Blickpunkt:
Film
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Inhaltsverzeichnis
JUNCTION 48

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DIE BLUMEN VON GESTERN

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DER GLÜCKLICHSTE TAG IM LEBEN DES OLLI MÄKI

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EINFACH DAS ENDE DER WELT

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DAS UNBEKANNTE MÄDCHEN

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PAULA

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Donnerstag 12.01.2017
JUNCTION 48
Ab 19. Juli 2017 im Kino
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In Lod, einem Vorort von Tel Aviv, lebt Kareem, Ende 20, im täglichen Leben Call-Center-Telefonist. Sein Traum ist aber, mit seiner HipHop - Musik zum Star zu werden. Die wunderschöne Manar, mit der er nicht nur auf der Bühne ein Paar ist, gibt Kareem Halt, gerade nachdem sein Vater bei einem Autounfall ums Leben gekommen ist und seine Mutter schwer verletzt wurde. Seine Freunde halten sich mit Drogenhandel über Wasser, was immer wieder zu Konflikten führt. Die zunehmenden rassistischen Angriffe in seiner Heimatstadt, in der der jüdisch-palästinensische Konflikt täglich spürbar ist, lässt sich Kareem nicht länger gefallen. Zusammen mit Manar kämpft er mit seiner Musik gegen die Unterdrückung von Seiten der jüdischen, gleichzeitig auch gegen die engstirnigen, traditionellen Lebensentwürfe der palästinensischen Israelis. Aber die kraftvollen Songs und Auftritte, die die Band berühmt machen, lassen Kareem und Manar auch zwischen alle Fronten geraten…



EIN FILM VON UDI ALONI
DREHBUCH OREN MOVERMAN & TAMER NAFAR

Mit TAMER NAFAR, SAMAR QUPTY, SALWA NAKKARA, SAEED DASSUKI


Bei der Berlinale 2016 wurde JUNCTION 48 von begeisterten Zuschauern mit dem Publikumspreis in der Panorama-Sektion ausgezeichnet: Samar Qupty und Tamer Nafar, der Frontmann von DAM, der ersten palästinensischen Rap-Gruppe, verwandeln mit dem israelischen Regisseur Udi Aloni persönliche Lebensereignisse in eine berührende Liebesgeschichte und ein neues, energiegeladenes Plädoyer der jungen arabischen Generation für ein gleichberechtigtes Zusammenleben. Ihnen gelang ein leidenschaftlicher Film mit einer temperamentvollen jungen Besetzung und jeder Menge mitreißendem Hip-Hop.
Hinter den Kulissen wirkten so bekannte Produzenten wie Stefan Arndt und Uwe Schott (VOR DER MORGENRÖTE, CLOUD ATLAS, DAS WEISSE BAND), Oren Moverman (THE MESSENGER) und James Schamus (EMPÖRUNG, BROKEBACK MOUNTAIN, TIGER AND DRAGON).

ENTSTEHUNG & HINTERGRÜNDE VON JUNCTION 48

REGISSEUR UDI ALONI über…
… Junction 48
„Die israelische Stadt Lod ist die palästinensische Stadt Lyd, die einst am Hauptknotenpunkt der Eisenbahnen lag. 1948 wurden zehntausende Palästinenser aus Lyd vertrieben, um die Stadt mit Juden zu besiedeln. So entstand zwanzig Minuten von Tel Aviv entfernt eine palästinensisch-jüdische Stadt. Unser Protagonist, der erste arabische Hip-Hop-Künstler, lebt im Ghetto von Lod. In einem seiner Raptexte schreibt er: „Verflucht sei dieses Land. Verflucht sei Junction 48.“ Die palästinensischen Bürger in Israel werden oft als 48er bezeichnet.
JUNCTION 48 handelt von Kareem, Manar und ihrer besonderen Gemeinschaft: den 48ern. Es ist aber auch eine universelle Geschichte, die Geschichte von jungen arabischen Muslimen auf der ganzen Welt, die nach einer einzigartigen, allgemeingültigen Sprache suchen.“

… TAMER NAFAR als Kareem
„JUNCTION 48 ist ein Spielfilm über die wahren Erlebnisse des Hauptdarstellers und Ko-Autors Tamer Nafar, der im Jahr 2000 die arabische Hip-Hop-Szene ins Leben rief. Ich traf Tamer zwei Jahre später, als er mit seiner Hip-Hop-Band DAM in meinem Dokumentarfilm LOCAL ANGEL zu sehen war. Es war der Beginn einer wundervollen Freundschaft. Danach trat er noch in zwei anderen meiner Filme auf, FORGIVENESS und ART/VIOLENCE. Abgesehen vom Film arbeiteten wir bei vielen sozial-politischen Projekten mit, durch die unsere Freundschaft noch stärker wurde. Trotz aller Widerstände erschufen wir eine binationale Gemeinschaft mit ihrer eigenen Kunst und Kultur, eine Gemeinschaft, die die Möglichkeit des Zusammenseins eröffnet, während man die Trennung in unserer Region anerkennt. In einer der langen Nächte, die wir zusammensaßen und redeten, erzählte mir Tamer seine Lebensgeschichte aus einer sehr persönlichen Perspektive, und wir erkannten, dass wir bereit waren, einen Spielfilm zu drehen. Als er begann, mögliche Darsteller vorzuschlagen, wusste ich bereits, dass nur der charismatische Tamer Kareem spielen konnte. Ich erwähnte das Projekt gegenüber meinem guten Freund, dem brillanten Filmemacher Oren Moverman, und er war sofort begeistert und bat seine Unterstützung an. Ich hätte nie davon geträumt, dass er tatsächlich Ko-Autor werden würde. Als Oren und der ausführende Produzent James Schamus sich beide verpflichteten, wusste ich, dass uns nun nichts mehr davon abhalten konnte, unseren Traum wahr werden zu lassen.“

… TAMERS Lod
„Tamer lebt seit dem Tag seiner Geburt in der palästinensisch-jüdischen Stadt Lod. Im Film gibt es eine Szene, in der seine Mutter, die ein spirituelles Erwachen hat und eine koranische Heilerin wird, einen Mann aus einer traditionellen jüdischen Familie heilt. Diese Szene, die durchaus möglich sein kann, zeigt, was echte multikulturelle Beziehungen zwischen der Arbeiterschicht in Lod waren.“

… Hip-Hop ist Kunst und Gewalt
„Ich denke, dass Hip-Hop sowohl Kunst als auch Gewalt ist. Es ist weder Kunst anstelle von Gewalt noch Gewalt anstatt Kunst. Stattdessen ist es die Existenz von Wut und Widerstand in der Kunst. Vor einigen Jahren arbeitete ich im Freedom Theater des Flüchtlingslagers von Dschenin, wie in meinem Film ART/VIOLENCE zu sehen ist. In Dschenin brachte mein guter Freund, der verstorbene Juliano Mer Khamis, seinen Studenten bei, dass hochwertige Kunst eine Form des Widerstandes und Widerstand eine Form der hochwertigen Kunst sei. In meinen Büchern und Vorträgen beschäftige ich mich oft mit der Beziehung von Kunst, Politik und Theorie. Jede der drei ist ein Mittel der anderen und ein Ende in sich. Ich denke, dass die Musik und die Texte in JUNCTION 48, die wir erschufen, um die Geschichte der neuen Generation der 48er zu erzählen, die Wechselbeziehungen dieser drei Elemente veranschaulichen.“

… die Drehorte
Unsere Drehorte waren eine Mischung von authentischen Orten in Lod und einem alten palästinensischen Haus in Jaffa, das wir in ein Studio verwandelten. Der herausragendste palästinensische Art Director, Salim Sh‘hade, baute das Haus, das später demoliert wird. Er hat auch die verschiedenen Räume des Hauses in einen kommunistischen Treffpunkt (für das Konzert der Eltern), einen Clubraum (für die Hip-Hop-Auftritte), ein Versteck für Drogendealer und sogar in eine Polizeistation verwandelt.

… das Museum der Koexistenz
„Das Projekt, Museum der Koexistenz, in JUNCTION 48 gibt es in der Realität in Lod nicht. Und doch existieren ähnliche Stellen in fast jeder jüdisch-palästinensischen Stadt in Israel. Die Universität von Tel Aviv hat ihren Sitz auf den Ruinen des palästinensischen Dorfes asch-Schaich Muwannis. Im Dorf En Hod baute Israel ein Kunstmuseum des Dadaismus in einem palästinensischen Haus, dessen Bewohner vertrieben wurden und nun in einer nicht anerkannten Gemeinde in drei Kilometer Entfernung wohnen. Das vielleicht passendste Beispiel ist das Museum der Toleranz in Jerusalem, das auf dem alten Mamilla-Friedhof einer vertriebenen palästinensischen Gemeinde steht. Es ist schmerzhaft zu sehen, dass so viele fortschrittliche Institute meiner jüdisch-israelischen Gemeinschaft auf einer ausgelöschten Vergangenheit sitzen.“

… eine freie Person
„Die Figur der schönen, jungen Manar ist extrem wichtig in unserem Film. Aber die Geschichte einer palästinensischen Frau ist sehr komplex. Wenn wir uns die 70er-Jahre anschauen, und wir haben da Vorbilder wie Leila Khaled, dann sehen wir, dass Frauen mehr Rechte als heute hatten, und ein Grund dafür ist die nicht enden wollende Besetzung und Unterdrückung von außen, die Frauen nicht den Raum gibt, um für ihre eigene Freiheit und Identität in ihrer eigenen Gemeinschaft zu kämpfen. Manar, die sich in ihrer eigenen Gesellschaft konfrontiert sieht mit einer reaktionären Bewegung und sich als freie Person wiederherstellen muss, steht stellvertretend für viele junge palästinensische Frauen. In Becketts „Warten auf Godot“ erzählt Gogo Didi: „Sie nahmen unsere Rechte.“ Didi lacht und sagt: „Wir haben unsere Rechte verschleudert.“ Manars Logik ist gegenteilig: Sie lehnt es ab, Freiheit durch ihren Freund zu erhalten und besteht darauf, sie selbstständig zu erlangen.“

… Samar Qupty als Manar
„Samar Qupty ist eine Absolventin der Filmschule der Universität von Tel Aviv. Ursprünglich arbeitete sie als Regieassistentin, während ich ihr eigenes Drehbuch betreute. Aber je mehr sie über die Figur der Manar erfuhr desto mehr identifizierte sie sich mit ihr und bestand darauf, dass ich sie für die Rolle vorsprechen ließe. Beim ersten Vorsprechen wurde deutlich, dass sie Starqualitäten besitzt. Da die anderen Schauspielerinnen, die vorsprachen, ebenfalls extrem talentiert waren, dauerte es einen Monat, um herauszufinden, dass die Chemie zwischen ihr und Tamer stimmte. Ich sollte erwähnen, dass der ganze Casting Prozess unter Leuten stattfand, die ich bereits seit vielen Jahren kenne. Einige von ihnen kenne ich als Kollegen wie die Mutter Salwa Nakkara und einige waren meine Studenten wie Ayed Fadel und Maryam Abu Khaled. Wir erweiterten den Cast zu einer echten Gemeinschaft für die kommende Zukunft.“

… die Kommunistin zur Heilerin
„Die Wandlung von Kareems Mutter von einer Kommunistin zu einer koranischen Heilerin ist wesentlich für den Film, weil es den westlichen Blick herausfordert, der eine Dichotomie zwischen Modernität und Religion (Islam) sieht. Der Westen erkennt den Hidschāb (Kopftuch) als ein patriarchalisches Symbol, nur um seine eigenen westlichen patriarchalischen Werte zu bestreiten und zu verheimlichen. Aber Feminismus kann sowohl mit Hidschāb als auch ohne gleichermaßen funktionieren. In JUNCTION 48 können wir die Schwesternschaft zwischen den alten und den neuen Generationen sehen, porträtiert durch die Verbindung von Kareems Mutter und Manar. Während das westliche Publikum Hip-Hop als Widerspruch zu traditionellen Werten versteht, bieten wir traditionelle Werte an, die einen Riss in sich tragen. Vor dem Unfall als eine weltliche Linke und danach als eine traditionelle Heilerin, bleibt Kareems Mutter jemand, auf den sich ihr Sohn in Krisenzeiten verlassen kann.“

… nationalistische Rapper
„Beide Schauspieler, die die jüdischen Rapper in JUNCTION 48 spielen, sind echte Rapper, aber ihre Figuren und Namen im Film sind fiktional. Michael Moshonov (RPG) ist einer der hervorragendsten Schauspieler im aktuellen israelischen Kino. Der andere Rapper Babylon (67 Carat) spielt mehr oder weniger sich selbst. Einige israelische Rapper benutzen Musik als Propaganda für jüdischen Nationalismus; tatsächlich ist eine der führenden Stimmen der Rechten heute in Israel ein Rapper.“

… die Szene im Jacuzzi
„Ein Problem im gegenwärtigen israelischen Kino und in der Gesellschaft ist die Erfindung des sogenannten „Shooting and Crying“-Phänomens. In vielen israelischen Filmen, die von der Besetzung oder vom Krieg handeln, begeht ein Soldat ein Verbrechen, das er später bereut, damit ihm der Zuschauer vergeben kann. Dieses Ritual kann funktionieren unter der Bedingung, dass der israelische Soldat ein Subjekt ist während der Araber/Feind ein Objekt für die psychologische Geschichte des Soldaten ist. Im Gegensatz dazu schildert die Jacuzzi-Szene eine Person, die kein Soldat ist und die nicht heroisch wirkt. Im Monolog erleben wir das Entfernen der liberalen Maske des „Shooting and Crying“-Narrativs. Tatsächlich, im Gegensatz zum Bild des leidenden Soldaten, der moralische Vergebung sucht, gibt es in der heutigen israelischen Blogosphäre mehr als zehntausend Israelis, die schamlos nach purer Gewalt rufen. Aus diesem Grund erschauerte ich hinter dem Monitor, als der talentierte Michael Moshonov seinen Monolog im Jacuzzi hält.“

… die Widmung für Shulamit Aloni
„Ich widme JUNCTION 48 meiner geliebten Mutter, die ich vor zwei Jahren verlor. Shulamit Aloni war eine verblüffende Frau, die ihr ganzes Leben dafür kämpfte, Israel und Palästina zu einem besseren Ort zu machen. Alles, was ich über den Kampf um Gerechtigkeit und Menschenrechte weiß, habe ich von ihr gelernt. Eigenhändig machte sie Homosexualität in Israel legal. Sie brachte den Feminismus-Diskurs ins Gespräch. Sie kämpfte für die palästinensischen Rechte wie kein anderer Zionist vor ihr. Von ganzem Herzen wünschte ich, dass sie JUNCTION 48 hätte sehen können. Ich hoffe, dass dieser Film ihr Vermächtnis am Leben hält.“

… die Revolution
„Im letzten Jahr habe ich ein Projekt in Beziehung zu Joseph Beuys und Flüchtlingen entwickelt. Gleichzeitig trage ich die Last und die Liebe von Israel-Palästina, wo auch immer ich hingehe. Niemand hat mich gefragt, warum ich in dieser Zeit der Verzweiflung, immer noch so aktiv Gerechtigkeit, Gleichheit und Frieden zwischen zwei Völkern, die ich so sehr liebe, propagiere. Alles, das ich antworten kann, ist das, was der Philosoph Alain Badiou mir einst schrieb, nachdem ich einen Kameraden verloren hatte: „Die Revolution ist immer eine Überraschung, nie ein Resultat.“


HAUPTDARSTELLER UND KO-AUTOR TAMER NAFAR
„Mein langjähriger Freund und Regisseur Udi Aloni hat mir die Möglichkeit gegeben, Teile meines Lebens erneut zu leben. Es war mir sehr wichtig, Teil eines Films zu sein, der neutral auf Palästinenser schaut, eine Erinnerung an uns selbst, dass auch wir lieben, tanzen, Mütter haben…
Wir begegnen einer einzigartigen Situation, aber wir dürfen uns dadurch nicht von der übrigen Menschheit abgrenzen lassen. Unsere Mission mit JUNCTION 48 war es, den Geist dieser verlorenen Generation einzufangen, die gegen Unterdrückung mit ihrem Verstand und ihrer Kreativität kämpft. Diese jungen Träumer, die die Leidenschaft hinter der unausweichlichen Änderung sind, sind mutig genug zu wissen, dass Änderung aus dem Innern heraus beginnt.“

HAUPTDARSTELLERIN SAMAR QUPTY
„Was JUNCTION 48 zu so einem besonderen Film macht, ist, dass er eine spezielle Realität zeigt ohne sie aufzuhübschen. Er bringt eine komplizierte und problematische Realität zum Vorschein und trotzdem bleibt er ein Film über Hoffnung, über eine Generation, deren Stärke keine Grenzen kennt. Er handelt von mir, meiner Schwester, meiner Mitbewohnerin, meinen Freunden. Er begegnet uns auf Augenhöhe, weder als Superhelden noch Verlierern. Als palästinensische Frau, die täglich eine doppelte Unterdrückung spürt, bin ich voller Ehrfurcht vor der mutigen Manar, die ohne Angst für ihre Träume kämpft. Ich finde es auch lobenswert, dass JUNCTION 48 ein Tabu bricht und über Ehrenmord spricht.“
Autor: Siehe Artikel
Donnerstag 05.01.2017
DIE BLUMEN VON GESTERN
Ab 12. Januar 2017 im Kino
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Mitten in seine tiefsten Lebenskrise gerät der Holocaust-Forscher Toto an die französische Assistentin Zazie, jüdischer Herkunft und mit ausgeprägter Teutonen-Phobie. Eine aberwitzige Geschichte über die Frage: Was passiert, wenn der deutsche Völkermord von Leuten erforscht wird, die emotional labil, durch Herkunft und Lebensart auf unvereinbare Weise getrennt und dennoch ineinander verliebt sind?

Ein Film von Chris Kraus
Mit Lars Erdinger, Jan Josef Liefers, Hannah Herzsprung u.v.a.

Totila Blumen (Lars Eidinger) ist Holocaust-Forscher. Als solcher versteht er keinen Spaß. Weder im allgemeinen noch im besonderen, wenn seine Kollegen versuchen, aus einem Auschwitz-Kongress ein werbefinanziertes Medien-Event zu machen und somit das Erbe des gerade erst verstorbenen und von Totila hoch verehrten Professors Norkus mit Füßen treten. Als man Totila dann auch noch die sehr junge und sehr nervige französische Studentin Zazie (Adèle Haenel) als Praktikantin vor die Nase setzt, die ihm folgt wie ein Hündchen und mit seinem direkten Vorgesetzten (Jan Josef Liefers) ein Verhältnis hat, ist der stets ernst und überlegt dreinblickende Mann am Ende.

Doch Jammern hilft nicht – erst recht nicht bei seiner gestressten Frau (Hannah Herzsprung), die ihn auffordert, weniger zu hadern und sich mit dem zu arrangieren, was das Leben gerade anbietet. Und so macht Totila weiter seine Arbeit, unterstützt von der überdrehten, exzentrischen Zazie. Die jedoch scheint ihre ganz eigene Agenda zu haben – eine Agenda, die eng mit Totilas Herkunft und seinem wohlgehüteten Familiengeheimnis verknüpft ist.


Regienotizen

Am Anfang gab es eine vage Idee: Opferenkel und Täter­enkel reden miteinander, lachen miteinander, schlafen miteinander – und für eine sehr lange, flüchtige Sekunde wird alles gut. Hoffnung hat mich also in diesen Film getrieben, die Hoffnung auf Heilung von Wunden, die die Geschichte uns geschlagen hat und die weiterschwären in den Biographien der Nachkommen.

Die Idee, über die Versehrten unserer deutschen Geschichte etwas zu erzählen, was gleichzeitig auch alte Muster des Gedenkens aufbricht, kam mir in den Archiven von Berlin, Koblenz, Warschau, Washington und natürlich auch Ludwigsburg (dem Ort des Filmgeschehens), in denen ich meine eigene Familiengeschichte über mehrere Jahre hinweg erforscht habe. Klar wurde mir dabei, dass etwas mir Wichtiges in vielen Filmen über den Nationalsozialismus fehlt: Das Unbewältigte im Überbewältigten nämlich, das in den Familien immer noch Fortlebende, das Weggelogene und das Selbstgerechte, das Vergangene, das im offiziellen Erinnern nicht vergeht, in der familiären Aufarbeitung aber vom Hof gepeitscht wurde. Diesem Phänomen, davon bin ich überzeugt, kann man nur respektlos begegnen.

Deshalb sind DIE BLUMEN VON GESTERN auch eine Etüde in Leichtigkeit, nicht in Schwermut. Eine Ode an die Gestörten und ihre Störungen, keine Klage über die Verbrecher und ihre Verbrechen. Sehr wohl aber eine Komödie über Wunden und ihre Herkunft.

Wir leben in einer Zeit, in der man dem rechten Wahnsinn mit allen Mitteln die Stirn bieten muss, warum also nicht mit Mitteln anarchischer Fröhlichkeit – so wie es vor wenigen Jahren jener 90-jährige Holocaustüberlebende machte, der mit seinen Enkelkindern Auschwitz und Theresienstadt besuchte und sich mit seinem Handy beim Siegestanzen über dem Orkus filmte, in dem er einst ausgelöscht werden sollte. Glücklich das Leben feiern, das so schwierige und schmerzvolle, naiv auf Versöhnung hoffen, die Bekloppten in ihre Schranken weisen und politische Schönheit schaffen: Das kann so verkehrt nicht sein.

Mir war wichtig, mit diesem Film Fenster aufzureißen, und sei es, um Licht und Luft an ein Thema zu lassen, das mich seit Jahren herausfordert, das aber auch in übergroßem Gedenkverordnen die Dringlichkeit zu verlieren droht, die es nach wie vor hat. Eines nämlich muss gesagt sein: Obwohl der Film manchmal einen bitteren Witz hat (weil seine Figuren manchmal einen bitteren Witz haben), wird der Holocaust darin niemals verharmlost, ein Menschheitsverbrechen, das den BLUMEN VON GESTERN ihren tiefschwarzen Raum gibt, in den mit weißen Strichen die Menschen gepinselt werden, so wie ich sie eben empfinde: ängstlich, liebend, lächerlich, gemein, hoffend und ganz, ganz selten einmal vertrauend. Und deshalb wollte ich, dass aus diesem Schwarz-Weiß etwas Buntes entsteht, denn immer, selbst in seinen grauenhaftesten Momenten, setzt sich das Leben aus allen Farben zusammen.





Interview mit Chris Kraus

Wie sind Sie auf die Idee gekommen, eine sozusagen romantische Komödie unter Holocaustforschern erzählen zu wollen?
Vielleicht, weil ich selbst einmal eine Art Holocaustforscher war. Vor 15 Jahren bin ich auf eine Version meiner Familiengeschichte gestoßen, die mich viele Jahre nicht losließ. Ich habe die Verstrickungen meines Großvaters in seine SS-Vergangenheit doch recht gründlich erforscht.
Im Verlauf meiner Recherchen habe ich dann mit vielen Fachhistorikern zu tun gehabt, war in zahlreichen Archiven in Deutschland, Lettland, Polen unterwegs und habe mich in diese Materie geradezu eingefressen. Es ist auch ein Buch entstanden für meine Kinder, ein privates Fachbuch, ein Familienatlas des menschlichen Makels. Und als Nebenprodukt dieser Untersuchungen, die doch sehr deprimierend waren und in den Höllenschlund der conditio humana blicken ließen, habe ich mir dann so eine etwas aufmunternde Liebesgeschichte ausgedacht.

Wie haben Sie die Situation in den Archiven erlebt? Passte da eine so romantische Anordnung wie in Ihrem Film hinein?
Sie müssen sich das eher surreal vorstellen. Wenn man in diesen Archiven sitzt, in der auch im Film verhandelten „Zentralen Stelle Ludwigsburg“ zum Beispiel, einem Archiv mit den weltweit umfangreichsten Täterakten, dann findet man da im Lesesaal einerseits die Nachfahren der Täter. Und andererseits hocken direkt daneben die Nachfahren der Opfer. Alle sind ihrer Familiengeschichte auf der Spur. Da kommt es dann zu den absurdesten Dialogen, wenn man mittags in der Cafeteria, die oft den Charme einer Gefängniskantine hat, aufeinandertrifft und über Gott und die Welt spricht. Das ist dann der Einbruch banalster Leichtigkeit in eine innerlich sehr aufgeladene Atmosphäre. Weil die Menschen so unschuldig und jung aufeinanderstoßen, wie sie nun mal sind, und sie gleichzeitig etwas bewegt, was sie eigentlich per se voneinander entfernt. Und so habe ich darüber nachgedacht, was wohl passiert, wenn sich ein Opferenkel und ein Täterenkel ineinander verlieben. Was geht dann ab? Das war der Beginn, der Kern dieser Geschichte, zusammen mit einer Anekdote, die ich über solch ein deutsch- israelisches Liebespaar gehört habe.

Solche Konstellationen kommen vor?
Ja, öfter, als man denkt. Katrin Himmler zum Beispiel hat darüber geschrieben in ihrem beeindruckenden Buch über ihren Großonkel, den „Reichsführer SS“ Heinrich Himmler. Sie ist selbst mit einem jüdischen Nachfahren von Holocaustopfern verheiratet. Die gemeinsamen Kinder wachsen doch, jedenfalls stelle ich es mir so vor, in einer erstaunlichen Konstellation aus Liebe, Schuld und Sühne auf. Das hat mich inspiriert. Ich fand das ein schönes, ein hoffnungsvolles Bild, durchwirkt von unabwendbaren, weit in die Zukunft reichenden Konflikten.

Sie arbeiten oft mit solchen Bildern. Bei ‚VIER MINUTEN‘ sagten Sie, Sie hätten ein Foto einer uralten Klavierlehrerin in einer Zelle gesehen, und das sei ein solcher Gegensatz von Kunst und Knast gewesen, dass darauf der ganze Film gegründet wurde.
Bei den BLUMEN VON GESTERN war es komplexer. Ich hatte schon lange den Wunsch, etwas über die Verletzungen des Holocaust zu schreiben, die heute noch in uns wüten. Ich suchte aber nach einer Fabel. Mein Eindruck während der zehnjährigen Recherchen über die NS-Vergangenheit meiner Familie war, dass es auf der einen Seite in unserer Gesellschaft eine starke Gedenkmythologie gibt, die echten Schmerz, oder besser, gefühlte Gefühle eigentlich kaum noch zulässt. Und auf der anderen Seite hat dieses Menschheitsverbrechen eben Folgen, die über mehrere Generationen nahezu unbewusst auf ganz anderen Kanälen weitergegeben werden und bis heute fortdauern. Es gibt einige Psychiater, die sich von diesen Folgen redlich nähren. Und das ist nur eine sehr flapsige Umschreibung dafür, dass die Dinge noch lange nicht vorbei sind, nur weil man seit Jahrzehnten so tut, als könne man mit ordentlichen Holocaust-Gedenktagen, dem Besuch des Anne-Frank-Hauses und jahrelangem und oft quälend einschlägigem Schulunterricht den Nationalsozialismus bewältigen.

Zumindest halten diese Dinge die Erinnerung wach.
Und das ist das Gute daran. Aber in einem Land, das ein erhebliches rechtes Wählerpotential bekommen hat, trotz aller Erinnerungsmantras, glauben auch in Fachkreisen immer weniger Wissenschaftler daran, dass das auf Dauer funktionieren kann. Weil das ständige Wiederkäuen von Lehrsätzen niemanden mehr innerlich berührt. Selbst Organisationen wie „Aktion Sühnezeichen“ überlegen, wie man in Zeichen des demographischen Wandels dieses Thema künftig vermitteln kann, gerade Jugendlichen gegenüber. Die Zeitzeugen verschwinden, durch Immigration wandelt sich unser Land. Wie erreicht man Jugendliche, deren Vorfahren gar nicht von hier kommen? Das kann man meines Erachtens nicht statisch lösen, mit einbetonierten Riten, die ihre innere Kraft verloren haben. Ich finde, dass man einen lebendigen Zugang zu den Nachbeben dieser Ereignisse braucht, die vor über siebzig Jahren die Grundfesten der Zivilisation erschütterten, aber eben immer noch fortwirken. Es ist nicht vorbei. Im Augenblick erleben wir furchtbare Zeiten, in Syrien, in Libyen. Man hat fast den Eindruck, die halbe Welt brennt. Bestialität stirbt nicht aus, sie ist ein Teil unserer mentalen Ausstattung. An dieser Stelle wollte ich ansetzen.

Die Erinnerungskultur dieses Landes wird in Ihrem Film immer wieder ironisiert.
Ich weiß nicht, ob man das so pauschalisieren kann. Die formalisierte Erinnerungskultur wird vielleicht ironisiert, aber nicht die Erinnerungskultur der Protagonisten, die ja aufgrund der Traumata unmittelbar ist und in jedem Moment des Filmes herausgefordert wird. Es gibt von dem Soziologen Harald Welzer ein großartiges Buch über die gültige Erinnerungskultur Deutschlands, und das heißt sehr treffend „Opa war kein Nazi“. Darin wird beschrieben, wie es einerseits geradezu einen Holocaust-Kult gibt in diesem Land, einen offiziellen, von jedem einzelnen losgelösten, fast abstrakten Mythos. Und wie andererseits in die individuellen Familiengeschichten überhaupt nicht eingedrungen ist und nicht eindringt, dass all die Perversionen, die geschehen sind, ja auch irgendjemand gemacht haben muss. Und blöderweise waren das halt nun mal in ganz erheblichem Maße die eigenen Vorfahren. Und nicht Nazis aus dem Weltall.

Sie haben mit der Hauptfigur des Toto jemanden gewählt, der wie Sie die NS-Geschichte seiner Familie erforscht.
Alle meine Filme haben in irgendeiner Weise mit mir zu tun. Das war in ‚Poll‘ nicht anders, wo ich die Geschichte meiner Großtante Oda Schaefer zum Anlaß nahm, der Frage nachzugehen, wie und warum sich jemand gegen die Überzeugungen der eigenen Familie stellt. Oda war ja Schriftstellerin und Sozialistin gewesen, und ihr Cousin, mein Großvater, wurde fanatischer Nationalsozialist. Oda nannte ihn in ihren Briefen übrigens „den Blutigen“, und er verachtete sie als Kommunistenschlampe. Dennoch haben sich die beiden in München im Rentneralter immer mal wieder zum Kaffeetrinken verabredet, einfach weil sie miteinander verwandt waren. Absurd. Dieses Andocken an Dinge, mit denen ich mich vertraut fühle, bedeutet aber nicht, dass ich nicht eine totale Fiktion entwerfe.

In dem Film spielt Sexualität beziehungsweise die Abwesenheit von Sexualität eine gewisse Rolle.
Weil es unter anderem ein Liebesfilm ist. Da habe ich lange darüber nachgedacht, welche Versehrtheit den Hauptfiguren den Zugang zueinander erschwert. Sexualität war aus meiner Sicht ein perfektes Ausdrucksmittel, weil sie das Kreatürliche, den Kern des Lebens, verkörpert, während die beiden Protagonisten beruflich dem Kern des Todes, oder, noch schlimmer, dem Kern des Tötens nachspüren. Das ist ja ein absurder Beruf, Holocaustforscher.

Waren die komödiantischen Elemente von Anfang an gesetzt bei den BLUMEN VON GESTERN?
Ja. Absolut. Schon weil von Anfang an klar war, dass es eine Versöhnungsgeschichte werden soll. Also eine Geschichte über die Chancen, die Menschen einer unmöglich erscheinenden Versöhnung einräumen. Diese absolute Trennung zwischen „Juden“ und „Deutschen“, die der Holocaust gezeitigt hatte, schien ja auf alle Zeiten das Verhältnis der Völker zueinander festgelegt zu haben. Vor diesem Hintergrund ist eine Liebesgeschichte zwischen einer Jüdin und einem Deutschen, dessen Großvater die Großmutter der Jüdin ins Gas geschickt hat, am denkbar weitesten weg von der Trennung, die die Nazis verbrochen haben. In dem damit verbundenen Wunsch nach Versöhnung liegt auch die Legitimation des Komödiantischen, des Leichten, wie ich finde.

Es gab niemals die Frage: Darf man das, über dieses Thema lachen?
Lacht man denn über ein Thema? Ich denke, man lacht über den Menschen und seine absurde Zuversicht, einen Sinn im Dasein zu erkennen. Der Sinn, den Toto in seiner Forschung einst gesehen hat, wird ja durch die Kommerzialisierung der guten Absicht zum Teil ad absurdum geführt. Wir begegnen Toto in seiner tiefsten Sinnkrise, das eben gibt ihm komisches Potential. Mein Produzent Danny Krausz, dessen Vorfahren selbst Holocaustüberlebende waren, dessen Vater sogar für die Haganah in Palästina gekämpft hat, hat mir immer gesagt: Du darfst das nicht nur komödiantisch machen. Du musst es sogar komödiantisch machen. Danny war einer der größten Förderer und der neben Kathrin Lemme wichtigste Partner dieses durchaus schwierigen Projekts, das sich immer wieder rechtfertigen musste vor solchen Fragen nach der Zulässigkeit von Humor. Das finde ich abstrus, weil damit ein Denkverbot einhergeht. Ein Lachverbot ist immer auch ein Denkverbot.

Gab es filmische Vorbilder?
Einige. Für uns war immer der wunderbare Film von Roberto Benigni ein Vorbild: „Das Leben ist schön“. Obwohl dieser Film von Tragik und Trauer grundiert ist, freut man sich über den Triumph, den die Hauptfigur am Ende über die Nazis davonträgt. Warum sollte man sich in unserem Film nicht über den Triumph freuen, der die eigentlich unmögliche Liebe zwischen Toto und Zazie bedeutet? Ich wollte ja gerade, dass man sich darüber freut, und beim Freuen hilft Humor, das ist nun einmal so.

Der Film reflektiert stark die Fragen nach Schuld und Verantwortung.
Ja, weil das eben auch von den Protagonisten so reflektiert wird. Toto trägt seine hohe Moral sehr sichtbar vor sich her, die nicht nur alle Menschen nervt, sondern an der er aufgrund seiner Gewaltbereitschaft auch ständig scheitert. Sie kann ja aufgrund seiner eigenen Vergangenheit gar nicht lebbar sein, wobei die reine Moral sowieso nicht lebbar ist. Moral kollidiert immer mit dem Leben. Toto stopft also sein moralisches Loch, seine zahllosen Schuldgefühle, mit betont hohen Moralerwartungen an sich selbst und an seine Umwelt aus. Damit muss er scheitern, so wie Don Quijote an seinen Vorstellungen einer vollkommen ritterlichen Gesellschaft scheitert, die es eben gar nicht gibt. Von der ersten Szene an wertet Toto seine Umwelt ohne jede Nachsicht und ist dabei doch selbst ethisch hochgradig angreifbar. Diesen inneren Widerspruch, diese Ambivalenz, wollte ich unbedingt erzählen. Wie soll das jedoch möglich sein, wenn man nicht Elemente der Komödie einsetzen kann? Toto ist eben eine zutiefst komödiantische Figur, bei aller inneren Tragik.

Sie sprachen vorhin über das Element der Versöhnung in dem Film. Toto wirkt doch recht unversöhnlich.
Ja eben, deshalb fällt ihm und damit dem Film das der Handlung innewohnende Ziel so schwer. Toto verzeiht sich ja nichts. Und um sich zu bestrafen, verzeiht er auch den anderen Menschen nicht das geringste. Strafe hat ja immer was mit Moral zu tun. Mit Moral, die nicht geklappt hat, natürlich.

Wie ist es mit der Figur der Zazie, in die Toto sich verliebt?
Zazie war für mich immer in gleichem Maße von der Familienvergangenheit traumatisiert wie Toto, hatte nur aufgrund eines anderen Temperaments andere psychische Erscheinungsformen. Aber die Zerstörungen in beiden Charakteren sind doch vergleichbar. Darüber nähern sie sich einander an. Über ihre Mängel und Traumata. So etwas verbindet.

Wie wurde die schauspielerische Interpretation der Hauptrollen erarbeitet?
Vor allem durch Proben. Leider hatten wir nicht sehr viel Zeit diesmal. Es gab nur eine Woche Hauptproben, was bei den komplexen Figuren schwierig war.

Wie kann man sich die Zusammenarbeit zwischen Ihnen und Lars Eidinger vorstellen?
Als großen Glücksfall für mich. Lars ist ein Schauspieler, wie ich noch nie zuvor einen kennengelernt habe. Er schlüpft eigentlich immer in Rollen, aber mit einer so unglaublichen Wahrhaftigkeit, dass er dennoch in jeder Sekunde er selbst ist. Ich liebe sehr, wie er die Reflexion über sich in seine Arbeit trägt. Wir haben uns sehr gut verstanden. Am Anfang hatte ich etwas Sorge, weil das menschenfeindliche Element seiner Figur so überhaupt nicht in ihm spürbar war. Aber er hat es schnell gefunden. Er nimmt alles wahnsinnig ernst und ist gleichzeitig wahnsinnig spielerisch. Dass man diese beiden Extreme so verknüpfen kann in einer Person, das ist schon irre. Ich bewundere ihn zutiefst.

Wie sind Sie auf Adèle Haenel gekommen, die in Frankreich längst ein großer Star ist?
Das war ursprünglich ein Vorschlag von der Casterin Nina Haun, mit der ich fast alle meine Filme gemacht habe. Als ich Adèle vor drei Jahren kennenlernte, war sie eine aufsteigende Jungschauspielerin, nicht der französische Megastar von heute. Wir hatten großes Glück, dass sie aus persönlichen Gründen gerne in einem deutschen Film spielen wollte, um ihren eigenen deutsch-österreichischen Wurzeln nachzuspüren.

Wie kommt es, dass Adèle Haenel nahezu fließend Deutsch spricht?
Ein wahres Wunder. Adèle konnte bis auf zwei, drei Brocken kein einziges deutsches Wort, als ich sie zum ersten Mal traf. Ihre Figur musste diese Sprache aber gut beherrschen. Ursprünglich hatten wir geplant, ihr einen Sprachcoach an die Seite zu stellen, so wie wir das mit Tambet Tuisk in ‚Poll‘ gemacht hatten. Aber Adèle weigerte sich standhaft, fand das unauthentisch und jagte den Armen fort. Sie sagte mir: „Gib mir drei Monate, dann spreche ich wie Goethe“. Und so war es. Sie lebte ein paar Wochen in Dresden, nahm sich in Paris eine Privatlehrerin und als sie schließlich nach Berlin zum Drehen kam, war sie ein richtiges Plaudertäschchen und konnte fluchen wie die Berliner Taxifahrer. Das war schon sehr beeindruckend.

Wie war es, nach zehn Jahren wieder mit Hannah Herzsprung zu arbeiten?
Wahnsinnig berührend. Wir haben uns ja nie aus den Augen verloren. Für uns beide war ‚Vier Minuten‘ ein Punkt, an dem unsere Karrieren begannen. Wir wollten schon bei ‚Poll‘ wieder zusammenarbeiten, aber ihre Rolle wurde im letzten Moment gestrichen. Als wir uns am Set trafen, war die alte Vertrautheit sofort wieder da. Ihre Rolle der Ehefrau Totos war eine Herausforderung, zumal wir sie um zehn Jahre älter machen mussten. Wir haben sie körperlich verändert, sie bekam so einen wulstigen Fat-Suit an. Und sie hatte da großen Spaß gehabt, riesige Brüste zu bekommen. Sie sollte ja so einen Panzer aus Fett haben, mit dem sie sich selber gegen ihr Leben wehrt, nichts an sich heranlässt. Und sie hatte auch Lust, auf verlebte Nymphomanin geschminkt zu werden. Sie ist eine ungeheuer mutige Schauspielerin, und das schätze ich ja sowieso an Schauspielern am meisten: Mut.

Mut hatte auch Jan Josef Liefers, der einen Teil seiner Rolle lispelnd und mit Kieferschiene absolvieren musste.
Jan ist einer der tollsten Komödianten, die wir überhaupt haben. Wir kannten uns vorher kaum. Ich wusste aber durch die ‚Turm‘-Verfilmung sowie einen schwedischen Film, bei dem er mitgemacht hatte, über welche Tiefe er verfügt. Als Balti sollte er nicht nur eine Witzfigur sein, sondern auch ein tragisches Gewicht haben, das nur in sehr wenigen Momenten zum Ausdruck kommt. Das hat mich ungeheuer beeindruckt, wie er das gestaltet hat. Was Timing anbelangt, ist er sensationell. Jan hat überhaupt keine Allüren, und die Kieferschiene, auf die Sie anspielen, konnte ihm gar nicht albern genug sein. Das muss man erst mal mit dieser Selbstverständlichkeit hinkriegen.

In der beeindruckenden Nebenrolle der Frau Rubinstein, die das Geschehen auf ganz eigene Weise erdet, ist Sigrid Marquardt zu sehen, die selten im Film spielt.
Sigrid Marquardt ist eine einst sehr berühmte Burgschauspielerin gewesen, die jedoch seit 50 Jahren kaum Filme gemacht hat. Leider starb sie vor wenigen Wochen, und das ist sehr traurig. Sie wollte unbedingt diesen Film vor ihrem Tod noch sehen. Wir taten alles, um ihr diesen Wunsch zu erfüllen. Aber als dann die Vorführung in ihrem Krankenzimmer sein sollte, war sie kurz zuvor gestorben. Sie hat ihrer Figur eine Grandezza und gleichzeitig eine Bärbeißigkeit gegeben, ohne die diese vielleicht schwierigste Figur des Films leicht in die Karikatur hätte rutschen können. Sigrid, die 91 Jahre alt wurde, hat die Nazizeit ja noch als Erwachsene erlebt, worüber sie auch immer wieder sprach während der Dreharbeiten. Ihr war der Film wichtig, gerade auch mit dem, was er erzählen will.

Im Team sind viele Mitarbeiter aus Ihren früheren Filmen dabei, gleichzeitig gibt es auch einige neue Gesichter.
Ich arbeite am liebsten mit meinem gewohnten Team und ich besetze auch gerne Schauspieler, die ich schon kenne. Diese Anhänglichkeit ist vielleicht ein Reflex auf das Vergehen von Zeit. Und natürlich auch eine gewisse Sehnsucht nach Qualität. Diesmal war die Produktion zum Teil kriegsähnlich – nicht in der Atmosphäre des Drehens, ganz und gar nicht. Sondern schlicht im Zustandekommen, das immer wieder elementar gefährdet war, über die Jahre der Entwicklung, Finanzierung, Produktion hinweg.

Welche Schwierigkeiten hatten Sie zu überwinden?
Die Kamera zum Beispiel sollte ursprünglich Daniela Knapp übernehmen. Aus familiären Gründen ging das nicht, sie musste kurz vor Produktionsbeginn aussteigen. Dann übernahm Busso von Müller, der kurz darauf schwer erkrankte und wenig später starb, ein tragischer Verlust. Sonja Rom musste dieses schwere Erbe antreten, ein Wahnsinn eigentlich, die beiden hatten miteinander an der dffb studiert, zusammen mit mir. Sonja kam vier Wochen vor Drehbeginn auf das Projekt und bis zur ersten Klappe konnten wir nicht ein einziges Mal das Buch durchsprechen, weil wir einfach damit beschäftigt waren, die Drehorte zu finden. Die optische Auflösung fand on location statt, während des Verfertigens der Gedanken beim Drehen. So habe ich noch nie gearbeitet, und das gilt auch für andere Drehbedingungen. Wie auch immer: Sonja hat das phantastisch gemacht, hat die schwierigen Umstände in einen Vorteil umgewandelt, indem sie Bilder von Improvisation und Frische erfand, was den Film sehr erdet, wie ich finde.

Sie haben an sehr unterschiedlichen Orten gedreht.
Wir waren eine Reiseproduktion, ja. Deshalb konnten wir immer wieder längere Pausen einlegen, in denen wir dann weiterplanen konnten. Gedreht wurde in Baden-Württemberg, in Berlin, in Wien, in Riga, in New York, und wegen der begrenzten Verfügbarkeit der Schaupieler mussten wir immer wieder durch die halbe Welt düsen, das war ein vollkommen zerhackter Drehplan. Da ich die Szenographin Silke Buhr und die Kostümbildnerin Gioia Raspé schon seit fünfzehn Jahren kenne, war dieser logistische Irrsinn überhaupt nur möglich. Und die Produzentin Kathrin Lemme, meine wichtigste Kombattantin, der die Initialzündung für das Projekt zu verdanken ist, hat mir gemeinsam mit Danny Krausz den Rücken freigehalten. Wobei man den Produktionsleiter Peter Hermann und seine Mannschaft hier auch besonders hervorheben muss. Das war schon alles flirting with desaster.

Was denken Sie, wenn Sie auf die Arbeit an DIE BLUMEN VON GESTERN zurückblicken?
Letztlich wurde uns sehr sehr viel geschenkt – durch die großartigen Schauspieler, die fantastischen Mitarbeiter und viele glückliche Umstände. Es war von Anfang an klar, dass wir keinen Konsensfilm machen, sondern einen Dissensfilm, einen Film darüber, wie sich die Deutschen mit ihrer Geschichte gerade nicht auseinandersetzen. In diese Diskussion einen frischen Wind hineinzubringen, etwas Verstörendes hineinzubringen, das hat uns alle getrieben und beflügelt. Und dass es dieser Film ins Leben geschafft hat, macht einen vielleicht noch nicht zufrieden. Aber stolz macht es einen schon, so wie einen jede Geburt um so stolzer macht, je schwieriger sie ist.


Interview mit Lars Eidinger

WIE HABEN SIE SICH IHRER FIGUR TOTO BLUMEN ANGENÄHERT?
Im Grunde versuche ich stets, alle Figuren aus mir heraus zu entwickeln. Es ist nicht so, dass ich mir überlege, wer aus meinem Bekanntenkreis oder wer von den Menschen, denen ich begegnet bin, vielleicht so wie Toto ist, und dann versuche, das zu imitieren. Das kann ich auch gar nicht. Ich bin ganz schlecht im Imitieren. Ich kann alles Elementare immer nur aus mir selbst holen. Und ich habe wahnsinnig viele Anteile an dieser Figur Toto, die musste ich nur entdecken und wachrufen.

WELCHE ANTEILE MEINEN SIE?
Der misanthropische Aspekt dieser Figur, der hat mich sehr interessiert. Das war etwas, glaube ich, von dem Chris Kraus dachte, dass ich das nicht so einfach herstellen kann, weil ich von meiner Ausstrahlung fast gegenteilig auf die Leute wirke. Man hat womöglich immer das Gefühl, ich sei so ein sympathischer Typ, sehr kompatibel mit den Menschen, das Gegenteil eigentlich von einem Misanthropen. Ich würde aber behaupten, ich bin ein totaler Misanthrop und betreibe wahnsinnig viel Aufwand, das zu deckeln. Das war dann eine Herausforderung, die Aggression zuzulassen. Ich musste einen Weg finden, das im Spiel glaubwürdig sichtbar zu machen.

WIE FUNKTIONIERTE DIE ZUSAMMENARBEIT MIT DEM REGISSEUR?
Chris ist jemand, der nur am Schauspieler arbeitet. Die ganze Inszenierung funktioniert nur über die Schauspieler. Wenn das Schauspielerische stimmt, dann stimmt für ihn auch der Rest. Und da ist er wahnsinnig irrational. Mich hat das auch wirklich berührt, weil ich so jemanden noch nie kennengelernt habe, der so emotional guckt, der so bei den Menschen und in den Figuren ist und da auch so eine wahnsinnige Empathie entwickelt. Wenn man während der Dreharbeiten sieht, wie er am Monitor sitzt, wie er da völlig versunken reinguckt ... Ich hatte das Gefühl, das analysiert er gar nicht, sondern er lässt sich einfach von seinem Gefühl leiten. Und wenn das für ihn funktioniert, dann ist er zufrieden – und wenn nicht, dann ist er verzweifelt. Und das ist natürlich etwas, was einen Schauspieler am Anfang auch verunsichert, weil Chris nicht sagt: Okay, muss man mal gucken. Sondern er sagt: Nein, das funktioniert überhaupt nicht. Und um so euphorischer ist er dann, wenn etwas gelingt. Und da lässt er einem auch alle Freiheit. Man kann da auch mutig sein und ausprobieren und etwas anders machen, aber er ist immer wahnsinnig genau. Man fühlt sich da als Schauspieler auf der einen Seite natürlich unter Druck gesetzt, weil der Anspruch so hoch ist. Und auf der anderen Seite fühlt man sich sehr gut aufgehoben. Ich habe selten so eine extreme Nähe zu dem Regisseur gespürt wie bei dieser Arbeit.

FÜR TOTO WIRKT DIE VERGANGENHEIT SEHR STARK IN SEINE GEGENWART HINEIN. SEHEN SIE DARIN EHER EIN INDIVIDUELLES ODER EIN GESELLSCHAFTLICHES PHÄNOMEN?
Die wenigsten Leute werden dir – wenn du sie fragst: was hat denn dein Großvater im Krieg gemacht? – gleich sagen: Na, der hat soundsoviele Leute umgebracht, oder der hat im Konzentrationslager gearbeitet oder was weiß ich. Die meisten werden sagen: Der war halt Soldat. Oder sie werden sagen: Nee, der hatte damit gar nichts zu tun. Achtzig Prozent der Leute aus der jüngeren Generation, so habe ich in einer Studie gelesen, gehen davon aus, dass ihre Großeltern dem „Dritten Reich“ ablehnend gegenübergestanden haben, was bei einem Massenphänomen wie dem Nationalsozialismus natürlich extrem fragwürdig ist. Ich finde, der Verantwortung, mit der Vergangenheit umzugehen, muss man sich stellen. Und da darf man nicht leichtfertig sein. Sich einfach die Wangen zu schattieren und mit Grabesstimme zu sagen, jetzt geht’s nach Auschwitz, das finde ich zu banal. Deswegen war ich froh, dass unser Film keine Rückblenden hat, sondern in der Jetztzeit spielt und tatsächlich in erster Linie davon handelt, inwieweit denn unsere Generation noch berührt ist. Wie stark sind wir davon noch infiziert? Welche Rolle spielt bei der Auslegung unserer Persönlichkeit oder unserer Charakteristik die Geschichte unserer Großeltern? Das finde ich total interessant. Weil ich immer das Gefühl hatte, dass wir davon hochgradig betroffen sind, nach wie vor.

VOR DIESEM HINTERGRUND ERLEBT IHRE FIGUR EINE AUSSERGEWÖHNLICHE LIEBESGESCHICHTE VON GROSSER INTENSITÄT. WIE WAR DIE ARBEIT MIT ADÈLE HAENEL?
Bei Adèle hatte ich das Gefühl, dass ich eigentlich mein weibliches Pendant gefunden habe. Wir ticken in Hinsicht auf die Schauspielerei beide sehr ähnlich. Adèle ist niemand, die jemals gegen einen Kollegen spielen würde oder die zu sehr mit sich beschäftigt ist, im Gegenteil. Alles, was sie im Film spielt, funktioniert über mich als Partner, und umgekehrt, alles, was sie nimmt, nimmt sie aus mir. Und das ist wahnsinnig befriedigend. Das heißt ja nicht, dass es die absolute Harmonie gibt. Es gibt natürlich trotzdem Schwierigkeiten oder Momente, wo man lange braucht, um zusammenzufinden. Aber der Anspruch war immer der gleiche. Und deswegen waren wir in der Lage, zusammen in eine Emotionalität zu gehen, die man sonst in der Arbeit so nicht erlebt.

IST DAS KOMÖDIANTISCHE SPIEL EINE BESONDERE HERAUSFORDERUNG?
Die Schwierigkeit besteht darin aufzupassen, dass die Figur sich der Komik – die man als Schauspieler natürlich reflektiert, wenn man die Szene liest – am besten gar nicht bewusst ist. Und mich interessiert letztendlich in diesen komödiantischen Situationen die Tragik, die sie für die Figuren bedeuten, auch so viel mehr, dass ich nie versucht wäre, die Figuren zu verraten, indem ich sie sozusagen an den nächstbesten Gag verkaufe. Auf der anderen Seite muss ich sagen: Ich fand das Drehbuch wirklich sehr lustig. Das war dann immer ein ganz guter Lackmus-Test, wenn uns der Fahrer morgens am Hotel abgeholt hat und Adèle und ich schon einmal den Text gesprochen haben: Und der hat sich dann schlapp gelacht. Da bekam man eigentlich schon eine Ahnung davon, was für ein komisches Potential die Szenen haben.


Pressestimmen

»Alles, was eine gute Komödie braucht: Schnelle Dialoge, originelle Situationskomik, kluger schwarzer Humor und ganz viel Herz.«

BLICKPUNKT FILM

»Von der ersten Minute an setzt Chris Kraus in seinem neuen Film den Ton: Schnelle Dialoge, beißender Humor, auf Krawall gebürstete Protagonisten. Das ist der Stoff, aus dem richtig gute Komödien sind. Dennoch gelingt dem Regisseur und Autor Kraus das Kunststück, den Zuschauer auch tief zu berühren. Denn unter der Oberfläche der vor Witz sprühenden Dialoge und der teilweise sehr obskuren Situationskomik schaffen Kraus und sein hervorragendes Ensemble, das bis in die Nebenfiguren mit Glanzleistungen aufwartet, Figuren voller Tiefe und Tragik. Mit DIE BLUMEN VON GESTERN ist Chris Kraus ein meisterlicher Film gelungen, der stilsicher zwischen Komik und Tragik balanciert. Aberwitzig, anspruchsvoll, genial.«

FBW: PRÄDIKAT BESONDERS WERTVOLL

»Wie sich Lars Eidinger und Adèle Haenel zoffen und lieben, das muss man sehen.«"

AZ MÜNCHEN

»Eine unkonventionelle romantische Komödie über die Nachwirkungen des Holocaust zwei Generationen später, so waghalsig und ungeglättet, wie man sich das vorgestellt hätte ... Dass der Film so viel Freude bereitet, hat vor allem damit zu tun, wie gut er gemacht ist – wunderbar gefilmt, mit attraktivem Soundtrack und der bezaubernden Performance von Adèle Haenel und Lars Eidinger.«

VARIETY

»Ein Paukenschlag … Die Figur des Toto Blumen ist grandios, ein Geschenk für den Ausnahmeschauspieler Lars Eidinger. Die Dialoge sind messerscharf, immer wieder scheint Loriot begeistert von seiner Wolke zu winken, und die Wendungen des Films sind spannend. Es gibt viele Situationen, in denen man den inneren Gradmesser befragt, ob man lachen darf, während man es längst tut. Ein wunderbarer, ein befreiender Film.«

FILMCLICKS

»Ein großartig gespielter und bis ins Feinste inszenierter Film!«

GRAND PRIX – BESTER FILM
TOKYO INTERNATIONAL FILM FESTIVAL

»Große Kinounterhaltung, höchstes Amüsement – und zugleich ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Vergangenen, das sich in die Vergangenheit bohrt.«

KINO-ZEIT

»Ziemlich fies, ein bisschen durchgeknallt und sehr kurzweilig … Vielleicht können die Wunden der Vergangenheit irgendwann geheilt werden? Und vielleicht hilft es ja, die Thematik etwas weniger verbissen zu betrachten. Humor kann sehr gesundheitsfördernd sein, auch für den Geist – und das gilt umso mehr für diesen Film, der sehr viel Spaß macht, wunderbar kurzweilig ist und trotzdem von Minute zu Minute ernsthafter wird. Kurz und gut: Unterhaltung vom Feinsten auf hohem Niveau!«

PROGRAMMKINO.DE

»Eine intelligente und berührende Komödie über den Kampf gegen das Vergessen, mit starken Charakteren – und einer klaren Haltung.«

BR KINO KINO

»Jedes Betroffenheitspathos haben der Regisseur und seine fabelhaften Schauspieler ausgespart. Schon dadurch punktet der Film, dass er nie in eine Nazivergangenheit zurückblendet, die sich, für Kino und Fernsehen viel zu oft nachgestellt, nur noch aus Versatzstücken zusammenbasteln lässt.«

FRANKENPOST

»Die Jury hat den Thomas Strittmatter Preis 2013 einem Drehbuch zuerkannt, das uns die Auseinandersetzung mit den dunklen Seiten der Vergangenheit ein weiteres Mal nicht erspart, aber niemals Schwarz-Weiß malt; das uns blendend unterhält, obwohl uns manchmal das Lachen vergeht; das uns im Mantel einer fulminant erzählten romantischen Komödie eine glasklare Analyse des heutigen Umgangs mit der NS-Vergangenheit liefert.«

THOMAS STRITTMATTER PREIS – BESTES DREHBUCH
Autor: Siehe Artikel
Donnerstag 29.12.2016
DER GLÜCKLICHSTE TAG IM LEBEN DES OLLI MÄKI
Ab 5. Januar 2017 im Kino
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Der Geheimfavorit für den Oscar 2017!                                                                                                          





Finnland 1962: Olli Mäki hat die einmalige Chance, Boxweltmeister zu werden. Als erster Finne überhaupt kämpft er im Federgewicht um den Titel. Helsinki und ganz Finnland warten auf Ollis Großen Sieg, aber der hat was ganz anderes im Kopf: Er hat gerade die Liebe seines Lebens getroffen... DER GLÜCKLICHSTE TAG IM LEBEN DES OLLI MÄKI ist ein romantischer Film gespickt mit Feinem Humor über eine wahre, in Finnland sehr bekannte Geschichte, herzerwärmend, voll schöner Melancholie und Menschlichkeit. Juho Kuosmanen erzählt in der Tradition der großen finnischen Melancholiker wie Aki Kaurismäki und ergänzt in seinem Spielfilmdebüt die typisch lakonische Schrulligkeit um einen erfrischenden, zutiefst menschlichen Optimismus.

Ein Film von Juho Kuosmanen
Mit Jarkko Lahti, Oona Airola, Eero Milonoff

Finnland, Sommer 1962. Olli Mäki (Jarkko Lahti), 25, ist ein sanfter und warmherziger Typ aus dem kleinen Städtchen Kokkola, der eigentlich nichts lieber tut, als Zeit mit seiner lebensfrohen Freundin Rajia (Oona Airola) zu Verbringen und Nachts mit ihr bei Lagerfeuerschein in finnische Seen zu springen. Aber Olli ist auch Boxer und hat schon einige Amateurkämpfe hinter sich. Nun Bietet sich ihm eine einmalige Gelegenheit, die ganz Kokkola in Aufregung versetzt: Ein Profikampf gegen den amtierenden Weltmeister im Federgewicht, den Amerikaner Davey Moore, ein erfahrener Profi mit einer beeindruckenden Bilanz an Siegen durch K.O.. Und eigentlich ist Olli fürs Federgewicht auch ein bisschen zu schwer. Aber Ollis ehrgeiziger Trainer Elis (Eero Milonoff), der früher selbst einmal Champion war, hat bereits Sponsoren für einen spektakulären Boxkampf aufgetrieben, wie man ihn bislang nur aus Amerika kennt und in Finnland nicht für möglich – Raija Kommt natürlich mit.
In Helsinki kommen Olli und Raija dann bei Elis und dessen temperamentvoller Frau Laila unter. Ab sofort hat Olli nur noch eines zu tun: sich auf seinen großen Kampf zu konzentrieren, hart zu trainieren – und vor allem abzunehmen, um das vorgeschriebene Kampfgewicht zu erreichen. Wenn Es nach Elis ginge, soll Olli in diesem historischen Fight aber nicht nur einen Weltmeistertitel im Federgewicht holen, sondern am besten gleich noch eine nationale Berühmtheit werden. Und so schickt er Olli auf Fotoshootings, Pressekonferenzen und Sponsorenpartys. Sogar eine Dokumentation lässt er über ihn drehen: Ganz schön anstrengend für den schüchternen Olli. Zum Glück ist da noch Raija, die ihn überall hin begleitet, ihm mit ihrer Fröhlichkeit immer wieder ein Lächeln aufs Gesicht zaubert und beim Joggen auf dem Fahrrad begleitet – obwohl er immer weniger Zeit für sie hat. Währenddessen wächst Olli der Druck der Außenwelt, die in ihm schon den zukünftigen Champion sieht, zunehmend über den Kopf. Will er überhaupt das, was alle anderen von ihm erwarten? Eigentlich ist er mit den Gedanken oft ganz woanders: bei Raija. Denn längst hat er festgestellt, dass sie ihm viel mehr bedeutet als Sieg oder Niederlage – sehr zum Missfallen von Elis, der bemerkt, wie sein Schützling durch die Schmetterlinge im Bauch das große Ziel immer mehr vernachlässigt. Als auch Raija bemerkt, dass sie Olli bei seinen Vorbereitungen eher ablenkt, verlässt sie Helsinki und fährt nach Kokkola zurück. Damit steht Olli bald alleine vor der größten Herausforderung seines Lebens – im Ring und in der Liebe. Denn nun gilt es, in gewaltigen Strapazen etliche Kilos zu verlieren, in einem randvollen Stadion einen packenden Kampf gegen einen mächtigen Gegner zu bestehen -­‐ aber vor allem, die Liebe seines Lebens nicht aus den  Augen zu verlieren.
Und dann kommt jener 17. August 1962, von dem Olli Mäki später einmal sagen wird, es sei der glücklichste Tag in seinem Leben gewesen...    

Der Regisseur über den Film
DER GLÜCKLICHSTE TAG IM LEBEN DES OLLI MÄKI zeichnet sich durch eine große Leichtigkeit in der Grundstimmung des Films aus. Obwohl der Film von einer existentiellen Krise erzählt und von der Schwierigkeit, zu sich selbst zu finden, ist es für die Erzählung wichtig, dass sie sich nicht im Schlamm suhlt, sondern im Wind dahingleitet wie ein Papierdrachen. Der Erfolg meines Abschlussfilms an der Filmhochschule, THE PAINTING SELLERS, hat mich in eine ziemlich schwierige Lage gebracht. Der Film hatte den ersten Preis der Cinéfondation auf dem Festival in Cannes gewonnen. Teil des Preises war die Garantie, dass mein erster Langfilm in der offiziellen Auswahl des Festivals laufen würde. Das hat mir in Finnland den Ruf eines „vielversprechenden jungen Regisseurs“ eingebracht.
Ich fand das alles natürlich äußerst schmeichelhaft, aber es machte mir auch Angst. Vor allem, wenn ich daran dachte, dass es da draußen Leute gab, die ich kaum kannte und die nun Dinge von mir erwarteten, von denen ich nicht einmal wusste, ob ich sie überhaupt schaffen konnte! Ich erinnere mich, wie ich einmal wie erschlagen an meinem Schreibtisch saß und mir klar wurde, was für große Versprechungen ich allen möglichen Leuten gemacht hatte. Die Angst davor, Erwartungen zu enttäuschen, lastete schwer auf meinen Schultern. Schon bald begann ich, den Erwartungsdruck auch körperlich zu spüren. Es gelang mir zwar, mich etwas zu beruhigen, in dem ich mir sagte, dass dieser Druck nur in meinem Kopf existierte.
Aber in Wahrheit waren meine Kreativität und meine Begeisterungsfähigkeit längst auf ihrem Tiefpunkt angekommen. In dieser schwierigen  Situation kam mir die Idee zu DER GLÜCKLICHSTE TAG IM LEBEN DES OLLI MÄKI – und das war eine große Erleichterung. Der Film beruht auf einer wahren Geschichte; noch heute ist Olli Mäki ein bekannter finnischer Boxer. Am Anfang seiner Profikarriere hat Olli die Möglichkeit gegen den amtierenden Boxweltmeister im Federgewicht anzutreten, den Amerikaner Davey Moore. Um dann, in einem knallvollen Stadion, den Kampf auf demütigende Weise in der zweiten Runde zu verlieren. Später wird Olli Mäki sagen, dass dies der glücklichste Tag seines Lebens war.    


Interview mit Juho Kuosmanen

Wann haben Sie das erste Mal von der Geschichte von Olli Mäkis Kampf um den Weltmeistertitel und der Romanze mit Raija während seines Trainings erfahren? Was hat Sie dazu inspiriert, daraus einen Film zu machen?
Ich habe Olli und Raija 2011 in Kokkola kennengelernt. Olli leidet zwar an einem fortgeschrittenen Stadium von Alzheimer, aber er erinnert sich immer noch sehr gut an die alten Geschichten. Er hat mir von seinem Kampf um den Weltmeistertitel von 1962 erzählt, und als er mit den Worten endete: „Das war der schönste Tag in meinem Leben“ hatte er ein Lächeln auf dem Gesicht, das mich dazu gebracht hat, nachzufragen: „Warum das denn?“ Und dann hat er mir von dem Verlobungsring erzählt, den er an diesem Tag mit Raija gekauft hatte. Hübsche Geschichte, dachte ich, aber vielleicht ein wenig zu klassisch.
Danach verging einige Zeit - aber Ollis Geschichte hatte sich mir irgendwie eingebrannt. Wie kommt jemand auf die Idee, am Tag des Kampfes einen Ring zu kaufen? Ich kenne mich im Boxen ja nicht besonders gut aus, aber es ist doch klar, dass man sich in der Vorbereitung auf einen Weltmeisterschaftskampf hundertprozentig auf den Fight konzentrieren muss! Am gleichen Tag einen Verlobungsring zu kaufen - das erscheint doch völlig undenkbar. Daraufhin habe ich angefangen, der Geschichte von Olli weiter nachzugehen. Und habe festgestellt, dass sie voller wunderbarer und komplexer Details steckte, die sie dem Gewöhnlichen entheben und einzigartig machen. Man sagt: Die Kunst steckt im Detail. Mir wurde relativ schnell klar, dass die Geschichte nicht nur darin bestand, einen Kampf zu verlieren und dafür die große Liebe zu finden. Es ging weniger ums Gewinnen oder Verlieren, sondern darum, einen Weg zum eigenen Glück zu finden – unabhängig von den Erwartungen der anderen. In einem gewissen Sinn war Ollis Beteiligung an diesem Kampf auch ein Zusammenprall zweier Weltanschauungen: Ein Kommunist aus einer kleinen finnischen Stadt soll um jeden Preis zum Star in der Maschinerie des amerikanischen Show Business werden. In den Tagen, die dem Kampf vorausgingen, hat Olli verstanden, dass, wie es Malvina Reynolds so schön ausgedrückt hat, „die Definition von jemand anderem niemals dem Zustand meiner eigenen Seele gerecht werden kann“. So hat er sich vor dem Kampf für jene Welt entschieden, in der die Leute zärtlich zueinander sind, und nicht für die, in der sie sich verdreschen. Olli hat mir mal anvertraut, dass er die Welt des Profiboxens nie gemocht hat, und ich glaube, er hat am Tag des Titelkampfes festgestellt, dass er sein Leben nach seinen eigenen Vorstellungen leben muss, und nicht nach den Vorstellungen der anderen. Genau darin liegt das Wesen der spirituellen Suche unserer Hauptfigur.

Ist Mäki denn eher als Nationalheld ins kollektive Gedächtnis eingegangen oder als nationaler Versager?
Wenn er auch kein Nationalheld ist, so  ist er doch in jedem Fall ein Held der Arbeiterklasse. Allgemein betrachtet man ihn schon als einen der besten Boxer Finnlands.
Nach seiner Niederlage gegen Davey Moore hat Olli Mäki noch bis 1973 geboxt und wurde 1964 sogar Europameister. Er hat also noch einige gute Kämpfe absolviert und damit ein Erbe hinterlassen, das im nationalen Bewusstsein zu Teilen die Erinnerung an seine große Niederlage von 1962 überlagert. Einige Personen meinen, dass Mäki nicht ambitioniert genug gewesen sei und nicht wirklich das Zeug zu einem großen Boxer hatte, weil er einfach zu nett war - ein zu „braver Kerl“.
Dieser Ruf kommt unter anderem daher, dass Olli sich weigerte, seinen Gegner K.O. zu schlagen. Er sah einfach keinen Grund dafür, wenn sich ohnehin ein Sieg abzeichnete. Manchmal ist es eben so, dass die Dinge, die aus einem einen besseren Menschen machen, nicht unbedingt zum Höhepunkt des sportlichen Erfolges führen.

Was haben Sie heute für eine Beziehung zu Olli Mäki? War er in irgendeiner Form an dem Film beteiligt?
Ich habe mich mehrfach mit Olli und Raija getroffen. Unglücklicherweise ist Olli wirklich ernsthaft krank, zumindest so sehr, dass er sich leider manchmal des Filmes nicht mehr vollkommen bewusst ist. Raija ist wirklich eine wundervolle Person, die uns von großer Hilfe war. Sie sind mehrfach zusammen zu den Dreharbeiten gekommen. Außerdem sieht man sie im Film in der allerletzten Einstellung. Der echte Olli und die echte Raija laufen an unseren Figuren vorbei, und die fiktive Raija fragt dann: „Denkst du, wir werden mal wie sie? – Meinst du alt? – Ja, und glücklich. – Aber sicher!“, antwortet Olli.

Wie haben sie den Cast zusammengestellt? Haben Sie in der Zusammenarbeit mit den Schauspielern am Set spezifische Techniken  angewandt?
Für mich ist der Cast die Grundlage der Arbeit eines Regisseurs. Wir haben ein enormes Casting für diesen Film veranstaltet, aber letztendlich haben wir für die drei Hauptfiguren die Schauspieler genommen, die ich von Anfang an im Kopf hatte. Ich denke, diese Gruppe hat die gleiche Dynamik wie ihre Figuren im Film - in jedem Fall war es ziemlich einfach, sie zu diesen Figuren werden zu lassen. Eero Milonoff (in der Rolle von Elis Ask, dem Trainer von Olli Mäki) ist ein bekannter finnischer Schauspieler. Ich kannte ihn zuvor nicht persönlich, bin aber sehr glücklich, mit ihm zusammengearbeitet zu haben. Er kommt aus Helsinki und hat mehr Erfahrung als Oona oder Jarkko, die Raija und Olli spielen. Eero ist ein sehr engagierter Schauspieler. Er hat mich etwa zwei Mal täglich angerufen, um mit mir über dies oder jenes zu sprechen. Auch während der letzten Tage der Motivsuche hat er uns begleitet. Eero ist ziemlich intelligent. Er weiß, dass die Zeit, die er mit dem Team verbringt, ihm dabei hilft, später gute Arbeit zu leisten. Es geht ihm nicht nur darum, für seine eigene Rolle zu proben, sondern auch, den Humor und die Weltsicht der Leute hinter der Kamera kennenzulernen. Dann ist es einfacher, mit ihnen zusammenzuarbeiten. Für Oona Airola (in der Rolle von Raija Jänkä) war es der erste Auftritt in einem Kinofilm. Sie hat einen großen Sinn für Humor und ist eine sehr charismatische Darstellerin.
Sie verkaufte erst Karten an einer Theaterkasse, und ich glaube, sie war viel interessanter als viele der Stücke, die dort aufgeführt wurden! Oona hat unglaublich hart dafür gearbeitet, dass es im Film so aussieht, als würde sie überhaupt nicht spielen. In Filmkritiken liest man leider zu oft, die Leistungen männlicher Schauspieler seien  das Resultat von hartnäckiger, ausdauernder Arbeit, während Schauspielerinnen sich angeblich nicht anstrengen müssen, weil sie von Natur aus eine starke Präsenz haben. Aber ich versichere Ihnen: Hinter Oonas Rolle stecken viel Reflexion und harte Arbeit. Als Anfängerin war es für sie nicht selbstverständlich, völlig natürlich zu wirken, aber sie hat wirklich großartige Arbeit geleistet.
Jarkko Lahti (Olli Mäki) hat schon viel Theater gespielt, aber dies war seine erste große Rolle in einem Kinofilm. Wie Olli Mäki kommt Jarkko ursprünglich aus Kokkola. Ebenso wie Oona und Eero ist er ein sehr bewusst agierender, gewissenhafter Schauspieler. Als er erfahren hat, dass ich einen Film über Olli Mäki plane und ihm gerne die Rolle geben würde, hat er sofort angefangen, Boxtraining zu nehmen. Außerdem hat er zwei Amateurkämpfe bestritten und während der Dreharbeiten viel Gewicht verloren. Gerade bei einer so körperlichen Rolle ist diese Art von  Vorbereitung sehr wichtig - besonders das Abnehmen, weil dadurch auch eine Art Schutzpanzer abgebaut wird, der einen von der Kamera trennt. Im Theater ist die Situation des Schauspielers ja eine ganz andere: Man kontrolliert die ganze Bühne - im Kino ist es das Gegenteil. Jarkko hat einige Jahre Zeit gehabt, sich in seine Rolle einzuleben - und ich denke, das ist ihm auch bis zur Perfektion gelungen. Jarkko und ich haben als Kinder in derselben Straße gewohnt und sind immer zusammen zur Schule gelaufen. Einmal habe  ich einen Schneeball auf ihn geworfen, und er hat mir dafür mit einer metallenen Fahrradpumpe eins übergezogen.
Zwanzig Jahre später habe ich ihn dann gefragt, ob er nicht in meinem Kurzfilm THE CITIZENS mitspielen möchte, wo er sich mit einem Typen prügeln muss, der viel größer war als er. Und dann, wieder etwas später, habe ich ihm die Rolle eines Boxers angeboten, der im Ring ganz schön verdroschen wird. Ich glaube, das war meine Art, mich an ihm zu rächen.
Der Film beruht wirklich ganz und gar auf seinen Figuren. Wir haben zuerst die Inszenierung mit den Schauspielern entwickelt, bevor wir uns Gedanken darüber gemacht haben, wo wir die Kamera aufstellen und wie wir sie bewegen wollen, um dann eventuell noch Dinge anzupassen. Die Szenen wurden in langen Einstellungen gedreht, ohne Unterbrechung  von Anfang bis Ende.
Das haben wir dann meist mit verschiedenen Brennweiten wiederholt. Mehr als einen Take haben wir dabei meist gar nicht gemacht. Um Fehler haben wir uns wenig geschert. Es ist wesentlich, sich bei der Arbeit von der Angst vor Fehlern freizumachen, weil man sich sonst nur für langweilige Lösungen entscheidet. Ich gebe meinen Schauspielern auch keine einengenden Anweisungen. Es geht eher  darum, am Set eine Atmosphäre zu schaffen, die in die richtige Richtung geht. Wenn man nicht zu sehr auf Kontrolle versessen ist, kann man interessante Überraschungen erleben und ungeahnte Details entdecken, die jeder Szene eine große Lebendigkeit verleihen.

Wann und warum haben Sie sich dafür entschieden, den Film, der 1962 spielt, in Schwarzweiß und auf 16 mm zu drehen?
Die Entscheidung fiel zwei Monate vor Beginn der Dreharbeiten. Wir hatten davor verschiedene Materialien getestet, sowohl auf Film wie auch digital, aber im Kodak Tri-X fanden wir die für unsere Zwecke perfekte Textur. Das charakteristische daran ist die Schwarz-Weiß-Umkehrung. Es geht dabei nicht nur darum, wie es aussieht, sondern auch, wie es sich anfühlt. Alles, was wir auf diesem Material gedreht haben, atmet sofort eine Atmosphäre vom Beginn der sechziger Jahre. Nachdem wir uns Probeaufnahmen angeschaut hatten, war es eine klare Entscheidung. Wir hatten den Eindruck, dass schon das Filmmaterial selbst das Publikum in die sechziger Jahre entführen würde, weswegen wir darauf verzichten konnten, die Epoche durch Großaufnahmen auf zeittypische Objekt wie Autos oder Frisuren noch künstlich zu betonen. Wir haben dann den gesamten Vorrat an Filmmaterial aufgekauft, den es in Europa und den Vereinigten Staaten noch gab, und zusätzlich musste Kodak sogar noch ein bisschen was nachproduzieren.
Dieses Filmmaterial war ursprünglich gar nicht fürs Kino gedacht. In den sechziger und siebziger Jahren benutzte man es vor allem für die Nachrichten.

Warum nehmen der Titelkampf und das Boxen selbst im Film so wenig Platz ein?
Wir wollten uns eher auf die verborgenen Dinge konzentrieren. Der Film handelt mehr von den Kulissen als vom Rampenlicht. Ich wollte das Boxen als Bestandteil des Alltags zeigen, nicht wie ein Symbol, das über allem  schwebt und die anderen Szenen dominiert. Das entspricht dann ja auch wieder dem Thema des Films. Außerdem wurde zur gleichen Zeit ja ROCKY 7 gedreht, der sich hauptsächlich auf die Kampfszenen konzentrieren würde. Daher waren wir so frei, uns anderen Dingen zuzuwenden, wie etwa dem Spiel der Blicke - oder der Szene mit dem Drachen. Zur Vorbereitung habe ich ungeheuer viele Filme übers Boxen gesehen, und einige von ihnen hätten mich fast dazu gebracht, ein anderes Thema zu wählen - aber es gibt  auch einige sehr gute. Gemeinsam mit meinem Kameramann habe ich viele Klassiker des Cinéma Vérité der sechziger Jahre gesehen, die für uns eine große Inspirationsquelle waren.

Denken Sie, dass die Welt der Filmindustrie manchmal der Welt des Profiboxens ähnelt?
Auf jeden Fall! Je mehr Geld man braucht, desto mehr Hände muss man schütteln. Ich denke, dass es auch deswegen so viele Filme übers Boxen gibt, weil sich Filmemachen und Boxen eben doch sehr ähnlich sind. Natürlich ist das Boxen ein sehr kinematischer, filmischer Sport, aber vor allem ist es als Regisseur relativ einfach, sich in die Haut des Protagonisten hineinzuversetzen. Letztendlich ist man alleine im Ring und muss stets darauf gefasst sein, Schläge einzustecken. Es ist unmöglich, etwas in Szene zu setzen, was man nicht kennt. Ich weiß zwar nicht viel über Boxen, aber es war einfach für mich, die Situation zu verstehen, in der sich unsere Hauptfigur befindet. Auch ich musste viele Hände schütteln und Dinge versprechen, die ich besser nicht hätte versprechen sollen. Meiner persönlichen Ansicht nach handelt der Film also ebenso vom Filmemachen wie vom Boxen. In der Anordnung der Geschichte konnte ich die gleichen Emotionen durcharbeiten wie jene, mit denen ich auch als Filmemacher zu tun hatte, und damit konnte ich mich über meine eigene existentielle Krise lustig machen und gleichzeitig die Dinge in einem größeren Zusammenhang  zeigen. Aber das ist nur mein persönlicher Standpunkt, nicht eine verschlüsselte Botschaft, die der Zuschauer ausfindig machen soll. Ich hoffe, dass sich jeder seine eigenen Gedanken über den Film machen  wird.

Ihr Film stellt auf sehr lebendige Art das Lebensgefühl der frühen sechziger Jahre nach, aber jenseits aller Nostalgie nimmt er doch eine sehr moderne Perspektive ein. Wie haben Sie diesen Ausgleich zwischen dem Historienfilm und einer zeitgenössischen Haltung gefunden?
Ich hatte nie geplant einen Historienfilm zu machen, und die Nostalgie hat uns auch nicht sehr gereizt. Wir wollten eben einen zeitgenössischen Film machen, der aber einem alten Film ähnelt. Dass wir auf echtem Zelluloid gedreht haben, war dabei eine große Hilfe. Wir konnten uns auf das Filmmaterial selbst verlassen, um das Gefühl der sechziger Jahre zu evozieren, ohne es noch zusätzlich herstellen oder erzwingen zu müssen. Außerdem haben wir so viele Außenaufnahmen wie nur möglich gemacht. Die Jahrmarktszene war die einzige Szene, die wir im Studio gedreht haben. Dekors, Kostüme und Maskenbild, all das ist hier sehr authentisch im Stil der sechziger Jahre. Dennoch haben wir uns Mühe gegeben, das nicht zu sehr zu betonen. Die Statisten trugen Kostüme von damals, während die Hauptfiguren dahingegen eher zeitlos gekleidet waren. Sobald das Set bereit war und die Kameras liefen, drehten wir einen zeitgenössischen Film, einen Film „von heute“. Visuell haben wir uns ja auch eher von Dokus als von Fiktionen der damaligen Zeit inspirieren lassen

Hat Sie Olli Mäki auch als Figur interessiert, die nicht dem stereotypen Macho-­Image  des Boxers entsprach?
Widersprüche sind immer spannend. In ihrem Essay „Über Boxen“ hat Joyce Carol Oates geschrieben: „Boxen zelebriert eine verlorene Religion der Männlichkeit, deren Reiz aus ihrem Verlust  kommt.“ Damit haben wir viel gespielt. Ich mochte auch die Idee, dass sich die Reportage, die im Film gemacht wird, im Grunde um den falschen Mann dreht. Es ist irgendwie lustig, dass sie aus diesem schüchternen Mann, der sich vor der Kamera so unwohl fühlt, eine klassische Heldenfigur des Boxkampfs machen wollen! Ein großer Teil der Komödie speist sich aus dieser „Falscher Mann am falschen Ort“- Situation. Es war amüsant, das typische Klischee eines Boxers mit seinen intimen Emotionen zu konfrontieren. Dafür war Olli genau die richtige Figur. Es war auch sehr anregend, eine Hauptfigur zu schreiben, die einfach nur mal in Ruhe gelassen werden will. Und am Ende hofft man dann nicht, dass Olli sich ändern wird – sondern dass er einfach genau so bleibt, wie er ist.

Was kann uns Ihrer Meinung nach die Geschichte von Olli Mäki über das Leben, die Kultur und die Gesellschaft von heute erzählen?
Dass es wichtig ist, damit aufzuhören, immer nur das Endziel vor Augen zu haben. Wir sind ständig umgeben von Werbung, die den Erfolg verherrlicht. Aber wovon spricht man eigentlich genau, wenn man das Wort „Erfolg“ in den Mund nimmt? Ich glaube, dass das, was in den sechziger Jahren noch außergewöhnlich war, heute ganz alltäglich geworden ist. Alles, was mit dem öffentlichen Bild von jemanden zu tun hat, wie etwa das Bedürfnis nach Erfolg oder danach, dass die Leute über einen reden– all das ist heute längst nicht mehr nur die Angelegenheit von einigen wenigen Berühmtheiten im Rampenlicht. Wir leben in einer sehr kompetitiven Welt. Zumindest in Finnland ist es den Leuten sehr wichtig, was die anderen denken, und wenn wir in irgendeiner Statistik gut abgeschnitten haben, dann landet das sofort in den Schlagzeilen. Wettbewerb ist wichtig im Sport, und dort mag ich ihn auch – aber wenn er zum Alltag wird, zerstört er irgendwann das Schöne im Leben.
 
 
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Donnerstag 22.12.2016
EINFACH DAS ENDE DER WELT
Ab 29. Dezember 2016 im Kino
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Nach über zwölf Jahren kehrt Louis erstmals nach Hause zurück und versetzt damit seine Familie in helle Aufregung. Doch die anfängliche Freude über die Heimkehr des verlorenen Sohnes und Bruders schlägt schnell um: Alte Wunden brechen auf und bald finden sich alle zurück in alten Mustern, vollkommen unfähig, miteinander zu sprechen. Wird es Louis gelingen das zu tun, wofür er gekommen ist?


Ein Film von Xavier Dolan
Mit Gaspard Ulliel, Marion Cotillard, Vincent Cassel, Léa Seydoux, Nathalie Baye

In dem bewegenden Familiendrama brillieren Marion Cotillard, Léa Seydoux, Vincent Cassel, Gaspard Ulliel und Nathalie Baye als zerrissene Familie, in deren schmerzvoll gescheiterter Kommunikation ein Ruf nach Liebe steckt. Regie-Wunderkind Xavier Dolan (MOMMY, HERZENSBRECHER) schafft eine bedrückende visuelle Enge zwischen Figuren, die weiter nicht voneinander entfernt sein könnten, und erhielt dafür bei den diesjährigen Filmfestspielen von Cannes den Großen Preis der Jury.

Über XAVIER DOLAN
Xavier Dolan wurde am 20. März 1989 als Xavier Dolan-Tadros in Montreal (Québec, Kanada) geboren. Der Sohn des Schauspielers und Sängers Manuel Tadros spielte bereits als Vierjähriger in zahlreichen Werbespots mit. Darüber hinaus war er in einigen frankokanadischen Fernsehserien und Kinofilmen wie J’EN SUIS! von Claude Fournier und DIE GEHEIME FESTUNG von Roger Cantin zu sehen. Außerdem arbeitet er seit seiner Jugend als Synchronsprecher. So lieh er beispielsweise Ron Weasley in den HARRY POTTER-Filmen und Jacob Black in der TWILIGHT-Reihe seine Stimme.
Mit 17 schrieb Dolan das Drehbuch zu I KILLED MY MOTHER, den er zwei Jahre später in Teilen selbst finanzierte und als Autodidakt drehte. Der Film wurde 2009 in die Quinzaine des Réalisateurs beim Filmfestival von Cannes eingeladen, wo er den Preis der C.I.C.A.E., den Prix Regards Jeunes und den Preis der SACD gewann. Auch seine folgenden Filme, HERZENSBRECHER und LAURENCE ANYWAYS, feierten in Cannes Premiere. Dolans vierter Film, SAG NICHT, WER DU BIST!, eine Adaption von Michel Marc Bouchards Theaterstück „Tom à la ferme“, lief im Wettbewerb der Filmfestspiele von Venedig, wo er mit dem FIPRESCI-Preis ausgezeichnet wurde. Mit MOMMY kehrte er 2014 wieder nach Cannes zurück, dieses Mal in den Wettbewerb, wo der Film ex aequo mit Jean-Luc Godards ADIEU AU LANGAGE mit dem Preis der Jury ausgezeichnet wurde. Im Jahr 2015 war er Mitglied der Jury von Cannes, bevor er 2016 mit EINFACH DAS ENDE DER WELT in den Wettbewerb zurückkehrte und mit dem Großen Preis der Jury ausgezeichnet wurde.
Dolan, der in seinen Filmen oft multifunktional als Regisseur, Drehbuchautor, Produzent wie auch als Schauspieler, Cutter, Kostümbildner und Ausstatter auftritt, verfilmt derzeit mit THE DEATH AND LIFE OF JOHN F. DONOVAN sein erstes englischsprachiges Drehbuch und konnte dafür Topstars wie Kit Harington, Jessica Chastain, Susan Sarandon und Natalie Portman verpflichten.


XAVIER DOLAN darüber, wie er zu dem Stück kam
Es war im Jahr 2010 oder vielleicht auch schon 2011, ich weiß es nicht mehr. Aber kurz nach I KILLED MY MOTHER saß ich mit Anne Dorval in ihrer Küche, wo wir uns ständig trafen, um zu reden, Neuigkeiten auszutauschen, uns Geheimnisse anzuvertrauen, Fotos anzuschauen, uns gegenseitig Sachen vorzulesen oder auch oft nur, um in Stille zu verweilen. Sie erzählte mir von diesem ganz besonderen Theaterstück, in dem sie – um das Jahr 2000 herum – gespielt hatte. Sie sagte mir, dass sie niemals etwas gespielt habe, das so besonders geschrieben, so durchdacht und von solch intensiver Sprache war. Sie war überzeugt, dass ich unbedingt dieses Stück lesen müsse. Sie suchte mir ihr persönliches Script raus, das sie irgendwo in ihrem Arbeitszimmer verlegt hatte und das über und über mit Anmerkungen, Regieanweisungen und anderen an den Rand geschriebenen Details versehen war.
Ich nahm dieses beeindruckende Manuskript, das in großem Format gedruckt war, mit nach Hause. Die Lektüre versprach anspruchsvoll zu werden. Aber irgendwie war ich nicht so begeistert davon, wie Anne es mir versprochen hatte. Um ehrlich zu sein, spürte ich eher eine Art von Desinteresse für den Stoff und gegenüber der Sprache fast schon eine Abneigung. Aufgrund einer wie auch immer gearteten geistigen Blockade fand ich weder Zugang zu den Figuren, noch zur Geschichte und war nicht in der Lage, das Stück zu mögen, das mir von einer Freundin so angepriesen wurde. Ich war wahrscheinlich zu beschäftigt mit einem dringenden Projekt oder mit der Überlegung eines neuen Haarschnitts, um die Tiefe dieser ersten Lektüre zu spüren. Ich habe EINFACH DAS ENDE DER WELT beiseitegelegt und mit Anne nicht wirklich weiter darüber gesprochen.
Nach MOMMY, vier Jahre später, dachte ich plötzlich wieder an das dicke Script mit dem blauen Einband, das ganz oben im Bücherregal des Wohnzimmers stand. Es war so groß, dass es bei weitem die anderen Bücher überragte, zwischen denen es eingepfercht war. Erhobenen Hauptes, als wüsste es, dass es nicht ewig ignoriert werden konnte.
In diesem Sommer habe ich EINFACH DAS ENDE DER WELT noch einmal gelesen – oder zum ersten Mal richtig gelesen. Von Seite 6 an wusste ich, dass dies mein nächster Film sein würde.
Und mein erster Film als Mann. Auf einmal verstand ich die Worte, die Emotionen, die Stille, das Zögern, die Nervosität, die herzzerbrechenden Unzulänglichkeiten der Charaktere von Jean-Luc Lagarce. Zur Verteidigung des Stückes muss ich sagen, dass ich es damals nicht ernsthaft zu lesen versucht hatte. Und zu meiner Verteidigung muss ich sagen, dass ich es vermutlich auch nicht verstanden hätte, wenn ich es versucht hätte.
Zeit kann Vieles bewirken. Und Anne hatte wie (fast) immer Recht.


XAVIER DOLAN über die Adaption des Stücks
Als ich EINFACH DAS ENDE DER WELT als meinen nächsten Film ankündigte, erfuhr ich als Reaktion darauf einen seltsamen Mix aus Skepsis und wohlwollender Sorge. Die Zweifel kamen vor allem von meinen Freunden. Ganz besonders von Anne, auch von Serge Denoncourt und Pierre Bernard, die auch Teil der Inszenierung waren, die 2001 in Montreal aufgeführt wurde.
Anne hatte mich damals zwar dazu gedrängt, den Text zu lesen, da er wie geschaffen für mich sei, hatte nun aber plötzlich Zweifel an der Durchführbarkeit einer Adaption. „Wie willst du denn Lagarces Sprache adaptieren?“ fragte sie mich. „Sie ist es, die diesen Text so relevant und einzigartig macht. Außerdem ist diese Sprache keine filmische … Und wenn du sie verlierst – warum dann überhaupt Lagarce adaptieren?“
Aber ich wollte die Sprache nicht verlieren. Im Gegenteil: Die Herausforderung bestand für mich darin, sie zu bewahren und zwar so vollständig wie nur möglich. Die Themen, die Lagarce behandelt, die Emotionen der Charaktere – ob herausgeschrien oder verschwiegen –, ihre Unzulänglichkeiten, ihre Einsamkeit, ihre Sorgen, ihre Minderwertigkeitskomplexe … all das war mir sehr vertraut – das ist es vermutlich den meisten Menschen. Aber die Sprache, sie … war mir fremd. Und neu.
Voller Ungeschicklichkeiten, Wiederholungen, Zögern, grammatikalischen Fehlern … Da, wo jeder andere zeitgenössische Autor ohne weiteres alles Überflüssige und jede unnötige Wiederholung streichen würde, lässt Lagarce sie bestehen und feiert sie. Seine Charaktere, nervös und ängstlich, schwimmen in einem Meer von Worten, wo jeder Blick, jeder Seufzer, der durch die Zeilen rutscht, zu einem Moment der Ruhe, in dem die Schauspieler Zeit zum Luft holen hatten, wurde – oder vielmehr werden konnte.
Ich wollte, dass Lagarces Worte so gesprochen wurden, wie er sie geschrieben hatte. Ohne Kompromiss. Denn in dieser Sprache liegt sein Verdienst und durch sie steht sein Werk für ihre Zeit. Die Verwässerung der Sprache hätte bedeutet, Lagarce zu banalisieren. Ob man das Theater im Film „spürt“, ist mir egal. Das Theater kann das Kino bereichern … Brauchen sie nicht ohnehin einander?


XAVIER DOLAN über das, was im Film nicht erzählt wird
Ich hielt es nicht für notwendig für Louis zu sagen “Aus diesen und jenen Gründen habe ich damals meine Familie verlassen.” Er sagt zu Beginn: “Es gibt Dinge im Leben, die einen dazu bewegen, aufzubrechen, ohne zurückzublicken. Aber es gibt genauso viele Dinge, die einen dazu bewegen, zurückzukehren.“
Für mich ist das ausreichend, aber ich weiß, dass es Leute gibt, die sich nach etwas mehr Kontext sehnen. Aber darum geht es hier nicht. Es geht um diesen einen Nachmittag, den die Figuren miteinander verbringen, und wie sie sich im selben Raum entwickeln – wer hört zu und wer nicht, wer sieht wen an, wer beschützt wen. Das ist Leben. Das ist ein flüchtiger Blick, ein ganz begrenztes Zeitfenster im Leben von Menschen, die ein sehr dramatisch-intensives Verhältnis zueinander haben, und die nicht wissen, wie sie sich lieben sollen. Ich fühlte keine Notwendigkeit, Dinge zu erklären. Das muss der Zuschauer entscheiden. Meiner bescheidenen Meinung nach, ging er nicht, weil er schwul ist, sondern weil man manchmal an Orten aufwächst, wo man einfach nicht reinpasst, wo man keine Beziehung zu den Menschen aufbauen kann.

Über JEAN-LUC LAGARCE
Jean-Luc Lagarce wurde am 14. Februar 1957 in Héricourt, Frankreich, geboren. Seine Jugend, die durch eine protestantische Erziehung geprägt war, verbrachte er in Valentigney, wo seine Eltern in einem Peugot-Werk arbeiteten. Bereits mit 13 Jahren verfasste Lagarce sein erstes Theaterstück. Nach dem Abitur studierte er Philosophie an der Universität von Besançon und nahm gleichzeitig Schauspielunterricht am Conservatoire National de Région. Gemeinsam mit Kommilitonen gründete er die Amateurtheatergruppe Théâtre de la Roulotte und begann, eigene Stücke als auch Stücke anderer Autoren – wie z.B. Marivaux, Labiche und Ionesco – zu inszenieren. Seine Examensarbeit trug den Titel „Théatre et pouvoir en Occident“ (auf Deutsch: „Macht und Theater in der westlichen Gesellschaft“) und untersuchte das Verhältnis von Theater und Staat im Lauf der Geschichte. Eine anschließende Doktorarbeit über Marquis de Sade brach er ab, um sich vollends dem Theater zu widmen. Um eigene Texte zu veröffentlichen und andere junge Autoren zu unterstützen, gründete er 1992 gemeinsam mit François Berreur den Verlag Les Solitaires Intempestifs, dessen Name (auf Deutsch: „Die unzeitigen Einsamen“) einer Passage aus Peter Handkes „Über die Dörfer" entlehnt ist: „Spielt also nicht zur Unzeit die einsamen Menschen (...)".
1990 erhielt er das Leonardo-da-Vinci-Stipendium der Villa Medici (als Herberge der Académie de France à Rome vergleichbar mit der Villa Massimo), welches er für einen Aufenthalt in Berlin nutzte. Zu diesem Zeitpunkt wusste Lagarce bereits, dass er HIV-positiv war. In Berlin schrieb er „Einfach das Ende der Welt“, welches zuerst den Titel „Quelques éclaircies“ (auf Deutsch: „Einige Aufheiterungen/Aufhellungen“) trug. Aus dieser Zeit stammt folgender Eintrag in seinem Tagebuch: „Ich schlafe lang. Ich gehe spät ins Bett. Ich arbeite wenig und verbringe meine Nachmittage mit Nichtstun. Ich versuche, sehr entschlossen und fast verzweifelt an „Quelques éclaircies“ zu arbeiten. Ich habe den Anfang schon zehn Mal umgeschrieben, aber er ist immer noch nicht großartig. Heute Morgen habe ich den Vater getötet und jeder weiß, dass es das Beste ist, was man tun kann.“ Das Stück stieß auf großes Unverständnis bei Lesern und Kritikern, weshalb Lagarce in den folgenden zwei Jahren kein einziges Stück schrieb. Für sein letztes Stück „Le pays lointain" (auf Deutsch: „Das ferne Land“) übernahm er 1995 „Einfach das Ende der Welt“ quasi in Gänze und fügt weitere Personen hinzu. Zwei Wochen nach Fertigstellung des Stücks starb Jean-Luc Lagarce am 30. September 1995 im Alter von 38 Jahren an Aids.
Für seine Stücke ließ sich Lagarce oft von seiner eigenen Biografie inspirieren. Die Themen Familie, die ländliche Herkunft, die Wiederkehr nach langer Abwesenheit, das Leben kleiner Künstlergruppen und nicht zuletzt unterschwellig auch seine Homosexualität und seine Krankheit spielten immer wieder eine Rolle in seinen Texten. Während Lagarce die Handlung in seinen Stücken oft sehr reduziert hielt, lag sein Hauptaugenmerk stets auf der Sprache, mit welcher er durch die Verwendung ständiger Feinjustierungen, grammatikalischer Fehler, Einschübe und Pausen das menschliche Vermögen, wirklich etwas zu sagen, in Frage stellte.
Gemäß einer Studie, die sich auf die Jahre 2001 und 2002 bezieht, ist Lagarce in Frankreich der meistgespielte Autor nach Shakespeare und Molière, noch vor Racine und Tschechow. Lagarce gehört in Frankreich außerdem zur Schullektüre. „Einfach das Ende der Welt“ wurde 2007 sogar in das Repertoire der Comédie-Française aufgenommen. Sein Werk umspannt 25 Theaterstücke, drei Geschichten und ein Opernlibretto und wurde in 25 Sprachen übersetzt.

Über MARION COTILLARD
Marion Cotillard wurde am 30. September 1975 in Paris geboren. Ihre Mutter als auch ihr Vater sind (Theater-)Schauspieler, Regisseure und Schauspiellehrer. So kam sie früh mit dem Theater in Berührung und stand bereits als Kind auf der Bühne wie vor der Kamera. Mit 23 Jahren gelang ihr durch den von Luc Besson produzierten TAXI der Durchbruch. Es folgten zahlreiche Rollen in Filmen von Regisseuren wie Guillaume Nicloux, Tim Burton, Jean-Pierre Jeunet, Abel Ferrara und Ridley Scott. Zu internationaler Bekanntheit gelangte sie 2007 durch ihre Darstellung der Édith Piaf in Olivier Dahans LA VIE EN ROSE, für die sie neben vielen weiteren Preisen auch mit einem Oscar® ausgezeichnet wurde. Für ihre Rolle in ZWEI TAGE, EINE NACHT von Jean-Pierre und Luc Dardenne wurde sie 2015 abermals für den Oscar® nominiert.


MARION COTILLARD über die Zusammenarbeit mit Xavier Dolan
An Xaviers Arbeitsweise ist etwas sehr Organisches. An der Art, wie er die Schauspieler führt, und auch, wie er mit der Crew umgeht. Während der Takes gibt er Anweisungen – so, wie ein Bildhauer oder ein Maler noch Dinge verändert, während das Bild oder die Skulptur noch nicht getrocknet ist: hier noch ein kleines Stück und dort... Alles passiert zur gleichen Zeit, das Schaffen und die Transformation. Es ist wie Live-Kunst. Ich habe zum ersten Mal auf diese sehr besondere Weise gearbeitet und ich habe es geliebt.
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Donnerstag 15.12.2016
DAS UNBEKANNTE MÄDCHEN
Ab 15. Dezember 2016 im Kino
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Ein Film von Jean-Pierre & Luc Dardenne
mit Adèle Haenel, Olivier Gourmet, Jérémie Renier, Fabrizio Rongione, u.v.a.

Der 10. Spielfilm der Brüder Dardenne erzählt die Geschichte der jungen Ärztin Jenny (Shooting-Star Adèle Haenel). Als es eines Abends nach Sprechstundenende an der Tür ihrer Praxis klingelt und eine junge Frau um Hilfe bittet, antwortet Jenny nicht, weil sie zur gleichen Zeit den neuen
Kollegen vorgestellt wird. Am nächsten Tag erfährt sie von der Polizei, dass eine unidentifizierte, junge Frau tot aufgefunden wurde. Von Schuldgefühlen geplagt, stellt Jenny private Nachforschungen an, um mehr über die Identität der Verstorbenen herauszufinden.


PRESSESTIMMEN
“Adéle Haenel begeistert“ – Spiegel Online
“Alleine wegen der wunderbaren Adéle Haenel einen Kinobesuch wert” – filmstarts.de
“Ergreifend und absolut lohnend” – Hollywood Reporter
“Erfrischend natürlich” – Varitey
“Ein sehr bewegender Film” – TheUpcomingUK


Adèle Haenel ist die Tochter einer Lehrerin und eines österreichischen Übersetzers. Sie besuchte Theaterkurse in Montreuil-sous- Bois und bekam mit 13 Jahren die Hauptrolle in Kleine Teufel. Bekannt wurde sie 2007 durch ihre Rolle der Floriane in dem Film Water Lilies, dem Debütfilm der Regisseurin Céline Sciamma, für den sie 2008 als beste Nachwuchsdarstellerin für den César nominiert wurde. Im Jahr 2009 wurde sie für die Rolle der Lucie in dem Filmdrama Frau und frei! mit dem Darstellerpreis auf dem Festival Cinéma tous écrans de Genève ausgezeichnet. Sie wurde 2012 von der European Film Promotion zum französischen „Shooting Star“ ernannt und erhielt für ihre Darstellung einer jungen Prostituierten in Bertrand Bonellos Historienfilm Haus der Sünde eine weitere César-Nominierung. Im Jahr 2014 gewann sie den César als beste Nebendarstellerin für ihre Rolle in dem Film Die unerschütterliche Liebe der Suzanne sowie im Folgejahr einen César als
Beste Hauptdarstellerin für Liebe auf den ersten Schlag.

Filmografie:
2002: Kleine Teufel (Les diables) – Regie: Christophe Ruggia
2007: Water Lilies (Naissance des pieuvres) – Regie: Céline Sciamma
2007: Solitude – Regie: Frédéric Gueloff
2007: Le bel esprit – Regie: Frédéric Gueloff
2009: Frau und frei! (Déchaînées) – Regie: Raymond Vouillamoz
2010: Adieu Molitor – Regie: Christophe Régin
2011: Haus der Sünde (L’apollonide (Souvenirs de la maison close)) – Regie: Bertrand Bonello
2011: Apres le sud – Regie: Jean-Jacques Jauffret
2011: En ville – Regie: Valérie Mréjen, Bertrand Schefer
2011: Confession of a Child of the Century – Regie: Sylvie Verheyde
2012: Folks – Regie: Frédéric Guelaff
2012: Alyah – Regie: Elie Wajeman
2012: Trois mondes – Regie: Catherine Corsini
2013: Die unerschütterliche Liebe der Suzanne – Regie: Katell Quillévéré
2014: Liebe auf den ersten Schlag– Regie: Thomas Cailley
2014: L’homme qu’on aimait trop – Regie: André Téchiné
2015: The Forbidden Room – Regie: Guy Maddin, Evan Johnson
2015: Les ogres – Regie: Léa Fehner


Jean-Pierre & Luc Dardenne
Portrait

Die beiden Brüder wuchsen in einem Industrievorort von Seraing in der belgischen Provinz Lüttich auf. Nach seinem Dramaturgiestudium an der Kunstakademie Brüssel drehte Jean- Pierre zusammen mit seinem Bruder Luc, der Philosophie an der Universität Lüttich studierte, einige Videos über das Leben in wallonischen Arbeiterstädten. Nach ihrer Begegnung mit dem monegassischen Filmemacher Armand Gatti und dem Kameramann Ned Burgess, mit denen sie einige Projekte realisierten, fassten sie den Entschluss, ins Filmbusiness einzusteigen. Mit Filmkunst und Sozialphilosophie vereinen sich in den Brüdern Dardenne die beiden Elemente, die Grundlage ihres filmischen Schaffens wurden. Im Jahr 1978 entstand Le chant du rossignol (Der Gesang der Nachtigall), ihr erster Dokumentarfilm, der über den Widerstand der belgischen Résistance gegen die Nationalsozialisten während des Zweiten Weltkriegs berichtet. Der erste Spielfilm, Falsch, der die Geschichte einer von den Nazis ermordeten jüdischen Familie erzählt, entstand 1986. Auf ihren zweiten Film Je pense a vous (Ich denke an euch) von 1992 folgte mit Das Versprechen 1996 ein äußerst vielschichtiges Werk, das neben der Einwanderungsproblematik das Heranwachsen und die biografische wie ethische Emanzipationsgeschichte eines Sohnes gegenüber seinem rassistischen Vater zum Thema hat. Das Versprechen wurde ein internationaler Erfolg und
auf zahlreichen Festivals mit Preisen ausgezeichnet. Eine Entdeckung des Films war Jérémie Renier, mit dem die Brüder seither in weiteren Filmen zusammengearbeitet haben. Für Rosetta, einen Spielfilm, der von einer Jugendlichen (Émilie Dequenne) und ihrer alkoholkranken Mutter, die sich in einer belgischen Kleinstadt um ein besseres Leben bemüht, erzählt, wurden sie auf den Internationalen Filmfestspielen von Cannes 1999 mit der Goldenen Palme ausgezeichnet. Auch mit ihrem nächsten gemeinsamen Spielfilm Der Sohn, der sich wiederum ausführlich mit Vater-Sohn- Beziehungen und der Schwierigkeit zu verzeihen beschäftigt, waren sie drei Jahre später in Cannes erfolgreich. Neben der Nominierung für die Goldene Palme erhielten sie den Sonderpreis der Jury. Seit den Festspielen 2005 gehören sie zu dem kleinen Kreis der mehrfach mit einer Goldenen Palme
ausgezeichneten Filmemacher. Ihre zweite Palme erhielten sie für Das Kind, einen Film über ein junges Elternpaar, das von Zuwendungen und kleinen Diebstählen lebt, bis der Vater in ihrem neugeborenen Kind eine neue Einnahmequelle entdeckt. 2008 erhielten die Gebrüder Dardenne für Lornas Schweigen erneut eine Einladung in den Wettbewerb der 61. Filmfestspiele von Cannes. In dem Drama ist die relativ unbekannte Schauspielerin Arta Dobroshi in der Titelrolle einer jungen Albanerin zu sehen, die mit ihrem Freund vom Besitz einer eigenen Snackbar träumt und in die Kriminalität abdriftet. Zwar unterlag der Film dem französischen Beitrag Die Klasse von Laurent Cantet, aber die Regiearbeit wurde mit dem Drehbuchpreis prämiert. 2011 stellten die Brüder den Film Der Junge mit dem Fahrrad fertig, der ihnen die fünfte Einladung in den Wettbewerb der Filmfestspiele von Cannes bescherte.
Im Mittelpunkt steht ein zwölfjähriger Junge, der das Kinderheim verlässt, um seinen Vater zu suchen und dabei von einer Friseuse (gespielt von Cécile de France) unterstützt wird. Mit diesem Film gewannen die Brüder Dardenne den Großen Preis der Jury und ihr Drehbuch wurde mit dem Europäischen Filmpreis ausgezeichnet. Im Jahr 2012 übernahm Jean-Pierre Dardenne bei den 65. Filmfestspielen von Cannes die Leitung der Kurzfilm- und Cinéfondation-Jury. 2016 erhielten sie für ihren zehnten Spielfilm Das unbekannte Mädchen ihre siebente Einladung in den Wettbewerb der 66. Internationalen Filmfestspiele von Cannes.

Filmographie:
1986: Falsch
1992: Ich denke an euch (Je pense à vous)
1996: Das Versprechen (La Promesse)
1997: Gigi, Monica… et Bianca
1999: Rosetta
2002: Der Sohn (Le Fils)
2005: Das Kind (L’ Enfant)
2008: Lornas Schweigen (Le Silence de Lorna)
2011: Der Junge mit dem Fahrrad (Le gamin au vélo)
2014: Zwei Tage, eine Nacht (Deux jours, une nuit)
2016: Das unbekannte Mädchen (La fille inconnue)




INTERVIEW MIT JEAN-PIERRE UND LUC DARDENNE

DAS UNBEKANNTE MÄDCHEN erzählt die Geschichte von Jenny, einer jungen Ärztin, die Nachforschungen über den Tod eines anonymen Mädchens anstellt. Wie kam es zu dieser Filmidee?
LUC DARDENNE (LD): Das Motiv der Nachforschungen stand von Anfang an fest. Seit Jahren
hatten wir daran gedacht. An einem gewissen Punkt dachten wir sogar, dass die Hauptfigur eine Polizistin sein könnte.
JEAN-PIERRE DARDENNE (JPD): Jedoch wollten wir keinen Genre-Film drehen. Also entwickelten wir eine zweifache Ermittlungsgeschichte. Jenny versucht vehement den Namen des Mädchens, das tot aufgefunden wurde, herauszufinden, jedoch weiß niemand darüber Genaueres. Sie möchte zudem verstehen, warum die Frau sterben musste, wofür sie sich teils mitverantwortlich fühlt.
LD: Ihre Schuldgefühle sind nicht von Morbidität oder Narzissmus gekennzeichnet. Sie fühlt sich schuldig, dass sie das Mädchen nicht in die Praxis gelassen hat, aber sie ist nie selbstzufrieden oder versinkt in Selbstmitleid oder gibt die Schuld jemand anderem. Sie belehrt die Menschen, auf die sie trifft, nicht – genauso wenig das Publikum. Als die Geschichte ins Laufen kommt, wächst ihr Charakter einem ans Herz.

Jenny kümmert sich um Ihre Patienten und deren Wohlbefinden. Wie wichtig war es für Sie, ihre Sorgsamkeit zu zeigen?
LD: Die Charaktere zeigen psychosomatische Reaktionen wie Schwindelanfälle, Magenschmerzen, Epilepsie... Der Körper reagiert immer zuerst. Er spricht und drückt Dinge aus, die wir nicht immer in Worte fassen können. Jenny kümmert sich um ihre Patienten und versucht, sie zu heilen. Zeitgleich stellt sie Nachforschungen über das unbekannte Mädchen an.
JPD: Ferner wollten wir, dass Jenny über ihre Sorgsamkeit die Körper der Patienten untersucht – sie sollte in unseren Augen ein Doktor bleiben und keine Polizistin werden.

Haben Sie für Ihre Recherche echte Ärztinnen miteinbezogen?
LD: Eine befreundete Ärztin, die wir seit Jahren kennen, stand uns bereits im Prozess der Drehbuchentwicklung zur Seite. Sie kam sogar mit ans Set, um uns bei den medizinischen Szenen zu helfen. Zusätzlich sind manche Szenen von den Geschichten inspiriert, die uns Ärzte erzählten, die wir aufgesucht hatten.

Zu Beginn des Films sagt Jenny zu ihrem Praktikanten Julien, dass man immer stärker als seine eigenen Emotionen sein muss. Was ist mit dieser Behauptung genau gemeint?
LD: Wie jeder Arzt sollte auch Jenny sich nicht nur auf ihre emotionalen Instinkt verlassen, wenn es darum geht, eine medizinische Diagnose zu stellen. Jedoch spielt dieser Instinkt automatisch eine Rolle, wenn sie mit ihren Patienten zusammen ist und ihnen hilft... und noch mehr während ihrer Nachforschungen nach der Identität des toten Mädchens.

Jenny ist auf ihre eigene Art ja auch ein unbekanntes Mädchen. Wir als Zuschauer wissen nichts über ihre Vergangenheit oder ihr Privatleben.
JPD: Darauf wollten wir nicht genauer eingehen. Sie verlässt ihr Appartment, um näher an ihrer Praxis zu wohnen und schlägt eine profitablere Position in der Stadt für eine Stelle in einem Vorort aus. Mehr braucht man nicht über sie zu wissen. In früheren Drehbuchentwürfen gab es noch mehr Informationen zu ihrem Leben, jedoch erschienen uns diese am Ende als nutzlos, im Hinblick auf die Geschichte, die wir erzählen wollten.
LD: Jenny ist irgendwie von dem unbekannten Mädchen besessen. Es gibt hierbei natürlich nicht um eine übernatürliche Besessenheit, sondern um eine moralische. Diese bestimmt ihre Motivation für die Nachforschungen und ist das Schlüsselelement, das uns interessiert hat.

Jennys Patienten werden von sozialen Problemen geplagt...
LD: Unsere Charaktere sind Teil der heutigen Welt. Sie gehören zu dem Teil der Gesellschaft, der auf brutale Art und Weise ausgeschlossen wird. Und dennoch stellen wir sie nicht als sog. Sozialfälle aus. Immer wenn Jenny ihre Patienten sieht, behandelt sie diese wie einzigartige Individuen und nicht von oben herab. So tun wir das auch.
DAS UNBEKANNTE MÄDCHEN spielt in Seraing, in der Umgebung von Lüttich.
JPD: Schon seit DAS VERSPRECHEN (1996) drehen wir alle unsere Filme dort. Ehe wir damit begannen, das Drehbuch zu schreiben, wussten wir bereits, dass wir dort an der Autobahn und am Fluss Meuse drehen würden. Der Drehort für den Film stand bereits vor der Entwicklung des Drehbuchs fest.
LD: Uns inspirierte die Autobahn. Endlos und schnell vorbeifahrende Autos, so, wie die Welt ihren Lauf nimmt, sich der Bedeutsamkeit von Jennys Praxis nicht bewusst seiend.

Nachdem Sie in DER JUNGE MIT DEM FAHRRAD mit Cécile de France und in ZWEI TAGE, EINE NACHT mit Marion Cotillard zusammengearbeitet hatten, kam es nun zu Adèle Haenel für DAS UNBEKANNTE MÄDCHEN.
LD: Wir trafen Adele in Paris, als sie einen Preis für DIE UNERSCHÜTTERLICHE LIEBE DER
SUZANNE gewann. Schon nach ein paar kurzen Worten mit ihr, wollten wir sie als unsere Ärztin besetzen. Ihre Körpersprache, ihre Gesten und ihr Lächeln hatten uns überwältigt.
JPD: Wie üblich probten wir vor den Dreharbeiten auch bei diesem Film sehr viel mit unseren Schauspielern. Dabei lasen wir nicht einfach das Drehbuch vor, sondern probten die jeweiligen Szenen an den späteren Drehorten. Während dieses entscheidenden Prozesses kam Adele jeden Tag und stellte viele Fragen und brachte einige Ideen mit ein. Sie ist auch sehr spontan, leichtfüßig und sorgt für Überraschungen. Sie war sogar so kreativ, dass sie mit Ideen ankam, auf die wir niemals gekommen wären.

Sie haben auch ihre Stamm-Schauspieler Olivier Gourmet und Jérémie Renier wieder besetzt.
LD: Wir genießen es immer, mit ihnen zu arbeiten. Für DAS UNBEKANNTE MÄDCHEN haben
wir auch Thomas Doret, die Hauptfigur aus DER JUNGE MIT DEM FAHRRAD, Morgan Marinne
aus DER SOHN und Fabrizio Rongione aus ZWEI TAGE, EINE NACHT besetzt. Wir genossen es,
auch mit Olivier Bonnaud zu arbeiten, einem jungen französischen Schauspieler, der eine wunderbare Entdeckung ist.


INTERVIEW MIT ADELE HAENEL

Was bedeuteten Ihnen die Dardenne-Brüder, bevor Sie für sie in DAS UNBEKANNTE MÄDCHEN vor ihrer Kamera standen?
Zweifelsohne nehmen sie einen überaus wichtigen Platz im aktuellen Gegenwartskino ein. Ich kannte zuvor nicht alle ihre Filme, habe mir aber dann das Gesamtwerk angesehen. Besonders mag ich DAS VERSPRECHEN und ZWEI TAGE, EINE NACHT. Von jeher spiele ich in Arthaus-Filmen mit. Im Hinblick auf den Status der Dardenne war ich überwältigt, als sie mich anfragten. Ich hatte damit wirklich nicht gerechnet.

Was hatte das Drehbuch nach dem ersten Lesen bei Ihnen ausgelöst?
Die Schlichtheit der Geschichte und ihre Tiefe berührten mich sofort. Die Dardenne arbeiten sehr genau. Sie kommen exakt zum Punkt. Man spürt ihre Präzision und Kompromisslosigkeit bereits beim Lesen des Drehbuchs.

Können Sie Jennys Charakter beschreiben?
Sie ist keine heraus stechende Heldin und das mag ich an ihr. Man weiß kaum etwas über ihr Privatleben. Für mich thematisiert der Film die Wiedergeburt von Jenny, da sie dem Leben und sich selbst bejahend gegenüber steht. Sie ist eine empathische Zuhörerin und urteilt nie von oben herab.

Wie hat Ihnen der Regie-Ansatz der Dardenne für die Verkörperung dieses Charakters geholfen?
Wenn man sich mit seinem Regisseur gut versteht, braucht man nicht so viel diskutieren. Die Brüder und ich haben uns sehr gut verstanden. Die Dardenne psychologisieren nicht. Ihnen geht es um Körperlichkeit, ums Zuhören und um die Handlungen der Charaktere. Ich musste mich auf die kleinen Details konzentrieren, die den Film ausmachen, wie z.B. auch das Anziehen von Medizinhandschuhen oder das Injizieren von Spritzen. Damit war ich so sehr beschäftigt, dass ich kaum Zeit hatte, Jennys Charakter psychologisch zu interpretieren. Die Art meiner Darstellung sollte „unsichtbar“ wirken und alles andere hätte nicht gepasst.

Wie auch in den anderen Dardenne-Filmen stellt der soziale Hintergrund der Charaktere ein Schlüsselmotiv dar.
Ich mag Filme, in denen die heutige Welt gezeigt wird. Die Charaktere werden hier über ihren sozialen Status und ihre Lebensbedingungen dargestellt. Darüber wird auch bestimmt, wie sie im Leben agieren, wie sehr sie an sich selbst und andere glauben. Bestimmte soziale Schichten sind im Gegenwartskino unterrepräsentiert. Es ist überaus wichtig, dass nicht nur die Dardenne, sondern auch andere Regisseure diesen Ansatz aufgreifen. Die Dardenne sind dafür bekannt, dass sie sehr viel mit ihren Schauspielern proben.

Wie würden Sie Ihre Erfahrungen während der Proben und der Dreharbeiten beschreiben?
Sie drehen nie zu viele Takes von einer Szene. Ich hatte stets das Gefühl, dass wir überaus schnell vorankamen. Vor den Dreharbeiten probten wir einen Monat lang, was aber auch überaus wichtig war. Alle Schauspieler waren anwesend, sodass auch die Nebenrollen das Gefühl bekommen konnten, ein wichtiger Teil des Films zu sein.

Was passierte hierbei noch?
Während der Proben legen die Brüder einen besonderen Fokus auf die Bewegungen der
Schauspieler vor der Kamera und dies besonders in den jeweiligen Situationen, mit denen sie
konfrontiert werden. Hier nimmt die eigentliche Regie-Arbeit Form an. Wann immer ein Problem entsteht, denken sie darüber nach und finden eine Lösung, damit sie dies nicht erst am Set tun müssen. Die Vorbereitung hat mir deshalb sehr geholfen.

Verlangt einem die Darstellung einer Ärztin bestimmte technische Fähigkeiten ab?
Während der Vorbereitungen begleitete mich eine richtige Ärztin. Sie zeigte mir, wie gewisse
medizinische Prozesse ablaufen und wie man sich gegenüber Patienten verhält. Jedoch gibt
es auch dafür kein Patentrezept.

Was haben sie aus der Arbeit mit den Dardenne gelernt?
Mit den Dardenne konnte ich in ein neues Gebiet meiner schauspielerischen Arbeit vordringen, was eine überaus wichtige Erfahrung für mich war. Sie sahen etwas anderes in mir und dafür bin ich Ihnen sehr dankbar.

Mit DAS UNBEKANNTE MÄDCHEN haben Sie die Hauptrolle in einem Film im großen Wettbewerb des Cannes Filmfestivals.
Das Festival de Cannes ist ein herausragendes und wichtiges Ereignis für viele Filmemacher und Schauspieler. Was mich aber besonders mit Stolz erfüllt, ist der Film und nicht meine Person. Wäre der Film nicht in Cannes gelaufen, wäre ich nicht weniger stolz auf ihn gewesen.
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Donnerstag 08.12.2016
PAULA
Ab 15. Dezember 2016 im Kino
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Worpswede, 1900. Schon bei ihrer ersten Begegnung spüren Paula Becker und Otto Modersohn eine besondere Verbindung. Aus ihrer gemeinsamen Leidenschaft für die Malerei wird die große Liebe. Als sie heiraten, führen sie eine Ehe fernab von gängigen Mustern ihrer Zeit. Eine Beziehung in satten Farben, reich an Konturen und mit Spuren von Kämpfen. So wie die Gemälde der jungen Frau, die mutig nach dem Leben greift und die als Paula Modersohn-Becker in die Kunstgeschichte eingehen wird. Gegen alle Widerstände lebt sie ihre Vision von künstlerischer Selbstverwirklichung und ihre romantische Vorstellung von Ehe und Liebe.
Mit PAULA erzählt Regisseur Christian Schwochow das faszinierende Leben einer hochbegabten Künstlerin und radikal modernen Frau zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Voller Sinnlichkeit, mit zartem Humor und spielerischer Leichtigkeit ist PAULA auch die Geschichte einer großen, leidenschaftlichen Liebe. Die Konflikte, an denen die Liebenden zu scheitern drohen, sind heute – ein Jahrhundert später – aktueller denn je. Als Paula Modersohn-Becker steht Carla Juri (FEUCHTGEBIETE) vor der Kamera, Albrecht Abraham Schuch (DIE VERMESSUNG DER WELT, „NSU: Die Täter – Heute ist nicht alle Tage“) spielt ihren Ehemann Otto Modersohn, Roxane Duran (DAS WEISSE BAND) ihre engste Freundin Clara Rilke-Westhoff und Joel Basman (ALS WIR TRÄUMTEN) ist der Dichter Rainer Maria Rilke. Das Drehbuch stammt von Stefan Kolditz und Stephan Suschke.

Ein Film von Christian Schwochow
Mit Carla Juri, Albrecht Abraham Schuch, Roxane Duran, Joel Basman und Stanley Weber.


Die Uhr tickt schwer. Klackklack- klack! Zwei zarte Hände umklammern ein gerahmtes Bild. Noch hat alles kein Gesicht. „... aber ich!“ Carl Woldemar Becker (Michael Abendroth) ist gekommen, um seiner Tochter Paula (Carla Juri) ins Gewissen zu reden. „Du bist 24 und kannst nicht weiter in den Tag hineinleben. Ich glaube nicht, dass du eine gottbegnadete Künstlerin ersten Ranges wirst. Frauen können keine Malerinnen werden!“ Paula entgegnet keck und resolut: „Du traust mir nichts zu, aber ich!“ Und sie wird sich aufmachen von Bremen aus ins nahe Dorf im Teufelsmoor. Worpswede ist seit zehn Jahren Künstlerkolonie. Dort, wo Männer in großem Stile residieren, arbeiten und Landschaftsmalereien verkaufen, während Frauen in Kursen höchstens „ihre Langeweile totschlagen“, wie es spöttisch heißt. Hier will Paula Becker als Künstlerin reifen.
Dass mehr daraus wird, als der eine Sommer, ahnt sie vielleicht schon.
In Worpswede trifft Paula auf Fritz Mackensen (Nicki von Tempelhoff) und Otto Modersohn (Albrecht Abraham Schuch), die zusammen mit Hans am Ende (Marco Massafra), Heinrich Vogeler (Jonas Friedrich Leonhardi) und Fritz Overbeck (Dominik Weber) einen engen Künstlerkreis bilden. Mackensen, der nicht viel hält von Frauen als sich selbst verwirklichende Wesen, wird Paulas Lehrer. „Das ist viel zu grob, Fräulein Becker!“, weist er sie gern zurecht. „Ein Apfel, der aussieht wie ein Kohlkopf!“ Die Natur mit Präzision und Genauigkeit abzubilden, ist das, was für Mackensen zählt. Doch Fräulein Becker malt, was sie sieht, geht mit Staffelei, Farben und Pinsel ins Moor und ins Armenhaus, fragt Mütter, ob sie mit ihren Kindern Modell stehen würden. Die Menschen lachen. Das hat sie noch keiner gefragt.
„... was man selbst ist!“
Paula Becker findet in der Bildhauerin Clara Westhoff (Roxane Duran) ihre beste Freundin, die als Künstlerin mindestens genauso gut werden will wie die Männer. „Besser!“, fordert Paula. „Etwas erschaffen, was man selbst ist!“ Die jungen Frauen saugen das Leben in Worpswede auf, auch das Feiern mit den Kolonisten, zu denen sich bald der kauzige Dichter Rainer Maria Rilke (Joel Basman) gesellt. Er und Clara werden ein Paar, während sich Paula und Otto Modersohn näher und näher kommen. Als Witwer und Vater einer kleinen Tochter ist Modersohn vorsichtiger als die forsche Paula. Otto: „Wann darf ich Ihre Bilder sehen?“ Paula: „Beim nächsten Mal! Bald! Sehr bald!“ Eine Flussfahrt später berühren sich ihre Hände sanft und greifen ineinander.
„Mein Leben soll ein Fest sein!“ Ungezügelt und wild läuten Clara und Paula in der Worpsweder Kirche die Glocken. Sie werden heiraten – Paula ihren Otto, Clara ihren Rainer. Paula: „Bis 30 will ich es geschafft haben. Mein Leben soll ein Fest sein. Ein kurzes, intensives Fest ... Wenn ich drei gute Bilder gemalt habe, dann gehe ich gern. Drei gute Bilder und ein Kind.“
Fünf Jahre später ... ... hat Paula Schatten im Blick, in ihrem Ton ist das Unbeschwerte verloren gegangen. Intensiv sucht sie nach sich als Malerin und formt einen ungewöhnlichen, eigenen Stil, den in Worpswede keiner versteht. Auch die Spannungen zwischen Paula und Otto nehmen an Schärfe zu. Nicht nur, dass er ihre Bilder ablehnt, auch die Tatsache, dass sie noch immer nicht miteinander geschlafen haben, belastet die Ehe. „Ich warte seit fünf Jahren, dass du mich zur Frau machst.“

„Paula, wir werden ein Kind haben, wenn du reif dafür bist!“ Die Entscheidung, die Paula treffen wird, ist ihr im Gesicht abzulesen: Sie wird gehen. An Ihrem 30. Geburtstag macht sie sich auf – nach Paris. Wo Clara schon lebt und die Hoffnung von Freiheit kündet.
Clara, die inzwischen von Rilke getrennt ist und sich als Bildhauerin alles andere als verwirklicht hat, genießt die Anwesenheit ihrer Freundin. Doch die ist wie entfesselt, beseelt von unbändiger Kraft und Sucht nach dem Leben. Paula richtet sich zur Untermiete ein, lernt Französisch, nimmt Unterricht an der Akademie. Aus der Begegnung mit dem Franzosen Georges (Stanley Weber) wird mehr. Paulas Hunger nach körperlicher Liebe wird durch ihn gestillt. Georges zeigt ihr Cézannes Gemälde, die sie treffen wie ein Blitz. Mit Rilke kann sie über ihren gemeinsamen Wunsch nach Einfachheit in Sprache und Bild sprechen. Er ist es, der Paula immer wieder anstachelt, die „deutsche Kleingartenkunst“ von Worpswede endgültig hinter sich zu lassen.
Und Otto Modersohn? Schickt ihr sehnsuchtsvolle Briefe und vor allem Geld, das sie dringend braucht und gerne nimmt. Denn sie malt bis zur Erschöpfung, entdeckt das Selbstporträt, malt sich den drängenden Wunsch nach einem Kind auf ihren Bauch, experimentiert mit Farben und Formen. In kurzer Zeit erschafft Paula im stillen Kämmerlein ein Werk, das schreit.

„Otto, ich mag nicht ...“
Wieder trifft Paula eine Entscheidung und bittet Otto, sie freizugeben: „Ich mag nicht mit dir zusammensein!“ Die Worpsweder Maler spielen Sittenwächter und machen ihrem Kollegen Druck, sich seinerseits von Paula zu trennen oder sie einweisen zu lassen, falls sie nicht zu ihm zurückkehrt. Doch Otto gibt nicht klein bei. Auch er ist des Kämpfens fähig, weil er sie liebt. Obwohl es anfangs noch so scheint, als sei das Band zwischen dem Paar endgültig zerschnitten, wird ihre Begegnung in Paris der Schlüssel zum Neuanfang. Denn Otto Modersohn sieht Paulas Gemälde, erkennt und bekennt, was er vielleicht immer schon in Paulas Arbeit erahnte: wahre Größe. Worpswede 1907. Paula schreit gegen ihre Wehen an. Es gibt Komplikationen. Doch sie bringt eine gesunde Tochter zur Welt: Mathilde. Ein kurzes Glück für die Familie. Paula ist schwach und bleibt schwach. Wenige Tage später bricht Paula zusammen. „Schade“, sagt sie noch. Paulas Uhr ist abgelaufen. Doch da wären noch die Bilder. Jetzt haben sie ein Gesicht. Sie wollen gesehen werden. Sie werden gesehen …


Interview mit Christian Schwochow

Das Drehbuch zu PAULA stammt nicht von Ihnen. Wie ist die Filmidee zu Ihnen gekommen?
Produzentin Ingelore König und Dramaturgin Cooky Ziesche schickten mir das Buch im Sommer 2012. Zu diesem Zeitpunkt hatte es schon eine intensive Entwicklung hinter sich, denn die Autoren Stefan Kolditz und Stephan Suschke hatten sich bereits zu DDR-Zeiten mit Paula Modersohn-Becker beschäftigt. Schon während des Lesens wusste ich: Diesen Film muss ich machen! Für mich war das Drehbuch ein wunderbares Geschenk.

... das Sie dann mit den Autoren gemeinsam weiter entwickelt haben.
Ja. Stefan Kolditz und Stephan Suschke hatten sehr kluge Entscheidungen darüber getroffen, welche Momente und Abschnitte aus Paulas Leben beschrieben werden sollen. Und welche eben nicht. Unsere gemeinsame Arbeit glich dann eher einem Ausformulieren. Natürlich gab es das gemeinsame Suchen nach einem ganz eigenen Stil und einer besonderen Form. Denn eines sollte PAULA nicht werden: ein klassisches Biopic. Es ging uns vielmehr um Fragen wie: Wovon erzählt uns ein Film über das Leben von Paula Modersohn-Becker heute? Von den Schwierigkeiten, die der Malerberuf mit sich bringt? Über die Probleme, die eine Frau zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Deutschland hatte? Schließt er ein paar Bildungslücken über den deutschen Expressionismus? Ja. Auch. Aber: PAULA sollte kein Film nur für Zeichenschüler und Museumsfreunde werden Wie schon in Ihren vorherigen Filmen NOVEMBERKIND, DIE UNSICHTBARE und WESTEN steht auch in PAULA eine starke Frau im Mittelpunkt.

Hat Sie das Projekt auch dewegen so fasziniert?
Die Geschichte faszinierte mich vor allem wegen dieser universellen Fragen. Paulas Leben war bestimmt von Angst vor dem Mittelmaß und nichts zu hinterlassen. Von Angst, nicht gesehen zu werden als die, die sie ist, Angst, als Frau ein vorbestimmtes Schicksal erdulden zu müssen. Aber vor allem war ihr Leben davon bestimmt, sich diesen Ängsten zu stellen und mit einem schier unbesiegbaren Glauben an sich selbst ihren Weg zu gehen. Das macht sie zu einer modernen Heldin, deren Kraft und Mut ein großes Publikum von heute in den Bann ziehen kann. Paula und die Protagonistinnen der anderen Filme sind Frauen, die sich in ihrer Welt und ihrer Zeit auf bestimmte Art und Weise unangemessen verhalten, aufmüpfig sind, einen eigenen Kopf haben.

Damit geraten sie an Grenzen, die sie versuchen zu überschreiten. Zwischen diesen Frauen gibt es eine starke Seelenverwandtschaft, da bin ich mir ziemlich sicher. Kannten Sie die Geschichte und Arbeiten von Paula Modersohn-Becker schon, bevor Ihnen der Stoff angeboten wurde?
Das erste Mal war ich kurz nach 1990 in Worpswede. Das einzigartige Licht, dieses Bild der Moorlandschaft bei grauem Wetter hat sich mir eingeprägt. Außerdem kannte ich einige von Paulas Bildern. Wenn man sich mit den Übergängen vom Impressionismus zum Expressionismus in Deutschland beschäftigt, kommt man an Paula nicht vorbei. Aber dass ihre Lebensgeschichte so besonders war, das wusste ich nicht. Als Ingelore König damals zu mir kam, konnte sie nicht wissen, dass ich als Jugendlicher eigentlich Malerei studieren wollte. Maler bin ich letztlich nicht geworden. Umso mehr fühlte ich mich als Regisseur mit dem Angebot für diesen Film in einer Art und Weise „gesehen“, wie es sonst sehr selten passiert.

In Ihren Filmen wie DER TURM und WESTEN, die sich mit der jüngeren deutschen Geschichte beschäftigen, spielt die Bildhaftigkeit eine große Rolle. Wie haben Sie sich PAULA visuell genähert?
Wenn ich historisch arbeite, versuche ich grundsätzlich, Historisierung zu vermeiden. Ich will keine erhalten gebliebenen Fassaden und keine alten Kostüme ausstellen. Ich versuche, mit der Historie und den Menschen in ihrer Zeit auf selbstverständliche Art umzugehen, sie an mich heranzuholen, soweit es geht. Das zeigt sich in den Bildern, aber auch in der Schauspielführung. Paula und Otto sind moderne Figuren und so wollte ich den Film erzählen.

Was genau ist das Moderne an Paula und Otto?
Paula war radikal, kämpfte für ihren Weg als Frau, ohne sich als ideologisch oder feministisch zu empfinden. Paula malte nicht dekorativ, sie wollte den Menschen in die Seele schauen. Das Unperfekte hat sie fasziniert. Ich war berührt von ihrer ausgeprägten Angst vor Mittelmäßigkeit, die sie als Malerin hatte und die mich als Filmemacher mit ihr verbindet. Dann ist PAULA eine große, leidenschaftliche Liebesgeschichte. Eine Liebesgeschichte, die mich berührt, weil die Liebenden an Konflikten zu scheitern drohen, die gerade heute in meiner Generation Grund für unzählige Trennungen sind. Paula und ihr Mann Otto kämpfen um die Vision einer Beziehung, in der beide als Paar und Eltern glücklich sind, aber jeder seine eigene Selbstverwirklichung erreicht. Als Vater einer kleinen Tochter weiß ich, wovon ich spreche!

Was war Ihnen in der visuellen Umsetzung wichtig?
Filme über bildene Künstler machen sich oft die Farbgebung und Bildgestaltung des jeweiligen Künstlers zu eigen – das schwächt in meinen Augen aber die Wahrnehmung des Zuschauers auf den besonderen Blick und die Gemälde des Künstlers. Um Paulas besondere Malweise zu betonen, haben wir in der Bildgestaltung Mittel klassischer Malerei des 19. Jahrhunderts verwendet, die die Schönheit von Mensch und Natur betonen – Mittel, die Paula überwunden hat. Wichtig war uns auch, dass wir uns sehr früh vom Bild lösen, das wir von alten Fotografien jener Zeit kennen; diese gestellten Studiobilder, für die sich die Leute mit gebügelten Anzügen, gestärkten Kleidern und perfekten Frisuren fein hergerichtet haben. In PAULA sollen die Menschen so zu sehen sein, wie sie damals kaum fotografiert wurden, Menschen bei der Arbeit mit verstrubbelten Haaren, Schweiß im Gesicht – normal eben. Außerdem haben wir versucht, die Kostüme heutiger zu machen, sie gegen die Steifheit zu bürsten. Denn die Worpsweder Künstler zum Beispiel waren angesagt und in gewissem Sinne die Hipster von damals. Unser Otto Modersohn sollte so aussehen, als könnte er nächste Woche auf einer Vernissage in Berlin-Mitte auftauchen und kaum einer würde sich wundern.

Kann zu viel Recherche die spielerische Idee für einen Film erdrücken?
Nein, im Gegenteil! Gute Recherche bedeutet für mich, dass ich alle Fakten am ersten Drehtag vergessen kann. Ich recherchiere irrsinnig viel für einen Film, will alles wissen, um mich danach frei bewegen zu können. Man findet beim Recherchieren immer etwas, das eigentlich nicht zu dem passt, was man im Vorfeld vermutet hat. Genau dann wird es interessant! Man stößt beispielsweise auf Differenzen zwischen dem Bild von damals und der Sprache. Würden wir auf Anhieb glauben, dass schon Paula Modersohn-Becker das Wort „Vögeln“ benutzt hat? In ihren Tagebuchaufzeichnungen ist es nachzulesen. Sie hat ihre Gedanken ausführlich aufgeschrieben, das war Gold wert, um die Figur zu gestalten. Die wichtigste Recherche aber war das Betrachten und Erforschen ihrer Bilder.

Über Paula Modersohn-Becker gibt es heute sehr viele Bücher – Tagebuchaufzeichnungen, Briefe, Biografien. Bedeutet das für Sie als Regisseur Reiz oder Druck?
Beides. Was in meinen Augen nicht funktioniert, ist das präzise Übernehmen von Originalzitaten in den Filmdialog. Das fühlt sich oft wie ein Fremdkörper an. Stefan Kolditz und Stephan Suschke wollten als Autoren von vornherein eine moderne Sprache. Wir haben einige wenige Originalzitate verwendet, die die Schauspieler allerdings sehr dicht an sich heran und manchmal nur durch eine zusätzliche Silbe ins Realistische geholt haben. Einige Zuschauer werden „ihre“ eigene Paula schon im Kopf haben, bevor sie ins Kino gehen ... Es kann natürlich sein, dass es Menschen gibt, die genau wissen, wie Paula war, die ein klares Bild von ihr haben, das ich jetzt vielleicht enttäusche. Dem Zuschauer aber mit einem Spielfilm zu suggerieren, dass eine historische Person genau so oder so gewesen sein muss, bedeutet für mich hingegen, ihr gerade damit nicht gerecht zu werden. Ich habe mit vielen Menschen gesprochen, die in Paula vor allem eine sehr ernste junge Frau gesehen haben – und die nun wahrscheinlich einen in erster Linie ernsten Film über sie erwarten. Es ist sicher richtig, dass sie eine sehr ernsthafte Künstlerin war, die große Selbstzweifel und Melancholie kannte – wie fast jeder große Künstler. Durch das Lesen von Paulas Briefen und Texten, aus denen neben tiefsinniger Reflexion häufig eine totale Verrücktheit und manchmal kindhafte Naivität spricht, kamen Carla Juri und ich mehr und mehr darauf, Paula eine clowneske Seite zu geben. Wie eine ironisch gewitzte und schlaue Hofnärrin, die im verkrusteten männlichen Kunstbetrieb immer weiter ist als alle anderen. Das wird sicher einigen nicht gefallen. Aber: Ich wollte meine eigene Paula suchen und finden.

Warum haben Sie sich für Carla Juri als Paula entschieden?
Ich habe eine Rebellin gesucht. Wer Carla Juri kennt, weiß von ihrem unangepassten Wesen. Diesen permanenten Kampf, trotz dieser starken Eigenwilligkeit Anerkennung zu finden, kennt Carla als Künstlerin ebenso, wie Paula ihn erlebte. Ich habe eine Darstellerin gesucht, die keine Angst davor hat, einem historischen Stoff mit natürlicher, eben nicht historisierender Spielweise zu begegnen, die einen Charakter an sich heranholen kann, obwohl er weit von ihr entfernt scheint. Nicht zuletzt habe ich jemanden gesucht, der Lust darauf hat, in der Rolle nicht nur sympathisch zu sein. Denn Paula war sicherlich auch nervig, anstrengend und egoistisch.
Als Film lebt PAULA vor allem von Sinnlichkeit. Das Schöne war, dass Paulas Sehnsucht, Körperlichkeit, ihr Wunsch nach Erotik und der Hunger nach Leben schon in der ersten Version des Drehbuchs zu finden und zu schmecken waren. Eine Szene wie jene, in der Paula und ihre beste Freundin Clara Westhoff in einem Kirchturm die Glocken läuten und dabei ihre Freude darüber herausschreien, dass sie beide heiraten werden, ist pure jugendliche Sinnlichkeit. Da denkst du zunächst: Was für ein wunderbarer Einfall der Autoren! Und dann findest du heraus, dass Paula und Clara genau das miteinander erlebt haben.

Gab es für die Hauptfigur ein Casting?
Ja, und es lief eineinhalb Jahre lang. Im Fall von Carla Juri habe ich sogar etwas getan, das ich sonst in der Regel nicht mache: Ich habe sie überredet, bin nach London geflogen und habe sie um zwei Stunden gemeinsame Arbeit gebeten. Carla hat etwas Anarchisches, das sich trotz ihrer Professionalität auf ihr Spiel überträgt. Sie spielt intuitiv, ist extrem überraschend und geht beim Dreh Impulsen nach, die nicht verabredet sind. Das mag ich sehr. Und für PAULA war es einfach richtig.

So wie Albrecht Abraham Schuch für die Rolle des Otto Modersohn es ist? Ein Schauspieler, mit dem Sie schon mehrfach gearbeitet haben.
Ich habe Albrecht Abraham Schuch beim Absolventenvorspiel an der Schauspielschule in Leipzig gesehen. Dort ist mir sofort seine Kraft aufgefallen. Von den deutschen Schauspielern um die 30 ist er für mich der wandlungsfähigste. Einer, der einen enorm ausgeprägten Spielwillen hat, einen irrsinnigen Instinkt, Demut vor dem Beruf und die Gabe, sich in einer Figur aufzulösen.

Wie wollten Sie Modersohn haben? Wie haben Sie ihn bei der Recherche gesehen und letztlich angelegt?
Modersohn ist zunächst ein sehr viel älterer Mann im Vergleich zur jüngeren Paula. Biografen beschreiben ihn als sehr schweigsam und eigenbrötlerisch. Das allein hätte mich nicht interessiert. Ich wollte durch die Besetzung von Albrecht Abraham Schuch das Klischee vom „Älterer Mann trifft sehr junge Frau“ auflösen, wollte Modersohn das Kauzige lassen, ihm jedoch jungenhafte Züge geben. Vor allem sollte er ein Mann sein, der lernfähig ist und nicht aufhört zu versuchen, seine Frau in ihrer Andersartigkeit zu verstehen.

Exemplarisch dafür steht sein Besuch in Paris, bei dem er Paulas neueste Bilder sieht und sie auch körperlich für sich gewinnen kann.
Genau! Das Bild der beiden nach der Szene im Bett könnte man visuell als Verweis auf Josef und Maria interpretieren. Doch ich habe eher an John Lennon und Yoko Ono gedacht. Zwei Künstler in einer aufreibenden Liebesbeziehung – völlig verschieden, jeder eigenständig kreativ, im Hoffen vereint.

... und mit Hang zur Selbstinszenierung.
Das Bild der beiden wirkt so gestellt für die Kamera, wie es Lennon und Ono oft getan haben. Wie eine Spiegelung. Das unterschiedliche Alter von Paula und Otto sollte in diesem Moment aufgehoben sein.


Interview mit Carla Juri

In PAULA spielen Sie die expressionistische Malerin Paula Modersohn-Becker. Haben Sie sich vor den Dreharbeiten für Kunst und die Malerei im Besonderen interessiert?
Ich bin in einem kleinen Dorf im Tessin aufgewachsen. Mit den Werken von Giovanni Segantini und Alberto Giacometti, die hier in den Bergen entstanden sind, war ich als Kind konfrontiert und sie haben mich natürlich fasziniert. Ernsthaft gemalt habe ich selbst aber nie. Der Malunterricht, den ich für den Film genommen habe, half mir dabei, Paulas Gedanken und Empfindungen nachzufühlen. Beim Malen habe vor allem Selbstvergessenheit gespürt, das war mein Zugang zu Paula.

Wie haben Sie sich auf die Rolle der Paula vorbereitet?
Eine Filmrolle ist immer eine Entdeckung, immer ein Experiment. Ich kann sie nicht spielen, wenn ich keinen Zugang zur Figur finde. Das läuft manchmal von außen nach innen, manchmal umgekehrt. Es kann ein Haarschnitt sein oder die Art, wie eine Person läuft. Das ist ein physischer Prozess. Für PAULA war es vor allem eine Annäherung von innen. Es ging mir darum, sie über ihre Bilder und Briefe in ihren Emotionen zu verstehen. Manchmal hat mich nur ein einziger Satz getroffen, den ich dann sehr lange in mir getragen habe und mich beschäftigt hat.
Der Film zeigt auch, dass Paula Modersohn-Becker nicht nur als Malerin, sondern auch als Frau ihrer Zeit weit voraus war. Freiheit war ihr das Wichtigste. Frei zu sein im Innern, frei von äußerer Kontrolle. Sie hat es verstanden, sich komplett in sich zurückzuziehen, sich selbst zu genügen. Paula besaß große Empfindsamkeit. Gelitten hat sie darunter, dass sie so viele Menschen mit ihrer Kunst verschreckt hat. Trotzdem blieb Paula sich treu.

Das klingt so, als wäre Ihnen Paula nicht fremd. Gibt es für Sie eine Art Seelenverwandtschaft mit Paula Modersohn-Becker?
Man sagt von ihr, dass sie es regelrecht gebraucht hat, kleine Feste für sich selbst zu feiern. Ich kann diese glückliche Einsamkeit sehr gut verstehen. Diese kindliche Genügsamkeit finde ich sehr melancholisch. Paulas Sinn für die Einfachheit, aber auch für das Merkwürdige und Originelle spricht mich an – ein Spiegel, ein Schrank, eine besondere Kette, das, wie Paula sagte, „sanfte Vibrieren der Dinge, das „merkwürdig Wartende, das über dumpfen Dingen schwebt.“ Paula hat sich geweigert, einfach nur schön zu malen und sich, wie sie sagt, „dem Schrecken der Gemütlichkeit“ hinzugeben.
Es passte einfach nicht zu ihrem Entwurf von Leben. Sie hatte den unbändigen Willen, offen und empfänglich zu sein, sich nicht selbst zu verraten. Sie wollte sich mit der Welt messen. Das war gewiss oft erschöpfend und anstrengend, aber eben auch beglückend. Und das ist mir sehr nahe.
Ebenso wie ihre Neigung, das vermeintlich Hässliche zu zeigen, weil ich Hässliches oft nicht als hässlich empfinde. Paulas Mut, missfallen zu dürfen und damit Außenseiterin zu sein, finde ich faszinierend. Wirklich zu verstehen, wie es war, so gut wie keine Spiegelung, keine Bestätigung von außen zu bekommen, fällt mir aber schwer. Es macht etwas mit deinem Selbstwertgefühl, wenn du eine glückliche Kindheit hattest. Du kompensierst die schlimmeren Dinge einfach besser, die im Leben passieren. Paula hatte diese beglückende Kindheit. Sie hatte dieses Urvertrauen, das ihr Mut gab.

Die Beziehung zwischen Paula und Otto Modersohn war alles andere als unkompliziert. Und dennoch scheinen die beiden sehr für ihre Liebe gekämpft zu haben?
Ich glaube, dass Otto inspiriert war von Paula, von ihrer Kunst und ihrem Wesen. Auf die gleiche Weise hat sie ihn sicher auch abgestoßen, was vor allem an ihrem starken Drang zur Freiheit lag. Ich glaube, dass sie die körperliche wie künstlerische Abweisung durch Otto geschmerzt hat. Weil es so schwierig war in dieser Zeit, als Frau über intime Bedürfnisse zu sprechen, hat es Paula hinter ihrem Kinderwunsch versteckt. Sie wollte Otto aber als Mann. Dass sie von Paris aus nach Worpswede zurückgekehrt ist, hat für mich allein damit zu tun, dass Otto verstanden haben muss, dass Paula Freiheiten braucht – in der Beziehung und im Malen. Und Paula hoffte, dass sie an Ottos Seite Künstlerin sein konnte. Es war ein Versuch ...

Im Film gibt es einen Zeitsprung von fünf Jahren.
Ich sehe ihn vor allem als emotionalen Zeitsprung. Es war eine große Vereinsamung eingezogen in diese Ehe, eine gegenseitige Blockade. Ich glaube, dass Paula sich sehr danach gesehnt hat, dass Otto sie versteht. Ihre Hoffnung darauf war groß, auch jene auf Leidenschaft in der Beziehung.
Paula fühlte sich von Otto ignoriert. Sie hat ihm nie Schuld zugewiesen, aber sehr ernüchtert festgestellt, dass er mit ihren, wie sie sagte, „wenigen, aber großen Gefühlen“ nicht viel anfangen könne. Ihre Liebesgeschichte ist letztlich eine sehr moderne, denn viele ihrer Kämpfe innerhalb der Beziehung und gegen gesellschaftliche Konventionen sind heutzutage noch die gleichen.
Paula und Otto haben versucht, keine Opfer ihrer Zeit zu sein. Sie haben in ihren Gedanken und mit ihrer Lebensweise dagegen angekämpft. Die Haltung, sich auch heute nicht zum Opfer von Konventionen zu machen, darin besteht für mich das Moderne an PAULA.

Wie Paula wissen auch Sie um den Reiz, auf dem Land und in großen Städten zu leben.
Ich bin mit 15 aus meinem Bergdorf in der Schweiz auf die Schule nach New York gegangen. Dabei hat sich bei mir das erste Mal dieses innere Spannungsfeld zwischen Land und Stadt aufgebaut, das ich bis heute brauche. Ich glaube, dass auch Paula in ihrem Innern beide Seiten verstanden und gebraucht hat.

Wie sind Sie zum Schauspielen gekommen?
Der Beruf der Schauspielerin war zuerst keine Option. Doch dann kamen die Filme, beispielsweise die von Federico Fellini. „La strada“ mit Anthony Quinn und Giulietta Masina – das hat mich geprägt. Allerdings sind Schauspieler für mich keine Künstler. Maler, Dichter, Bildhauer – das sind für mich Künstler. Ich sehe mich also nicht als Künstlerin. Der Beruf der Schauspielerin ist ein kommunikativer Beruf, der von großer Empathie für Menschen lebt. Schauspielerin zu sein, ist für mich vor allem Faszination für das Unbekannte. 

Wie kam es zur Zusammenarbeit mit dem Regisseur Christian Schwochow?
Ich entwickle keine Strategie beim Auswählen meiner Rollen. Ich habe Christian Schwochows WESTEN gesehen und wollte mit ihm drehen. Er ist ein sehr kommunikativer Regisseur. Wir haben uns gegenseitig gesehen. Wir wussten, dass wir PAULA zusammen entwickeln können.

Otto Modersohn wird von Albrecht Schuch gespielt. In PAULA erleben wir sowohl sehr intensive als auch sehr subtile Szenen zwischen ihnen beiden. Es scheint, als hätten Sie beide sich hervorragend verstanden.
Das Ungesprochene zwischen Schauspielern ist mir sehr wichtig. Es ist sogar das Wichtigste. Mit Albrecht hat es wunderbar funktioniert. Ich habe ihn zuvor nicht gekannt, aber es gab sofort eine vertraute Ebene. Er war mir familiär. Durch das Lesen der Tagebücher und Briefe wusste ich Außergewöhnlich viel von der Figur Otto Modersohns. Normalerweise ist das nicht so, da dominiert zumeist die eigene Rolle.
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