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19. Celer „Future Predictions“
20. Vor 50 Jahren: Miles Davis „Bitches Brew“
21. Carla Bley / Andy Sheppard / Steve Swallow „Life Goes On“
22. Stein Urheim „Downhill Uplift“
23. Julia Biel „Black And White, Volume 1“
24. Asya Fateyeva „Jonny“ Kompositionen von Schulhoff / Busch / Web...
Dienstag 24.03.2020
Celer „Future Predictions“
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Es erklingen gestreckte, orchestrale Sounds, die Atmosphären von Zartheit und Tiefe vermitteln. Ihre magische Unaufgeregtheit durchweht jeden Raum. Sich stets wiederholende Schleifen, deren Konturen die Harmonien nur andeuten, aber in ihrer Gesamtheit dann doch so etwas verspielt Melancholisches entstehen lassen. Dabei sind es erst die Wiederholungen, die diesen Samplings eine untröstliche Existenz einräumen. Eigenwillige Klangfarbenmischungen, Traumsequenzen, blühende Metamorphosen, subtile Soundtexturen, die behutsam vereinnahmen.
Seit vielen Jahren entwirft Celer, mit bürgerlichem Namen William Thomas Long, diese Sounds von bezwingender Schönheit. Schon in ganz jungen Jahren war er auf der Suche nach kultureller Identifikation. Er wuchs in einer, nach eigenen Angaben, „konservativen evangelischen Familie“ in Mississippi auf und konnte seine kreativen Ansprüche nur außerhalb dieser Enge befriedigen. Long studierte Literatur und Geschichte, fotografierte in seiner freien Zeit und beschäftigte sich spielerisch mit musikalischen Sounds und den Möglichkeiten der technischen Realisation. „Wie beim Schreiben oder Fotografieren war es nur eine andere Möglichkeit, etwas aus mir herauszuholen, das Bedürfnis nach einer Art Ausdruck. Ich erinnere mich, dass ich mich wirklich für alternative Techniken zum Musizieren interessierte, wie Geschwindigkeitsänderungen, Bandmanipulation und die Möglichkeiten des Samplings. Es war eine Möglichkeit, ein Gefühl zu erschaffen oder neu zu erschaffen.“
Bewusste Vorbilder hatte Will Long nie. Dass jedoch vieles von dem unbewusst aufgenommenen dazu beigetragen hat, seine eigene musikalische Stimme zu finden, ist ihm hingegen klar.
Er konzentrierte sich in seinem Leben immer stärker auf Musik, als auf alles andere und produzierte mit einfachen Mitteln, und anfangs gemeinsam mit seiner Freundin Danielle als Duo unter dem Namen Celer, etliche Aufnahmen. Die erste Identitätskrise hatte Long als seine Freundin tragisch ums Leben kam und er nicht wusste, ob er überhaupt noch Musik produzieren wollte.
2011 ging er nach Japan. Von Tokio aus wirkt er seit fast einem Jahrzehnt, produziert immer neue Musik, deren Wärme und Dringlichkeit beeindruckt. Wie denn der Alltag von jemandem aussehe, der bisher über einhundert Alben veröffentlicht habe, wurde er vor einiger Zeit gefragt: „Ich bin freiberuflich tätig, daher ändert sich das auch immer wieder. Aber typische Tage beinhalten das Verpacken von Bestellungen, das Gehen zur Post, das Spielen mit meiner Tochter, wenn sie Zeit hat, Geschirr spülen, Wäsche waschen, Teilzeit in Ost-Tokio arbeiten, pendeln, Freunde nach der Arbeit treffen, Plattenläden besuchen, um Platten und CDs zu verkaufen, mit der Familie zu Abend essen, lange aufbleiben, an Musik arbeiten und nachts im Park spazieren gehen.“
Völlig unspektakulär also. Zu solch einem Tagesablauf passt aber die Musik Celers wunderbar. Diese Mischung aus Ambient und Drone (La Monte Young erklärte Drone einmal als einen anhaltenden Ton innerhalb der Minimal Music) ist eine stark emotionalisierte Herangehensweise an die Musik. „Manchmal muss man nur den richtigen Wiederholungspunkt für die Schleifen finden, der einem das richtige Gefühl gibt. Wenn ich das Band bewege und den Punkt finde, an dem ich es nicht ausschalten möchte, trifft es genau diesen Punkt. Es geht fast nie darum, etwas mit der Idee zu kreieren, sondern herauszufinden, wo genau die Musik mit Ihnen verbunden ist“. Ästhetik auf der Höhe der Zeit.
Jörg Konrad
 
Celer
„Future Predictions“
Two Acorns
4CD-Box
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Samstag 21.03.2020
Vor 50 Jahren: Miles Davis „Bitches Brew“
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BITCHES BREW erschien am 30. März 1970.

"Die Vorbereitungen für die Studiositzungen zu Bitches Brew an drei Tagen im August 1969 liefen für Miles Verhältnisse etwas geordneter ab, als bei den Session zuvor. Für dem erweiterten Vorstoß in jazzmusikalisches Neu- und Niemandsland versammelte er Musiker, die genau seinen Klangvorstellungen entsprachen und die ihm nicht, wie John Mclaughlin oder Joe Zawinul bei der Einspielung zu In A Silent Way einen Tag zuvor eher zufällig über den Weg liefen.
Miles erweiterte die Band um einen Bassisten, einen Schlagzeuger, zwei Perkussionisten und einen Baßklarinettisten, was zeigt, wie sehr sich auch die Soundstrukturen auf dem neuen Album noch einmal ändern sollten. Es entstand ein kleines elektrisches Orchester, das erste in diesem Umfang im Jazz, dessen Instrumentierung für damalige Verhältnisse außergewöhnlich wirkte.
Zwei der Miles über Jahre begleitenden Musiker fehlten hingegen endgültig: Herbie Hancock und Tony Williams. Dafür spielten nun der 28-jährige Chick Corea die Keyboards und Larry Young die Orgel. Schlagzeuger Jack DeJohnnette kam von jenem damals überragenden Charles Lloyd in die Band und verstand sich vom ersten Tag an mit dem Bassisten Dave Holland prächtig. Der andere neue Schlagzeuger war Lenny White, der später mit seinem kraftvollen Spiel die Musik von Chick Coreas Return To Forever rhythmisch beflügelte.
Harvey Brooks, ein damals fast ständig ausgebuchter Studiomusiker, übernahm die zweite Baßstimme. Hinzu kamen die Perkussionisten Don Alias und Jim Riley und natürlich Bennie Maupin, der mit seiner tief sonoren Baßklarinette den Aufnahmen eine ganz besondere Klangfarbe verlieh.
Was Miles an musikalischem Material für diese drei Tage mit ins Studio brachte, waren, ähnlich den Sitzungen im Februar, einige Zettel mit knappen Skizzen, die er mit keinem seiner Musiker zuvor besprach. Sie waren das Ergebnis seiner intensiven Beschäftigung mit zeitgenössischem Rock und Funk. Außerdem setzte er sich in der Vorbereitungsphase intensiv mit dem russischen Pianisten, Dirigenten und Komponisten Igor Strawinsky und der Phase seiner Rückkehr zur einfachen Form auseinander, was zeigt, aus welch unterschiedlichen Quellen Miles schöpfte.
Und wieder war die Anwesenheit von Produzenten Teo Macero von entscheidender Bedeutung. Er übernahm einmal mehr die Aufgabe eines Katalysators der fast unüberschaubaren Ideen, die aus Miles nur so herauszudrängen.
Macero hatte den klaren Auftrag, von dem Moment an, da die Musiker das Studio betraten, die Bandmaschinen laufen zu lassen. „Wir arbeiteten von morgens bis abends und ich hatte Teo Macero gesagt, ... daß er die Tapes einfach laufen lassen und alles aufnehmen soll, ohne uns zu unterbrechen und Fragen zu stellen.“ (MD „Autobiographie“ S. 358).
Doch zuvor gab es einen mächtigen Streit zwischen beiden, der später immer wieder mit der ganz besonderen Qualität dieser Aufnahme in Zusammenhang gebracht werden sollte, und von dem bis heute nicht klar ist, ob er vielleicht nur inszeniert wurde, um die mentale Spannung im Studio anzuheizen und eine ganz spezielle, aggressive Dynamik heraufzubeschwören. Macero und Miles beschimpften sich wüst, wurden dabei auch sehr persönlich und anmaßend, obwohl es um einen eigentlich vollkommen nichtigen Grund ging. Laut Macero gefiel Miles dessen Sekretärin nicht und er wollte, daß der Produzent diese vor die Tür setze. Miles sah das Studio-Procedere völlig anders: „Mann, diese Aufnahmesession war wahnsinnig, und soweit ich mich erinnere, gab es keine Probleme. Es war eine Jam Session wie in den alten Bebop-Zeiten im Mintons.“ (MD „Autobiographie“ S. 358).
Letztendlich war das musikalische Ergebnis einmalig – aber eben erst nach der technischen Überarbeitung der Tapes von Macero. Denn der hat aus den über neun Stunden Musik die Quintessence von 93 Minuten gefiltert, indem er eingespieltes in völlig neuer Reihenfolge wieder zusammensetzte, die räumliche Ordnung des Sounds veränderte, Instrumenten anders klingen ließ, um mit dem Ergebnis die gesamte Musikszene frisch zu durchlüften.
Joe Zawinul zum Beispiel war von den Aufnahmen direkt nach deren Entstehung nicht sonderlich begeistert. Erst als er ein paar Wochen später die bearbeiteten Versionen hörte, wurde auch ihm das ganze Ausmaß der Session bewußt.
Die Musik ist eine Art Elektro-Jazz-Symphonie, eine rhythmische Orgie, die Miles als eine sich ständig ändernde „lebendige Komposition“ (MD „Autobiographie“ S. 358) bezeichnete. Sie ist gekennzeichnet von einer weitreichenden Spiritualität, von einer inneren Kraft und einem überzeugenden Selbstbewußtsein, sowie dem Respekt voreinander.
„Pharoah's Dance“, das Eröffnungsstück von Joe Zawinul komponiert, klingt wie die Fortsetzung des In A Silent Way – Konzeptes, wirkt jedoch aufgrund des erweiterten Perkussionsensembles dichter und intensiver. Miles ist der eigentliche Solist, der sein Instrument immer wieder ansetzt und mit kurzen feurigen Miniaturen die Musik antreibt. Bennie Maupins dunkle Baßklarinetten-Diskurse, geben der Aufnahme eine dramatische und leicht düstere Stimmung. Die Keyboardflächen greifen mit McLaughlins ständigen Gitarren-Improvisationen ineinander und lassen ein undurchdringliches, pulsierendes Muster entstehen.
Das Titelstück „Bitches Brew“ ist gekennzeichnet von Miles einleitenden Muezzin-Rufen, die über eine langgezogene Baßfigur in den Äther geschickt werden. Das Ensemble antwortet in freien Akkorden und schwört eine transzendentale Stimmung heraus. Miles schnipst dann mit dem Finger hörbar den Takt, woraufhin ein mächtiger Baßriff die Richtung des Stückes vorgibt. Wieder weben die Perkussionisten und Schlagzeuger einen dichten polyrhythmischen Teppich. Spröde, aber in diesem Kontext völlig schlüssig gerät McLaughlins Gitarrenspiel. Wayne Shorter am Sopransaxophon wie auch Miles und Chick Corea tauchen aus diesem rhythmischen Gebräu immer wieder auf und spielen kraftvolle Improvisationen, die trotz ihrer Schärfe und herausfordernden Angriffslust stets etwas verletzliches in sich tragen. 
„Spanish Key“ ist das am stärksten rockbetonte Stück auf dem Album. Es zieht seine ganze Faszination und Vitalität aus einem fließenden Offbeat, der trotz seiner Dichte viel Raum für harmonische Freiheiten läßt. Das stark vom Boogaloo inspirierte Thema ist sicher der Grund für diese schwebende Leichtigkeit des eigentlich schweren Grooves. Neben Miles, der mit abstrakten Figuren und einer Flut an Noten die Band anschiebt, Wayne Shorters relaxten Sopranspiel, dem für die dunkle Seite des Sounds zuständigen Bennie Maupin, spielt besonders John Mclaughlin eines seiner damals so wunderbar sperrigen, bluesinspirierten Solos.
Seine königliche Absolution erhält er in der nächsten Nummer, die Miles allein für ihn geschrieben hat. Der Trompeter war schon beim ersten Treffen von dem weißen Gitarristen begeistert und wollte ihn sofort fest in seine Band integrieren. Doch Mclaughlin hatte zuvor schon Tony Williams für dessen neue Band Life Time fest zugesagt und so zeigte Miles seine musikalische Verehrung für den Engländer, in dem er ihm eine Komposition widmete: „John McLaughlin“.
Es ist nur ein kurzes Stück von viereinhalb Minuten Länge. Aber ohne einen der anwesenden Bläser spielt der 27-jährige Saitenderwisch in dieser Zeit sein phänomenales harmonisches Verständnis aus. Er improvisiert mit der scheinbaren Erfahrung eines alternden Bluesveteranen und den virtuosen Brüchen eines stolzen Sinti-Gitarristen.
Das Herzstück auf Bitches Brew ist jedoch der Titel „Miles Run The Voodoo Down“. Hier zeigt sich die schaurig-schöne Seite des Prince Of Darkness. Der Titel ist eine stark bluesinspirierte Nummer, die wiederholt mit einer einzigen Baßfigur auskommt. Um diese herum entwickelt sich ein vielfarbiger Perkussionsteppich, der wie ein beschwörendes Ritual klingt und entsprechend in fast stoischem Selbstbewußtsein alles vereinnahmend vorwärtsschreitet. Miles bestimmt mit seinen leidenschaftlichen Ausbrüchen die Szenerie. Sein Ton klingt leidend, wie ein emotionales Martyrium. Aggressivität, Schmerz, Trauer, Erlösung finden in diesem Stück einen musikalischen Ausdruck. Die kreative Unruhe innerhalb der sich ständig in Bewegung befindlichen Band stößt nur selten derart hartnäckig bis an die Ränder des Erträglichen und steigert dadurch die Spannung der Musik immens. Im Grunde ist diese Musik eine recht spontane Widergabe einer Gefühlslage, die bestimmt wird durch die bewußte Auseinandersetzung mit dem Zeitgeist einerseits und dem unbewußten musikalischen sich treiben lassen, jedoch innerhalb fest abgesteckter klanglicher Muster.
Eine Steigerung ist nach diesem Titel kaum noch möglich. Und so findet das Album mit Wayne Shorters „Sanctuary“ einen eher stimmungsvollen, versöhnlichen Ausklang. Es gibt über die Länge des Stückes zwar immer wieder eine leichte Forcierung des Tempos und entsprechend auch der Intensität. Aber es sind überwiegend Miles getragene melodische Bögen, die den Charakter dieser Aufnahme bestimmen.
Damit ist das Werk, das das Verhältnis zwischen Pop und Jazz neu definieren sollte, abgeschlossen, wobei dessen eigentliche Wirkung bis heute anhält. Wie kaum ein anderen Album von Miles polarisiert es die Musikwelt, ähnlich, wie es einst auch der Bebop getan hat. Es gibt begeisterte Befürworter, die in Bitches Brew eine Art Opus Magnum des Trompeters sehen, die dieses Album als den Beginn einer neuen Jazz-Ära feiern. Und es gibt natürlich Gegner dieses Spielgedankens, die zum Teil auch aus der nächsten Umgebung von Miles stammten und einfach nicht verstanden, was in diesen drei Tagen im August 1969 musikalisch geschehen war und sofort den Ausverkauf des reinen Jazzgedankens ausriefen. Ohne jedoch dabei zu begreifen, daß der Jazz erst durch seine Offenheit gegenüber anderen Stilen, Spielweisen und Einflüssen seine Existenz ableitet.
Eindeutiger hingegen fiel die Akzeptanz beim Publikum aus. Denn hatte sich der Absatz von Miles-Alben in der Zeit vor In A Silent Way drastisch verringert, verkaufte sich Bitches Brew in nur wenigen Monaten 500 000 mal. Ein Rekord, der sicher auch durch das von dem Maler Mati Klarwein gestaltete und am psychedelischen Hippie-Kult jener Jahre ausgerichtete Cover profitierte. Gleichzeitig war dieses Album für die neu entstandene Bewegung des rockbeeinflußten Jazz ein Gradmesser, ein Meilenstein, der bis heute nichts von seiner faszinierenden Gültigkeit eingebüßt hat.

Aus:
„Miles Davis
Die Geschichte seiner Musik“
von Jörg Konrad
Bärenreiter 2008
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Samstag 14.03.2020
Carla Bley / Andy Sheppard / Steve Swallow „Life Goes On“
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So einfach, so klar, so schön – kann Musik sein. „Life Goes On“ heißt das neue Album des Trios Carla Bley, Andy Sheppard und Steve Swallow. Drei Suiten, deren Melancholie das Herz öffnen, deren hintergründiger Humor anregend wirkt, deren Fragilität betroffen macht. Es bedarf schon gewaltiger Erfahrung und spieltechnischer Sicherheit, derart spartanisch musikalische Leidenschaften in die Praxis umzusetzen. Das Titelstück als vierteiliger Blues ist eine Offenbarung an Reduktion. Keine Note zu viel, kein Ton zu wenig und trotzdem finden Ästhetik, Eleganz und Ursprünglichkeit einen gemeinsamen Ausdruck. Blues als Kammermusik, bei dem der Fluss des geistigen Austauschs in ständiger Bewegung ist.
Das ganze Album ist ein instrumentales Gespräch, sparsam, aber von höchster Effizienz. Carla Bleys Klavierspiel beeindruckt trotz ihrer Leichtigkeit in der Schärfe der Konturen und den ausgeführten Wendungen. Andy Sheppard spielt das Saxophon wenig virtuos, stattdessen inspiriert, nuanciert mit einem philosophischen Unterton. Und Steve Swallow ist am elektrischen Bass der gewohnt raffinierte Diplomat im Sinne der Gesamtmusik. Er hält zusammen, was zusammen gehört, stoisch, trotzig, elegant.
„Life Goes On“ kann in dieser Besonnenheit nur spielen, wer sich lange und gut kennt. Das Trio existiert seit über einem Vierteljahrhundert. Steve Swallow hat sich schon vor sechs Jahrzehnten den Kompositionen der Pianistin Carla Bley gewidmet. Neugierde und Aufgeschlossenheit sind sowieso die lebensbestimmenden Maxime aller drei Solisten. Ein Album voller Würde und Kurzweil.
Jörg Konrad
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Sonntag 08.03.2020
Stein Urheim „Downhill Uplift“
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Man verortet den aus Bergen stammenden Sänger, Komponisten und Multiinstrumentalisten mit Hauptfach Gitarre nicht unbedingt im hohen Norden. Denn weder klingt sein mittlerweile sechstes Album „Downhill Uplift“, für das norwegische Hubro-Label aufgenommen, melancholisch nachdenklich, noch glänzt dieses durch virtuose Meisterschaft, wie man sie aus den etablierten Jazzlagern ganz allgemein kennt. Stein Urheim unternimmt mit seiner Band eine charmante Art Zeitreise, der man sich nur allzu gern anschließt und ausliefert. Was er und sein Quintettt spielen, klingt nach fernen Jahrzehnten, als die Byrds und Grateful Dead musikalisch das Sagen hatten, die Beatles sich auf den ersten Indientrip begaben, als die Nachbeben eines John Coltrane seismographisch noch deutlich spürbar waren und als die Blumenkinder die Folk-Konjunktur bestimmten.
Es ist unglaublich, wie Urheim akustisch in diese Ära eintaucht, wie er dem Hier und Jetzt einen fernen zeithistorischen Anstrich verleiht – ohne dabei ein plumpvertrauliches Gefühl verklärender Nostalgie aufkommen zu lassen.
Er nutzt sie einfach, diese (heute fast vergessenen) Heroes von einst ,um seine eigene Musik zu spielen. Jazz und Pop, Folklore und Psychedelic – von allem besitzt „Downhill Uplift“ etwas. Der schneidende Taumel von zuckersüßen Slide-Gitarren korreliert mit engagierten Umwelttexten(!), melodiöse Sehnsüchte werden befriedigt und Perspektiven zaghafter Improvisationen ohne Pathos umgesetzt. Akustische Instrumente gehen Hand in Hand mit moderner Elektronik und das Unangestrengte dieser Musik begeistert sowieso.
Wenn dieses Jahr nicht noch in den Kinderschuhen stecken würde, wäre „Downhill Uplift“ schon jetzt Anfang März Anwärter auf den Titel „Album des Jahres“.
Jörg Konrad

Stein Urheim
„Downhill Uplift“
Hubro
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Montag 02.03.2020
Julia Biel „Black And White, Volume 1“
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Die Liste an Neuveröffentlichungen in den Bereichen Jazz, Soul, Rhythm & Blues sind Monat für Monat randvoll mit weiblichen Sängerinnen – von denen man zuvor selten gehört hat und von denen man nicht selten nie wieder etwas vernimmt. Das hat viele Gründe, die an dieser Stelle nicht untersucht werden sollen.
Herausragendes Beispiel was Stimme, Ausdruckskraft, Phrasierung und Intonation betrifft ist Julia Biel. Die Londoner Sängerin hat in den zurückliegenden Jahren nur einige wenige Alben veröffentlicht, die, wenn man genau hinhört, aber von Beginn an auf ein großes Talent, mit außergewöhnlicher Persönlichkeit verweisen. Wer das Glück hatte, Julia Biel zudem auch Live zu erleben, weiß spätestens jetzt, wovon hier die Rede ist.
Die Sängerin vereint auf sehr individuelle Weise vieles von dem, was wir von Ella Fitzgerald bis Sarah Vaughan, von Nico bis Amy Winehouse, von Billy Holiday bis Feist kennen. Bitte nicht falsch verstehen: Julia Biel klingt nicht wie einer diese vokalen Diven. Aber in der Art Texte stimmlich zu gestalten, Inhalte singend zu interpretieren steckt in ihr schon eine ordentliche Portion Geschichte des weiblichen Gesanges.
Und dann kommt noch die eigene, ganz unprätentiöse, aber absolut berührende Art ihrer stimmlichen Präsenz hinzu. Ihr neues Album „Black And White“ ist ein absoluter Hochgenuss an verbindlicher Musikalität. Dabei ist dieses Album so sparsam instrumentiert und arrangiert, wie keines von ihr zuvor. Julia genügt Klavier und Stimme, um Atmosphären von melancholischer Brillanz hervorzuzaubern, um ihren Songs Lichtquellen und Schattierungen zu geben. Dabei handelt es sich nicht unbedingt um todtraurig machende Balladen. Julia stimmt hingegen nachdenklich, schafft Songs, die unter der Oberfläche intensiv brodeln, die von einem inneren Feuer gespeist werden und sich doch durch Zurückhaltung auszeichnen.
Sollte man Vergleiche anstellen, was ja im Grunde immer nicht ganz fair ist, dann fällt im Moment nur Prince posthum erschienenes Album „Piano & A Microphone 1983“ ein. Es ist beseelt, intim und verletzlich, zugleich aber stolz und kämpferisch. Es ist Musik, wie für unsere Zeit gemacht. Keine groovenden Untergangsszenarien, keine ausgelassene Party-Stimmung, kein akrobatischer Scat-Gesang.  Auf „Black And White“ gehen Intelligenz und Emotionen Hand in Hand, findet Unverständnis, Zorn und Hoffnung nicht nur musikalisch Raum. Und dass diesem Album noch ein zweiter Streich folgen könnte, begeistert heute schon.
Jörg Konrad

Julia Biel 
„Black And White, Volume 1“
Brilljant
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Samstag 29.02.2020
Asya Fateyeva „Jonny“ Kompositionen von Schulhoff / Busch / Webern / Krenek / Hindemith / Weill
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Kaum ein anderes Instrument hat in der Geschichte seines Bestehens derart rassistische und ausgrenzende Erfahrungen machen müssen, wie das Saxophon. Namentlich im Dritten Reich, in der Zeit des Nationalsozialismus, wurde es als „Negerinstrument“ beschimpft. Die Deutsche Tonkünstler-Zeitung forderte gar ein „Verbot der Saxofone“ und Alfred Rosenberg, Chef-Ideologe der NSDAP, schimpfte auf „das Getute der Saxofone und anderer für Niggertrommelfelle gefertigter Instrumente“.
Dabei hatte das Saxophon erst kurz zuvor, in den Goldenen Zwanziger Jahren (des letzten Jahrhunderts) einen unglaublichen Popularitätsschub zu verzeichnen. „Es war geradezu das Symbol des kulturellen Umbruchs, Inbegriff der Jazz-Mode“, schreibt Autor Hans-Jürgen Schaal in seinem kenntnisreichen Artikel mit dem Titel „Das Saxofon im Nationalsozialismus“.
Doch nicht nur im Jazz gelang dieses von dem Belgier Adolphe Sax in den Jahren um 1840 entwickelte Instrument zu seinem ersten wirklichen Höhepunkt. Die 1920er Jahren waren derart frei und kreativ, dass sich auch die Komponisten der modernen klassischen Musik mit diesen klanglichen Möglichkeiten intensiv auseinandersetzten.
Asya Fateyeva, 1990 auf der Krim geboren, hat sich diesem Instrument schon in Jugendjahren verschrieben. Ausgebildet an der Hochschule für Musik in Köln und an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg, beherrscht sie am Saxophon ein breites Ausdrucksspektrum, das sie erfolgreich in renommierten Orchestern als auch eine zeitlang im gefeierten Alliage Quartett einsetzte.
Mit „Jonny“ liegt nun ein weiteres Album von ihr als Solistin vor. Es ist eine exzellente Sammlung von Stücken, die alle vor 100 Jahren geschrieben wurden. Ihnen verleiht Asya Fateyeva einen eindrucksvollen, individuellen Klang, der sowohl Anmut als auch Ambitioniertheit verströmt.
Am Vorabend der Machtübernahme der Nazis, gab es nur wenige kreativ-künstlerische Grenzen. Erwin Schulhoff und Adolf Busch sind exemplarische Beispiele dafür, wie die Tonsprache des Jazz auch in die klassische Musik Einzug hielt. Ausgeweitet haben diesen anfangs noch vorsichtigen Ansatz dann Ernst Krenek mit seiner Oper „Jonny spielt auf“ und dann natürlich der Dauerbrenner unter den damaligen Theaterstücken mit Musik: Kurt Weills „Dreigroschenoper“. Asaya Fateyeva widmet sich all diesen wunderbaren Nummern mit kontrollierter Hingabe. Man spürt ihre Liebe zum Instrument und ihren Bezug zur Musik jener Jahre. Ob fröhlich beschwingt (Ernst Krenek „Shimmy“), melancholisch verhangen (Paul Hindemith (Trio, op. 47, Zweiter Satz“, ob atonal entfesselt (Anton Webern „Quartett, op.22“) oder bissig und leidenschaftlich (Kurt Weill „Kanonensong“), immer bringt die Saxophonistin die komplexen Vorgaben stimmig auf den Punkt. Sie klebt nicht an den Vorgaben sondern interpretiert mit einer entrückten Schönheit, die dem Instrument auch eine sehr schmeichelnde Note verleiht.
Begleitet wird Asaya Fateyeva von einem eingespielten Kammerorchester, das den Dialog sucht und empathisch die Gemeinsamkeiten zwischen Ensemble und Solist betont. So ist eine in sich geschlossene, zwingende Aufnahme entstanden, die allen Freunden der Klassik, aber auch des Jazz nur wärmsten empfohlen werden kann.
Jörg Konrad


Asya Fateyeva
„Jonny“
Schulhoff / Busch / Webern / Krenek / Hindemith / Weill
Berlin Classics
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