Schneiders Biografie. Frappierende Bekenntnisse und komplette, fast therapeutische „Auslieferung“ an den Fragesteller: Romy Schneider arbeitete auf allen Ebenen ohne Filter und hatte auch dadurch die Fähigkeit, ein Massenpublikum zu berühren.   Die große Krise ihres Lebens, das quälende Dilemma zwischen Ausnahmekünstlerin und Mutter („Ich kann nichts im Leben, aber alles auf der Leinwand“), war bislang Stoff zahlreicher Dokumentationen und eines Biopics. In 3 TAGE IN QUIBERON inszeniert Emily Atef aus der Distanz ihrer amerikanischfranzösischen Herkunft eine intensive Momentaufnahme, in der sie einen wichtigen Fokus auf die Fotografie legt. Eine Annäherung an das Leben über die Kunst: Dies gilt nicht nur für ihren Film, sondern auch Romy Schneiders eigene Geschichte. Ein Biopic ist 3 TAGE IN QUIBERON aber keinesfalls: Vielmehr illustriert der Film bestimmte Grundwerte des Menschseins. Er erzählt vom Spannungsfeld zwischen privater Erfüllung und dem Wunsch, auch darüber hinaus zu wirken – und nicht zuletzt von einer der größten Schauspielerinnen Europas, die auf Resonanz angewiesen war, unbedingt geliebt werden wollte und dies in fast kindlicher Offenheit allen zeigte.   

BIOGRAPHIE ROMY SCHNEIDER 
 
Geboren wurde die Tochter des bekannten österreichischen SchauspielerEhepaars Magda Schneider und Wolf Albach-Retty am 23. September 1938 in Wien. Ihr Debüt als Filmschauspielerin feierte sie 1953 in "Wenn der weiße Flieder wieder blüht" als Filmtochter ihrer Mutter Magda. 1955 drehte Ernst Marischka mit der sechzehnjährigen Romy Schneider und dem zehn Jahre älteren Karlheinz Böhm "Sissi. Mädchenjahre einer Kaiserin" über Elisabeth von Österreich. 1956 und 1957 folgte die Fortsetzung des Erfolgsfilms, "Sissi, die junge Kaiserin" und "Sissi. Schicksalsjahre einer Kaiserin". Der außergewöhnliche Erfolg der Trilogie verschaffte Romy Schneider nicht nur sehr viel Popularität, sondern auch das Image eines „süßen Mädels“, dem sie sich zeitlebens zu entledigen versuchte. 
 
Während der Dreharbeiten zu einer Neuverfilmung von Arthur Schnitzlers „Liebelei“ verliebte sich Romy Schneider 1958 in den drei Jahre älteren französischen Filmschauspieler Alain Delon und verlobte sich 1959 mit ihm.
 
Durch Delon lernte Romy Schneider den italienischen Regisseur Luchino Visconti (1906 - 1976) kennen, der ihr eine Hauptrolle in dem Theaterstück "Schade, dass du eine Hure bist" anbot, dessen Premiere im Théâtre de Paris im Jahre 1961 ein großer Erfolg wurde. Wenig später wurde Romy Schneider von Orson Welles für seine Literaturverfilmung "Der Prozess" nach dem Roman von Franz Kafka engagiert.
 
1965 lernte Romy Schneider den vierzehn Jahre älteren Berliner BoulevardRegisseur und -Schauspieler Harry Meyen kennen. Sie wurden ein Paar und heirateten 1966 – im selben Jahr kam auch Romy Schneiders Sohn David zur Welt. Mit Alain Delon stand Romy Schneider 1968 noch einmal in "Der Swimmingpool" zusammen vor der Kamera.
 
In den 1970er Jahren drehte Romy Schneider überwiegend in Frankreich, wo sie vom Publikum und den Kritikern als Charakterdarstellerin gefeiert wurde. Zwischen 1969 und 1978 drehte sie fünf Filme mit Claude Sautet, ihrem erklärten Lieblingsregisseur - darunter 1970 „Die Dinge des Lebens“ an der Seite von Michel Piccoli und 1971 „Das Mädchen und der Kommissar“ (1971). 
 
Ein Jahr später übernahm Schneider erneut diejenige Rolle, die für sie in den 1950er Jahren zu Fluch und Segen geworden war: In „Ludwig II.“ verkörperte sie die Kaiserin Elisabeth von Österreich. Doch dieses Mal inszenierte Visconti die „Sissi“ authentisch und Schneider befasste sich während der Vorbereitungen intensiv mit dem wahren Charakter der historischen Figur. Ebenfalls 1972 erschien der Claude Sautets Film „César und Rosalie“ mit Romy Schneider in der Hauptrolle neben Yves Montand. 
 
Künstlerisch stand Romy Schneider Mitte der 1970er Jahre auf dem Höhepunkt ihrer Karriere und arbeitete mit bedeutenden Regisseuren und Schauspielerkollegen wie Richard Burton, Jean-Louis Trintignant, Klaus Kinski und Jane Birkin zusammen.
 
1973 und 1974 drehte Schneider innerhalb von zehn Monaten fünf Filme. In „Le Train – Nur ein Hauch von Glück“ (1973) spielt sie Anna Kupfer, eine deutsche Jüdin auf der Flucht. Auf die melancholische Romanze „Sommerliebelei“ (1974) folgte „Das wilde Schaf“ (1974), in dem sie eine vernachlässigte Ehefrau verkörpert, die sich auf einen Seitensprung einlässt. Und in der bizarren Komödie „Trio Infernal“ (1974) brilliert Romy Schneider an der Seite von Michel Piccoli und Mascha Gonska als skrupellose und lebenshungrige Mordkomplizin. Für ihre Rolle in Andrej Zulawskis „Nachtblende“ (1975) erhielt sie im April 1976 ihren ersten César als beste Hauptdarstellerin. 
 
1973 trennte Romy Schneider sich von ihrem Mann und zog mit David von Berlin nach Paris. Der anschließende Sorgerechtsstreit mit Harry Meyen wurde medial ausgeschlachtet, im Juni 1975 erfolgte  schließlich die Scheidung von Meyen. 
 
1975 heiratete Romy Schneider den neun Jahre jüngeren Daniel Biasini und brachte 1977 ihre  Tochter Sarah zur Welt. In dieser Zeit drehte sie wieder für Claude Sautet in „Mado“ (1976) und spielte in der Verfilmung von Heinrich Bölls Roman „Gruppenbild mit Dame“ (1977) die Rolle der Leni Gruyten. 

Im selben Jahr wurde ihr für „Gruppenbild mit Dame“ das deutsche Filmband in Gold in der Kategorie Beste darstellerische Leistung verliehen.

Nach der Geburt ihres zweiten Kindes arbeitete Schneider zum fünften und letzten Mal mit Claude Sautet zusammen. Für „Eine einfache Geschichte“ (1978) wurde sie bei der Verleihung des César am 3. Februar 1979 erneut als beste Hauptdarstellerin ausgezeichnet. 

Im Februar 1981 trennten sich Daniel Biasini und Romy Schneider und der vierzehnjährige David bestand darauf, bei seinem Stiefvater zu bleiben. In dieser schwierigen Zeit musste ihr wegen eines Tumors die rechte Niere entfernt werden und am 5. Juli 1981 verunglückte David beim Überklettern eines Eisengitters tödlich.

Ihren letzten Film, „Die Spaziergängerin von Sans-Souci“, drehte Romy Schneider 1982 mit Jacques Rouffio. 
 
 
 
Autor: Siehe Artikel
Donnerstag 29.03.2018
TRANSIT
Ab 05. April 2018 im Kino
Bilder
Bilder
Bilder
Es gibt einen sehr schönen Satz in der Autobiographie von Georg K. Glaser: „Plötzlich, am Ende meiner Flucht, war ich umgeben von etwas, was ich Geschichtsstille nannte.“ Georg K. Glaser
war ein deutscher Kommunist, der zur selben Zeit, in der auch der Roman ‚Transit‘ von Anna Seghers spielt, nach Frankreich und dann in den unbesetzten Teil floh. Geschichtsstille,  das  ist  wie  Windstille – das Schiff empfängt keine Brise mehr, es ist umgeben von der Weite und dem Nichts des Meeres. Die Passagiere sind herausgefallen, aus der Geschichte, aus dem Leben. Sie hängen fest, im  Raum, in der Zeit. Die Menschen in ‚Transit‘ hängen fest in Marseille, sie warten auf Schiffe, Visa, Transits. Sie sind  auf  der  Flucht.  Es  wird für sie kein Zurück mehr geben. Und kein Vorwärts. Niemand will sie aufnehmen, niemand will sich kümmern um sie,
niemand nimmt sie wahr – nur die Polizisten, die Kollaborateure und die Überwachungskameras. Sie sind im Begriff, Gespenster zu werden, zwischen Leben und Tod, zwischen dem Gestern und dem Heute. Die Gegenwart zieht vorbei und nimmt keine Notiz von ihnen. Das Kino liebt die Gespenster, vielleicht, weil es auch ein Transitraum, ein Zwischenreich ist. Wir, die Zuschauer, sind anwesend und abwesend zugleich.
Die Menschen in ‚Transit‘ wollen zurück in den Strom, in die Brise, in die Bewegung. Sie wollen eine Geschichte haben. Sie finden ein Romanfragment, das ein Schriftsteller hinterlassen hat. Das Fragment einer Erzählung. Eine Erzählung von Flucht und Liebe und Schuld und Loyalität. ‚Transit‘ handelt davon, wie diese Menschen diese Erzählung zu ihrer machen.

EIN FILM VON CHRISTIAN PETZOLD
MIT FRANZ ROGOWSKI und PAULA BEER

Die deutschen Truppen stehen vor Paris. Georg, ein deutscher Flüchtling, entkommt im letzten
Moment nach Marseille. Im Gepäck hat er die Hinterlassenschaft des Schriftstellers Weidel, der sich aus Angst vor seinen Verfolgern das Leben genommen hat: Ein Manuskript, Briefe, die Zusicherung eines Visums durch die mexikanische Botschaft.
In Marseille darf nur bleiben, wer beweisen kann, dass er gehen wird. Visa für die möglichen Aufnahmeländer werden gebraucht, Transitvisa, die raren Tickets für die Schiffspassage. Georg erinnert sich der Papiere Weidels und nimmt dessen Identität an. Er taucht ein in die ungefähre Existenz des Transits. Flüchtlingsgespräche in den Korridoren des kleinen Hotels, der Konsulate, in den Cafés und Bars am Hafen. Er freundet sich mit Driss an, dem Sohn seines auf der Flucht gestorbenen Genossen Heinz. Wozu weiterreisen? Lässt sich anderswo ein neues Leben beginnen? Alles verändert sich, als Georg die geheimnisvolle Marie trifft und sich in sie verliebt. Ist es Hingabe oder Berechnung, die sie ihr Leben vor der Weiterreise mit dem Arzt Richard teilen lässt, während sie gleichzeitig auf der Suche nach ihrem Mann ist? Der, so erzählt man, sei in Marseille aufgetaucht, in Besitz eines mexikanischen Visums für sich und seine Frau.


ZUM FILM
In der atemberaubenden, fast schwebenden Begegnung des historischen Stoffs mit der Gegenwart des heutigen Marseille erzählt Christian Petzold die Geschichte einer Liebe zwischen Flucht, Exil und der Sehnsucht nach einem Ort, der ein Zuhause ist. In den Hauptrollen spielen Franz Rogowski (European Shooting Star 2018) und Paula Beer (nominiert zum Europäischen Filmpreis für ihre Hauptrolle in François Ozons FRANTZ).



INTERVIEW MIT CHRISTIAN PETZOLD


Welche Verbindung haben Sie zu ‚Transit‘, dem Roman von Anna Seghers?
Ich habe ‚Transit‘ vor vielen Jahren durch Harun Farocki kennengelernt, für den das eines der wichtigsten Bücher war. Harun ist 1944 geboren, im Sudetenland, auf der Flucht, und ich glaube, dass er immer versucht hat, eine Referenz zu den 20er Jahren wiederzufinden, zu Autoren wie Franz Jung, Georg Glaser oder Anna Seghers. Was vor dem Faschismus lag, das ist ja im Grunde verlorene Heimat. Und ‚Transit‘ ist ein Buch, das im Übergang geschrieben ist. Wir haben diesen Roman im Lauf der Jahre immer wieder gelesen, weil das ein Buch war, wo wir uns getroffen haben: Dieses Im-Transit-Raum-Sein und gleichzeitig daraus eine Figur zu gewinnen, die sich in diesem Raum eine Erzählung baut, die ohne Heimat auskommt, das ist das Tolle an dem Buch. Die Heimat gibt es bei ‚Transit‘ nicht. Die Heimat ist im Grunde die Heimatlosigkeit.

Wie ist die Idee entstanden, die ‚Transit‘ -Erzählung von 1940 im heutigen Marseille zu drehen?
‚Phoenix‘ hatte ich ja noch mit Harun Farocki zusammen gemacht, als historischen Film, in dem wir uns in dieser Zeit aufhalten und diese Zeit, die Situation und die Gefühle rekonstruieren. Auch für ‚Transit‘ hatten Harun und ich ein erstes Treatment geschrieben, wo alles als historischer Film gedacht war, Marseille 1940. Das habe ich mir nach dem Tod von Harun wieder vorgenommen, und ich hatte das  Gefühl,  das  Drehbuch  schreibt  sich  wie  von  selbst, aber gleichzeitig hatte ich überhaupt keine Leidenschaft dafür. Dann ist mir klar geworden, dass ich überhaupt keine Lust auf einen historischen Film hatte. Ich wollte nicht Zeiten rekonstruieren.
Wir haben überall auf der Welt Flüchtlinge, wir leben in einem Europa der Renationalisierungen, da  will ich nicht mit einem historischen Film zurück in den sicheren Bereich gehen.
Ich habe dann zwei Filme fürs Fernsehen gemacht, die heute spielen, in einer Welt, die ich kenne. Dass ich danach wieder zu ‚Transit‘ zurückgekehrt bin, hängt mit zwei Sachen zusammen. Ich hatte mit einem Architekten geredet, der mir erklärte, das Wunderbare an der DDR-Stadtarchitektur sei, dass die alten Sachen nicht abgerissen wurden, sondern das Neue daneben gebaut wurde. Die Geschichte liegt nicht verborgenen Schichten untereinander, sondern nebeneinander, man kann sie lesen. Und es gab die Debatte in München über die Stolpersteine, die an die deportierten jüdischen Bewohner erinnern und die für mich eines der ganz großen Kunstwerke heute sind: Man geht durch das Heutige und sieht das Vergangene, das sind wie Gespenstersteine.
So dachte ich plötzlich nochmal über ‚Transit‘ nach. Ein Transitraum ist ein Übergangsraum, so
wie die Boarding Zone im Flughafen, man gibt alles ab, aber man ist noch nicht irgendwo angekommen. Bei Anna Seghers ist der Transitraum beschrieben als der zwischen Europa und Mexiko, und gleichzeitig kann man den Transitraum historisch sehen, wie eben bei den Stolpersteinen oder der Architektur, als Transitraum zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart.

War es  schwierig beim Schreiben, diese beiden Zeiten, 1940 und das heutige Marseille, aufeinander prallen zu lassen?
Ich hatte mir, bevor ich mit dem Drehbuch begann, einfach versucht vorzustellen, wie das aussehen könnte, wenn ich die Bewegungen der Flüchtlinge im heutigen Marseille zeige, ohne das zu problematisieren. Und ich war überhaupt nicht irritiert. Ich konnte mir vorstellen, dass jemand mit einem Anzug und einem Seesack am Hafen von Marseille langläuft, sich einmietet in ein Hotel und sagt: „In drei Tagen kommen die Faschisten, ich muss hier raus.“
Das hat mich überhaupt nicht irritiert. Und das irritierte mich, dass es mich nicht irritierte. Das hieß für mich, dass die Fluchtbewegungen, die Ängste, die Traumata, die Geschichten der Menschen, die vor über 70 Jahren in Marseille festhingen, sofort verständlich sind. Die müssen überhaupt nicht erklärt werden. Das fand ich überraschend.

War es klar, dass Sie ‚Transit‘ unbedingt in Marseille drehen wollten? 
Ich finde, es ist für die Schauspieler und für alle Beteiligten eine Verpflichtung, sich mit der Stadt in Verbindung zu setzen, die Teil der Erzählung ist. Die Welt gehört uns nicht, sondern wir müssen uns in ein Verhältnis zu ihr setzen. Und diese Welt dort in Marseille ist komplex. Es ist eine Hafenstadt, die Millionen von Touristen aufnimmt, aber man sieht die nicht. Die Stadt ist in ihrer Komplexität so stark, dass sie die Touristen nicht braucht. Wir wohnten in einem Hotel im Panier-Viertel und haben auch einige Szenen dort gedreht. Die Deutschen haben im Krieg das halbe Viertel gesprengt, weil das ein Widerstandsnest war. In den 50er Jahren wurde neu gebaut, aber man sieht überall noch Reste des alten Le Panier. Und als Teil der Proben sind wir oft dahin gegangen, wo wir drehen wollten, wir schauten uns die Stadt an, bevor sie Drehort wurde, bevor wir sie mit unseren Scheinwerfern illuminieren. Wenn man an so einem Ort ist, wo das Heute und das Gestern so sichtbar sind, ist das einfach reich für einen Film, in dem sich die Zeiten überlagern.
Was großen Spaß gemacht hat, war das Drehen mitten im Alltag. Scorsese hat einmal gesagt, er hasst das, Straßen abzusperren und die Welt mit einer Komparsenchoreografie nachzubauen. Wir haben immer nur drei Komparsen in der Nähe der Kamera gehabt, ansonsten haben wir einfach gedreht, was da war.

Welche Überlegungen hatten Sie zum Kostümbild und dem Szenenbild?
Transiträume sind immer Balanceakte. Wir mussten immer die Balance halten zwischen etwas, das man heute noch findet, und etwas, das die Zeichen nicht zu modern macht. Wir wollten keine Blase von alten Gespenstern, die durch das heutige Marseille laufen, sondern diese Gespenster sind von heute. Katharina Ost, die Kostümbildnerin, hatte gleich gesagt: Wir machen nicht Retro, aber auch nicht ganz modern, sondern wir bleiben in dem Bereich von klassischer Linie, klassische Hemden, klassische Anzüge. Nur die Art und Weise, wie die Kleider abgetragen sind, erzählt von den sozialen Herkünften. Beim Szenenbild war das ähnlich. In den kleinen Hotels zum Beispiel, die wir uns in Marseille angesehen haben, brauchten wir fast nichts zu ändern. Wir haben manchmal die Wände gestrichen, aus ästhetischen Überlegungen, aber das war schon alles. Die Wohnung von Driss ist fast komplett so, wie wir sie vorgefunden haben. Wir sind da rein und dachten: So ist es, hier können wir das drehen. Manches ging dann auch nicht. Das originale Mont Ventoux z.B. gibt es in Marseille noch, aber da ist jetzt McDonalds drin, das ist vorbei. Aber gleich daneben gibt es diese Lokale, die im Grunde immer so aussehen wie früher, karierte Tischdecken, Pizza, Rosé ... Da gab es überhaupt kein Befremden. Das, was vielleicht einmal ein Zuhause für Georg war, seine Vorgeschichte, wird im Film nur angedeutet.
Anna Seghers hat die Geschichte wie eine moderne Ich-Erzählung  geschrieben. Ein Flüchtling erzählt einem anderen eine Geschichte. Er hat Angst zu langweilen, weil er umgeben ist von solchen Flüchtlingsgeschichten. Und im Erzählen – gerade wenn man traumatisiert ist, wenn man etwas verloren hat, seine Sprache, seine Heimat – tauchen unvermittelt Bruchstücke aus der Erinnerung auf. Diese Erinnerungsproduktion gibt es im Roman, die Lieder der Mutter, Gerüche, Bilder aus der Kindheit, das Licht. Das kommt aus tieferen Schichten, als ob die Erinnerung weggesperrt gewesen wäre, weil man mit Heimweh auf der Flucht untergehen würde. Diese
Bruchstücke sind bei Anna Seghers sprachlich unglaublich schön. Wenn sich der Erzähler erinnert,
kommt ein ganz anderer Rhythmus in den Text. Und wenn der Georg im Film das Manuskript des Schriftstellers liest oder wenn er das Abendlied von Hanns Dieter Hüsch singt, dann erinnert er sich plötzlich daran, wie schön die Sprache gewesen ist, wie schön die Musik gewesen ist, bevor die Sprache der Nazis, die Filme, die Propaganda, die Besetzung des Mythos im Grunde genommen die Kultur zerstört hat.


Warum haben Sie sich gegen eine Ich-Erzählung wie im Roman entschieden?
Ich habe mit Ich-Erzählungen im Kino große Schwierigkeiten. Ich glaube das nicht. In einem Roman wendet sich ein Erzähler in seiner Einsamkeit an einen Leser, der genauso alleine ist. Ein Ich-Erzähler im Kino wendet sich aber nicht an ein einsames Subjekt, sondern an einen Raum, einen Zuschauerraum. Wenn einer im Kino „Ich“ sagt, ist das keine Haltung, sondern da quatscht uns einer voll. Mein Vorbild war ein bisschen die Erzählhaltung bei ‚Barry Lyndon‘ von Kubrick. Da ist ein Erzähler, der seine Figur Barry Lyndon betrachtet und sie in ihren Schwächen liebt. Wenn unsere Hauptfigur betrachtet wird, nehmen wir eine Haltung zu ihr ein. Ich habe mich gefragt, wer der Erzähler in ‚Transit‘ sein könnte. Georg hat keine Freunde, er zieht umher. Es musste jemand sein, dem Georg die Geschichte erzählt hat und der uns jetzt diese Geschichte weitererzählt, während wir diese Geschichte sehen. Deshalb ist es wichtig, dass der Barkeeper, den wir spät als Erzähler identifizieren, am Ende das Manuskript des Schriftstellers überreicht bekommt.

Hatten Sie überlegt, ganz ohne Voice Over auszukommen?
Ich wollte den Film so machen, dass er ohne Voice Over funktionieren würde. Was mich interessiert  hat, waren die Passagen. Die Begriffe „Transit“ und „Passage“ liegen so eng beieinander. Es gibt einen berühmten Text von Béla Balázs, der eine Szene mit Lillian Gish beschreibt: Sie erfährt, dass ihr Kind gestorben ist, dann dreht sie sich ab und geht, und die Kamera bewegt sich mit ihr mit. Das  nennt Balázs eine Passage: Der Raum, den wir selber auffüllen. Wir sehen die Figur, die für sich bleibt, und wir bleiben für uns, und trotzdem gibt es eine Verbindung. So habe ich die Voice-Over-Stellen gesehen, als Passagen, wie eine Passagenmusik.

Sie haben im Zusammenhang von ‚Transit‘ vom Moment der „Geschichtsstille“ gesprochen.
Ich habe in der Vorbereitung Georg K. Glaser nochmal gelesen, ‚Geheimnis und Gewalt‘, auch
eines der Lieblingsbücher von Harun und mir, das für die Arbeit am Drehbuch dann sehr wichtig war. Der Georg Glaser ist auch aus Nazideutschland geflohen, aus dem Lager, er war Kommunist wie Anna Seghers, aber er war kein Intellektueller. Als er „Geheimnis und Gewalt“ geschrieben hat, retrospektiv, hatte er bereits seine zweite Heimat verloren, die Kommunistische Partei. Bei ihm taucht der Begriff „Geschichtsstille“ auf, der mich so beeindruckt hat. Aus dieser Geschichtsstille heraus kann er wieder irgendwo ankommen, er wird Franzose und baut sich ein neues Leben. Während Anna Seghers einsam blieb: Wenn man ihre mexikanischen Bücher liest, merkt man, dass sie versucht, sich reinzuschreiben, aber dass sie nicht dazu gehört.
Im Transit-Roman ist das Manuskript, das der Schriftsteller Weidel hinterlässt, im Grunde genommen der Text, den Anna Seghers schreibt und den man auch in einem Hotelzimmer hätte finden können. Und die Produktion dieses Textes, der gleichzeitig der Text des Erzählers ist, ist der Versuch, die Verzweiflung zu überwinden und aus der Geschichtsstille heraus einen neuen Anfang zu finden. Das ist der Moment, wenn der Georg das Manuskript liest und sagt: „In diesem Moment verstand ich die ganze Geschichte, ich verstand mich, ich verstand die Schwächen aller dieser Menschen, es wurde eine Erzählung, in der man sich nicht mehr lustig machen wollte über die Unberatenen, sondern in der ihr Unberatensein und ihre Hilflosigkeit menschlich wurden.“

Hat Georg die Flucht so verinnerlicht, dass es ihm schwerfällt, ein Ziel über das Sich-Durchschlagen hinaus zu haben?
Das Schöne an einem Entwicklungsroman wie ‚Transit‘ ist, dass man mitbekommt, wie jemand ein Mensch wird, der Sinne hat, der Erinnerungen hat, der Begehren und Wünsche hat. Der Georg ist erst einmal leer, ein Spielball der Geschichte, er läuft herum, er sitzt in Bistros, er hat keine Vergangenheit und keine Zukunft, er lebt nur in der Gegenwart. Er schlägt sich gut durch, weil er glaubt, dass er nichts zu verlieren hat und auch nichts verloren hat. Er ist clever, fast wie ein Krimineller, er kann die Zeichen lesen, er weiß sich zu verstellen. Erst mit der Lektüre des Manuskriptes  auf  der  Flucht,  während sein Freund neben ihm stirbt, beginnt er plötzlich, so etwas wie ein tragischer Held zu werden. Das ist seine Entwicklung. Er verliebt sich, er hat ein Ziel, ob-
wohl alles auf Lüge aufbaut, mit der Identität eines anderen. Aber er bekommt im Laufe der Geschichte eine Identität als einer, der wünscht, der begehrt, der am Schluss sogar Opfer bringt.

Ist Georgs Beziehung zu Driss, dem Jungen, eine Möglichkeit für ihn, zu bleiben?
Das ist sehr schön, wie die Schauspieler das spielen, wenn der Georg dem Driss das Kinderlied vorsingt. Durch die Anwesenheit des Kindes bekommt er eine Vergangenheit, eine Erinnerung, er wird selbst zum Kind in diesem Moment. Dann kommt die Mutter dazu, die ihn am Anfang verachtet, weil sie sofort erkannt hat, dass er eine verantwortungslose Pfeife ist. Aber wenn er anfängt zu singen, verändert sich das. Da wird er angenommen. Es bietet sich für ihn die Möglichkeit, mit einer Familie wegzugehen und sich zu verantworten. Und das tut er nicht. Nach Jahren auf der Flucht ist der Egoismus stärker als die Solidarität. Aber er empfindet Schuld darüber, und dieses Schuldgefühl ist etwas Neues für ihn.

Das Manuskript des Schriftstellers ist unvollendet. Der Schluss des Romans legt nahe, dass der
Erzähler in die Berge geht.

Ja, das ist möglich, dass er das macht. Aber er sitzt auch bei Anna Seghers noch im Mont Ventoux, obwohl er da schon längst nicht mehr hätte sitzen dürfen – das ist ja der Anfang des Romans. Das ist ein schönes Bild, wenn er sagt: „Marie kommt aus dem Schattenreich.“ Und jedes Mal, wenn die Tür aufgeht und ein Schatten über die Wand geht, schaut er auf. Er sieht immer die Schatten, die das Lokal betreten, und der nächste Schatten könnte Marie sein. Das ist vielleicht der schönste Moment, dass einer, wenn er schon in der Welt der Erzählung, der Fiktion ist, sagt: „Wenn unsere Heimatlosigkeit zu einer schönen und leidenschaftlichen Erzählung wird, aber nicht beendet ist, weil sie modern ist, dann kann ich auch hier in diesem Restaurant warten, bis Marie aus dem Reich  der Toten zurückkommt.“
(Quelle: Verleih)
Autor: Siehe Artikel
KultKomplott versteht sich als ein unabhängiges, kulturelle Strömungen aufnehmendes und reflektierendes Portal.