Fürstenfeld. Obwohl Florian Weber im Haus seiner Eltern schon sehr früh und sehr intensiv mit Musik in Berührung kam, seine Mutter war Opernsängerin und seine Vater Musikprofessor, hatte er sich nach der Schule für ein Mathematikstudium entschieden. Letztendlich setzte sich bei ihm aber doch die Leidenschaft für die Musik durch. Zum Glück, denn sonst säße der 49jährige Klavierspieler nicht im Kleinen Saal des Veranstaltungsforums Fürstenfeld, wie am Mittwochabend und hätte das Publikum mit seinem faszinierenden Recital derart beglückt.
Florian Webers Spiel ist gekennzeichnet durch seine Art der reflektierenden Konzentration, die trotz allem kompositorischen Können und Geschick etliche musikalische Dinge im Moment entstehen lässt. Am Mittwoch war es ihm allerdings ein Anliegen, vor allem seine improvisatorischen Möglichkeiten auszuloten. Grund hierfür war, nach eigenem Bekunden, ein Unfall vor einem viertel Jahr. Es war tatsächlich fraglich, ob er überhaupt je beidhändig wieder Klavier spielen könnte. Das war der Moment, in dem er sich entschied, in Zukunft stärker die spontane Seite seiner Kunst ins Zentrum der Auftritte zu stellen.
Und trotzdem schwingen seine geschriebenen Werke fast zwangsläufig, zumindest unterbewusst in all seinem pianistischen Tun mit. So war es am Mittwoch dieses Wechselspiel, zwischen klaren Strukturen, wie flüchtig hingetupften Improvisationen und kraftvollen, beinahe explosionsartig und fließend gestalteter Rhapsodik, die zusammenfassend den Abend bestimmten.
Florian Webers formale Gestaltung am Instrument zeugt von großem Wissen, sowohl was die Tradition des Jazz, als auch die Klassik betrifft. Hinzu kommt eine immense Erfahrung im Bereich von zeitgenössischen Musikströmungen. Mit diesem Wissen ausgestattet, plus seinem außergewöhnlichen handwerklichen Rüstzeug, durchstreift er Zeiten und Räume, Landschaften und Stimmungen. Mehr noch: Er gestaltet am Klavier ein großes gesamtheitliches Ganzes, eine umfangreiche Klangpalette des Lebens schlechthin. Hier findet Poetisches ebenso Platz wie auch Dramatisches, er verdichtet Figuren, entfacht melodische Girlanden und braucht nur wenige Töne, um weitreichende Spannungsfelder zu entwerfen. Sein Spiel ist einfach magisch und besitzt eine immense Strahlkraft, die über den Bühnenrand hinausgeht.
Wer mit einer derartigen Sicherheit am Flügel zu überzeugen versteht, der kann auch getrost das Wagnis eingehen, das Publikum in die Entscheidung seines Programms mit einzubinden. Und wie schon in seinem letzten Fürstenfelder Gastspiel 2019 forderte er die Gäste von der Bühne aus auf, ihm Noten bzw. Rhythmen zuzurufen, die er dann spontan zu großer pianistischer Kunst formte. Selbstgespräche, die im Dialog entstanden sind.
Zu etwas vorgerückter Zeit schwärmte Florian Weber dann von einer Violonistin, mit der er vor einer Zeit zusammenspielte. Er war von ihrer Art zu improvisieren derart angetan, dass er sie spontan zum Konzert in Fürstenfeld einlud. Und tatsächlich stand die aus Damaskus stammende Geigerin Rita Nakad dann plötzlich neben Florian Weber auf der Bühne und beide führten einen kreativen Gedankenaustausch, ein feinfühliges und mit subtiler Kargheit Ertasten der Person des Gegenüber und alles angereichert mit lyrischen Zwischentönen und von brüchiger Schönheit. Als gemeinsame Zugabe entschieden sich Florian Weber und Rita Naked für die Protest- und Friedenshymne schlechthin, „We Shall Overcome“. Eigentlich ein alter Gospelsong – dessen Inhalt heute vielleicht aber so essenziell ist, wie seit vielen Jahren nicht.
Jörg Konrad

Landsberg. Gewaltherrscher, Extremisten, Despoten, Diktatoren entstehen nicht in luftleeren Räumen. Sie sind fester Bestandteil der Menschheitsgeschichte, waren in der Vergangenheit eminent existent, bestimmen in der Gegenwart weltweit das Schicksal von Millionen Menschen und werden mit ernstzunehmender Wahrscheinlichkeit auch einen Teil unserer Zukunft ausmachen. Und so hat sich die Menschheit entsprechend seit ewigen Zeiten auch mit diesem Thema in den unterschiedlichsten Formen und Stilen auseinandergesetzt: Malend, musizierend, schreibend oder spielend. Letzteres ist die Kunst, die das Ensemble des Wiener Schubert Theaters seit vielen Jahren beeindruckend beherrscht und dies auch schon mehrmals im Landsberger Stadttheater in Form von Gastspielen zum Ausdruck brachte. Am Freitagabend präsentierten die beiden Schau- und Puppenspieler Soffi Povo und André Reitter das Sarah Wissner Stück „Hand Made Tyrant“, ein künstlerisch-experimentelles Schauspiel mit Puppen, inspiriert von Texten von Erich Kästner, Bruce Bueno de Mesquita und Alastair Smith.
Diese philosophische, abstrakt verpackte, surreal inszenierte Auseinandersetzung mit dem besonders momentan wieder erschreckend aktuellem Thema, lebt von einer Art visuellen Analyse, die dem Thema „Wie kann diese Form der Tyrannei“ entstehen, gerecht wird. Ungezählte blasse, gesichts- und charakterlose Figuren, vielleicht kleine Diktatoren, werden von Soffi Povo und André Reitter auf der Bühne ins Spiel gebracht. Sie rivalisieren miteinander, sie bekämpfen sich vorder- und hintergründig, sie testen und schalten sich gegenseitig aus. Aus ihnen entwickelt sich der „Obertyrann“, der die folgende Bühnensituation nicht allein aufgrund seiner Größe beherrscht, sondern auch in schauriger, einschüchternder Akustik alles und jeden in seinem persönlichen Wohlergehen ängstigt.
Doch man kann diese Anfangssequenzen auch etwas anders sehen und die vielen blassen, gesichtslosen Puppen als die Menschheit allgemein deuten, die allein damit beschäftigt ist, sich und ihre zivilisatorischen Nachbarn zu bekämpfen, die Macht- und Karriereleitern rücksichtslos zu erklimmen, Gedanken an Solidarität auszuschalten und auf jegliche korrupten Angebote narzisstischer Machthaber selbstsüchtig einzugehen, sie anzunehmen, sich im Prinzip anzudienen. Erst dadurch schafft man Situationen, in denen Despotie aufblühen kann. Oft erst dann können all jene, die diese Herrschaft ermöglicht haben, erkennen, dass es für eine Rückkehr zu spät ist und sie von diesem personifizierten Totalitarismus einfach verschlungen werden. Letztendlich schafft der Mensch sich selbst jene Götter, unter denen er dann zum Opfer wird.
Neben den Inspirationsquellen „Die Schule der Diktatoren“ von Kästner, oder „The Dictator's Handbook“ von Bruce Bueno de Mesquita und Alastair Smith, geistern noch andere literarische Assoziationen durch den Raum, wie Wolfgang Leonards biographischer Bericht „Die Revolution entlässt ihre Kinder“, oder die George Orwell-Parabel „Die Farm der Tiere“.
Sarah Wissner hat ihr Stück so angelegt, dass bei aller Ernsthaftigkeit des Themas auch immer ein Hauch infantilen Denkens und Umsetzens der Problematik im Spiel bleibt. Auch wenn nicht unbedingt passend, gibt es einige Momente, in denen sich ein Lächeln fast zwangsläufig einstellt.
Sicher nicht im Moment der etwas plakativen Aufzählung realer Diktatoren des 20. und 21. Jahrhunderts. Aber diese letztendliche abstrakte wie imaginäre Leichtigkeit bei der Umsetzung des aufwühlenden Stoffes, ist diesem Thema absolut zuträglich und regt stark reflektierend an.
Jörg Konrad

Fürstenfeld. Was verbindet ein Requiem und ein Stabat Mater? Das Requiem ist eine Totenmesse für einen Verstorbenen, im Stabat Mater trauert eine Mutter (Maria) um ihren Sohn (Jesus). Im erweiterten Sinn könnte man also davon sprechen, dass es in beiden Fällen um einen Toten geht. Beide Textvorlagen wurden über die Jahrhunderte vielfach von Komponisten vertont, sicher auch deshalb, weil emotionale Gehalte durch Musik auf ideale Weise transportiert werden können. Am Karfreitag brachten Bach-Chor und Bach-Orchester Fürstenfeldbruck unter der Leitung von Gerd Guglhör das unvollendete „Requiem“ von Wolfgang Amadeus Mozart und das „Stabat Mater“ von Gioacchino Rossini im sehr gut besuchten Stadtsaal zur Aufführung. Als Solisten waren Susanne Bernhard (Sopran), Laura Hilden (Mezzosopran), Moon Yung Oh (Tenor) und Ansgar Theis (Bass) zu hören.
Mozarts Requiem konnte vom Komponisten aufgrund seines eigenen Todes nicht vollendet werden, was die Eindringlichkeit der musikalischen Sprache geschärft haben dürfte. In den letzten Jahren ist auf die unterschiedliche Ergänzung der Skizzen Mozarts vielfach zugunsten der Beschränkung auf die Komposition Mozarts verzichtet worden. So war es auch hier. Dramatik ist aus den Opern Mozarts hinlänglich bekannt. Gerd Guglhör arbeitete in seiner Interpretation des Mozart-Requiems die Ausdruckspole des Werks konsequent und mit wirkmächtiger Intensität heraus. So leuchtete die dunkle Klangfärbung im „Introitus“ bei gut fließendem Tempo besonders warm. Ausgehend vom Text waren die Spannungs- und Dynamikverläufe konsequent entwickelt. Gestochen scharf gerieten die Koloraturen des Chores im „Kyrie“, so dass ein ganz transparent-aktiver Gesamtklang entstand. Das apokalyptische „Tuba mirum“ strahlte im Dialog der Vokalsolisten mit der Posaune fast beruhigende Wirkung aus. Dagegen wirkte das „Rex tremendae“ bei federndem Orchesterklang ganz dicht von der Linie her entwickelt und hatte eine unausweichliche Unerbittlichkeit. Zutiefst versöhnlich wirkte da das liebliche „Lacrimosa“.
Das Ende der Mozart-Komposition mitten im Lacrimosa bildet harmonisch eine ideale Brücke in den Beginn des Rossini-Werks, so dass Gerd Guglhör sich dazu entschlossen hatte, beide Werke sozusagen unter einen Spannungsbogen zu fassen und unmittelbar aufeinander folgen zu lassen. Was rein musikalisch nachvollziehbar erscheint, warf Probleme inhaltlicher, stilistischer und damit ästhetischer Art auf. Eine tragfähige inhaltliche Brücke zwischen beiden Werken existiert nicht, auch stilistisch liegen beide Kompositionen weit auseinander und brauchen von daher einen ihnen gebührenden Raum, um ästhetische Erfahrung zu ermöglichen. Damit blieb die im Programmheft für das Mozart-Requiem genannte Chance, nämlich dass „das Hörerlebnis zu einer Begegnung mit dem Ungelösten“ wird, ungenutzt. Erfahrungen mit Transzendenz, auf die hier hingewiesen wird, brauchen Zeit für das Nachklingen. Genau die fehlte hier.
Der Anteil der Solisten ist in Rossinis „Stabat Mater“ deutlich größer als bei Mozart. Das Orchester übernahm dadurch einen bedeutenden Part am Gesamtklang und erwies sich in der Begleitung der Sänger als ausgesprochen flexibel und zuverlässig agierender Partner. Mit Susanne Bernhard und Laura Hilden waren zwei Frauenstimmen zu hören, die zunächst unterschiedlich angelegt schienen. Als beide aber im Duett „Quis est homo“ gemeinsam in enger Verzahnung zu hören waren, wurde deutlich, dass ihr Stimmklang durchaus auf einer Linie liegt. Der Unterschied liegt in der jeweiligen Reife des Ausdrucks, der auch mit dem Altersunterschied von mehr als zwanzig Jahren zusammenhängt. Während Susanne Bernhards Sopran eine begeisternde Fülle des Klangs mit warm leuchtendem Vibrato besitzt, überzeugt Laura Hilden mit jugendlicher Offenheit und einem dazu passenden, schlichteren Vibrato. Beide gemeinsam verliehen der Aufführung immer wieder besondere Glanzpunkte.
Eine besondere Herausforderung kam auf den Chor an mehreren Stellen zu: Er war zum Beispiel in „Eja Mater, fons amoris“ a cappella gesetzt und damit ohne Fundament durch das Orchester. Genau diese Passagen aber waren es, die mit großer klanglicher Eindringlichkeit gelangen und die Qualitäten des Ensembles noch einmal auf eine andere Art erleben ließen. An der Kraft und Konzentration aller Beteiligten im Finale war ablesbar, dass der Spannungsbogen bis zum letzten Akkord andauerte.
Am Schluss gab es lang anhaltenden und großen Beifall mit Getrampel – ganz so, wie man es von der italienischen Oper gewöhnt ist.
Klaus Mohr

Passion als Geschichte aus dem Leben

Fürstenfeld. Die Geschichte vom Leiden und Sterben Jesu Christi beschäftigt viele Menschen bis heute an zentraler Stelle. Das hat vielerlei Gründe, weshalb es auch ganz unterschiedliche Formen der Auseinandersetzung mit der Passion Christi gibt. Die Adaption als musikalisches Werk ist die wahrscheinlich häufigste Möglichkeit, Text und Inhalt mit Emotionen aufzuladen. Diesen Zusammenhang stellte schon der Heilige Augustinus heraus: „Wer singt, betet doppelt.“ Unter den vielen Passionsvertonungen nehmen die beiden erhaltenen Werke von Johann Sebastian Bach einen besonderen Platz ein. Die Johannes-Passion BWV 245 hatte der Philharmonische Chor Fürstenfeld mit seinen etwa achtzig Choristen unter seinem Leiter Andreas Obermayer auf das Programm des Konzerts im Stadtsaal gesetzt. Das Barockorchester La Banda war als instrumentaler Part auf historischen Instrumenten dabei. Zu hören waren zudem die Vokalsolisten Marie Sophie Pollak (Sopran), Laura Hemingway (Alt), Manuel Ried (Evangelist, Tenor), Michael Kranebitter (Bass) sowie Florian Dengler (Jesus, Bass).
Andreas Obermayer wählte im Eingangs-Chorsatz ein zügiges Tempo, so dass einerseits das Wehen des Heiligen Geistes vital erlebbar wurde. Andererseits wurde mit großer Ruhe und Umsicht musiziert, wodurch die stabilen Pfeiler von Gott Vater in den Zuhörern ruhen konnten. Der Chor entfaltete sich homogen von der Linie aus und brachte sich dadurch als essentieller Teil in den Gesamtklang ein. Die Chöre sind die Eckpfeiler jeder Interpretation der Johannes-Passion. So bildeten die zahlreichen Choräle ein wichtiges strukturbildendes Element, weil sie in ihrer Gestaltung auf Ebenmaß und Ruhepol ausgerichtet waren. Den meditativen Charakter unterstrich das gut fließemde Legato und die zumeist zurückhaltende dynamische Gestaltung. Der Aspekt der inhaltlichen Ausdeutung trat hier zugunsten der dramaturgischen Position der Choräle zurück. Ganz anders verhielt es sich bei den Chören, die Teil des Geschehens und mitten in der Handlung platziert sind: Der Chorsatz „Kreuzige, kreuzige“ strahlte nicht nur unbedingte Entschlossenheit, sondern geradezu beängstigende Macht aus. Daran hatte die schneidende Artikulation des Wortes „Kreuzige“ als Kern seinen Anteil, aber auch die Präsenz der Stimmen im vielschichtigen Stimmengeflecht. Vergleichbares galt für den fast swingenden Chor „Lasset uns den nicht zerteilen“, dessen gestufter Stimmeneinsatz die Überdeutlichkeit der Wortdeklamation als programmatisches Element einsetzte: „Zerteilt“ wurde dadurch zwar das Wort, aber nicht das Kleidungsstück, um das es geht. Von ganz anderem Charakter war der Chorsatz „Ruhet wohl“, in dem der Chor zu einem gut ausbalancierten Wohlklang fand, der der Textaussage adäquat war. Für den Chor bildete das Orchester eine höchst klangvolle Basis, so dass der Ansporn zu hoher Leistung noch gesteigert wurde.
Intime Momente und zugleich eindrucksvolle Klangerlebnisse bildeten die zahlreichen Arien der Sänger, die zumeist im Dialog mit Instrumentalsolisten standen. Beispielhaft kann die Sopranarie „Ich folge dir gleichfalls“ genannt werden, deren weiche Klanggestalt durch die gut artikulierten Flötentöne verstärkt wurde. Der straff punktierte Grundrhythmus in der Tenorarie „Ach, mein Sinn“ symbolisierte gut das quasi stolpernde Herz. Die vielleicht innigste Arie für die Altistin „Es ist vollbracht“ überzeugte mit sehr edel intonierten Tönen und wunderbaren Koloraturen im Vivace-Teil.
Ein Höchstmaß an Konzentration und Spannung im ganzen Saal erreichte der Part des Evangelisten bei den knappen Worten zu Jesu Tod „Und neiget das Haupt und verschied“. Großen Beifall gab es am Ende zu Recht für alle Beteiligten.
Klaus Mohr

Fürstenfeld. Auch Klavierabende können ganz besonders sein. Ein dramaturgisch gut abgestimmtes Programm kann nicht nur Grundlage für ein beeindruckendes Konzerterlebnis sein, sondern zugleich künstlerischer Ausdruck des jeweiligen Pianisten. Julian Trevelyan gastierte mit einem Recital im Rahmen der „Fürstenfelder Konzertreihe“ im Stadtsaal. Der eigentlich vorgesehene Pianist und künstlerische Leiter der Konzertreihe, Dinis Schemann, hatte aus gesundheitlichen Gründen absagen müssen. Trevelyans Konzertprogramm war nicht nur Ergebnis einer passenden Zusammenstellung, sondern folgte quasi philosophischen Überlegungen. Eigentlich hätte das Publikum zu Beginn zehn Minuten Zeit gebraucht, um die Texte im Programmheft zu lesen und sich mit den Gedanken vertraut zu machen: Der Ausgangspunkt ist die Tatsache, dass der Pianist im diesem Jahr 28 Jahre alt wird. Diese Zahl ist eine vollkommene Zahl in der Mathematik, die darin verborgene 7 ein Zeichen göttlicher Vollkommenheit. Aber selbst wenn man diese Kontexte nicht gelesen hat, vermittelte Julian Trevelyans Spiel eine künstlerische Aura des Unbedingten, in dem jeder einzelne Ton durchdrungen war. Dadurch wirkt sein Musizieren höchst inspiriert und stilistisch reflektiert.
Zu Beginn erklang Johann Sebastian Bachs Toccata in D-Dur BWV 912. Ein solches Cembalowerk entfaltet seine Wirkung nur dann, wenn die musikalischen Intentionen behutsam auf das Klavier übertragen werden, ohne die Musik in ein anderes Jahrhundert zu transferieren. Julian Trevelyan setzte im einleitenden Presto auf die strukturellen Elemente und erfüllte diese konzis mit Leben. So war der rauschende Beginn den Charakteristika des Cembalo abgelauscht, ohne die größeren dynamischen Möglichkeiten eines Flügels übermäßig in Anwendung zu bringen. Feine Differenzierungen in der Lautstärke jedoch gehörten zu den wesentlichen Merkmalen, auch weil sie die Struktur in Klang übersetzten. Eine spätere Passage hatte rezitativische Züge und trat mit ihrem großen Ausdruck so in eine Art offenen Dialog mit den Zuhörern. Das Thema der abschließenden Fuge war von großer tonlicher Sensibilität geprägt und in eine konzertante und dadurch vitale Verarbeitung eingebunden, quasi „nach italienischem Gusto“.
Die beiden nächsten Kompositionen, die Polonaise in g-Moll „Abschied vom Vaterland“ von Michal Kleofas Oginski und die Polonaise in b-Moll KK IVa Nr. 5 „Adieu“ von Frédéric Chopin hatten nicht nur eine inhaltliche, sondern auch eine stilistische Nähe. Vom klar artikulierten Rhythmus in der Unterstimme getragen, konnte sich die Oberstimme wunderbar singend entfalten – was in der Kombination zu Salonmusik vom Feinsten führte.
Ludwig van Beethovens Sonate in c-Moll op. 10 Nr. 1 folgte noch vor der Pause. Julian Trevelyan setze auf einen schlichten Klang, in dem die Musik mit dem Hörer ins Gespräch eintrat. In großer Ausdruckstiefe war kein Ton zufällig oder nebensächlich. Diese Klangpräsenz forderte das Publikum heraus und ließ ihm keine andere Wahl als die unbedingte Konzentration auf die Musik. Vergleichbares galt am Ende des Programms auch für die Sonate in c-Moll KV 457 von Wolfgang Amadeus Mozart.
Nach der Pause kontrastierte das Stück „Ut, re, mi, fa, sol, la“ von William Byrd mit der Bearbeitung des Liedes „Im Abendrot“ von Richard Strauss aus dessen „Vier letzten Liedern“ für Klavier durch Julian Trevelyan. Auch wenn es stilistisch keine Brücke gab, so verband beide Werke der unbedingte Ausdruckswille des Pianisten, woraus eine tief beeindruckende Plastizität der jeweiligen Klangsprache entstand. Der musikalische Sinn erschloss sich ganz unmittelbar daraus.
Zwei Zugaben rundeten das Programm am Ende ab, nachdem die Zuhörer mit viel Beifall ihrer Begeisterung Ausdruck verliehen hatten.
Klaus Mohr

Alexander Kluge
„Das Buch der Kommentare“ & „Zirkus / Kommentar“