BAGDAD, IRAK. Winter 2006. 3 Jahre nach der US-geleiteten Invasion. Extreme sektiererische Gewalt, nächtliche Ausgangssperren. Und die fortgesetzte Besatzung des Landes.

Eine Nachbarschaft in Bagdad mit Menschen unterschiedlicher Religion und Herkunft im Winter 2006.
Eine Nachbarschaft, die sich umeinander kümmert, zusammenhält und es schafft verbindende und schöne Momente trotz Anschläge, Leid und Elend, zu erleben. Die Menschen kämpfen um Normalität und Nähe, lachen sich ihre Ängste von der Seele, trauern und weinen um Verlorenes und setzen sich alle damit auseinander, welche Zukunft sie im Irak, in Bagdad, welche Zukunft ihre Kinder dort haben können.
Sara, eine alleinerziehende Mutter und Autorin, kann nicht mehr schreiben, denn alles, was sie schreiben würde, wäre eine Lüge: Sara findet es unmöglich Wörter zu finden, die exakt den Horror und die Traumata des Krieges beschreiben würden.
Sara ist das Herz der Nachbarschaft. Ihre Wärme durchdringt die liebevolle Beziehung zu ihrer 9-jährigen Tochter Rima und strahlt auf alle Freundschaften, Beziehungen und Begegnungen in ihrem Alltag aus.
Auch Sara überlegt mit ihrer Tochter zu flüchten, wie so viele in ihrem Viertel. Es gibt keine einfache Antwort in diesem Dilemma, zu sehr ist sie mit Menschen und Stadt verbunden. Für Rima ist es unvorstellbar Bagdad zu verlassen.
Und so bleibt Sara, fährt mit ihrer Tochter über den Tigris, dem Herzen und der Seele Bagdads, in einem kleinen Boot und erklärt Rima: Es ist (auch) UNSER FLUSS … UNSER HIMMEL.


Ein Film von Maysson Pachachi
Mit Darina AL JOUNDI, Zainab JODA, Basim HAJAR, Labwa ARAB, Amed HASHIM, Meriam ABBAS u.a.

„Ich interessiere mich nicht so sehr für das, was passiert, sondern für das, was wir als Menschen mit dem tun, was passiert.“
Regisseurin Maysson Pachachi


Director`s Note

Ich bin eine Filmemacherin irakischer Herkunft mit tiefen Wurzeln in diesem Land, und gleichzeitig bin ich Londonerin und habe fast mein ganzes Erwachsenenleben in dieser Stadt gelebt. Ich fühle mich oft wie jemand, der auf einer Brücke wohnt, von der aus man beide Seiten des Flusses sehen kann.
Die Iraker haben jahrzehntelang Diktatur, Krieg und Sanktionen und seit 2003 täglich extreme Gewalt und Chaos erlebt. Ihr Leben ist zerrissen und voller Verluste, und es gibt keine Atempause, um das Erlebte zu verarbeiten und zu reparieren. Dies ist der emotionale Kontext, in dem die Menschen ihr tägliches Leben in einer Situation meistern, in der das Undenkbare zur Norm geworden ist, in der man „das Leben spielen“ muss, wie die Menschen in Sarajevo zu sagen pflegten. Die gewaltigen äußeren Umstände wirken sich auf alle aus und vermitteln das Gefühl, dass man eine Geschichte erlebt, die gleichzeitig persönlich und kollektiv ist.
Ich und meine Co-Autorin Irada Al-Jubori, eine irakische Romanautorin, waren daran interessiert, eine fiktionale Form zu finden, die diese Erfahrung widerspiegelt.
Unser Film spielt in Bagdad, in der letzten Woche des Jahres 2006, einer Zeit extremer sektiererischer Gewalt und nächtlicher Ausgangssperren. Verbundene Einzelgeschichten, jede mit ihrem eigenen Verlauf, entfalten sich gleichzeitig, und zusammen beschreiben sie ein kollektives Drama, das sich in dieser besonderen Zeit und an diesem besonderen Ort abspielt. Wie man die Geschichte erzählt, ist Teil der Geschichte.
Ich interessiere mich nicht so sehr für das, was passiert, sondern für das, was wir als Menschen mit dem tun, was passiert. Wie halten wir unser Leben zusammen, wenn die Welt in uns und außerhalb von uns zerfällt, wie behalten wir einen Sinn für unser Selbst und unsere Geschichte? Wie können wir psychisch und emotional überleben? Woher nehmen wir den Willen und den Mut, dem Schaden zu widerstehen und jeden Morgen ein zerbrechliches Gefühl der Hoffnung zu erneuern? Können wir unseren Werten und Überzeugungen treu bleiben? Was sagen wir unseren Kindern? Können wir uns ein Gefühl der Gemeinschaft bewahren? Und wie?

Um diese Fragen geht es in unserem Film, der zum Teil von Dialogen und Szenen inspiriert wurde, die ich und meine Co-Autorin Irada 2006/7 im Irak gehört und gesehen haben. Auf der Grundlage dieses realen Quellenmaterials haben wir unsere fiktive Erzählung entwickelt, die die Gefühle unserer Figuren auf die Art und Weise wiedergibt, wie es das Drama ermöglicht, und gleichzeitig versucht, die Energie, die Gefahr und das Chaos der allgemeinen Realität, in der sie leben, zum Ausdruck zu bringen.
Wir sind der Meinung, dass es gerade jetzt wichtig ist, Geschichten von individuellem Widerstand und Hoffnung über den Nahen Osten zu erzählen, wo so viele Menschen es immer noch schaffen, als Menschen miteinander solidarisch zu sein, trotz des stark spaltenden Drucks von Religion und Politik, mit dem sie leben.
„Unser Fluss, unser Himmel“ ist der erste international koproduzierte Spielfilm einer Regisseurin irakischer Herkunft!
Sie interessiert sich in ihren Arbeiten besonders für die Perspektive von Frauen in ihrem Herkunftsland, dem Irak und in anderen Ländern des mittleren Ostens. Sie engagiert sich in der Ausbildung von Filmschaffenden. Zusammen mit einem Kollegen hat sie in Bagdad das „Independent film & Television College“ gegründet, das eine kostenfreie Ausbildung ermöglicht. In Großbritannien, wo sie heute lebt, hat sie das Netzwerk „Act together: Women’s Action for Iraq“ gegründet.

„Bahnbrechender Film einer irakischen Filmemacherin“
sky news

Ein achtjähriges Kind leidet darunter, dass die Leute es hartnäckig bei seinem Geburtsnamen „Aitor“ nennen, welcher bei ihm Unbehagen auslöst. Sein Spitzname „Cocó“ fühlt sich nicht ganz so verkehrt, aber auch nicht richtig an. Im Sommerurlaub im Baskenland vertraut das Kind seinen Kummer Verwandten und Freund*innen an. Doch wie geht eine Mutter, die selbst noch mit ambivalenten elterlichen Altlasten ringt, mit der Identitätssuche ihres Kindes um?
Das Spielfilmdebüt der baskischen Regisseurin Estibaliz Urresola Solaguren ist ein sonniges, wunderbar einfühlsames Werk, getragen von Sofía Otero, die als kleines Mädchen auf der Suche nach dem richtigen Namen das erste Mal vor der Kamera steht, und Patricia López Arnaiz als problemgeplagte, liebevolle Mutter. So wie die Vielfalt der Natur viele Bienenarten erfordert, sind für die Protagonistin die Nebenfiguren essenziell. Das weitgehend weibliche Umfeld lebt ihr unterschiedliche Möglichkeiten des Frauseins vor. Urresola nimmt mehr als eine Sichtweise ein und
respektiert, dass Geschlechteridentität etwas unerhört Komplexes ist. Und sie thematisiert einen vielleicht weniger augenfälligen Aspekt der Gender-Transition: die eigene Mentalität.


Ein Film von Estibaliz Urresola Solaguren
Mit Sofía Otero, Patricia López Arnaiz, Ane Gabarain, Itziar Lazkano u.a.

Die Regisseurin Estibaliz Urresola Solaguren hat sich in ihrer Arbeit immer wieder mit Identität, Körper und Gender auseinandergesetzt und diese Themen auch in ihrem neuesten Film aufgegriffen. Sie reflektiert darüber, seit wann wir wissen, wer wir sind und wie sich unsere Identität auf unseren Körper bezieht. Die Geschichte über das Leben eines Trans-Mädchens basiert auf ihre eigene persönliche Erfahrung als fünftes Kind in einer Familie mit hauptsächlich Mädchen. Sie fragt sich, wie sich die Geschlechterrollen zu Hause und außerhalb unterscheiden. Durch ihre Arbeit hat Solaguren viele Familien von Trans-Kindern kennengelernt, die ihre Sichtweise und ihren Film beeinflusst haben. Obwohl der Film das Leben eines Trans-Kindes behandelt, will die Regisseurin auch das Thema der Familie und ihrer Traditionen ansprechen und wie diese unser Leben beeinflussen. Der Film soll nicht nur eine Geschichte über ein Trans-Mädchen erzählen, sondern eine breitere Diskussion über Identität und Familienbeziehungen anregen. Die Metapher des Bienenstocks in dem Film soll zeigen, dass jeder eine einzigartige Rolle in einer Gruppe hat, aber die Gruppe selbst auch ein lebendiges Organ ist.


BIOGRAFIE DER REGISSEURIN ESTIBALIZ URRESOLA SOLAGUREN
Estibaliz Urresola Solaguren hat einen Abschluss in Audiovisueller Kommunikation (UPV-Bilbao), Schnitttheorie (EICTV Cuba), einen Master in Filmregie und Filmwirtschaft ( ESCAC). Sie führte Regie bei den Kurzfilmen „Adri“ und „Ashes and Dust“ sowie bei dem abendfüllenden Dokumentarfilm „Paper Voices“, der in San Sebastián uraufgeführt wurde. Ihr neuester Kurzfilm „Chords“ wurde auf der Semaine de la Critique in Cannes uraufgeführt und hat mehrere nationale und internationale Preise gewonnen, darunter den Preis für den besten Kurzfilm bei den Forqué Awards. Im Februar 2023 wurde ihr erster Spielfilm 20.000 ARTEN VON BIENEN in der offiziellen Auswahl der Berlinale uraufgeführt.

FILMOGRAPHIE
2012 - Adri / Kurzspielfilm
2016 - Voces de Papel (Stimmen aus Papier) /Dokumentarspielfilm
2018 - Nor nori nork (Die Deklinationen) /Kurzfilm
2020 - Polvo somos (Asche und Staub) /Kurzspielfilm
2022 - Cuerdas (Akkorde) /Kurzspielfilm
2023 - 20.000 ARTEN VON BIENEN / Spielfilm


IM GESPRÄCH MIT ESTIBALIZ URRESOLA SOLAGUREN

Woher kommt diese Geschichte über ein Trans-Mädchen und war es eine Geschichte, die Sie schon lange im Kopf hatten?
Ich habe schon immer über Identität, Körper und Geschlecht sowie Familienbeziehungen nachgedacht und dies in meiner Arbeit zum Ausdruck gebracht. In meinen früheren Arbeiten habe ich immer wiederkehrende Fragen gestellt, wie zum Beispiel : Seit wann wissen wir, wer wir sind? Wie ist die Beziehung zwischen unserer Vorstellung von Identität und unserem Körper? Ist die Selbstidentität nur eine intime und persönliche Erfahrung oder wird sie von äußeren Blicken beeinflusst?

Warum wollten Sie über Transidentität sprechen, haben Sie einen Bezug zu diesem Thema oder war es für Sie bisher ein Fremdwort?
Die Geschlechtsidentität hat mich schon immer beschäftigt. Ich bin das fünfte von sechs Kindern, und die meisten von ihnen sind Mädchen. Ich fühlte immer einen Unterschied zwischen den Rollen, die mir zu Hause zugewiesen wurden, und dem Verhalten, das ich draußen haben sollte. Ich übte das Schwimmen im vom Alter von 6 bis 13 Jahren und trainierte täglich, trat in der Mädchenkategorie an und zog mich in den nach Geschlechtern getrennten Umkleideräumen um. Die sexuelle und die symbolische Andersartigkeit meines Körpers hat meinen Weg markiert von der Kindheit bis zur Pubertät. Da ich gerne Sport trieb, war ich die meiste Zeit meiner Kindheit von Jungen umgeben. Ich war sehr für Action, Wettbewerb und Spiele zu haben. Gleichzeitig fühlte ich mich nie zu dieser Gruppe zugehörig. Dieser Unterschied wurde noch größer, als ich ins Teenageralter kam und mein Körper sich veränderte.
Die Geschichte des Films entspringt dem Bedürfnis, die Grenzen des starren Geschlechtersystems in Frage zu stellen. Es leugnet und bestraft gesellschaftlich die Zwischenzonen, die zwischen zwei Extremen existieren. Diese Verleugnung hat viel Leid hervorgebracht und tut es auch weiterhin. Es ist ein unbequemes Erbe, das im Film durch die Figur des Vaters und dessen Arbeit dargestellt wird und durch die Art und Weise, wie er männliche und weibliche Ideale wahrnimmt, sowie durch das Erbe seiner Werkstatt - ein Erbe, das Ane, obwohl sie die fortschrittlichste Figur im Film ist, nicht loswerden will.

Wie wurden Sie zu diesem Thema beraten und haben Sie während der Dreharbeiten mit Trans-Kindern und ihren Familien gearbeitet?
Ich setzte mich mit einer Vereinigung in Verbindung, die mich mit etwa zwanzig Familien mit Kindern zwischen 3 und 9 Jahren zusammenbrachte. Sie waren außerordentlich großzügig darin, ihre Intimität mit mir zu teilen. Es war ein sehr bereichernder Prozess, der mein Drehbuch förderte. Was mich am meisten beeindruckt hat, war, dass einige Familien mir sagten, es sei eine positive Erfahrung für sie gewesen und habe ihnen ermöglicht, sich auf neue Weise als Familie zu erkennen. Sie sahen es nicht als Problem, sondern als einen Prozess, der die Regeln, die für ihre Familien galten, beleuchtete. Er ermöglichte es ihnen, diese Regeln zu hinterfragen und sie wiederum hinterfragten ihre Beziehungen zu ihren Söhnen und Töchtern und ihre Rollen als Mütter und Väter sowie mit der Frage nach ihrer eigenen Identität. Schön fand ich auch, dass diese Familien nie die Worte "Transit" oder "Übergang" benutzten, um den Prozess zu beschreiben, den ihre transsexuellen Söhne und Töchter durchliefen. Im Gegenteil - es war ihre eigene Wahrnehmung und die Wahrnehmung der Menschen um sie herum, die sich veränderten. Die Kinder hörten nie auf, das zu sein, was sie waren; vielmehr waren es die Anderen, die gezwungen waren, sich zu verändern und weiterzuentwickeln. Ich denke, das kann man in meinem Film wiederfinden.
Der Film handelt nicht nur von transsexueller Kindheit, sondern auch von vielen anderen Themen. Insbesondere geht es um das Gewicht familiärer, sozialer und kultureller Traditionen, mit denen wir unser ganzes Leben lang zurechtkommen müssen, um freie Individuen zu werden. Das ist ein grundlegender Punkt im Film. Es gibt die Sichtweise der Tochter, aber auch die ihrer Mutter, mit der ich mich aufgrund meiner persönlichen Erfahrung und der Generation, der ich angehöre, am meisten identifizieren kann. Der Film ist die gemeinsame Reise dieser beiden Protagonisten.
Für mich ist die transsexuelle Kindheit nur ein weiterer Aspekt der menschlichen Vielfalt und der verschiedenen Lebensformen, die es auf der Welt gibt. Im Kontext des Films ist es das Thema der Trans-Kindheit, das die Familie in Bewegung setzt, Bindungen verändert und Verborgenes an die Oberfläche bringt, aber ich hatte nie die Absicht, einen Film zu machen, der nur über dieses Thema spricht, auch weil ich selbst keine Trans-Person bin und nicht im Namen dieser Gemeinschaft sprechen wollte. Ich war daran interessiert, die Frage der Identität in einem breiteren Rahmen zu behandeln und zu untersuchen, wie Familienbeziehungen uns auf unserem Weg zur Selbstbestimmung beeinflussen können.

Ist Ihr Film kritisch gegenüber der Institution Familie?
Wir sind soziale Tiere, die sich innerhalb einer Gruppe entwickeln. Die erste Gruppe ist immer unsere Familie. Dieser Hintergrund meißelt und formt uns, als wären wir die Skulpturen, an denen Ane arbeitet. Ich weiß nicht, ob es möglich ist, absolut frei zu sein. Wir können nicht vermeiden, dass wir durch die Wahrnehmung der anderen konditioniert werden. Diese anderen Menschen sind unsere Eltern, unsere lokale Gemeinschaft, unsere Freundschaften, die Gesellschaft und ihre Institutionen sowie die Traditionen, die wir erben.

Woher kommt die Metapher der Bienenzucht und was symbolisiert sie im Film?
Im Bienenstock hat jede der Bienen eine bestimmte Aufgabe, die für das Funktionieren der Gruppe notwendig ist. Der Bienenstock ist jedoch mehr als die Summe seiner Individuen. Er ist ein lebendiger Organismus, und ich dachte, das sei im Hinblick auf das Thema des Films angemessen, weil es eine Spannung zwischen dem Individuum und der Gemeinschaft gibt. Der Bienenstock wird von voneinander abhängigen Individuen regiert, und gleichzeitig spielt jede Biene eine bestimmte Rolle in ihm. Für mich war das ein geeignetes Bild, um über Familienbeziehungen zu sprechen, wie sie im Film dargestellt werden. Darüber hinaus spielen Bienen und Bienenstöcke eine wichtige soziale und spirituelle Rolle im traditionellen baskischen Leben, dessen Kultur ich ebenfalls darstellen wollte - in der baskischen Kultur gilt die Biene als heiliges Tier.

Im Film findet ein stetiger Sprachwechsel zwischen baskisch und spanisch statt, obwohl das im modernen Kino nicht so üblich ist – warum haben Sie sich für diese Form entschieden?
Einen einsprachigen Film in einem solchen Umfeld zu drehen, wäre nicht angemessen gewesen, denn in der Realität, die ich beschreibe, wechseln die Menschen ganz natürlich von einer Sprache zur anderen, sogar innerhalb der gleichen Familie. Außerdem ist das Baskenland durch eine Grenze geteilt, die das Gebiet in zwei Hälften separiert. Diese Grenze stellt nicht nur eine geografische Trennung dar, sondern fungiert auch als mentale Barriere oder als Grenze, die die Protagonisten überschreiten müssen. Ökologische Studien besagen, dass die größte Artenvielfalt und der größte Reichtum an Flora und Fauna an geografischen Grenzen zu finden sind. Auch viele Sprachen koexistieren an diesen Orten, und sie sind Teil der Vielfalt der Identitäten und Kulturen, die ich zeigen wollte. Auch hier gibt es eine Art Binarität: eine hegemoniale Sprache repräsentiert die Norm, während die baskische Sprache die Alterität darstellt. Für mich war die Verwendung des Baskischen von grundlegender Bedeutung, weil es eine Sprache ist, deren Grammatik nicht geschlechtsspezifisch ist, und weil es für meine Figuren Sinn macht, da es ihnen die Möglichkeit bietet, sich zu befreien.

Der Film schwankt zwischen verschiedenen Rhythmen. Warum?
Die Geschichte beginnt sehr schnell, weil ich die Routine einer Familie mit drei Kindern darstellen wollte. Sie reflektiert über unser eiliges Alltagsleben, das uns daran hindert, die Situation vor uns genau zu betrachten. Diese Energie verschwindet, wenn wir in das Dorf kommen. Ich wollte ein langsames Tempo festlegen, das es mir ermöglicht, den einzelnen Figuren genauer zu folgen. Der Film funktioniert wie ein Spiegelspiel: Jeder Schritt, den eine Figur macht, hat Auswirkungen auf die Wege der anderen.

Haben Sie sich bewusst für eine naturalistische Ästhetik entschieden?
Ich wollte die Realität so natürlich wie möglich zeigen, damit der Betrachter nicht das Gefühl hat, Zeuge von etwas Künstlichem zu sein, sondern von einem fast normalen Leben. Dies führte zu weiteren ästhetischen Entscheidungen. So gibt es zum Beispiel keine extradiegetische Musik im Film. Die Musik kommt von den Figuren selbst, die sie in einem bestimmten Moment spielen, was mir auch erlaubt, sie zu charakterisieren. Ich habe viel mit natürlichem Licht gespielt und versucht, das natürliche Licht der Orte, durch die Cocó geht, so weit wie möglich zu nutzen. Und was die Kamera angeht, wollte ich nah an den Figuren sein und mit Nahaufnahmen in Kombination mit größeren Bildausschnitten arbeiten, um die Auswirkungen der Umgebung auf sie zu zeigen und den Zuschauern zu ermöglichen, sich in jede Figur hineinzuversetzen.
Um diese naturalistische Ästhetik zu erreichen, war das Wichtigste die Probenarbeit. Mehrere Monate lang haben wir Szenen geprobt, die nicht im Drehbuch standen, um die Beziehungen zwischen den Figuren zu entwickeln. Bei den ausgebildeten Schauspielern habe ich mich um Realismus und einen frischen Ton bemüht, auch wenn sie dem Drehbuch folgen mussten. Es war eine der größten Herausforderungen alle auf das gleiche Niveau zu bringen.

Wie haben Sie die Schauspieler gecastet? Haben Sie beim Schreiben der Rolle von „Ane“ an Patricia López Arnaiz gedacht, die eine der aufstrebenden Schauspielerinnen des spanischen Kinos ist?
Nicht wirklich. Ich war fest entschlossen, eine unbekannte Schauspielerin zu finden, um dem Zuschauer eine realistische Erfahrung zu bieten, damit er die Schauspielerin nicht erkennt, sondern einer "anonymen" Person folgt. Ich habe mich nach mehreren baskischen Schauspielerinnen umgesehen, die ihren Durchbruch noch nicht geschafft hatten, was Patricia bereits geschafft hatte, als ich mit der Arbeit an dem Film begann. Aber ich habe sie schließlich vorsprechen lassen. Aufgrund des tiefen Verständnisses, das sie für das Drehbuch hatte, und der Gespräche, die wir führten, war es offensichtlich, dass wir sehr gut zusammenarbeiten würden. Wir waren in der Lage, uns zu verständigen, und das war für mich das Wichtigste.

Wie haben Sie die Schauspielerin gefunden, die Cocó spielt?
Ich habe etwa 500 Mädchen gesehen und lernte Sofía gleich zu Beginn des Castings kennen. Dort sah ich sofort eine der Rollen in ihr, nämlich die eines der Pool-Mädchen. Sie war großartig im Improvisieren, aber anfangs entsprach sie noch nicht meiner Vorstellung von Cocós Charakter. Erst am Ende des Prozesses wurde mir klar, dass ich ihr nie wirklich eine Chance gegeben hatte, Cocó zu spielen, und ich dachte, ich würde sie ein letztes Mal vorsprechen lassen. Ihr Vorsprechen war überwältigend. Sie war Cocó.

Mittfünfziger Tony ist ein einsamer Wolf wie er im Buche steht: Morgens tingelt er als lässig rauchender Schulbusfahrer durch das Pariser Umland, abends träumt er von der großen Freiheit im fernen Amerika. Nachdem ihm ein Herzinfarkt die Vergänglichkeit des Lebens bewusst macht, beschließt der mürrische Einzelgänger, seine Tochter Maria aufzusuchen, die in Paris als Tanzlehrerin arbeitet und deren Mutter er vor Marias Geburt sitzen ließ. Tony möchte seiner Tochter näher kommen, scheut sich aber, sich zu erkennen zu geben. So meldet er sich unter falschem Namen zum Rumba-Kurs an. Doch Maria nimmt in ihren Kurs nicht jeden auf. Talent ist gefragt! Mit seiner Nachbarin Fanny (Marie-Philomène Nga) trainiert Tony Tag und Nacht Hüftschwünge, Leidenschaftsposen und Cha-Cha-Rhythmen und ergattert sich einen Platz in Marias Rumba-Klasse. Doch lässt sich die jahrelange väterliche Abwesenheit so einfach wegtanzen?

Mit DIE RUMBA-THERAPIE verschafft Regisseur Franck Dubosc nicht nur dem Skandal-Autor Michel Houellebecq in der Gastrolle eines kardiologisch geschulten Schamanen einen unvergesslichen Kino-Auftritt. In seinem Film gelingt es ihm, die Lebensfreude latein-amerikanischer Tänze vom Parkett auf die große Leinwand zu bringen. Feurige Rhythmen und absurd-französischer Humor garantieren beste Unterhaltung in dieser opulenten und äußerst tanzbaren Feelgood-Komödie über das Glück der Verantwortung und die Hoffnung auf ein Happy End.


Ein Film von Franck Dubosc
Mit Franck Dubosc, Louna Espinosa, Jean-Pierre Darroussin, Marie-Philomène Nga u.a.


INTERVIEW MIT REGISSEUR UND HAUPTDARSTELLER FRANCK DUBOSC

Wie ist die Idee zu DIE RUMBA-THERAPIE entstanden?
Meine Projekte entstehen oft aus einer Mischung von mehreren Faktoren. Der wichtigste war in diesem Fall mein Wunsch, einen Film über Gesellschaftstanz zu machen. Diese Kunstform basiert auf Musik, die ich mag und ich liebe die Eleganz beim Paar-Tanz. Ich war inspiriert von der Leidenschaft und dem Spaß, den man beim Tanzen entdeckt und der einen dazu bringt, gemeinsam zu lachen und zu lieben. Außerdem kam mir die Geschichte in den Sinn, weil ich mich daran erinnerte, wie viele Schuldgefühle ich als Schauspieler hatte, wenn ich meine Kinder zu Hause lassen musste, um zur Arbeit zu gehen – selbst wenn es nur für eine Woche war. Den Film verstand ich damit auch als eine Art Entschuldigung.

„Rumba ist wie Reiten, man kann es nicht improvisieren“. Erforderten die Tanzszenen viel Übung?
Als Drehbuchautor konnte ich natürlich dafür sorgen, dass ich nicht zu viel tanzen musste und durch die Kameraeinstellungen haben wir es dann gut aussehen lassen. Es war also mehr ein körperliches Training und eine filmische Herausforderung als eine tänzerische. Wir wollten mit DIE RUMBA-THERAPIE vor allem einen ästhetisch ansprechenden Spielfilm drehen und keinen Tanzfilm oder gar ein Musikvideo. Die Hauptaufgabe bestand darin, das Tanzen zu nutzen, um Interesse an den Charakteren zu wecken, an ihren Leidenschaften und ihrer Welt. Im Mittelpunkt stand immer die Vater-Tochter-Beziehung und wohin sich diese entwickeln würde.

Sind Sie selbst anfällig für die Nostalgie, die in der Welt des Paartanzes steckt?
Natürlich weiß jeder, dass Gesellschaftstanz auch in der Gegenwart existiert. Es ist aber wahr, dass diese Kunst im kollektiven Bewusstsein altmodisch wirkt. Ich bin allerdings empfänglich für diesen überholten Charme. Vielleicht liegt es daran, dass ich in meinem Alter mehr hinter mir habe als vor mir. In jedem Fall empfinde ich eine positive Nostalgie.

Außerdem haben Sie seit jeher ein Faible für altmodische Menschen und „Anti-Hipster“?
Ja, weil es Menschen sind, die ich sehr mag, und zu denen ich auch gehöre. Trotzdem muss ich gestehen, dass ich, als ich an meinem ersten Gesellschaftstanzkurs teilnahm, kurz vorm Lachen war. In den ersten Minuten baute ich eine etwas spöttische Distanz auf und sah vor allem Elemente, die ich in einer Komödie verarbeiten konnte. Aber je mehr Zeit ich mit ihnen verbrachte, desto mehr beneidete ich die Tanzschüler. Es war derselbe Prozess wie bei CAMPING (2006): Die Leute gingen ins Kino, weil sie glaubten, sich über Camper amüsieren zu können, aber sie verließen den Saal und wollten nun ebenfalls campen gehen. Genau das will ich auch mit DIE RUMBA-THERAPIE erreichen.

Tony, Ihre Hauptfigur, hat ein sehr spezielles Aussehen. Hatten Sie das bereits beim Schreiben im Sinn?
Ja, und ich hatte sehr gehofft, dass mir der Schnurrbart stehen würde, weil er dazu gedacht war, mich auch charakterlich zu verändern (wenn man so lange an einem Bart und an einem Rollen-Image arbeitet, ist es leichter, jemanden zu sehen, der nicht man selbst ist). Ich wollte auch, dass die potentiellen Zuschauer dieses Films in dieser Figur ihre Väter erkennen können. Darüber hinaus ist Tony auch gar nicht so weit von meinem eigenen Vater entfernt. Und um ehrlich zu sein, steckt noch mehr Autobiografisches in diesem Film: Der Busfahrer ähnelt einigen Menschen, die ich kenne und er ist wie ich ein Papa. Nur habe ich zwei Söhne, im Film habe ich mir aber eine Tochter an die Seite geschrieben.

Was hat Sie überzeugt, Louna Espinosa die Rolle als Ihre Tochter anzubieten?
Ich habe beim Casting viele junge Schauspielerinnen gesehen, talentierte 25- bis 26-Jährige, und wegen ihres jungen Alters hatte ich Angst, dass es im Film wie eine Verführungsgeschichte zwischen ihrer und meiner Figur aussehen könnte. Doch eines Morgens tauchte die 20-jährige Louna auf und als ich sie sah, wurde mir klar, dass sie die Emotionen vermitteln konnte, die ich suchte. Denn während sie die entschlossene junge Frau spielte, strahlte sie gleichzeitig diese Zerbrechlichkeit aus, die sie zu verbergen versuchte. Ich habe sie mehrmals vorsprechen lassen und sie hat mich nie enttäuscht. Bis zu einem ganz besonderen Casting-Tag: Es gab einen Streik bei der
Bahn und die meisten Schauspielerinnen hatten abgesagt, da sie es nicht zum Vorsprechen schaffen würden. Tief in meinem Herzen hoffte ich nur, dass Louna trotzdem kommen würde. Da war die Entscheidung für mich gefallen. Der Zufall wollte es, dass ich mich an meinem Geburtstag für sie entschied und sie die Nachricht wenig später an ihrem eigenen Geburtstag erhielt.

Wie kam es dazu, dass Michel Houellebecq die Rolle des Kardiologen übernommen hat?
Es war sein Agent, der meinen anrief, um ihm zu sagen, dass Michel gerne mit mir drehen wollte. Als ich an diesen Arzt dachte, ließ ich ihn das Skript lesen und er rief mich eine Woche später zurück, um mir zu sagen, dass er akzeptiert. Am Set erlebte ich ihn als bescheidenen und sehr gelehrigen Schauspieler, auch wenn man nie wissen konnte, ob er gerade er selbst ist oder eine Rolle für uns spielt. Er ist sehr intelligent, hört alles und versteht sehr schnell. Das Schwierigste an der Arbeit mit ihm war, seinen Rhythmus an den der restlichen Akteure anzupassen – aber das ist nun mal als Regisseur meine Aufgabe.

Wie schon in Ihrem Regiedebüt LIEBE BRINGT ALLES INS ROLLEN geht es um einen Charakter, der sich als jemand anderes ausgibt. Was ist das Spannende an derartigen Maskeraden?
Wenn man einen Psychiater fragt, würde er wahrscheinlich sagen, dass ich mich in meiner eigenen Haut nicht wohlfühle und mich gerne anders sehen würde als ich bin. Was ich weiß, ist, dass es mir seit meiner Kindheit Spaß macht, mich vor Leuten, die mich nicht kennen, zu verstellen und als jemand anderes zu verkaufen. Am Ende glaube ich, dass es eine Form von Bescheidenheit ist, weil es immer einfacher ist, jemand anderes zu sein. In meinen 20 Jahren als Schauspieler habe ich meist Rollen gespielt, die sehr weit von mir entfernt waren. Das hat meinen Erfolg ausgemacht und ich bereue es nicht. Aber dennoch: Wenn ich so darüber nachdenke, hat mir das Kino auch geholfen, meine eigene Persönlichkeit nach und nach zu entdecken, meine Gefühle sowie die Welt und die Menschen um mich herum zu erforschen, indem ich sie zum Lachen oder Weinen bringe.

Ihre beiden Filme als Regisseur verstehen sich eher als Komödien mit tragischen Elementen und ernsteren Themen und weniger als reine Feel-Good-Filme. Ist das die Richtung, in die Sie gehen wollen?
Nein, ich möchte weiterhin auch romantische und lustige Filme machen, über die man einfach nur lachen kann. Allerdings habe ich mit zunehmendem Alter das Gefühl, dass mir persönlich diese Art Filme weniger gefallen als früher...

Könnten Sie sich vorstellen, auch bei einem Spielfilm Regie zu führen, bei dem Sie das Drehbuch nicht selbst geschrieben haben?
Im Moment nein, denn das Schreiben macht mir am meisten Spaß. Wenn ich ein Drehbuch schreibe, stelle ich mir alle Szenen bereits im Detail vor, sodass ich beim Dreh eigentlich nicht mehr wirklich überrascht werde.

Und Sie persönlich? Wie haben Sie es geschafft, die Energie für Tanzen, Schauspielen und Regiearbeit aufzubringen?
Man muss alles zu seiner Zeit tun. Das Wichtigste ist vorab zu planen, was man an einem Tag drehen will und dann seine ganze Zeit diesem Plan zu widmen. Sobald eine Szene im Kasten ist, geht man zur nächsten über und darf nicht zurückblicken. Außerdem muss man nicht alles alleine machen. Wenn man von kompetenten Menschen umgeben ist, funktioniert alles sehr gut.

Beau geht es nicht gut - seine Paranoia macht ihm das Leben schwer und die Medikamente, die ihm sein Therapeut verschreibt, sind auch keine Lösung. Als Beau aufbricht, um seine Mutter zu besuchen, beginnt eine epische Odyssee, auf der er mit seiner Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft konfrontiert wird. Am Ende muss Beau erkennen, dass er seine dunkelsten Abgründe überwinden muss, um seine Träume zu erfüllen.

Ein Film von Ari Aster
Mit Joaquin Phoenix, Nathan Lane, Amy Ryan, Stephen McKinley Henderson, Hayley Squires, Denis Ménochet, Kylie Rogers, Parker Posey u.a.

Mit BEAU IS AFRAID legt der visionäre Ausnahmeregisseur Ari Aster ein herausragendes und wegweisendes filmisches Meisterwerk vor. Nach „Hereditary – Das Vermächtnis“ und „Midsommar“ ist das die dritte Zusammenarbeit zwischen Aster und dem Erfolgsstudio A24 („Everything Everywhere All At Once“). Die absurde Alptraumkomödie ist Asters Herzensprojekt, und basiert auf einem Drehbuch, das er seit seiner Zeit als Filmstudent kontinuierlich weiterentwickelte. Die Hauptrolle des paranoiden Beau spielt Oscar®-Gewinner Joaquin Phoenix („Joker"). Weitere Rollen übernehmen Nathan Lane („The Producers"), Amy Ryan („Only Murders in the Building"), Parker Posey („The Staircase") und Patti LuPone („American Horror Story").



Über den Film

Autor und Regisseur Ari Aster, einer der innovativsten Filmemacher der Gegenwart, inszeniert eine wahnhafte Reise ins Unbekannte. Erzählt wird die Geschichte eines Mannes, der sich aufmacht, seine Mutter zu besuchen und dabei eine Welt erfüllt von böswilligen Kräften und unsichtbaren Beobachtern entdeckt, in der jede seiner Bewegungen verfolgt wird. Verdichtet durch vielschichtige Bedeutungsebenen und darauf ausgerichtet, sich dem emotionalen Chaos und der kollektiven Verunsicherung der Gegenwart zu stellen, folgt BEAU IS AFRAID der Odyssee eines Mannes bis zum Ende der Geschichte – untermalt von Horror aber auch Humor.

Milquetoast Beau Wassermann (Joaquin Phoenix) lebt allein in einem Wohnhaus, in dem sich jeder Augenblick wie ein Albtraum anfühlt. Anfällig für Angstzustände und Paranoia besucht er seinen langjährigen Therapeuten (Stephen McKinley Henderson), der ihn auf seine bevorstehende Reise zu seiner Mutter (Patti LuPone) vorbereitet. Am Vorabend der Abreise bricht unvermittelt Chaos in Beaus Leben ein, das alles in eine neue, surreale Richtung lenkt. Unfähig, sein Ziel in einer scheinbar verrückt gewordenen Welt zu erreichen, auf Straßen reisend, die auf keiner Karte verzeichnet sind, ist Beau gezwungen, sich seinem Leben und den Lügen zu stellen, die ihm von denjenigen aufgetischt wurden, die ihm am nächsten stehen.

Ari Aster, der Schöpfer von Hereditary – Das Vermächtnis und Midsommar, teilt eine verrückte Vision von Kontrolle, Vererbung und Flucht. Eine abenteuerliche Odyssee und gleichzeitig eine intime Betrachtung seines angsterfüllten Protagonisten, ist BEAU IS AFRAID die Charakterstudie eines ungelebten Lebens, die Heldenreise eines Mannes, dessen Veranlagung und Temperament einzigartig ungeeignet sind für die Prüfungen und Herausforderungen im Umgang mit seiner Umgebung, seiner Familie und seinem eigenen Innenleben. Elementar und psychologisch zugleich, ergibt Asters dritter Spielfilm ein düster-komisches Epos, das sich so zeitgenössisch wie auch so alt wie die Zeit selbst anfühlt. Ein Leben, das, unter ein Mikroskop gelegt, aus den Fugen gerät.

„Ari Aster bebildert einen kafkaesken Albtraum, eine Analogie auf das, was wir aktuell erleben“, so Parker Posey, die Beaus Jugendfreundin Elaine spielt. „Er vermittelt uns sein Gefühl dafür, was es bedeutet, sich durch unsere Städte zu bewegen und in unseren Häusern zu leben. Ari zeigt Dinge auf, die das Verhältnis zu unseren Eltern prägen, das Chaos der Kultur und des Kapitalismus und wie wir uns vor all dem retten können.“



DIE HAUPTFIGUR

Von Oscar®-Preisträger Joaquin Phoenix in einer virtuosen Performance verkörpert, die sich vom Körperlichen, zum Emotionalen und Psychischen bewegt, oftmals innerhalb einer Szene, erwacht Beau Wassermann auf der Leinwand auf eine Weise zum Leben, wie es bisher nur den wenigsten fiktiven Charakteren gelungen ist.

„Beau ist jemand, dessen Entwicklung nachhaltig gestoppt wurde“, sagt Aster. „Einiges in ihm wurde nicht aufgelöst oder verstanden. Er ist vor Angst verkrüppelt, in sich selbst gefangen und befindet sich im Grunde in einer ewigen Pubertät.“

Der Zuschauer wird mit ödipalen Themen konfrontiert, während BEAU IS AFRAID im Chaos der Geburt seinen Anfang nimmt und sogleich die zentrale Mutter-Sohn-Dynamik des Films ankündigt, die bereits angespannt ist, bevor Beau überhaupt das Licht der Welt erblickt. Eingeführt als verkrampfter Erwachsener, der in einer heruntergekommenen Wohnung in einer namenlosen Stadt lebt, trägt Beau die Last seiner überheblichen Mutter und seines abwesenden Vaters, dessen genetisches Schicksal einen der Running Gags des Films darstellt, auf seinen Schultern.

„Die Dynamik der Beziehung zwischen Beau und seiner Mutter Mona birgt das zentrale Geheimnis des Films“, betont Aster.

Wenn Eltern ihre Ängste auf die Kinder projizieren, dann ist Beau eines der denkwürdigsten Beispiele der Filmgeschichte dafür. Monas Befürchtungen und Erwartungen spiegeln sich auf wilde, mitunter verrückte Weise wider: Beaus Leben, das wir sehen, ist eine Reihe von düster-komischen Worst-Case-Szenarien, in denen er von elektrischen Feuern, Kleinkriminalität, übermäßig freundlichen Fremden, einer reisenden Theatertruppe und Schlimmerem heimgesucht wird. Genug, um jede Mutter zu beunruhigen, obwohl klar ist, dass Beaus größte Angst allein darin besteht, sie zu enttäuschen. Was, wenn er die falsche Wahl trifft?

Zu Beginn des Films steht die Entscheidung, die Mona von ihm erwartet: Ein Flugzeug besteigen und sie besuchen. Aber es existieren sowohl physische als auch psychische Barrieren zwischen ihnen. Armen Nahapetian, der Beau als 13-jährigen Jungen in einer Rückblende spielt, meint dazu: „Ihre Beziehung ist kompliziert, weil Mona so viel Liebe gibt, auf eine unkontrollierte Art, die Groll zwischen Geber und Nehmer erzeugen kann. Monas Art, Liebe zu geben, besteht darin, Beau zu kontrollieren. Und Beau, der nicht der Beste darin ist, Emotionen zu zeigen, hat Schwierigkeiten, die Liebe zu erwidern. Mona nimmt das persönlich.“



DIE GESCHICHTE

Aster hatte die Idee für BEAU IS AFRAID bereits vor fast einem Jahrzehnt in Los Angeles, noch bevor ihm mit Hereditary – Das Vermächtnis und Midsommar der Durchbruch gelang. In dieser Zeit verfasste und inszenierte er Kurzfilme in einem düster-komödiantischen Stil und arbeitete an verschiedenen Ideen für einen ersten Spielfilm. Am Tag bevor sein damaliger Mietvertrag auslief, stellte sich Aster einen Mann vor, der in einer Wohnung ähnlich der seinen lebt, erfüllt von Angst vor fast allem und der sich darauf vorbereitet, seine Mutter zu besuchen, nur dass er dazu nicht in der Lage ist.

Dieser frühe Entwurf entstand im Grunde als eine Übung in freiem Schreiben und während Aster heute viele literarische Einflüsse erkennt, die griechischen Klassiker, Borges, Vergil, Kafka, Sterne, Cervantes sowie Tennessee Williams, fungierte das Skript lange Zeit als Behältnis für Ideen, die ihm im Laufe der Jahre als zu dieser besonderen Welt gehörig erschienen. Er taufte seinen Protagonisten Beau und nahm die düster-komische Prämisse der archetypisch freudianischen Mutter, die stets für die Ängste ihrer Kinder verantwortlich gemacht wird, zum Ausgangspunkt. Dann gab er der Geschichte mehr Gewicht und überhöhte sie mythisch, durchdrungen von Schuldgefühlen.

„BEAU IS AFRAID war in seiner ursprünglichen Version eine reine Parodie“, gibt Aster zu, der damals an einem vollständigen Entwurf des Drehbuchs arbeitete, es aber zur Seite legte, als seine beiden Horror-Projekte an Fahrt aufnahmen. „Ich wollte ursprünglich, dass es mein Filmdebüt wird, obwohl der erste Entwurf eher comichaft und weniger emotional war. Aber während ich die Geschichte weiterentwickelte, kam diese höllische Freud’sche Schelmenhaftigkeit immer mehr in den Vordergrund.“
In den folgenden Jahren etablierte sich Aster als Meister des modernen Horrorfilms und realisierte Filmprojekte, welche das Genre neu erfanden. Auch in diesen Filmen ging es um unwillkommene Erbschaften und dunkle Familienähnlichkeiten. Als sein zweiter Film fertiggestellt war, fühlte sich Aster bereit dafür, etwas Größeres und Dringlicheres in Hinblick auf die Welt, in der wir leben, umzusetzen.
„Nach Midsommar hatte ich das Gefühl, es sei an der Zeit, BEAU IS AFRAID zu verwirklichen“, berichtet Aster. „Der Prozess des Umschreibens des Drehbuchs gestaltete sich sehr intensiv, und letztlich kam etwas ganz anderes dabei heraus als der erste Entwurf versprach. Die DNA hat sich aber nie geändert.“

Mit seinen ersten beiden Filmen hatte der Regisseur einen Nerv getroffen, unter anderem wegen seines besonderen Verständnisses für die Funktionsweise von Familien - und was dazu führt, dass diese zerbrechen. BEAU IS AFRAID gab Aster die Gelegenheit, in größerem Maßstab zu arbeiten, etwas Elementares zu erschaffen und eine Aussage über die beunruhigenden Zeiten, in denen wir leben, zu treffen.

Bei der zentralen Idee und dem emotionalen Kern des Films ging es darum, das Leben durch die Augen unseres Protagonisten zu betrachten, dessen Entwicklung zum Stillstand gekommen war, dessen Urängste, in Bezug auf andere Menschen, die Funktionsweise der Welt und seine eigene Natur, sich als vollkommen richtig erweisen. „Es geht nicht so sehr darum, das Leben eines Mannes zu erforschen, sondern den Betrachter in ihn hineinzuversetzen und an seinen Erfahrungen teilhaben zu lassen“, sagt Aster. „Der Zuschauer steckt in den Schuhen dieser Person, bewegt sich durch sie hindurch. Aber es geht weniger darum, den Kurs der Figur zu verfolgen, als seine Erinnerungen, seine Fantasien, seine Ängste zu erleben. Der Film illustriert Beaus Lebenserfahrung. Dieser Film ist persönlicher als alles, was ich zuvor gemacht habe“, unterstreicht Aster. „Meine Persönlichkeit und meine Idee von Humor sind in dem Projekt eingebettet.“

Amy Ryan, die im zweiten Kapitel des Films Grace, die mitfühlende Ehefrau des Chirurgen, spielt, ergänzt: „Aris Ziel war es, eine pechschwarze Komödie zu kreieren, die sich durch die Welten von Horror und Humor navigiert, was ihm auf wunderbare Weise gelungen ist. Der Film vereint Düsternis und Vergnügen auf besondere Art.“
Quelle: Verleih

Nach 40 Jahren kehrt Felice in seine Heimatstadt Neapel zurück, um seine Mutter ein vielleicht letztes Mal zu sehen. Dort angekommen, begibt er sich auf eine Reise zum Ort seiner Jugend, einem Viertel im heutigen Neapel, aus dem die Gefahr nie ganz verschwand.

NOSTALGIA ist der italienische Beitrag für den Oscar® 2023 und lief im Wettbewerb der Filmfestspiele in Cannes. Der Film erzählt eindringlich das Schicksal eines sensiblen, sanftmütigen Mannes, dessen Rückkehr in seine Heimatstadt eine Nostalgie in ihm auslöst, der er sich nicht entziehen kann. Seine Vergangenheit und die Mafia scheinen nur darauf gewartet zu haben, ihn endlich einzuholen. Gleichzeitig zeigt NOSTALGIA ein einfühlsames Bild von Neapel mit all seinen romantischen, aber auch hässlichen und brutalen Ecken. Die gleichnamige Buchvorlage von Ermanno Rea ist 2022 im Marix Verlag erschienen.

Ein Film von Mario Martone
Mit Pierfrancesco Favino, Tommaso Ragno u.a.


„Ein wunderschön gedrehter und hervorragend komponierter Film“ – The Guardian
„NOSTALGIA lässt den Zuschauer in die Stadt eintauchen, man kann die Gerüche der offenen Märkte, des Mülls, der heruntergekommenen Gebäude, der Motorradabgase und ab und zu auch die reinere Luft der Kirchen praktisch einatmen.“ – Deadline
„Leidenschaftlich, voller Atmosphäre und großartiger Darstellungen!“ – Screen International
„Mit einer beeindruckenden Besetzung, einer sicheren Regie und einer geschickten Kameraführung erweist sich NOSTALGIA als ein überraschend fesselnder Film.“ – Hollywood Reporter



REGIE: MARIO MARTONE

Mario Martone ist ein italienischer Theater-, Film- und Opernregisseur. Martone gründete bereits mit 18 Jahren die Theatergruppe „Nobili di Rosa“, aus der 1979 „Falso Movimento“ wurde, mit der er zahlreiche Stücke aufführte. Ab 1980 experimentierte er mit Videos, vier Jahre später legte er sein Kurzfilmdebüt NELLA CITTA BAROCCA vor.
Sein Langfilmerstling MORTE DI UN MATEMATICO NAPOLETANO über Renato Caccioppoli erwies sich als ein Erfolg, der ihn als einer der bemerkenswertesten Regisseure seiner Generation bestätigen sollte. Sein nächster Film – L’AMORE MOLESTO – lief 1995 bei den Filmfestspielen in Cannes und wurde mit einem David di Donatello ausgezeichnet. 1998 wurde sein dritter Film TEATRO DI GUERRA ebenfalls in Cannes gezeigt.
Immer wieder beschäftigt sich Martone zwischen seinen Spielfilmen mit Dokumentarfilmprojekten und Theateraufführungen. Er veröffentlichte auch mehrere Bücher. Von 1999 bis 2001 leitete er das Teatro Argentina in Rom. 2004 verfilmte er den Roman L’ODORE DI SANGUE von Goffredo Parise und sechs Jahre später den mit zwei Davide und einem Nastro d’Agento ausgezeichneten Film DIE FAHNE DER FREIHEIT. Insgesamt erhielten Martones Filme bislang 18 Auszeichnungen.
2014 wurde unter seiner Regie „Aureliano in Palmira“ beim Rossini Opera Festival aufgeführt, 2015 erhielt das Festival für die Wiederentdeckung der Oper den International Opera Award. Im Jahr 2022 wurde er für sein Drama NOSTALGIA zum zweiten Mal in den Wettbewerb des Filmfestivals von Cannes eingeladen. Der Film war Italiens Beitrag für den Oscar® 2023.


DIRECTORS‘ STATEMENT

„Bei der Geschichte und der Thematik des Films habe ich mich von aktuellen Ereignissen inspirieren lassen, habe aber auch versucht, darüber hinaus zu gehen. Ich wollte die mysteriöse Stimmung erfassen, die ich auch während der Dreharbeiten in Neapel gespürt habe. Ich war fasziniert von der Idee, einen Film nicht in einer Stadt, sondern in einem Viertel zu drehen, als wäre es ein Schachbrett, und deshalb stammen alle Straßen, Häuser und Personen, die in NOSTALGIA auftauchen, ausschließlich aus dem Viertel Sanità, einem neapolitanischen Stadtteil, der ein Stück vom Meer entfernt liegt.

Das Viertel verbindet alles: die fernen Jahre, in denen der Film spielt, den Nahen Osten – wo der Protagonist schließlich gelandet ist –, die Träume, die Herausforderungen, die Fehler. Ich habe die Schauspieler und die Crew eingeladen, in das Viertel einzutauchen, ohne Angst, sich zu verirren, als wäre es ein Labyrinth.

Mit der Kamera auf den Schultern begannen wir, durch die Straßen zu gehen. Wir machten eine Begegnung nach der anderen, wir trafen auf Menschen und auf Geschichten, und am Ende drehten wir die letzte Szene und fragten uns, was ihr Sinn sei, und wir konnten ihn nicht finden.
Vielleicht gibt es keinen Sinn, vielleicht gab es ihn nie. Es gibt das Labyrinth und es gibt die Sehnsucht, die das Schicksal von vielen, vielleicht von uns allen ist.“



PIERFRANCESO FAVINO (FELICE)

Pierfrancesco Favino ist ein italienischer Schauspieler, der 1969 in Rom geboren wurde. Favino steht seit 1991 in überwiegend italienischen bzw. europäischen Produktionen vor der Kamera. Bekannt ist seine Rolle in DER PRINZ VON HOMBURG (1997) und in der 1993 sowie 1998 produzierten Serie DIE KINDERKLINIK. Sowohl für seine Nebenrolle eines römischen Kriminellen der 1970er-Jahre in Michele Placidos ROMANZO CRIMINLAE als auch für seine Darstellung des Giuseppe Pinelli in Marco Tullio Giordanas Historiendrama ROMANZO DI UNA STRAGE wurde er mit Italiens wichtigsten Filmpreisen David di Donatello und Nastro d’Argento ausgezeichnet.
2001 verkörperte Favino in JESUSLEGENDEN: JUDAS die Rolle von Simon dem Zeloten und war 2006 in NACHTS IM MUSEUM erstmals in einem größeren Hollywoodfilm zu sehen. Weitere Auftritte in Hollywood-Produktionen folgten in DIE CHRONIKEN VON NARNIA (2008, als Generals Glozelle), ILLUMINATI (2009, als Kommandant Olivetti), WORLD WAR Z (2013, als Direktor der Forschungseinrichtung der WHO) und RUSH – ALLES FÜR DEN SIEG (2013, als Clay Regazzoni). Sehr große internationale Aufmerksamkeit erhielt Favino als Mafiaboss Tommaso Buscetta in dem Film IL TRADITORE – ALS KRONZEUGE GEGEN DIE MAFIA von Marco Bellocchio. IL TRADITORE feierte 2019 seine Premiere im Wettbewerb der Filmfestspiele in Cannes und Favino wurde erneut mit dem David di Donatello und dem Nastro d’Argento ausgezeichnet.
2012 wurde er als Juryvorsitzender der Reihe Orizzonti der 69. Internationalen Filmfestspiele von Venedig berufen. 2020 erhielt er bei der 77. Auflage des Filmfestivals für PADRENOSTRO den Coppa Volpi als bester Darsteller des Festivals. Im Dezember 2022 war er für seine Rolle in NOSTALGIA für den European Film Award in der Kategorie „Bester Schauspieler“ nominiert.


TOMMASO RAGNO (ORESTE)

Der italienische Schauspieler Tommaso Ragno wurde 1967 in Foggia geboren. 1988 debütierte er als Bühnenschauspieler in der griechischen Tragödie LA SECONDA GENERAZIONE, einer Sammlung von Stücken von Aischylos, Sophokles und Euripides unter der Regie von Mario Martone. Seit den 1990er-Jahren arbeitete er wiederholt mit Carlo Checci zusammen, den er als seinen "größten Lehrer" bezeichnet.
Sein Filmdebüt gab er 1997 mit der Hauptrolle in WE ALL FALL DOWN von Davide Ferrario. Im Jahr 2001 spielte er die Hauptrolle in CHIMERA unter der Regie von Pappi Corsicato und 2007 neben Isabelle Huppert in MEDEA MIRACLE von Tonino De Berdani. Außerdem war er in THE COUNCIL OF EGYPT (2002), L‘UOMO PRIVATO (2007), ICH UND DU (2012), DIE ÜBERGLÜCKLICHEN (2016) und BLOODY RICHARD (2017) zu sehen.
Im Jahr 2018 spielte er die Hauptrolle in GLÜCKLICH WIE LAZZARO unter der Regie von Alice Rohrwacher, die dafür den Preis für das beste Drehbuch bei den Filmfestspielen in Cannes sowie den American National Board of Review's Best Foreign Language Film Award gewann. Für seine Rolle als erwachsener Tancredi wurde Ragno bei den CinEuphoria Awards für das beste Ensemble – Internationaler Wettbewerb und beim Faro Island Film Festival für die beste Ensembleleistung nominiert.

Laura, eine junge Biologin aus Buenos Aires, kommt für einen Forschungsauftrag in die Provinzstadt Trenque Lauquen – und verschwindet plötzlich. Zwei Männer machen sich auf die Suche nach ihr, beide lieben diese Frau, beide verstehen nicht, warum sie gegangen ist. Spielt die russische Autorin Alexandra Kollontai eine Rolle, die Laura zuletzt las? Was hat es mit dem geheimnisvollen Briefwechsel auf sich, den Laura gefunden hatte, versteckt in den Büchern der lokalen Bibliothek? Während die beiden Männer sich auf ihre Spur begeben und Vermutungen aufstellen, hält eine unheimliche Entdeckung im See des örtlichen Parks die Menschen der Kleinstadt in Atem ...
Mit ihrem dritten Spielfilm feiert Laura Citarella die Lust am Geschichtenerzählen und bedient sich bei so unterschiedlichen Genres wie Detektivgeschichte, Liebesfilm, Film noir und Mysterydrama mit einer an David Lynch erinnernden Note. Citarella ist Mitglied des argentinischen Filmkollektivs
El Pampero Cine, das uns 2018 das vor Ideen übersprudelnde Kinowunderwerk LA FLOR bescherte.

Ein Film von Laura Citarella
Mit Laura Paredes, Ezequiel Pierri, Rafael Spregelburd, Elisa Carricajo, Juliana Muras, Verónica Llinás, Cecilia Rainero u.a.

DIRECTOR‘S STATEMENT
Dieser Film ist Teil einer größeren Idee: eine Reihe von Filmen, in denen dieselbe Figur verschiedene Leben in verschiedenen Städten in der Provinz Buenos Aires führt. Der erste Film der Saga heißt OSTENDE (2011) und ist mein erster Film als Regisseurin. Die Figur - Laura - wird immer von Laura Paredes gespielt. Und die Regisseurin, also ich, ist auch Laura. Vielleicht sind es zu viele Lauras.
Aber was sich durch die ganze Saga zieht, ist eine zentrale Idee: eine Art weiblicher Sherlock Holmes, eine Frau, die sich in den Städten verirrt und auf Abenteuer aus ist. Ein Film, der sich aus verschiedenen Arten von Frauen zusammensetzt. Frauen, die Frauen jagen. Detektivinnen. Wissenschaftlerinnen. Frauen, die aus verschiedenen Gründen weglaufen.
Die Kartographien von Büchern als Anleitung für das Leben. Mutterschaft. Die Aneignung von Territorien. Verliebte Männer. Das Edle mancher Männer. Die Idiotie der gleichen Männer. Die Bürokratie und die Blumen. Die Stadt. Die Menschen. Die Tiere. Die Pflanzen. Das Unbekannte.
Laura Citarella


BIOGRAFIE
Die argentinische Filmemacherin Laura Citarella (*1981) studierte Film in Buenos Aires. Nach zwei Kurzfi lmen stellte sie 2011 ihren Debüt-Spielfilm OSTENDE fertig. Mit dem in Co-Regie mit Verónica Llinás entstandenen Spielfilm LA MUJER DE LOS PERROS (DOG LADY) sorgte sie 2015 auf zahlreichen internationalen Festivals für Aufsehen. Citarella ist Teil des Filmkollektivs El Pampero Cine und produzierte zusammen mit ihren Kolleg*innen eine Vielzahl von Filmprojekten, u. a. das mehrteilige Filmepos LA FLOR von Mariano Llinás (2018). TRENQUE LAUQUEN entstand in enger Kooperation mit ihren El Pampero Cine-Mitstreiter*innen und wurde in der gleichnamigen Stadt im Bundesstaat Buenos Aires gedreht.



FILMOGRAPHIE

2022 Trenque Lauquen
2021 Bitácoras (TV-Dokumentarserie, 1 Episode)
2015 La mujer de los perros (Co-Regie mit Verónica Llinás)
2011 Ostende
2008 Historias Breves V: Tres juntos (Kurzfi lm)
2002 Canción para Ana (Kurzdokumentarfi lm)