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Inhaltsverzeichnis
3 TAGE IN QUIBERON

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TRANSIT

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EXODUS – DER WEITE WEG

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ZWEI HERREN IM ANZUG

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I, TONYA

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DER HAUPTMANN

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Donnerstag 05.04.2018
3 TAGE IN QUIBERON
Ab 12. April 2018 im Kino
Quiberon 1981: Der Journalist Michael Jürgs und der Fotograf Robert Lebeck bekommen die Chance, den Weltstar Romy Schneider in dem kleinen bretonischen Ort für den STERN zu interviewen. Aus dem geplanten Gespräch werden drei emotional herausfordernde Tage für alle Beteiligten…

Ein Film von Emily Atef
Mit Marie Bäumer, Birgit Minichmayr, Robert Gwisdek, Charly Hübner


1981 verbringt der Weltstar Romy Schneider (Marie Bäumer) drei Tage mit ihrer besten Freundin Hilde (Birgit Minichmayr) in dem kleinen bretonischen Kurort Quiberon, um sich dort vor ihrem nächsten Filmprojekt ein wenig Ruhe zu gönnen. Trotz ihrer negativen Erfahrungen mit der deutschen Presse willigt die Schauspielerin in ein Interview mit dem STERN-Reporter Michael Jürgs (Robert Gwisdek) ein, zu dem der von Romy Schneider geschätzte Fotograf Robert Lebeck (Charly Hübner) die dazugehörige Fotostrecke liefert. Aus dem geplanten Termin entwickelt sich ein drei Tage andauerndes Katz- und Mausspiel zwischen dem Journalisten und der Ausnahmekünstlerin, das auch Robert Lebeck und Romys Freundin Hilde an ihre Grenzen bringt…
 
Inspiriert von den beeindruckenden, sehr persönlichen Schwarz-WeißAufnahmen, die Robert Lebeck 1981 von Romy Schneider in Quiberon gelangen, erzählt die Regisseurin Emily Atef („Das Fremde in mir“, „Töte mich“) in 3 TAGE IN QUIBERON von einem entscheidenden Ereignis in der letzten Lebensphase einer der berühmtesten deutschen und europäischen Schauspielerinnen. Atefs in schwarz-weiß gedrehtes Leinwandepos ist nicht nur das Porträt einer hochbegabten, sensiblen Frau in all ihrer Widersprüchlichkeit, sondern stellt ganz allgemein die Frage nach dem Spannungsverhältnis zwischen öffentlicher und privater Person. Mit einer herausragenden Marie Bäumer („Der Geschmack von Apfelkernen“, „Zum Geburtstag“) in der Hauptrolle gelingt es Atef in 3 TAGE IN QUIBERON, weniger den Star als vielmehr den Menschen Romy Schneider in den Vordergrund zu rücken. In den Nebenrollen brillieren Birgit Minichmayr („Alle Anderen“, „Nur Gott kann mich richten“) als Romys Freundin Hilde, Robert Gwisdek („Das Wochenende“, „Schoßgebete“) als Michael Jürgs und Charly Hübner („Vor der Morgenröte“, „Magical Mystery“) als Robert Lebeck. 
 
3 TAGE IN QUIBERON feierte seine Weltpremiere im Wettbewerb der 68. Internationalen Filmfestspiele Berlin. Produziert wurde der Film von Karsten Stöter (Rohfilm Factory) in Koproduktion mit Dor Film (Österreich), Sophie Dulac Productions (Frankreich), NDR, ARTE, ORF, Tita.B. und Departures Film. Gefördert wurde der Film durch den Deutschen Filmförderfonds (DFFF), die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM), Eurimages, die Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein, die Filmförderungsanstalt (FFA), das Österreichische Filminstitut (ÖFI), Creative Europe - MEDIA und die Région Bretagne. Weltvertrieb ist Beta Cinema. 


LANGINHALT 
 
Ein Strand in der Bretagne. Das Rauschen der Wellen mischt sich mit dem Geschrei der Möwen, eine Familie lässt einen Drachen steigen. Etwas abseits sitzt Romy Schneider auf der Hotelterrasse, unverwechselbar in ihrem Stil der frühen 1980er Jahre: Trenchcoat, Pferdeschwanz, Zigarette, sehnsüchtige Ausstrahlung. Die berühmteste Schauspielerin Europas hält sich zur Erholung in einem Luxushotel in Quiberon auf. Durch das Gesundheitsrefugium flanieren Menschen in Kitteln und Bademänteln.  An ihrem Rückzugsort erhält Romy Besuch von ihrer Jugendfreundin Hilde Fritsch aus Wien. Sie habe wieder Schlafstörungen gehabt, vertraut Romy Hilde an. Die Wiedersehensfreude ist groß, Hilde packt Wurst und Mozartkugeln aus. In der asketischen Atmosphäre des Diät-Hotels die reine Versuchung: „Ich soll hier nüchtern werden“, bekennt Romy, was Hilde amüsiert. „Seit wann bist du so gehorsam? Du kannst jeden an die Wand spielen!“ Romy belasten zu dieser Zeit unter anderem finanzielle Schwierigkeiten. Schnell kommt auch die Rede auf Romys 14jährigen Sohn David – für ihn will sie ihr rigides Gesundheitsprogramm einhalten, um ihm und anderen zu beweisen, dass man sich auf sie verlassen könne. Doch nicht nur Hilde, sondern auch ein Fotograf und ein Reporter des deutschen Nachrichtenmagazins STERN sind derweil in Quiberon eingetroffen. Entschlossen, sich endgültig von ihrem „Sissi“-Image zu lösen und die Öffentlichkeit nachhaltig von ihrer künstlerischen und privaten Integrität zu überzeugen, hat Romy dem Journalisten Michael Jürgs und dem ihr bereits bekannten Fotografen Robert Lebeck ein ausführliches Interview zugesagt. Drei Tage wird das ungleiche Quartett miteinander verbringen.  Direkt nach der Begrüßung in der Hotelbar beginnen die Gespräche. In der nüchternen Atmosphäre zweier Hotelsuiten berichtet Romy frappierend ehrlich von der schwierigen Vereinbarkeit von Kunst und Leben und ihrem Leben als Projektionsfläche. Sie fühle sich durch und durch als Schauspielerin („Ich habe nichts anderes gelernt“), aber sie macht Michael Jürgs klar, dass ihre Rollen nichts mit ihr zu tun haben. Nach Frankreich sei sie trotz der Vorwürfe aus Deutschland Anfang der 1960er Jahre mit klarem Verstand gegangen, nicht „geflohen“: „Ich wollte leben!“ Befreit aus der Bevormundung einer reinen Erwachsenenwelt habe sie sich damals endlich frei gefühlt. Jürgs nährt diese Erkenntnisse durch teils übergriffige Fragen nach Romys Beziehungen, unter anderem zu ihren Eltern sowie ihrem Ex-Mann Harry Meyen, der Selbstmord beging.  Szenenwechsel: Eine nächtliche Tour durch Quiberon bringt Romy Schneider, Michael Jürgs, Hilde Fritsch und Robert Lebeck zu einer Kneipe am Hafen. Ganz in ihrem Element, findet Romy Zugang zu einer geschlossenen Gesellschaft und interessiert sich in ihrer distanzlosen und dabei rührenden Art für alle Anwesenden. Sie freut sich darüber, erkannt zu werden, spielt Akkordeon, tanzt mit ihren Fans, gibt schwärmerischen Teenagern Autogramme und trinkt mit Hilde und den Journalisten einige Flaschen Champagner. Langsam bricht auch das Eis zwischen ihr und Jürgs. Unter den Augen einer warnenden Hilde („Das wird alles geschrieben!“) nimmt sie ihn für sich ein und lässt sich von Lebeck mit ihm fotografieren.   Als die Morgensonne aufgeht, ist der Kontrast zum Champagnerabend deutlich spürbar, die Stimmung förmlicher. Unter Hildes skeptischer Beobachtung lässt Jürgs wieder Wein bringen und provoziert Romy zu markanten Aussagen wie: „Ich bin nicht Sissi, sondern eine unglückliche Frau von 42 Jahren.“ Hilde versucht das Gespräch mit Jürgs zu stoppen, aber Romy macht weiter. Einen einzigen Film - „Die Spaziergängerin von Sans-Souci“ - will sie aus künstlerischer und finanzieller Notwendigkeit noch drehen, dann eine Pause einlegen und mehr Zeit mit ihren Kindern verbringen. Sie zeigt der Runde Fotos von ihnen und Lebeck fängt alle Emotionen mit der Kamera ein. 
 
Anschließend kündigt Jürgs der  STERN-Redaktion selbstbewusst einen bahnbrechenden Text an, während eine desillusionierte Hilde ihre Abreise plant. Auf eine aufgewühlte, kreative Nacht folgt die berühmte Fotosession mit Robert Lebeck auf den Klippen von Quiberon. Gelöst und lebensfroh posiert Romy für den Fotografen und flirtet mit der Kamera...  
 

 
„Ich bin eine unglückliche Frau von 42 Jahren und heiße Romy Schneider“: HINTERGRUND DES INTERVIEWS in QUIBERON

An drei Tagen des Jahres 1981 war Romy Schneider laut dem STERN „nicht in Bestform“: Während ihres Aufenthaltes in einem Luxushotel in der Bretagne empfing sie ein Team von Journalisten, um, so das Magazin, erstmals über das zu sprechen, „was sie bedrückt, krank macht und voller Hilflosigkeit zur Flasche greifen lässt.“ ( STERN, 23.4.1981). In der Tat verdichteten sich zu diesem Zeitpunkt einige Themen ihres Lebens: 1979 hatte Schneiders Ex-Ehemann Harry Meyen Selbstmord begangen, um den gemeinsamen Sohn David war ein Sorgerechtsstreit entbrannt, die Scheidung von Ehemann Daniel Biasini stand ins Haus, dazu kamen eine komplizierte Nierenoperation und finanzielle Sorgen, die Romy zum ständigen Filmedrehen zwangen – und zwar nicht nur aus einer künstlerischen Motivation heraus.  Wie in den rund 30 Jahren zuvor interessierte sich die deutsche Öffentlichkeit auch zu diesem Zeitpunkt brennend für das Privatleben des Weltstars. Dabei unterschieden die Medien nicht immer zwischen Mensch und Schauspielerin: War Romy Schneider in den 1950er „Sissi“-Jahren der Inbegriff der reinen Unschuld, wandelte sie sich später wahlweise zur Landesverräterin (Umzug nach Frankreich zu Alain Delon), Frau der vielen Affären oder Opfer vieler Männer und Drogen. Egal, welchen Part sie aktuell in den Medien verkörperte - sie lieferte zuverlässig die gewünschten Skandale. Doch egal, wie sehr man Romy Schneider zur Projektionsfläche stilisierte: Letztendlich überstrahlte sie die Rollen, die ihr die Presse zuwies, durch ihre authentische Direktheit, ihren Lebenshunger und ihre absolute Hingabe an alles, was sie tat. Ihr übergroßes Talent verhalf ihr in Frankreich unter anderem zu Filmrollen in Claude Sautets „Die Dinge des Lebens“ (1970), Jacques Derays „Der Swimmingpool“ (1970) und in Pierre Granier-Deferres „Le Train – Nur ein Hauch von Glück“ (1973).  
 
Für den STERN und seinen Unterhaltungs-Ressortleiter Michael Jürgs war Romys exklusive Interviewzusage ein Glücksfall - war ihr Verhältnis zur Presse, insbesondere der deutschsprachigen, mehr als zwiespältig. Dass der Fotograf Robert Lebeck mit Romy befreundet war, half dabei, das Interviewprojekt zu realisieren – außerdem war es Romys dringender Wunsch, sich im wahrsten Sinne des Wortes ungeschminkt als Mensch zu zeigen.  In Robert Lebeck (1929-2014), dem sie 1976 zum ersten Mal begegnete und

„Lebo“ nannte, fand sie einen sensiblen Verbündeten und ein Vertrauensverhältnis, das zu den einzigartigen Fotos in Quiberon führte. Lebeck erfasste den Weltstar nicht nur mit der Kamera. „Es geschah oft, dass man bei Romy offene Türen einrannte – und gleich dahinter gegen eine Betonmauer prallte“, sagte er 1998 rückblickend im STERN.  Nicht nur dass Romy Schneider keinerlei Distanz zu den Journalisten einnahm und sich Jürgs' für heutige Standards inhaltlich und stilistisch grenzüberschreitende Interviewfragen („Sie sind eine Erregung öffentlichen Ärgernisses“) hundertprozentig stellte, machen das Quiberon-Interview zu einem bedeutenden Dokument in Romy Schneiders Biografie. Frappierende Bekenntnisse und komplette, fast therapeutische „Auslieferung“ an den Fragesteller: Romy Schneider arbeitete auf allen Ebenen ohne Filter und hatte auch dadurch die Fähigkeit, ein Massenpublikum zu berühren.   Die große Krise ihres Lebens, das quälende Dilemma zwischen Ausnahmekünstlerin und Mutter („Ich kann nichts im Leben, aber alles auf der Leinwand“), war bislang Stoff zahlreicher Dokumentationen und eines Biopics. In 3 TAGE IN QUIBERON inszeniert Emily Atef aus der Distanz ihrer amerikanischfranzösischen Herkunft eine intensive Momentaufnahme, in der sie einen wichtigen Fokus auf die Fotografie legt. Eine Annäherung an das Leben über die Kunst: Dies gilt nicht nur für ihren Film, sondern auch Romy Schneiders eigene Geschichte. Ein Biopic ist 3 TAGE IN QUIBERON aber keinesfalls: Vielmehr illustriert der Film bestimmte Grundwerte des Menschseins. Er erzählt vom Spannungsfeld zwischen privater Erfüllung und dem Wunsch, auch darüber hinaus zu wirken – und nicht zuletzt von einer der größten Schauspielerinnen Europas, die auf Resonanz angewiesen war, unbedingt geliebt werden wollte und dies in fast kindlicher Offenheit allen zeigte.   

BIOGRAPHIE ROMY SCHNEIDER 
 
Geboren wurde die Tochter des bekannten österreichischen SchauspielerEhepaars Magda Schneider und Wolf Albach-Retty am 23. September 1938 in Wien. Ihr Debüt als Filmschauspielerin feierte sie 1953 in "Wenn der weiße Flieder wieder blüht" als Filmtochter ihrer Mutter Magda. 1955 drehte Ernst Marischka mit der sechzehnjährigen Romy Schneider und dem zehn Jahre älteren Karlheinz Böhm "Sissi. Mädchenjahre einer Kaiserin" über Elisabeth von Österreich. 1956 und 1957 folgte die Fortsetzung des Erfolgsfilms, "Sissi, die junge Kaiserin" und "Sissi. Schicksalsjahre einer Kaiserin". Der außergewöhnliche Erfolg der Trilogie verschaffte Romy Schneider nicht nur sehr viel Popularität, sondern auch das Image eines „süßen Mädels“, dem sie sich zeitlebens zu entledigen versuchte. 
 
Während der Dreharbeiten zu einer Neuverfilmung von Arthur Schnitzlers „Liebelei“ verliebte sich Romy Schneider 1958 in den drei Jahre älteren französischen Filmschauspieler Alain Delon und verlobte sich 1959 mit ihm.
 
Durch Delon lernte Romy Schneider den italienischen Regisseur Luchino Visconti (1906 - 1976) kennen, der ihr eine Hauptrolle in dem Theaterstück "Schade, dass du eine Hure bist" anbot, dessen Premiere im Théâtre de Paris im Jahre 1961 ein großer Erfolg wurde. Wenig später wurde Romy Schneider von Orson Welles für seine Literaturverfilmung "Der Prozess" nach dem Roman von Franz Kafka engagiert.
 
1965 lernte Romy Schneider den vierzehn Jahre älteren Berliner BoulevardRegisseur und -Schauspieler Harry Meyen kennen. Sie wurden ein Paar und heirateten 1966 – im selben Jahr kam auch Romy Schneiders Sohn David zur Welt. Mit Alain Delon stand Romy Schneider 1968 noch einmal in "Der Swimmingpool" zusammen vor der Kamera.
 
In den 1970er Jahren drehte Romy Schneider überwiegend in Frankreich, wo sie vom Publikum und den Kritikern als Charakterdarstellerin gefeiert wurde. Zwischen 1969 und 1978 drehte sie fünf Filme mit Claude Sautet, ihrem erklärten Lieblingsregisseur - darunter 1970 „Die Dinge des Lebens“ an der Seite von Michel Piccoli und 1971 „Das Mädchen und der Kommissar“ (1971). 
 
Ein Jahr später übernahm Schneider erneut diejenige Rolle, die für sie in den 1950er Jahren zu Fluch und Segen geworden war: In „Ludwig II.“ verkörperte sie die Kaiserin Elisabeth von Österreich. Doch dieses Mal inszenierte Visconti die „Sissi“ authentisch und Schneider befasste sich während der Vorbereitungen intensiv mit dem wahren Charakter der historischen Figur. Ebenfalls 1972 erschien der Claude Sautets Film „César und Rosalie“ mit Romy Schneider in der Hauptrolle neben Yves Montand. 
 
Künstlerisch stand Romy Schneider Mitte der 1970er Jahre auf dem Höhepunkt ihrer Karriere und arbeitete mit bedeutenden Regisseuren und Schauspielerkollegen wie Richard Burton, Jean-Louis Trintignant, Klaus Kinski und Jane Birkin zusammen.
 
1973 und 1974 drehte Schneider innerhalb von zehn Monaten fünf Filme. In „Le Train – Nur ein Hauch von Glück“ (1973) spielt sie Anna Kupfer, eine deutsche Jüdin auf der Flucht. Auf die melancholische Romanze „Sommerliebelei“ (1974) folgte „Das wilde Schaf“ (1974), in dem sie eine vernachlässigte Ehefrau verkörpert, die sich auf einen Seitensprung einlässt. Und in der bizarren Komödie „Trio Infernal“ (1974) brilliert Romy Schneider an der Seite von Michel Piccoli und Mascha Gonska als skrupellose und lebenshungrige Mordkomplizin. Für ihre Rolle in Andrej Zulawskis „Nachtblende“ (1975) erhielt sie im April 1976 ihren ersten César als beste Hauptdarstellerin. 
 
1973 trennte Romy Schneider sich von ihrem Mann und zog mit David von Berlin nach Paris. Der anschließende Sorgerechtsstreit mit Harry Meyen wurde medial ausgeschlachtet, im Juni 1975 erfolgte  schließlich die Scheidung von Meyen. 
 
1975 heiratete Romy Schneider den neun Jahre jüngeren Daniel Biasini und brachte 1977 ihre  Tochter Sarah zur Welt. In dieser Zeit drehte sie wieder für Claude Sautet in „Mado“ (1976) und spielte in der Verfilmung von Heinrich Bölls Roman „Gruppenbild mit Dame“ (1977) die Rolle der Leni Gruyten. 

Im selben Jahr wurde ihr für „Gruppenbild mit Dame“ das deutsche Filmband in Gold in der Kategorie Beste darstellerische Leistung verliehen.

Nach der Geburt ihres zweiten Kindes arbeitete Schneider zum fünften und letzten Mal mit Claude Sautet zusammen. Für „Eine einfache Geschichte“ (1978) wurde sie bei der Verleihung des César am 3. Februar 1979 erneut als beste Hauptdarstellerin ausgezeichnet. 

Im Februar 1981 trennten sich Daniel Biasini und Romy Schneider und der vierzehnjährige David bestand darauf, bei seinem Stiefvater zu bleiben. In dieser schwierigen Zeit musste ihr wegen eines Tumors die rechte Niere entfernt werden und am 5. Juli 1981 verunglückte David beim Überklettern eines Eisengitters tödlich.

Ihren letzten Film, „Die Spaziergängerin von Sans-Souci“, drehte Romy Schneider 1982 mit Jacques Rouffio. 
 
 
 
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Donnerstag 29.03.2018
TRANSIT
Ab 05. April 2018 im Kino
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Es gibt einen sehr schönen Satz in der Autobiographie von Georg K. Glaser: „Plötzlich, am Ende meiner Flucht, war ich umgeben von etwas, was ich Geschichtsstille nannte.“ Georg K. Glaser
war ein deutscher Kommunist, der zur selben Zeit, in der auch der Roman ‚Transit‘ von Anna Seghers spielt, nach Frankreich und dann in den unbesetzten Teil floh. Geschichtsstille,  das  ist  wie  Windstille – das Schiff empfängt keine Brise mehr, es ist umgeben von der Weite und dem Nichts des Meeres. Die Passagiere sind herausgefallen, aus der Geschichte, aus dem Leben. Sie hängen fest, im  Raum, in der Zeit. Die Menschen in ‚Transit‘ hängen fest in Marseille, sie warten auf Schiffe, Visa, Transits. Sie sind  auf  der  Flucht.  Es  wird für sie kein Zurück mehr geben. Und kein Vorwärts. Niemand will sie aufnehmen, niemand will sich kümmern um sie,
niemand nimmt sie wahr – nur die Polizisten, die Kollaborateure und die Überwachungskameras. Sie sind im Begriff, Gespenster zu werden, zwischen Leben und Tod, zwischen dem Gestern und dem Heute. Die Gegenwart zieht vorbei und nimmt keine Notiz von ihnen. Das Kino liebt die Gespenster, vielleicht, weil es auch ein Transitraum, ein Zwischenreich ist. Wir, die Zuschauer, sind anwesend und abwesend zugleich.
Die Menschen in ‚Transit‘ wollen zurück in den Strom, in die Brise, in die Bewegung. Sie wollen eine Geschichte haben. Sie finden ein Romanfragment, das ein Schriftsteller hinterlassen hat. Das Fragment einer Erzählung. Eine Erzählung von Flucht und Liebe und Schuld und Loyalität. ‚Transit‘ handelt davon, wie diese Menschen diese Erzählung zu ihrer machen.

EIN FILM VON CHRISTIAN PETZOLD
MIT FRANZ ROGOWSKI und PAULA BEER

Die deutschen Truppen stehen vor Paris. Georg, ein deutscher Flüchtling, entkommt im letzten
Moment nach Marseille. Im Gepäck hat er die Hinterlassenschaft des Schriftstellers Weidel, der sich aus Angst vor seinen Verfolgern das Leben genommen hat: Ein Manuskript, Briefe, die Zusicherung eines Visums durch die mexikanische Botschaft.
In Marseille darf nur bleiben, wer beweisen kann, dass er gehen wird. Visa für die möglichen Aufnahmeländer werden gebraucht, Transitvisa, die raren Tickets für die Schiffspassage. Georg erinnert sich der Papiere Weidels und nimmt dessen Identität an. Er taucht ein in die ungefähre Existenz des Transits. Flüchtlingsgespräche in den Korridoren des kleinen Hotels, der Konsulate, in den Cafés und Bars am Hafen. Er freundet sich mit Driss an, dem Sohn seines auf der Flucht gestorbenen Genossen Heinz. Wozu weiterreisen? Lässt sich anderswo ein neues Leben beginnen? Alles verändert sich, als Georg die geheimnisvolle Marie trifft und sich in sie verliebt. Ist es Hingabe oder Berechnung, die sie ihr Leben vor der Weiterreise mit dem Arzt Richard teilen lässt, während sie gleichzeitig auf der Suche nach ihrem Mann ist? Der, so erzählt man, sei in Marseille aufgetaucht, in Besitz eines mexikanischen Visums für sich und seine Frau.


ZUM FILM
In der atemberaubenden, fast schwebenden Begegnung des historischen Stoffs mit der Gegenwart des heutigen Marseille erzählt Christian Petzold die Geschichte einer Liebe zwischen Flucht, Exil und der Sehnsucht nach einem Ort, der ein Zuhause ist. In den Hauptrollen spielen Franz Rogowski (European Shooting Star 2018) und Paula Beer (nominiert zum Europäischen Filmpreis für ihre Hauptrolle in François Ozons FRANTZ).



INTERVIEW MIT CHRISTIAN PETZOLD


Welche Verbindung haben Sie zu ‚Transit‘, dem Roman von Anna Seghers?
Ich habe ‚Transit‘ vor vielen Jahren durch Harun Farocki kennengelernt, für den das eines der wichtigsten Bücher war. Harun ist 1944 geboren, im Sudetenland, auf der Flucht, und ich glaube, dass er immer versucht hat, eine Referenz zu den 20er Jahren wiederzufinden, zu Autoren wie Franz Jung, Georg Glaser oder Anna Seghers. Was vor dem Faschismus lag, das ist ja im Grunde verlorene Heimat. Und ‚Transit‘ ist ein Buch, das im Übergang geschrieben ist. Wir haben diesen Roman im Lauf der Jahre immer wieder gelesen, weil das ein Buch war, wo wir uns getroffen haben: Dieses Im-Transit-Raum-Sein und gleichzeitig daraus eine Figur zu gewinnen, die sich in diesem Raum eine Erzählung baut, die ohne Heimat auskommt, das ist das Tolle an dem Buch. Die Heimat gibt es bei ‚Transit‘ nicht. Die Heimat ist im Grunde die Heimatlosigkeit.

Wie ist die Idee entstanden, die ‚Transit‘ -Erzählung von 1940 im heutigen Marseille zu drehen?
‚Phoenix‘ hatte ich ja noch mit Harun Farocki zusammen gemacht, als historischen Film, in dem wir uns in dieser Zeit aufhalten und diese Zeit, die Situation und die Gefühle rekonstruieren. Auch für ‚Transit‘ hatten Harun und ich ein erstes Treatment geschrieben, wo alles als historischer Film gedacht war, Marseille 1940. Das habe ich mir nach dem Tod von Harun wieder vorgenommen, und ich hatte das  Gefühl,  das  Drehbuch  schreibt  sich  wie  von  selbst, aber gleichzeitig hatte ich überhaupt keine Leidenschaft dafür. Dann ist mir klar geworden, dass ich überhaupt keine Lust auf einen historischen Film hatte. Ich wollte nicht Zeiten rekonstruieren.
Wir haben überall auf der Welt Flüchtlinge, wir leben in einem Europa der Renationalisierungen, da  will ich nicht mit einem historischen Film zurück in den sicheren Bereich gehen.
Ich habe dann zwei Filme fürs Fernsehen gemacht, die heute spielen, in einer Welt, die ich kenne. Dass ich danach wieder zu ‚Transit‘ zurückgekehrt bin, hängt mit zwei Sachen zusammen. Ich hatte mit einem Architekten geredet, der mir erklärte, das Wunderbare an der DDR-Stadtarchitektur sei, dass die alten Sachen nicht abgerissen wurden, sondern das Neue daneben gebaut wurde. Die Geschichte liegt nicht verborgenen Schichten untereinander, sondern nebeneinander, man kann sie lesen. Und es gab die Debatte in München über die Stolpersteine, die an die deportierten jüdischen Bewohner erinnern und die für mich eines der ganz großen Kunstwerke heute sind: Man geht durch das Heutige und sieht das Vergangene, das sind wie Gespenstersteine.
So dachte ich plötzlich nochmal über ‚Transit‘ nach. Ein Transitraum ist ein Übergangsraum, so
wie die Boarding Zone im Flughafen, man gibt alles ab, aber man ist noch nicht irgendwo angekommen. Bei Anna Seghers ist der Transitraum beschrieben als der zwischen Europa und Mexiko, und gleichzeitig kann man den Transitraum historisch sehen, wie eben bei den Stolpersteinen oder der Architektur, als Transitraum zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart.

War es  schwierig beim Schreiben, diese beiden Zeiten, 1940 und das heutige Marseille, aufeinander prallen zu lassen?
Ich hatte mir, bevor ich mit dem Drehbuch begann, einfach versucht vorzustellen, wie das aussehen könnte, wenn ich die Bewegungen der Flüchtlinge im heutigen Marseille zeige, ohne das zu problematisieren. Und ich war überhaupt nicht irritiert. Ich konnte mir vorstellen, dass jemand mit einem Anzug und einem Seesack am Hafen von Marseille langläuft, sich einmietet in ein Hotel und sagt: „In drei Tagen kommen die Faschisten, ich muss hier raus.“
Das hat mich überhaupt nicht irritiert. Und das irritierte mich, dass es mich nicht irritierte. Das hieß für mich, dass die Fluchtbewegungen, die Ängste, die Traumata, die Geschichten der Menschen, die vor über 70 Jahren in Marseille festhingen, sofort verständlich sind. Die müssen überhaupt nicht erklärt werden. Das fand ich überraschend.

War es klar, dass Sie ‚Transit‘ unbedingt in Marseille drehen wollten? 
Ich finde, es ist für die Schauspieler und für alle Beteiligten eine Verpflichtung, sich mit der Stadt in Verbindung zu setzen, die Teil der Erzählung ist. Die Welt gehört uns nicht, sondern wir müssen uns in ein Verhältnis zu ihr setzen. Und diese Welt dort in Marseille ist komplex. Es ist eine Hafenstadt, die Millionen von Touristen aufnimmt, aber man sieht die nicht. Die Stadt ist in ihrer Komplexität so stark, dass sie die Touristen nicht braucht. Wir wohnten in einem Hotel im Panier-Viertel und haben auch einige Szenen dort gedreht. Die Deutschen haben im Krieg das halbe Viertel gesprengt, weil das ein Widerstandsnest war. In den 50er Jahren wurde neu gebaut, aber man sieht überall noch Reste des alten Le Panier. Und als Teil der Proben sind wir oft dahin gegangen, wo wir drehen wollten, wir schauten uns die Stadt an, bevor sie Drehort wurde, bevor wir sie mit unseren Scheinwerfern illuminieren. Wenn man an so einem Ort ist, wo das Heute und das Gestern so sichtbar sind, ist das einfach reich für einen Film, in dem sich die Zeiten überlagern.
Was großen Spaß gemacht hat, war das Drehen mitten im Alltag. Scorsese hat einmal gesagt, er hasst das, Straßen abzusperren und die Welt mit einer Komparsenchoreografie nachzubauen. Wir haben immer nur drei Komparsen in der Nähe der Kamera gehabt, ansonsten haben wir einfach gedreht, was da war.

Welche Überlegungen hatten Sie zum Kostümbild und dem Szenenbild?
Transiträume sind immer Balanceakte. Wir mussten immer die Balance halten zwischen etwas, das man heute noch findet, und etwas, das die Zeichen nicht zu modern macht. Wir wollten keine Blase von alten Gespenstern, die durch das heutige Marseille laufen, sondern diese Gespenster sind von heute. Katharina Ost, die Kostümbildnerin, hatte gleich gesagt: Wir machen nicht Retro, aber auch nicht ganz modern, sondern wir bleiben in dem Bereich von klassischer Linie, klassische Hemden, klassische Anzüge. Nur die Art und Weise, wie die Kleider abgetragen sind, erzählt von den sozialen Herkünften. Beim Szenenbild war das ähnlich. In den kleinen Hotels zum Beispiel, die wir uns in Marseille angesehen haben, brauchten wir fast nichts zu ändern. Wir haben manchmal die Wände gestrichen, aus ästhetischen Überlegungen, aber das war schon alles. Die Wohnung von Driss ist fast komplett so, wie wir sie vorgefunden haben. Wir sind da rein und dachten: So ist es, hier können wir das drehen. Manches ging dann auch nicht. Das originale Mont Ventoux z.B. gibt es in Marseille noch, aber da ist jetzt McDonalds drin, das ist vorbei. Aber gleich daneben gibt es diese Lokale, die im Grunde immer so aussehen wie früher, karierte Tischdecken, Pizza, Rosé ... Da gab es überhaupt kein Befremden. Das, was vielleicht einmal ein Zuhause für Georg war, seine Vorgeschichte, wird im Film nur angedeutet.
Anna Seghers hat die Geschichte wie eine moderne Ich-Erzählung  geschrieben. Ein Flüchtling erzählt einem anderen eine Geschichte. Er hat Angst zu langweilen, weil er umgeben ist von solchen Flüchtlingsgeschichten. Und im Erzählen – gerade wenn man traumatisiert ist, wenn man etwas verloren hat, seine Sprache, seine Heimat – tauchen unvermittelt Bruchstücke aus der Erinnerung auf. Diese Erinnerungsproduktion gibt es im Roman, die Lieder der Mutter, Gerüche, Bilder aus der Kindheit, das Licht. Das kommt aus tieferen Schichten, als ob die Erinnerung weggesperrt gewesen wäre, weil man mit Heimweh auf der Flucht untergehen würde. Diese
Bruchstücke sind bei Anna Seghers sprachlich unglaublich schön. Wenn sich der Erzähler erinnert,
kommt ein ganz anderer Rhythmus in den Text. Und wenn der Georg im Film das Manuskript des Schriftstellers liest oder wenn er das Abendlied von Hanns Dieter Hüsch singt, dann erinnert er sich plötzlich daran, wie schön die Sprache gewesen ist, wie schön die Musik gewesen ist, bevor die Sprache der Nazis, die Filme, die Propaganda, die Besetzung des Mythos im Grunde genommen die Kultur zerstört hat.


Warum haben Sie sich gegen eine Ich-Erzählung wie im Roman entschieden?
Ich habe mit Ich-Erzählungen im Kino große Schwierigkeiten. Ich glaube das nicht. In einem Roman wendet sich ein Erzähler in seiner Einsamkeit an einen Leser, der genauso alleine ist. Ein Ich-Erzähler im Kino wendet sich aber nicht an ein einsames Subjekt, sondern an einen Raum, einen Zuschauerraum. Wenn einer im Kino „Ich“ sagt, ist das keine Haltung, sondern da quatscht uns einer voll. Mein Vorbild war ein bisschen die Erzählhaltung bei ‚Barry Lyndon‘ von Kubrick. Da ist ein Erzähler, der seine Figur Barry Lyndon betrachtet und sie in ihren Schwächen liebt. Wenn unsere Hauptfigur betrachtet wird, nehmen wir eine Haltung zu ihr ein. Ich habe mich gefragt, wer der Erzähler in ‚Transit‘ sein könnte. Georg hat keine Freunde, er zieht umher. Es musste jemand sein, dem Georg die Geschichte erzählt hat und der uns jetzt diese Geschichte weitererzählt, während wir diese Geschichte sehen. Deshalb ist es wichtig, dass der Barkeeper, den wir spät als Erzähler identifizieren, am Ende das Manuskript des Schriftstellers überreicht bekommt.

Hatten Sie überlegt, ganz ohne Voice Over auszukommen?
Ich wollte den Film so machen, dass er ohne Voice Over funktionieren würde. Was mich interessiert  hat, waren die Passagen. Die Begriffe „Transit“ und „Passage“ liegen so eng beieinander. Es gibt einen berühmten Text von Béla Balázs, der eine Szene mit Lillian Gish beschreibt: Sie erfährt, dass ihr Kind gestorben ist, dann dreht sie sich ab und geht, und die Kamera bewegt sich mit ihr mit. Das  nennt Balázs eine Passage: Der Raum, den wir selber auffüllen. Wir sehen die Figur, die für sich bleibt, und wir bleiben für uns, und trotzdem gibt es eine Verbindung. So habe ich die Voice-Over-Stellen gesehen, als Passagen, wie eine Passagenmusik.

Sie haben im Zusammenhang von ‚Transit‘ vom Moment der „Geschichtsstille“ gesprochen.
Ich habe in der Vorbereitung Georg K. Glaser nochmal gelesen, ‚Geheimnis und Gewalt‘, auch
eines der Lieblingsbücher von Harun und mir, das für die Arbeit am Drehbuch dann sehr wichtig war. Der Georg Glaser ist auch aus Nazideutschland geflohen, aus dem Lager, er war Kommunist wie Anna Seghers, aber er war kein Intellektueller. Als er „Geheimnis und Gewalt“ geschrieben hat, retrospektiv, hatte er bereits seine zweite Heimat verloren, die Kommunistische Partei. Bei ihm taucht der Begriff „Geschichtsstille“ auf, der mich so beeindruckt hat. Aus dieser Geschichtsstille heraus kann er wieder irgendwo ankommen, er wird Franzose und baut sich ein neues Leben. Während Anna Seghers einsam blieb: Wenn man ihre mexikanischen Bücher liest, merkt man, dass sie versucht, sich reinzuschreiben, aber dass sie nicht dazu gehört.
Im Transit-Roman ist das Manuskript, das der Schriftsteller Weidel hinterlässt, im Grunde genommen der Text, den Anna Seghers schreibt und den man auch in einem Hotelzimmer hätte finden können. Und die Produktion dieses Textes, der gleichzeitig der Text des Erzählers ist, ist der Versuch, die Verzweiflung zu überwinden und aus der Geschichtsstille heraus einen neuen Anfang zu finden. Das ist der Moment, wenn der Georg das Manuskript liest und sagt: „In diesem Moment verstand ich die ganze Geschichte, ich verstand mich, ich verstand die Schwächen aller dieser Menschen, es wurde eine Erzählung, in der man sich nicht mehr lustig machen wollte über die Unberatenen, sondern in der ihr Unberatensein und ihre Hilflosigkeit menschlich wurden.“

Hat Georg die Flucht so verinnerlicht, dass es ihm schwerfällt, ein Ziel über das Sich-Durchschlagen hinaus zu haben?
Das Schöne an einem Entwicklungsroman wie ‚Transit‘ ist, dass man mitbekommt, wie jemand ein Mensch wird, der Sinne hat, der Erinnerungen hat, der Begehren und Wünsche hat. Der Georg ist erst einmal leer, ein Spielball der Geschichte, er läuft herum, er sitzt in Bistros, er hat keine Vergangenheit und keine Zukunft, er lebt nur in der Gegenwart. Er schlägt sich gut durch, weil er glaubt, dass er nichts zu verlieren hat und auch nichts verloren hat. Er ist clever, fast wie ein Krimineller, er kann die Zeichen lesen, er weiß sich zu verstellen. Erst mit der Lektüre des Manuskriptes  auf  der  Flucht,  während sein Freund neben ihm stirbt, beginnt er plötzlich, so etwas wie ein tragischer Held zu werden. Das ist seine Entwicklung. Er verliebt sich, er hat ein Ziel, ob-
wohl alles auf Lüge aufbaut, mit der Identität eines anderen. Aber er bekommt im Laufe der Geschichte eine Identität als einer, der wünscht, der begehrt, der am Schluss sogar Opfer bringt.

Ist Georgs Beziehung zu Driss, dem Jungen, eine Möglichkeit für ihn, zu bleiben?
Das ist sehr schön, wie die Schauspieler das spielen, wenn der Georg dem Driss das Kinderlied vorsingt. Durch die Anwesenheit des Kindes bekommt er eine Vergangenheit, eine Erinnerung, er wird selbst zum Kind in diesem Moment. Dann kommt die Mutter dazu, die ihn am Anfang verachtet, weil sie sofort erkannt hat, dass er eine verantwortungslose Pfeife ist. Aber wenn er anfängt zu singen, verändert sich das. Da wird er angenommen. Es bietet sich für ihn die Möglichkeit, mit einer Familie wegzugehen und sich zu verantworten. Und das tut er nicht. Nach Jahren auf der Flucht ist der Egoismus stärker als die Solidarität. Aber er empfindet Schuld darüber, und dieses Schuldgefühl ist etwas Neues für ihn.

Das Manuskript des Schriftstellers ist unvollendet. Der Schluss des Romans legt nahe, dass der
Erzähler in die Berge geht.

Ja, das ist möglich, dass er das macht. Aber er sitzt auch bei Anna Seghers noch im Mont Ventoux, obwohl er da schon längst nicht mehr hätte sitzen dürfen – das ist ja der Anfang des Romans. Das ist ein schönes Bild, wenn er sagt: „Marie kommt aus dem Schattenreich.“ Und jedes Mal, wenn die Tür aufgeht und ein Schatten über die Wand geht, schaut er auf. Er sieht immer die Schatten, die das Lokal betreten, und der nächste Schatten könnte Marie sein. Das ist vielleicht der schönste Moment, dass einer, wenn er schon in der Welt der Erzählung, der Fiktion ist, sagt: „Wenn unsere Heimatlosigkeit zu einer schönen und leidenschaftlichen Erzählung wird, aber nicht beendet ist, weil sie modern ist, dann kann ich auch hier in diesem Restaurant warten, bis Marie aus dem Reich  der Toten zurückkommt.“
(Quelle: Verleih)
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Donnerstag 22.03.2018
EXODUS – DER WEITE WEG
Ab 29. März 2018 im Kino
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Napuli, Nizar und Bruno, Lahpai und Tercha, Dana und Yasmin sind auf der Flucht. Wie sie sind viele Millionen andere Menschen weltweit aus den unterschiedlichsten Gründen gezwungen ihre Heimat zu verlassen. Jede  Minute  kommen  zahlreiche weitere hinzu. Sie bilden einen globalen Menschenstrom, von dem wir längst ein Teil geworden sind: die einen fliehen, die anderen grenzen sich ab.
„Exodus - Der weite Weg“ beschreibt die globale Dimension des Flüchtlings- und Migration Themas durch die Perspektiven der porträtierten Menschen aus vier Kontinenten über einen Zeitraum von 2 Jahren.
Gefilmt wurde u.a. im Süd-Sudan, Kenia, Haiti, Brasilien, Algerien,  DRC-Kongo, West-Sahara, Myanmar-Kachin Staat, Kuba und Deutschland.

Ein Film von Hank Levine

Napuli, Nizar und Bruno, Lahpai und Tercha, Dana und Yasmin sind auf der Flucht. Wie sie sind viele Millionen andere Menschen weltweit aus den unterschiedlichsten Gründen gezwungen  ihre  Heimat  zu  verlassen. Jede Minute kommen zahlreiche weitere hinzu. Sie bilden einen globalen Menschenstrom, von dem wir längst ein Teil geworden sind: die einen fliehen, die anderen grenzen sich ab.
„Exodus - Der weite Weg“ beschreibt die globale Dimension des Flüchtlings- und Migration Themas durch die Perspektiven der porträtierten Menschen aus vier Kontinenten über einen Zeitraum von zwei Jahren. Sie alle sind auf der Flucht, in verschiedenen Stadien: die einen sind noch  unterwegs, kommen nicht zur Ruhe, die anderen sind aufgenommen im Lager oder Heim als transitorischem Ort, oder schon angekommen in einem unbekannten Land.
Die anderen kehren nach Jahrzehnten zurück in ihre ehemalige Heimat, die  nicht mehr dieselbe ist. Wir erleben die ungeheuren Fähigkeiten von Menschen in Ausnahmesituationen und
erkennen ihre Kraft, ihren Mut, ihre Leidenschaft, die sie einsetzen, um ihrem Schicksal zu begegnen. Menschen fliehen nicht nur vor Armut, Verfolgung, Terror und Krieg, sondern sie sind
auch an vermeintlich sicheren Orten Diskriminierung, Gewalt, und der Willkür von Verwaltungen und Behörden ausgesetzt.
Auch deshalb entsteht selbst im täglichen Überlebenskampf so etwas wie Normalität und Alltag und es bilden sich Schicksalsgemeinschaften. In  ihren  extremen  Lebenssituation zeigen sich wie in einem Brennglas zutiefst menschliche Bedürfnisse: die Sehnsucht nach einem selbstbestimmten Leben, und nach so etwas wie Heimat als sozialem Ort, als Bestandteil der eigenen Geschichte.
Unsere Protagonisten und  Protagonistinnen kämpfen um das Recht auf eine menschenwürdige Zukunft, die zunehmend schwieriger erreichbar ist. Geschichten, die bewegen und auch von Schicksalen erzählen, die in Vergessenheit geraten sind und von der internationalen Gemeinschaft ignoriert werden, und das trotz permanenter Menschenrechtsverletzungen und
jahrzehntelangem Ausharren in Flüchtlingscamps.
Wir erleben die täglichen Kämpfe ums Überleben. Wir begleiten sie auf ihren schicksalhaften Reisen, finden sie in Refugeecamps und im Untergrund oder auf der Suche nach einer neuen Heimat.
Wir entdecken den Willen zum Überleben und die Kraft, für Gerechtigkeit und Respekt zu kämpfen, da wo wir sie vielleicht am wenigsten erwarten würden. Inmitten von Tragödien und Miseren, Leid und Elend stoßen wir auf Hoffnung und Liebe, Triumph, auf Poesie und Gesang.





Regiestatement Hank Levine
Es sind vor allem die Erfahrungen der zurückliegenden Filmprojekte, an denen ich als
Produzent oder Regisseur beteiligt war, die mich als Mensch und Filmschaffenden maßgeblich geprägt und mein Interesse an Filmen und Dokumentationen, die sich mit zeitgenössischen sozialen, kulturellen und politischen Themen auseinandersetzen, geweckt haben.
Hinzu kam für das EXODUS - Thema die für mich von klein an erfahrene und als natürliches Recht  empfundene Fähigkeit, reisen und leben zu können, wo es mir  beliebt und die Begegnungen auf vielen dieser Reisen mit Menschen, denen das schon immer verwehrt war oder für die das zunehmend problematischer wird.

WASTE LAND (Lixo Extraordinario) dokumentiert die Geschichte der "Garbage Pickers" oder auch „Catadores“, die auf einer Müllhalde in Rio de Janeiro leben und arbeiten, recyclebare Materialien von Müll trennen, für ihre Rechte und menschenwürdigere Bedingungen kämpfen und deren Teilnahme an einem Kunstprojekt ihr Leben nachhaltig verändern wird.

CITY OF GOD (Cidade de Deus) handelt von einem jungen Mann, der aus eigener Kraft und unter widrigsten Umständen seine Probleme überwindet, den Verlockungen des schnellen Drogengeldes widersteht und so den Zyklus der ewig sich wiederholenden Misere und Stagnation durchbricht.

Für die erste eigene Regiearbeit eines Lang-Dokumentarfilmes ABANDONADOS
(Abandoned) begleitete ich über vier Jahre Straßenkinder in São Paulo, Brasilien. Ohne jegliches soziales Netz entwickeln sich die meisten von ihnen zu Schwerstkriminellen und Drogenabhängigen. Während der Dreharbeiten starben einige von ihnen, andere „verschwanden“ buchstäblich.

In BARCELONA OR BARSAKH begleitete ich in Senegal eine Gruppe von Menschen aus verschiedenen Teilen Afrikas, die auf einfachen Fischerbooten versuchen, die 2000 Km entfernte spanische Küste zu erreichen. Sie treibt die Hoffnung auf Arbeit und Geld, um ihre zurückgelassenen Familien zu ernähren; dabei riskieren sie ihre Freiheit und ihr Leben.
Während der Dreharbeiten im Senegal entstand dann auch die Idee für EXODUS - DER WEITE WEG (Exodus - Where I come from is Disappearing), inspiriert durch die Erzählungen von den unterschiedlichsten Routen und Begegnungen mit Menschen von über-all her und irgendwo hin.
Auch in EXODUS geht es um existentielle Themen, dieses Mal aber auf globaler Ebene. Auch hier handeln die Geschichten von Neubeginn, von großen Veränderungen. Es sind Geschichten, die Mut machen sollen, selbst wenn sie nicht immer von Erfolg gekrönt sind.

Napuli, Nizar und Bruno, Lahpai und Tercha, Dana und Yasmin sind auf der Flucht. Wie sie sind viele Millionen andere Menschen weltweit aus den unterschiedlichsten Gründen gezwungen ihre Heimat zu verlassen. Gemeinsam ist den porträtierten Menschen der Wille zur Hoffnung auf eine Zukunft und diese trotz aller Hindernisse und Schwierigkeiten zu gestalten, die Sehnsucht nach einem selbstbestimmten Leben, und nach so etwas wie Heimat als sozialem Ort, als Bestandteil der eigenen Geschichte.
Es sind bewegende Geschichten von Menschen im Ausnahmezustand. Ihr Mut und ihre Kraft, ihre Fähigkeit nicht zu resignieren und das eigene tragische Schicksal nicht  als unveränderbar, sondern als  temporär akzeptieren zu wollen, sind in ihrer Leidenschaft und Wahrhaftigkeit bewundernswert und inspirierend.
EXODUS behandelt ein zentrales Thema unserer Zeit, das nicht nur Menschen die migrieren oder auf der Flucht sind betrifft, sondern wir alle sind von den wachsenden Menschenströmen al Ergebnis der Globalisierung betroffen. Der Globalisierung und dem weltweit freiem Fluss von Geld und Informationen und Waren, sollte scheinbar unaufhaltsam der freie Fluss von Menschen folgen müssen und können. Doch das Gegenteil festigt sich derzeit als eine grausame Realität. Immer mehr Regionen grenzen sich ab und immer mehr Menschen sind gezwungen ihre Heimat zu verlassen und das auch wegen alter und neuer Kriege, aber auch zunehmend mehr aus ökologischen Gründen, Verwüstung, Umweltkatastrophen, die eben gerade Konsequenz der Aktivitäten von Menschen in solchen privilegierten Industrieländern sind in deren Richtung sich die Flüchtenden hilfesuchend bewegen. 
Wie wir nun in den kommenden Jahren und Jahrzehnten entscheiden, mit diesen existentiellen Entwicklungen um zugehen, wird ganz entscheidend unsere Zukunft prägen, wird auf lokaler und globaler, auf  Mikro- und  Makroebene  unsere  Zukunft  bestimmen und überhaupt ob wir eine lebenswerte Zukunft haben werden: ob sie durch Paradigma-Wechsel, notwendige Veränderungen herbeigeführte, friedliche, und auf gegenseitigen Respekt und Gleichberechtigung begründete Weltengemeinschaft sein wird oder eine Fortsetzung der durch Privilegierte und benachteiligt Unterdrückte charakterisierte und im ständigen Kriegszustand stehende feudalistische Klassengesellschaften.
Wohin die Reise gehen soll, bestimmen wir in den nächsten Jahren. „Nur das Glück des Geburtsortes macht den Unterschied. Jeder von uns könnte einer von denen dort sein“ überhörte ich aus der Nähe von einer der porträtierten  Personen und an uns, die Filmcrew gerichtet, während einer Reise zu den Dreharbeiten. Es  ist diese erschreckende Selbstverständlichkeit, die das Schicksal der Menschen von EXODUS auch zu dem unsrigen macht. Wir sind nicht getrennt voneinander, in keinem Moment. Das berührt uns und soll den Film, mit der Allgegenwärtigkeit seiner bewegenden Geschichten, auf uns wirken lassen.
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Donnerstag 15.03.2018
ZWEI HERREN IM ANZUG
Ab 22. März 2018 im Kino
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Es ist das Jahr 1984 und es ist am Ende des Sommers. Im ausgedienten Tanzsaal eines ehemals traditionsreichen Gasthauses am See, haben der Wirt und Bauer Pankraz und sein 35-jähriger Sohn Semi gerade die letzten Gäste verabschiedet, die zum Leichenschmaus zu Ehren der verstorbenen Frau und Mutter Theres erschienen waren.  Nun sitzen Vater und Sohn in erzwungener Gemeinschaft beisammen und unterhalten sich über die Vergangenheit: 1. und 2. Weltkrieg, alliierte Besatzung, der erste Traktor, Kalter Krieg, Wirtschaftswunder, Flüchtlinge, Studentenunruhen, die Familie. Alles kommt stockend und sehr persönlich zur Sprache und (für den Zuschauer) ins Bild.
 
Zwei unbekannte, vornehm gekleidete Herren werden sie vom späten Nachmittag an bis in die anbrechende Nacht hinein als zwar ungebetene, aber doch eindringliche Stichwortgeber ihres familiären Erinnerns über einen Zeitraum von 70 Jahren begleiten.

EIN FILM VON JOSEF BIERBICHLER
DREHBUCH JOSEF BIERBICHLER

Pankraz / Seewirt JOSEF BIERBICHLER
Theres  MARTINA GEDECK
Pankraz jung / Semi erwachsen  SIMON DONATZ
Philomena IRM HERMANN
Hertha SARAH CAMP
Spezialist / Herren im Anzug JOHAN SIMONS
Laie / Herren im Anzug PETER BROMBACHER
Semi Kind & Pankraz Kind JOSEF STABER


EIN JAHRHUNDERT – EINE FAMILIE – DREI GENERATIONEN –  EIN STÜCK BAYERISCHE GESCHICHTE
 
Mit bayerischer Wucht und dabei auch poetisch zeigt Autor, Regisseur und Schauspieler Josef Bierbichler in ZWEI HERREN IM ANZUG nach Motiven seines erfolgreichen Romans MITTELREICH ein Familienepos, in dem gleichzeitig deutsche Geschichte von 1914 bis heute und ein großes Stück Heimat erzählt wird.
Bierbichler ist ein großer, das deutsche Theater prägender Schauspieler, allein dreimal von den Kritikern zum Schauspieler des Jahres gewählt. Er war u.a. „Mein Herbert“ in dem Stück seines Freundes Herbert Achternbusch, er war Heiner Müllers „Philoktet“ oder Lopachin in Peter Zadeks „Kirschgarten“. Im Kino war Bierbichler u.a. in Tom Tykwers DIE TÖDLICHE MARIA und WINTERSCHLÄFER, in WINTERREISE von Hans Steinbichler (Deutscher Filmpreis als Bester Schauspieler), in IM WINTER EIN JAHR von Caroline Link und in Michael Hanekes DAS WEISSE BAND zu sehen.
Josef Bierbichler, der in ZWEI HERREN IM ANZUG Regie führt und vor der Kamera von Tom Fährmann (DIE PÄPSTIN) in der Hauptrolle des Pankraz und des Seewirts agiert, hat für dieses Kinoprojekt auch das Drehbuch geschrieben. Zum hauptsächlich bayerischen Ensemble gehören Martina Gedeck als Theres, sein Sohn Simon Donatz (Pankraz und Semi erwachsen), Irm Hermann (Philomena), Lisa Dreer (Mare), Josef Staber (Semi Kind und Pankraz Kind), Sophie Stockinger (Theres jung), und Sarah Camp (Hertha) sowie zahlreiche Gäste, darunter auch Johan Simons, Peter Brombacher, Thomas Ostermeier, Catrin Striebeck, Margarita Broich und Tilman Spengler.  
ZWEI HERREN IM ANZUG ist eine Produktion von X Filme, Stefan Arndt & Uwe Schott in Koproduktion mit dem Bayerischen Rundfunk (federführend), Cornelia Ackers und Carlos Gerstenhauer, dem Westdeutschen Rundfunk, Sophie Seitz und Arte, Andreas Schreitmüller sowie Monika Lobkowicz (BR / Arte).
 



E I N   G E S P R Ä C H   M I T   J O S E F   B I E R B I C H L E R
 
 
Andreas Lechner: Wie bist du dazu gekommen, einen Familienroman über mehrere Generationen zu schreiben?
Sepp Bierbichler: Das ist doch das Naheliegende überhaupt: Jeder setzt sich zuerst einmal mit dem auseinander, was ihn unmittelbar betrifft. Irgendwann hab ich gemerkt, dass ich mich als Schauspieler beim Theaterspielen und Filme drehen unterfordert gefühlt hab. Und weil ich nicht jeden Tag in den Wald gehe und Bäume fälle, habe ich zwischendurch ein Buch geschrieben. 
 
War das für dich schwierig, beim Film Drehbuchautor, Regisseur und Hauptdarsteller in Personalunion zu sein?
Nein, sonst hätte ich es nicht gemacht. Ich spiele jetzt seit 40 Jahren, da wird sich hoffentlich ein Mindestmaß an Bewusstsein vom eigenen Spiel entwickelt haben. Ich bereite mich nie groß auf eine Rolle vor. Ich muss mich auf den Moment verlassen. Und wenn ich schon den Roman einigermaßen hingekriegt habe, werde ich daraus doch wohl auch ein Drehbuch machen können. 
 
Hast du beim Schreiben des Romans schon gemerkt, dass das ein Film werden könnte?
Nein, das hat mich eigentlich nicht interessiert. Aber als dann der Roman rauskam, haben sich mehrere Filmleute dafür interessiert. Stefan Arndt war einer der ersten. Ich kannte ihn ein bisschen von einem Film, den ich vor vielen Jahren mit Tom Tykwer gemacht habe, „Die Tödliche Maria“, und dann später von Michael Hanekes „Das weiße Band“ her. Ich hab ihm gesagt, wenn ein Film daraus gemacht werden soll, will ich es selber machen. Da hat er sich dann drauf eingelassen.
 
Der Film sollte anfangs wie der Roman „Mittelreich“ heißen. Warum jetzt der neue Titel?
Ich wollte von Anfang an, dass das für die Filmarbeit nur ein Arbeitstitel ist, weil der Roman im Film nicht in voller Länge erzählt wird. Der Roman ist eine epische Erzählung von Außen gesehen. Der Film wird von zwei Protagonisten erzählt. Jeder schildert seine Sicht auf sein eigenes Leben. Es ist eine Auseinandersetzung zwischen Vater und Sohn über einen bestimmten Teil der jeweils selbst- und teilweise gemeinsam erlebten Geschichte. Und deswegen zeigt der Film nur die Teile des Romans, in denen diese beiden Figuren vorkommen. Sonst hätte der Film vier Stunden gedauert. Womit ich kein Problem gehabt hätte, aber verständlicherweise der Produzent. Das Gespräch findet an einem Nachmittag statt, die Rückblenden sind die Erinnerungen. Der neue Titel lautet jetzt „Zwei Herren im Anzug“, weil es zwei Männer gibt, die immer wieder auftauchen. Sie tauchen in der Erinnerung des Vaters immer wieder auf, über 70 Jahre hinweg. Bestimmt sind es jeweils andere Menschen, aber er sieht an unterschiedlichen Menschen immer wieder diese beiden Gesichter. Diese beiden Herren im Anzug werden den Deutschen noch über Generationen begegnen – vermute ich jetzt mal – und deswegen ist das wohl auch der richtige Titel. 
 
Im Film geht es auch um die Aufarbeitung der Nazivergangenheit im Dorf. Deine Figur sagt an einer Stelle: „Ich war zwar nie ein Nazi. Doch kein Nazi war ich nie.“
Den Spruch hab ich mal von meinem Vater gehört. Er war zwar ironisch konnotiert, aber wahrscheinlich war er auch so gemeint: Dass man sowohl zugibt, man war dabei, man hat ja gelebt in der Zeit und sich nicht wehren können, aber mitgemacht hat man selbstverständlich nicht. 

Der Film handelt auch von Heimat...
Der Heimatblick geht in Oberbayern nur bis zu den Alpen. Das ist die Grenze. Alles andere ist „hinter die Berg“. Für mich ist Heimat eher was, wo ich mit Leuten bin, mit denen ich mich einigermaßen aufgehoben fühle. Aber man wächst eben irgendwo auf und muss dann erst mal rausfinden, was das mit einem selbst zu tun hat und macht. Und gerade deswegen wollte ich den Film lieber selber machen.
 
Du bist selbst Erbe einer Gastwirtschaft am Starnberger See. Stehst du damit auf Kriegsfuß?
Nein, ich bin doch nicht blöd. Das war immer mein Rückhalt. Ich habe viele Sachen nicht machen müssen, nur um Geld zu verdienen. Ich hab gewusst, wenn das nicht hinhaut mit dem Theater, kann ich wieder Landwirtschaft machen und die Kneipe. Das hat mich unabhängig gemacht. Dadurch hab ich mir ohne materiellen Druck aussuchen können, was ich machen will und was nicht. Das war ein Privileg. Ich war nicht gezwungen, auf dem Rummelplatz der medialen Unterhaltung die geistigen Peepshows zu bedienen. Das Glück haben viele andere nicht. 
 
Wie siehst du dich in der Reihe von Filmemachern, die sich mit Bayern auseinandergesetzt haben, von Herbert Achternbusch über Franz Xaver Kroetz bis Helmut Dietl?
Ich probiere immer etwas herauszufinden, wenn ich was mache. Sonst interessiert es mich nicht. Ich will nicht unterhalten werden und deswegen will ich auch niemanden unterhalten. Wenn ich was lerne von jemand anderem, kann das auch Unterhaltung sein. Aber mich lahmlegen lassen und das Hirn abstellen, das will ich nicht, und das will ich auch niemandem anderen antun. Unterhaltung in einer Zeit, in der der Klimawandel das Ende der menschlichen Existenz bedeuten kann, ist Prüderie. Man kleistert dem Publikum mit Unterhaltungszeug Augen und Hirne zu, damit es nicht sieht, was es ununterbrochen anschauen müsste. Und das Publikum ist meist auch noch froh drum. Prüde ist, wer die Wahrheit nicht will. Mediale Unterhaltung ist organisiertes Verdrängen der Wirklichkeit. Auch davon handelt mein Film. 
 
Wie kam es, dass dein Sohn auch zwei Rollen im Film spielt?
Ich habe irgendwann erkannt, dass er mir ähnlich schaut. Früher hab ich immer gedacht, dass er dir ähnlich schaut, aber jetzt schaut er doch mir ähnlich.  Ich wollte die Kontinuität von Geschichte zeigen. Es ändert sich nämlich nicht so viel, wie immer gesagt wird. Um uns herum verändert sich im technischen Bereich zwar alles mit sich progressiv entwickelnder Geschwindigkeit. Das kommt vom segensreichen Wirken des Kapitals. Aber die Menschen haben sich nicht so entwickelt. Das behaupte ich. Ich hab gedacht, diese im Vergleich zur Technik natürlichere, weil allmähliche Entwicklung der Menschen könnte ich zeigen, wenn mein Sohn, der mir ähnlich sieht, im Film den Sohn von dem spielt, den ich spiele. Wie im richtigen Leben. Aber ich habe natürlich nicht gewusst, ob er überhaupt spielen kann. Also haben wir erst ein wenig herum probiert. Und es hat sich gezeigt, dass er richtig reagiert, er hat den richtigen Instinkt. Also hat er es gemacht. Das war kein vetternwirtschaftliches Arrangement. Es ging nicht darum, Familie unterzubringen. Es ist auch nicht die eigene Familiengeschichte, die ich erzähle. Das interessiert mich nicht. Ich werde auch bestimmt nie eine Autobiografie schreiben. Aber das Material, bei dem ich mich bedienen hab können, kommt natürlich aus dem Raum, den ich kenne, in dem ich aufgewachsen bin. Aber die Figuren sind zusammengebaut aus verschiedensten Personen und Ereignissen. Ich wollte über Deutschland erzählen, aus der Perspektive einer bäuerlichen Umgebung. Es ist meine Umgebung. Selbstverständlich. Sonst könnte ich es nicht genau erzählen. 

Deine Frau im Film wird gespielt von der Martina Gedeck...
Ich war auf der Suche nach der weiblichen Hauptfigur und wollte zuerst eigentlich eine Laiendarstellerin aus dem bäuerlichen Milieu haben. An Martina habe ich gar nicht gedacht, auch wenn wir uns schon lang kennen. Aber wir haben lange keinen Kontakt mehr gehabt. Dann hab ich einen Film mit ihr gesehen, irgendwas im Gebirge (Anmerkung: „Die Wand“) und da habe ich gemerkt, dass sie genau das Gesicht hat, das ich mir vorgestellt habe. Sie hat ihre natürliche Präsenz und macht dazu kleine, ganz genaue Gesten, nichts Ausgestelltes. Und sie spricht den richtigen Dialekt, der nicht gespreizt klingt, wie das bürgerlich Münchnerische, oder halbgar, wie im Fernsehen das Eingedeutschte, sondern so, wie wir jetzt auch reden. Und so war Martina die richtige Lösung. 
 
Und wie kamst du darauf, dass ich den Pfarrer spiele?
Das war ein absolut sozialer Gedanke. Du hast Geld gebraucht und ich hab mich gefragt: Was kann er machen, ohne dass er was kaputt macht? Dann bin ich auf den Pfarrer gekommen. Dass du dann aber richtig gut warst, habe ich vorher nicht wissen können. 
 
Ich hab nur auf den Regisseur gehört, was der sagt.
Ja, der Regisseur war auch nicht schlecht.
 
Wie kam es zur Zusammenarbeit mit Kameramann Tom Fährmann?
Den habe ich zufällig kennengelernt über einen Freund, der Bildender Künstler ist und einen kleinen Film gemacht hat, bei dem ich Text aufgesagt habe und Tom die Kamera gehalten hat. Wir haben uns schnell gut verstanden und vor allem miteinander reden können. Und das war mir wichtig, weil mir ja bestimmte Erfahrungen als Regisseur noch abgehen. Der Tom war dann sehr wichtig. 
 
Wie habt ihr das visuelle Konzept entwickelt?
Tom hat Vorschläge gemacht, ich hab sie abgenickt, er hat alles mit dem Bleistift aufgezeichnet - und dann war das Konzept auf einmal ein sogenanntes Storri Bord.
 
Lass uns noch über die Musik im Film reden.
Es gibt keine Filmmusik, sondern nur Musik, wenn eine Quelle sichtbar ist, also ein Radio, ein Kinderchor, oder Kofelgschroa (Anmerkung: Blasmusik-Gruppe aus Oberammergau, die der Neuen Volksmusik zugerechnet werden). Und es gibt Musik, die im Kopf des Protagonisten spielt, eine fantasierte Musik, hervorgerufen von einem gewissen Gefühlszustand, in dem er sich befindet und sich in ihm zum Ausdruck drängt, anstelle gesprochener Worte. Die Figur des Protagonisten wollte in ihrer Jugend Opernsänger werden. Daraus ist wegen familiärer Zwänge nichts geworden. Die Musik in seinem Kopf hat aber nie aufgehört zu spielen. Aber es gibt im Film keine unterschwellige Musik, um Gefühle zu manipulieren. Mich interessieren Gedanken, dazu kann man den Zuschauer nicht manipulieren, höchstens verführen. Natürlich ist Wagner auch manipulative Musik, aber ich habe versucht, sie inhaltlich zu verwenden. Über Kofelgschroa hab ich vor einigen Jahren mal einen Film gesehen, danach habe ich mit ihnen Kontakt aufgenommen. Ich glaub, es hat sich für den Film gelohnt.
 
Wir haben ja jetzt schon viel geredet. Fällt dir noch was ein?
Hoffentlich nicht.
 
Das Gespräch mit Josef Bierbichler führte sein langjähriger Freund und Musiker Andreas Lechner.
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Donnerstag 08.03.2018
I, TONYA
Ab 22. März 2018 im Kino
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Sie war die berühmteste Person der Welt – nach Bill Clinton. Als erste Amerikanerin vollzog Tonya Harding innerhalb eines Wettbewerbs gleich zwei sogenannte Dreifach-Axel – der anspruchsvollste Sprung im Eiskunstlauf. Ihr Name wird jedoch für alle Zeiten mit dem schlecht geplanten und stümperhaft durchgeführten Attentat auf ihre Konkurrentin Nancy Kerrigan in Verbindung bleiben, das ihre Erzrivalin trainingsunfähig machen und Tonya den Sieg in den amerikanischen Meisterschaften sichern sollte – doch es kam anders…

Mit viel schwarzem Humor erzählt I, TONYA die unglaubliche, aber wahre Geschichte der Eiskunstläuferin Tonya Harding, um die sich einer der größten und verrücktesten Skandale der Sportgeschichte spannt.  Margot Robbie (THE WOLF OF WALL STREET) glänzt mit einer herausragenden Darbietung der hitzköpfigen Tonya Harding, für die sie mit einem Golden Globe® als beste Hauptdarstellerin nominiert wurde. Zum sechsten Mal Golden Globe®-nominiert ist zudem Allison Janney, die im Film Tonyas eiskalte Mutter LaVona verkörpert. Ergänzt wird der Cast um einen schnauzbärtigen Sebastian Stan (LOGAN LUCKY) als Tonyas impulsiver Ex-Mann Jeff. Regie führte Craig Gillespie (LARS UND DIE FRAUEN).
Nominiert als bester Film bei den Golden Globes®, wirft I, TONYA einen absurden, hemmungslosen und bissigen Blick auf das Leben und die Karriere von Tonya Harding in all ihrer Pracht.

Regie: Craig Gillespie

Besetzung: Margot Robbie, Allison Janney, Sebastian Stan


1991 gewann Tonya Harding die US-amerikanische Meisterschaft im Eiskunstlauf und war die erste Frau, der im Rahmen eines Wettbewerbs ein dreifacher Axel gelungen war. Drei Jahre später stand sie im Mittelpunkt des größten Skandals der Sportgeschichte. Aber wer war Tonya Harding wirklich? Was wusste sie über den Angriff auf Nancy Kerrigan und wann hat sie davon erfahren? War sie tatsächlich das herzlose Monster, als das die Medien sie inszenierten?

In jeder Hinsicht war Tonya Harding ein höchst ungewöhnlicher Star in der Welt des Eiskunstlaufs. Sie wuchs in armen Verhältnissen unter einer abusiven, alkoholkranken Mutter auf und wurde als Kind wegen ihrer burschikosen Art oft angefeindet. Das Eis wurde schon recht früh zu einer Zuflucht für sie – und zu einem Ort, an dem sie mit ihrer starken, athletischen und angriffslustigen Technik auftrumpfen konnte. Spätestens mit dem Dreifach-Axel hatte sich Tonya Harding an die Spitze des amerikanischen Sports gearbeitet und weltweiten Ruhm erlangt.

Doch an dieser Stelle wurde sie von den meisten kritisch und missgünstig beäugt. „Als sie 1991 den ersten Preis gewonnen hat, dachten sich alle nur: 'Oh Gott, DAS ist unser Champion?", so John Powers, damals Sportreporter beim Boston Globe; „Es steht völlig außer Frage, dass Tonya Harding absolut nicht dem Image entsprach, das im Eiskunstlauf gewollt war.“ Hardings Konkurrentin Nancy Kerrigan dagegen galt als Vorzeige-Athletin einer Sportart, die ihre Sportlerinnen gerne als „Prinzessinnen auf dem Eis“ inszeniert und bei der nicht nur die sportliche Leistung, sondern auch Vorstellungen von Weiblichkeit und Klasse eine entscheidende Rolle spielen. Dagegen brachten Tonya Hardings aggressiv anmutende Auftritte in selbstgenähten Kostümen zu Heavy Metal den Spitznamen „Eishexe“ ein. 

Es waren diese scheinbaren Gegensätze der beiden Frauen, die die Story um den „Vorfall“ zu einem Wegbereiter für die Ära der 24-Stunden-Nachrichten im US-Kabelfernsehen machten – eine Ära, in der Kameras plötzlich überall waren und zahlreiche Sendeplätze mit Dauer-Skandalen gefüllt werden wollten.
„Tonyas Story war der erste große Medienskandal in der Ära der Nonstop-Berichterstattung, noch bevor der Prozess um O.J. Simpson die Medienlandschaft für immer verändert hat”, sagt Robbie. „Die Geschichte wurde von den Medien ausgeschlachtet, die Nancy und Tonya als erbitterte Rivalen inszenierten, obwohl sie in Wahrheit beide einfach große Sporttalente waren.“ Die Öffentlichkeit war in zwei Lager gespalten – entweder man hasste Tonya oder liebte sie.

Vom Bekanntwerden der Attacke bis hin nach den Olympischen Spielen in Lillehammer wurden Tonya Harding und ihr Umfeld beinahe rund um die Uhr von Kameras verfolgt. Und die TVSender räumten gerne den Platz ein, denn die Geschichte um Harding und Kerrigan spielte sich über Wochen ab wie ein Fernsehfilm, der täglich weitergeht. 

Der Skandal polarisierte und entwickelte sich zu einem Quotenhit und einem Vorbringer des Reality-TVs, das auf Freund/Feind-Muster und stereotype Charakterisierungen setzt. Chonnie Chung, die beim USSender CBS damals als Reporterin berichtete, erzählte in der Doku THE PRICE OF GOLD: „CBS wusste: Je mehr wir darüber berichten, desto besser würden die Quoten während den Olympischen Spielen werden.“ Der Auftritt der beiden bei den Olympischen Spielen 1994 ist bis heute eines der Sportereignisse mit den höchsten Einschaltquoten.

I, TONYA erzählt eine Geschichte, die geschickt schwarzen Humor, eine spannende Geschichte und spektakuläre Eiskunstlaufsequenzen vermengt. Jedoch weigert sich der Film, einfache Antworten oder Lösungen bereitzustellen. Stattdessen findet der Film Mitgefühl und Facettenreichtum in dem, was von vielen, die den Skandal verfolgt hatten, als “erbärmlich” abgestempelt wurde. Dank der einzigartigen Sicht auf den Harding-Skandal haben die Zuschauer die Möglichkeit, ihre eigenen Theorien darüber zu entwickeln, was wirklich vorgefallen ist.



VON DER SCHWARZEN LISTE AUF DIE GROSSE LEINWAND

Dass das ungewöhnliche Drehbuch von I, TONYA aus der Feder von Steven Rogers stammt, würde man bei einem Blick auf seine bisherigen Projekte nicht vermuten. Rogers hatte sich mit den Drehbüchern zu romantischen Komödien und Dramen wie P.S. ICH LIEBE DICH und SEITE AN SEITE einen Namen in Hollywood gemacht, war mit seinen Erlebnissen im Umgang mit Major-Studios aber so frustriert, dass er seinen Abschied aus dem Filmgeschäft vorbereitete.

Dazu sollte es nicht kommen, denn als Rogers eines Abends die ESPN-Dokumentation THE PRICE OF GOLD sah, fand er einen Stoff, in dem er die Möglichkeit sah, sich selbst als Autor neu zu erfinden. Er flog nach Portland, um Tonya Harding und ihren Ex-Mann zu interviewen. 
Von Anfang an verstand sich Rogers gut mit Tonya Harding, und zu seiner Überraschung war auch Hardings Ex-Mann Gillooly bereit, mit ihm zu sprechen.  Abgesehen von wenigen Kurzinterviews in den 90ern waren seine genauen Beweggründe bis dato nicht bekannt. “Ich weiß nicht, wieso er mir all das erzählt hat, aber ich bin froh darüber”, sagt Rogers. 

Rogers musste feststellen, dass er zwei völlig unterschiedliche Schilderungen der Geschehnisse zu hören bekam und begann damit, sein Drehbuch auf Basis der Interviews zu formen. “Ich konnte so alle verschiedenen Seiten beleuchten und das Publikum entscheiden lassen, was davon es glauben möchte und was nicht.” Zudem begann er damit, im Internet nach Bild- und Tonmaterial zu suchen und wurde schnell fündig. Viele O-Töne wurden eins zu eins ins Skript eingebaut, etwa Interviewpassagen von Shawn Eckardt und seltene Aufnahmen von Tonyas Mutter LaVona Harding.

Mit einem Verweis auf „Ich, Claudius“, dem Titel von Robert Graves’ berüchtigtem Roman über das Römische Imperium, und einem Augenzwinkern in Richtung des Schwurs “Ich schwöre die Wahrheit zu sagen und nichts als die Wahrheit”, ist Rogers’ Drehbuch auch zu einer Geschichte über Selbstinszenierung geworden, gerahmt von den Interviews, in denen sich alle von ihrer besten Seite zeigen.
Nach seiner Fertigstellung machte das Skript in Hollywood die Runde, bis es im Jahre 2016 schließlich auf der berühmten “Black List” sowie auf dem 1.  Platz von The Tracking Boards “Hit List” landete, zwei Listen der besten bisher nicht adaptierten Drehbücher des Jahres. So wurde schließlich Margot Robbies Produktionsfirma LuckyChap auf das Buch aufmerksam, die darin eine Paraderolle für den gefragten Star sah und ein Projekt, das perfekt zu ihrem Ziel passte, Filme mit starken weiblichen Figuren zu produzieren. Robbie, Ackerley und Produktionspartner Bryan Unkeless fanden schnell Gefallen an Rogers Skript und machten sich an die Arbeit, den richtigen Regisseur zu finden.

Ironischerweise hatte Robbie bis dahin nichts von dem Harding/Kerrigan-Skandal gehört und so glaubte sie anfangs sogar, dass es sich um eine fiktive Geschichte handelte. Sie hatte in ihrer Kindheit und Jugend im australischen „Hinterland“ kaum Zeit vor dem Fernseher verbracht. „Als ich das Drehbuch zum ersten Mal las, bewunderte ich die Kreativität des Autors, sich die Geschichte dieser verrückten Figur auszudenken, die in einen haarsträubenden Skandal in der Welt des Eiskunstlaufs verwickelt ist”, erzählt Robbie. 
Regisseur Craig Gillespie (LARS UND DIE FRAUEN) erhielt das Skript mit dem Hinweis, dass Robbie als Hauptdarstellerin und Produzentin bereits an Bord wäre. Gillespie, der durch seine bisherigen Filme und die Inszenierung der Pilotfolge von Diablo Codys TARAS WELTEN bereits reichlich Erfahrung damit hatte, eine gut ausbalancierte Mischung aus Comedy und Drama zu finden, war voller Bewunderung für Rogers’ schwarzhumorige Adaption der Harding-Affäre. „Die Geschichte war so wundervoll erzählt, mit einer fantastischen Mischung aus Emotion und Humor sowie einer gänzlich unkonventionellen Erzählstruktur, die gleichzeitig bedrohlich und aufregend ist. Es war ein sehr schwieriger Grundton, aber es war meiner Meinung nach perfekt für Margot. Die Art, wie sie in ihren früheren Projekten Humor, Verletzlichkeit und Stärke unter einen Hut brachte, passte meiner Meinung nach perfekt in Tonyas Welt.“
Und Robbie fügt dem hinzu: “Das Drehbuch hat eine ganz spezielle Grundstimmung. Viele Regisseure verstanden den Humor, aber wir konnten uns nie sicher sein, dass sie es damit nicht übertreiben würden. Craig wusste, wie man mit dysfunktionalen Beziehungen umzugehen hat und es mit der Gewalt nicht übertreibt. Häusliche Gewalt sollte auf keinen Fall als Vorlage für Gags dienen. Man sieht in seinen anderen Werken, wie ehrlich er mit seinen Figuren umgeht. Man hat nie das Gefühl, dass er über sie urteilt oder sich über sie lustig macht. Das war wesentlich für unseren Film.”
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Donnerstag 01.03.2018
DER HAUPTMANN
Ab 15. März 2018 im Kino
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In den letzten Wochen des Zweiten Weltkriegs findet der junge Gefreite Willi Herold auf der Flucht eine Hauptmannsuniform. Ohne zu überlegen streift er die ranghohe Verkleidung und die damit verbundene Rolle über. Schnell sammeln sich versprengte Soldaten um ihn – froh, wieder einen Befehlsgeber gefunden zu haben. Aus Angst enttarnt zu werden, steigert sich Herold nach und nach in die Rolle des skrupellosen Hauptmanns und verfällt dem Rausch der Macht.
 
PRESSENOTIZ
 
Die auf wahren Ereignissen beruhende Geschichte zeigt auf eindringliche Weise, wie selbst im Chaos der letzten Kriegstage etablierte Befehlsketten und Machtmechanismen funktionieren, und stellt den Zuschauer vor die Frage: Wie würde ich handeln? Nach zahlreichen Hollywood-Erfolgen kehrt Robert Schwentke mit DER HAUPTMANN nach Deutschland zurück und blickt tief in menschliche Abgründe. Zu den grandiosen Darstellern zählen neben Nachwuchstalent Max Hubacher in der Hauptrolle auch Frederick Lau, Milan Peschel und Alexander Fehling.


LANGINHALT
 
April 1945, zwei Wochen vor Kriegsende im deutschen Niemandsland. Der 19-jährige Gefreite Willi Herold (Max Hubacher) läuft um sein Leben. Auf sich allein gestellt gelingt es ihm, sich im letzten Augenblick vor dem deutschen Offizier Junker (Alexander Fehling), der Jagd auf ihn macht, in Sicherheit zu bringen. 
Herold hungert und friert, die Kleidung hängt ihm vom Leib. Mit einem anderen erschöpften Soldaten, auf den er in der Kälte trifft, schleicht er sich auf der Suche nach Essbarem in ein Stallgebäude. Als die beiden sich ein paar Eier einstecken wollen, werden sie von der Bauernfamilie entdeckt. Herolds Kumpan kommt dabei ums Leben, ihm selbst gelingt die Flucht. 
Am nächsten Morgen stößt er am Straßenrand auf ein verlassenes Offiziersauto. In einem darin verwahrten Koffer befinden sich ein Offiziersmantel, eine Uniform und ein Paar Schuhe. Der vor Kälte schlotternde junge Mann probiert die Kleider. Herold sieht aus wie ein leibhaftiger Hauptmann. Doch als der Gefreite Walter Freytag (Milan Peschel) wie aus dem Nichts auftaucht, muss Herold ihn glaubhaft täuschen, wenn er überleben will. Herold spielt erstmals die Rolle des Hauptmanns und Freytag wird sein untertäniger Fahrer. 
In einem nahegelegenen Dorf laden sich Herold und Freytag in ein örtliches Gasthaus ein. Herold gibt vor, auf Mission zu sein – damit alle, die von Deserteuren beraubt wurden, eine Wiedergutmachung erhalten: „Die Partei sorge immer noch für Recht und Ordnung.“ Gewissenhaft notiert er die Beschwerden der misstrauischen Anwesenden. Der Wirt des Lokals, Gerd Schnabel (Alexander Hörbe), bleibt skeptisch. Er präsentiert dem „Hauptmann” einen gefangenen Dieb. Herold sieht sich gezwungen zu handeln. Kurzentschlossen erschießt er den Plünderer. 
Am nächsten Tag kehrt Herold mit Freytag auf den Bauernhof zurück, den Herold zu Beginn aufgesucht hatte. Aber dort herrscht Aufruhr: Eine Gruppe betrunkener Soldaten randaliert und hält die Bauernfamilie als Geiseln. Herold reagiert geistesgegenwärtig. Er ruft die Männer zur Ordnung und unterstellt sie auf Wunsch des raufsüchtigen Kipinski (Frederick Lau) seinem Kommando. Die „Kampfgruppe Herold“ ist geboren. 

Die zerlumpte Truppe streift durch das deutsche Hinterland. Als sie von der Militärpolizei auf weiter Flur gestoppt werden, sollen ihre Papiere kontrolliert werden. Herold ist kurz davor aufzufliegen, als ihm der entscheidende Gedanke kommt: Er sei mit seinen Männern auf Sondereinsatz, um von der Lage hinter der Front zu berichten – mit Vollmacht von ganz oben, vom Führer selbst. 
Gemeinsam mit der Militärpolizei macht sich das „Sonderkommando Herold” auf den Weg zu einem Straflager der Wehrmacht. In dem baufälligen Lager herrschen grauenhafte Zustände. Das Kommando über das Straflager hat der heillos überforderte SA-Führer Schütte (Bernd Hölscher) inne, der annimmt, dass Herold abgestellt wurde, um Deserteure und entflohene Gefangene vor ein Standgericht zu stellen. 
Aber wer darf ihm dies gestatten? Dr. Thiel, der Sonderbeauftragte des Justizministeriums? Der Lagerleiter Hansen (Waldemar Kobus), der für die Gefangenen des Lagers die Verantwortung trägt? Wer ist bereit, wofür Verantwortung zu übernehmen? Obwohl über die korrekte Vorgehensweise Unklarheit herrscht, beschließt der proaktive, fast übereifrige Schütte, zu handeln. Eilig bringt er Herold zur Arrestbaracke mit den flüchtig gewordenen Gefangenen. Sofort beginnt Herold mit dem Verhör der Inhaftierten und lässt Kipinski Weiteres übernehmen. Schütte gibt seinem Wachmann Brockhoff (Marko Dyrlich) den Befehl, von den Gefangenen eine Grube ausheben zu lassen. Herold setzt alles auf eine Karte. Er lässt 30 Strafgefangene davor antreten, postiert sie in Zweierreihen und eröffnet mit einem Flakgeschütz das Feuer. Da das Geschütz ungenau trifft und schließlich klemmt, erteilt Herold den Befehl, mit Handfeuerwaffen weiterzuschießen. 
Die „erfolgreiche“ Mission wird mit einem ausgelassenen „bunten Abend“ gefeiert. Einige Gefangene (Samuel Finzi, Wolfram Koch) müssen vor den Soldaten auftreten. Der Schnaps fließt, auch an Speisen fehlt es nicht und bald läuft die Feier aus dem Ruder. Die Gewalt eskaliert. Herold kettet vor der Baracke vier Soldaten aneinander und befiehlt ihnen zu fliehen. Einer nach dem anderen wird gnadenlos erschossen. Das Ordnungsgefüge des Lagers zerfällt.
Am nächsten Tag tauchen alliierte Bomber am Himmel auf und machen das Lager dem Erdboden gleich. Die Baracken brennen, der Boden ist von Leichen übersät. Doch der falsche Hauptmann Herold bleibt unversehrt und verlässt mit seiner stark reduzierten Truppe das Lager. Das „Schnellgericht Herold“ zieht weiter in eine nah gelegene Stadt. Der Bürgermeister, der die weiße Flagge gehisst hat, wird kurzerhand auf offener Straße exekutiert. Die Truppe quartiert sich in das örtliche Hotel ein, wo es zu einer ausufernden Orgie kommt. Kipinski wird überraschend exekutiert, weil er Herold „sein“ Mädchen wegnimmt. Am nächsten Morgen stürmt die deutsche Militärpolizei das Haus und Herold und seine Männer werden verhaftet. Der „Hauptmann“ ist enttarnt.
Nach vier Stunden vor einem notdürftig besetzten deutschen Militärgericht wird festgestellt, dass Herold ein Mann ist, der die Dinge erledigt bekommt: „Unter den Wirren der Zeit habe sich Herold nicht so abwegig verhalten.“ Man ist sich einig, dass die Armee auf so jemanden nicht verzichten sollte. Das Verfahren gegen Willi Herold wird ausgesetzt und er soll zur Bewährung an der Front abgestellt werden. Dies nutzt Herold, um zu fliehen. So wie er zu Beginn aus dem Dunkel der Bäume aufgetaucht ist, verschwindet er im Wald. 
Texttafel vor dem Abspann: „Am 23. Mai 1945 wird der ehemalige Gefreite Herold in Wilhelmshaven von der Royal Navy für den Diebstahl von einem Laib Brot verhaftet. Im folgenden Verhör verstrickt sich Herold immer mehr in Widersprüche. Als sich herausstellt, welcher Kriegsverbrechen er sich schuldig gemacht hat, wird ihm der Prozess gemacht. Am 14. November 1946 wird Herold zusammen mit 6 seiner Komplizen hingerichtet. Er war 21.“


INTERVIEW MIT REGISSEUR ROBERT SCHWENTKE
 
DER HAUPTMANN spielt während der letzten Tage des Zweiten Weltkriegs und basiert auf der wahren Figur Willi Herold. Wann kam Ihnen die Idee, seine Geschichte zu verfilmen?
Der Nationalsozialismus war ein dynamisches System. Es bedurfte einer sehr großen Zahl an Menschen, die entweder mitgemacht haben oder dem Bösen aus dem Weg gegangen sind, damit diese Kulturkatastrophe passieren konnte. Mich interessierten die Täter aus den hinteren Reihen. Sie waren nicht die Architekten des Systems, dem sie dienten, sondern die Menschen von nebenan, die „kleinen Leute“, die das Nazi-System am Leben hielten. Ich wusste, ich wollte einen Film aus der Perspektive dieser Täter machen und so begann ich, nach einer passenden Geschichte zu suchen.
 
Also war da zunächst die Idee, einen Film über das Phänomen einer Generation zu machen, und erst später stießen Sie auf die Geschichte von Willi Herold?
Ja. 
 
Was hat Sie an der Täterperspektive fasziniert, die auch das Risiko birgt, den Verbrecher zum Helden zu machen und die Geschichte aus Sicht einer Person zu erzählen, mit der man sich schwer identifizieren kann?
Es konfrontiert das Publikum mit anderen Fragen als ein Film, bei dem es sich mit einer moralisch aufrechten Figur identifizieren kann. Wir hoffen und stellen uns alle vor, dass wir moralisch aufrecht und mutig genug gewesen wären, um uns dem System entgegenzustellen. Doch die Geschichte und Fakten widersprechen dem. Ich wollte, dass es keinen expliziten moralischen Kompass gibt, sodass das Publikum einen eigenen Standpunkt finden und sich fragen muss: „Wie hätte ich mich verhalten?“ 
 
DER HAUPTMANN ist Ihr erster historischer Film. Wie umfassend war Ihre Recherche bezüglich Set-Design, Szenografie, Kostüm etc.?
Als ich das erste Mal auf die Geschichte von Willi Herold stieß, habe ich überlegt, wie ich diese verfilmen könnte und was für eine Art von Film ich machen wollte. Wie würde mein Film über Gewalt und die deutsche nationalsozialistische Vergangenheit aussehen? Mir wurde schnell klar, dass ich so einiges recherchieren musste und so habe ich dann Bücher über Geschichte und Psychologie gelesen, Tagebücher aus der Zeit und Romane. Ich las die letzte erhaltene Akte über den Fall im Staatsarchiv Oldenburg und besuchte die Gedenkstätte Esterwegen, wo ein früherer Gefangener ein Modell des Emslandlagers aus dem Gedächtnis nachgebaut hatte. Die Proportionen waren absichtlich ungenau: Türme waren zu hoch, Zäune zu dick, das Tor unmöglich massiv – eine subjektive, nicht faktisch korrekte Sicht auf die Vergangenheit. Das hat mich tiefer und nachhaltiger bewegt, als es ein exaktes Modell hätte tun können. Wenngleich DER HAUPTMANN nicht durch die Perspektive der Opfer erzählt wird, wurde diese Art von erfahrungsgemäßer Sicht auf das Vergangene zu einem Leitsatz für mich und inspirierte mich dazu, den Film mit einem gewissen Grad an Abstraktion umzusetzen.

Wie hat diese Einsicht Ihre Sichtweise auf Willi Herolds Figur verändert? 
Ich kam zu dem Schluss, dass es nicht darum geht, den Versuch zu unternehmen, den Charakter von Willi Herold zu analysieren oder Terminologien der klinischen Psychologie anzuwenden. Immer wenn ich versuchte, dem einen Namen zu geben, fühlte es sich wie eine Reduzierung an. Ich entschied, jeder muss für sich beurteilen, wer Willi Herold war und warum er tat, was er tat. Im Zentrum der Figur findet sich ein beabsichtigter blinder Fleck, der das Publikum dazu auffordert, seine eigenen Antworten zu finden. 
 
Würden Sie DER HAUPTMANN einen authentischen historischen Film nennen?
Ich bin kein Fan der „Fetischisierung von Authentizität“, was eine wundervolle Formulierung ist, die die Filmkritikerin Cristina Nord gebrauchte, als sie darüber sprach, wie deutsche Filme über die Nazi-Vergangenheit im Grunde zum Äquivalent von britischen Heritage Movies geworden sind. Geschichte ist immer ein Blick zurück aus einer spezifischen Gegenwart mit ihren jeweiligen Vorurteilen und Absichten. Ich wollte nie vorgeben, dass dies nicht der Fall wäre. Natürlich sind die Uniformen korrekt, da sich DER HAUPTMANN um Uniformen dreht. Aber wir nahmen uns in anderer Hinsicht viele Freiheiten. Ich wollte sichergehen, dass eine Schicht an Abstraktion über allem liegt: Set, Schauspiel, Tonalität.
 
Kommen wir zu den Darstellern: Diesen Film zu drehen, muss für sie eine Herausforderung gewesen sein, besonders für den jungen Hauptdarsteller Max Hubacher. Wie haben sich die Schauspieler auf dieses besondere Setting vorbereitet und wie haben Sie mit ihnen gearbeitet?
Ich denke, vieles war durch das Drehbuch vorgegeben. Wenn Sie sich andere Filme ansehen, die von Gewalt, Brutalität und den Abgründen des Menschen handeln, bieten Ihnen viele Filme ein Schlupfloch, durch das Sie entkommen können – entweder durch Humor oder eine Figur, mit der Sie sich identifizieren können. Mein Drehbuch hatte nichts von alldem. Ich glaube, dies war allen Beteiligten beim Lesen des Drehbuchs sehr klar.

Welche Erfahrung haben die Schauspieler während des Drehs gemacht? 
Max Hubacher, der Willi Herold spielt, war schockiert, als wir seinen Besuch der Baracken drehten, mit all den Gefangenen zugegen. Bernd Hölscher, der den SA-Führer Schütte spielt, war sehr betroffen, nachdem seine Figur die Gefangenen in der Grube erschießt. Wir zeigten sie nicht, aber da waren immer Menschen in der Grube, die um ihr Leben bettelten. Es war sehr schwer für ihn, an diesem Abend weiterzudrehen. Mich hat es erschüttert, als Milan Peschels Charakter in der Grube über die (unsichtbaren) Leichen laufen musste. Es hat uns alle an einem gewissen Punkt erwischt.
 
Haben Sie viel mit den Schauspielern geprobt?
Wir haben für mehrere Wochen intensiv geprobt. Weder die Atmosphäre des Films noch das Schauspiel ist naturalistisch. Wir mussten die Tonalität und die Absichten aufeinander abstimmen, um sicherzugehen, nicht zu weit in die eine oder andere Richtung abzuweichen. Die Schauspieler haben sehr hart an dieser Gratwanderung gearbeitet.
 
Es ist Ihr erster Film, den Sie in Schwarzweiß gedreht haben. Was war die Idee hinter dieser Entscheidung?
Es gibt die Anekdote, dass Martin Scorsese Testaufnahmen von WIE EIN WILDER STIER in Farbe drehte und diese Michael Powell zeigte. Der sagte – ich paraphrasiere: „Du kannst diesen Film mit all dem Blut nicht in Farbe machen. Die Menschen werden nicht in der Lage sein, an dem Blut vorbeizuschauen, an dem Rot. Du musst diesen Film in Schwarzweiß drehen!“ Dies erschien mir sehr klug, wenn man bedenkt, wie Zuschauer Gewalt im Film wahrnehmen, und ich dachte mir: Wir erzählen solch eine blutige Geschichte und es muss mir gelingen, dass das Publikum nicht komplett zumacht oder abgestoßen wird. Es war auch eine intuitive Wahl, da ich die Zeit hauptsächlich von Schwarzweißfotos kenne. Der dritte Grund war ein ästhetischer: Ich wollte dem Film eine abstrakte Qualität verleihen. Es gibt eine beabsichtigte Theatralität im Film und Schwarzweißbilder passen besser dazu.
 


„Macht entspricht der menschlichen Fähigkeit, nicht nur zu handeln oder etwas zu tun, sondern sich mit anderen zusammenzuschließen  und im Einvernehmen mit ihnen zu handeln. Über Macht verfügt niemals ein Einzelner; sie ist im Besitz einer Gruppe und bleibt nur so lange existent,  als die Gruppe zusammenhält. Wenn wir von jemandem sagen, er „habe Macht“, heißt das in Wirklichkeit,  dass er von einer bestimmten Anzahl von Menschen ermächtigt ist, in ihrem Namen zu handeln.“
 
Hannah Arendt (aus: Macht und Gewalt, München 2000)
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