Was mag das wohl für ein Pianoalbum sein, bei dem der Klavierspieler nicht unbedingt als Klavierspieler glänzt Bei dem der Pianist hauptberuflich bisher als Gitarrist und Produzent in Erscheinung getreten ist. Ein Album das ebenso im Rolling Stone euphorisch vorgestellt wird, wie es gleichzeitig im Fachmagazin Jazzthing und in der Frankfurter Rundschau begeisterte Kritiken erhält.
Es handelt sich um keinen geringeren als Daniel Lanois, die große, stilüberschreitende Ausnahmepersönlichkeit im Bereich zeitgenössischer Musik. Alles aufzuzählen, was er selbst geschaffen hat, oder woran er über Jahrzehnte beteiligt war, wäre eine Sisyphusarbeit. Zudem würde jeder wohl ein anderes Lieblingsprojekt nennen, wenn es um den Kanadier geht (ich würde mich an dieser Stelle für das atemberaubende Ambient-Opus „Apollo: Atmospheres And Soundtracks“ von Brian Eno aus dem Jahr 1983 und eines der schönsten Pop-Alben der letzten vier Jahrzehnte „For the Beauty of Wynona“ von Lanois entscheiden).
Nun also ein reines Klavier-Projekt. Lanois setzt auf Atmosphären und Landschaften, statt auf Virtuosität oder Raffinement. Mit dem Atem der Freiheit lässt er melancholische Stimmungen entstehen, die der Sparsamkeit und Zurückhaltung seines Spielwillens geschuldet sind. Man spürt seine Vorliebe für einfache Dinge und Formen, die bei seinen Arbeiten zum Beispiel für Peter Gabriel oder U2 nie derart auffällig waren. Um die Weichheit und Wärme des Sounds noch stärker hervorzuheben, hat er die Seiten des Klaviers mit Tüchern gedämpft, was den effizienten musikalischen Rand- und Dämmerzonen noch mehr Raum gibt. Dadurch vibrieren die unverschämt banalen Minimalismen förmlich und die berührende Intimität kommt einem sanften Näherrücken gleich. Man könnte meinen, „Player, Piano“ wäre das richtige Album für die staade Zeit. Aber im Grunde bedürfen die Aufnahmen keiner festlichen Anlässe, gleich welcher Art. Man kann dieses Manifest der Ruhe zu jeder Tages- und Nachtzeit, zu jeder Jahreszeit genießen.
Jörg Konrad

Was die einzelnen Songs dieser CD untereinander verbindet, ist die Tragik der Lebensläufe der Komponisten. Sie alle stammen aus dem frühen 20. Jahrhundert und sind gekennzeichnet durch Stigmatisierung, Vertreibung und Tod durch die Nationalsozialisten. Doch zugleich wollen die Sopranistin Pia Davile und die Pianistin Linda Leine diese Stücke allein aus diesem Blickfeld herausholen und präsentieren sie auch aus der Absicht heraus, ihren Charme und ihr Raffinement, ihre Tiefe und ihren Humor deutlicher in den Vordergrund zu stellen.
Denn trotz aller Demütigung aufgrund ihrer jüdischen Abstammung komponierten Erich Zeisl, Georg Kreisler, Ilse Weber oder Rudi Stephan oft dem Leben zugewandte, schwungvoll heitere Stücke, denen sich Pia Davile und Linda Leine schon vor einigen Jahren angenommen haben. Erst tourten sie mit diesem Programm sehr erfolgreich durch das deutschsprachige Europa, ehe sie sich endgültig entschlossen, dieses Album aufzunehmen.
Inhaltlich geht es in diesen 28 Liedern um einen humoristisch-verwandtschaftlichen Blick auf Mensch und Tier, sowie dem Ertragen und den Wirkungen von Naturerscheinungen. Da dürfen natürlich Georg Kreislers Tauben im Park („Frühlingslied“) nicht fehlen, auch nicht „Das Pantherlied“ (Rudi Stephan), ebenso der Regen in all seinen Erscheinungsformen, auch von Stürmen ist die Rede, von Hühnern und ihrem Kampf um die fetten Würmer (Victor Blüthgen), aber auch vom morgendlichen Kater, mit dem Hinweis auf den rezeptfreien Heilplan eines ordentlichen Heringssalates (Erich Zeisl).
Pia Davila widmet sich mit Hingabe diesen zum Teil humorvoll skurrilen Liedern. Sie interpretiert sie ein wenig zurückhaltend, wodurch der Witz zugunsten der Musik vorteilhaft leicht in den Hintergrund rückt. Schließlich handelt es sich um Miniaturen von Revueliedern, die durch die „gezügelte“ Präsentation entsprechend gewinnen und zugleich einen Hauch Melancholie vermitteln.
Linda Leine passt sich mit ihrer Klavierbegleitung hervorragend ein. Auch sie ist weniger virtuos präsent und begegnet Pia Davile somit entfernt jeder untergeordneten Begleitung auf Augenhöhe.
Insgesamt spürt man die Freude und den Spaß, den beide Musikerinnen mit sich und auch mit ihrem Repertoire haben. Die mühelos geführte Stimme und die pianistische Offenheit geben der Musik einen poetisch-diffizilen Charakter.

Miles (Davis) Live-Auftritte waren in dieser Zeit gekennzeichnet von einer großen improvisatorischen Leidenschaft. Es wurde pro Konzert häufig nur ein Stück gespielt, das allein von einer Bass-Figur zusammengehalten wurde, um die herum sich die anderen Bandmitglieder gruppierten. Alles war somit abhängig von den instrumentalen Fähigkeiten, einer funktionierenden Gruppendynamik und dem Soundverständnis seiner Mitmusiker.

Mit „Big Fun“ kam Ende 1972 ein Doppelalbum auf den Markt, das genau diese Herangehensweise im Studiokontext dokumentierte. Vier Plattenseiten – vier Titel. Trotz mancher Ähnlichkeiten ist diese Veröffentlichung nicht mit der Bitches Brew-Session zu vergleichen, die ein in sich geschlossenes Werk darstellt, wo hingegen diese Aufnahmen in einem Zeitraum von drei Jahren eingespielt wurden.
Trotzdem ist „Big Fun“ ein großartiges musikalisches Experiment, das bis heute nichts von seiner Faszination verloren hat und allein schon in der Lage ist, die damalige Musikwelt aus dem Gleichgewicht zu bringen. Auf „Great Expectation“ von 1969 wird eine schwebende, fernöstlich angehauchte und nur aus wenigen Tönen bestehende Melodie von Miles fast endlos repetiert. Diese permanenten Wiederholungen schaffen eine meditative Atmosphäre und bringen ein völlig andersartiges Verständnis von Raum und Zeit in den Jazz. Unterlegt wird dieses Dreiklangmotiv von einem brodelndem, sich ständig leicht veränderndem perkussiven Klanggewebe, in das sich John McLaughlin mit rhythmischen Wah-Wah-Kürzeln einbringt. Durch Khalil Balakrishnas elektrisch verstärkte Sitarklänge erhält die Aufnahme eine indirekte Nähe zu Raga-Ritualen, wie sie für die westliche Musik jener Zeit sehr typisch waren. Zum Ende geht das Stück dann in den luftig leichten Samba "Mulher Laranja" von Joe Zawinul über, der erst viele Jahre später auf dem Cover auch benannt wurde.
Ähnlich ist auch „Loneley Fire“ aufgebaut. Ein Dreiklangmotiv, das in seiner formalen Struktur stark an „Sketches Of Spain“ erinnert. Ein Verdienst Chick Coreas, der hier deutlich seine Spuren hinterließ und in jener Zeit auch seinen Klassiker „Spain“ komponierte.
„If“ besteht aus einem Zweitakt-Baßriff, das von den beiden Schlagzeugern Billy Hart und Al Foster kunstvoll umgarnt wird. „Al Foster war bei den Aufnahmen zu Big Fun das erste Mal dabei. Er legte das Fundament, auf dem jeder aufbauen konnte, und dann hielt er den Groove bis in alle Ewigkeiten durch“, schrieb Miles später in seiner Autobiographie. Der Groove erreicht fast rauschhafte Dimensionen, verliert sich in dem breit ausgewalzten Keyboardflächen, taucht wie ein Phönix aus der Asche wieder empor und wird mit widerspenstigen und feurigen Trompetenstößen von Miles immer weiter angeheizt. Eine Endlosschleife, die während der gesamten fast zweiundzwanzig Minuten nichts von ihrer Spannung einbüßt.
Das längst Stück auf „Big Fun“ ist „Go Ahead John“, eine weitere Reverenz an den von Miles überaus geschätzten Gitarristen John Mclaughlin. Hier ist Jack DeJohnette der tonangebende Schlagzeuger. Er webt auf Hi Hat und Snare ein dichtes wie strahlendes Netz rockbetonter Rhythmen, die zwischen linkem und rechtem Tonkanal ständig wechseln. Es klingt, als spiele DeJohnette gegen sich selbst an, als fordere er sein Ego zum Zweikampf heraus, wobei er sich in eine regelrecht rhythmische Tachykardie zu steigern droht. Steve Grosman und Miles brillieren in ihren Beiträgen und bereiten den Boden für John McLaughlin, der dann eines seiner längsten und rüdesten Solos in Miles Band spielt.
Eine ganz eigenartige Stimmung entsteht dadurch, daß es technische Probleme mit dem Tonabnehmer des Gitarristen gab, wodurch die Aufnahme trotz ihrer kraftvollen Präsenz an Fragilität gewinnt und etwas eminent verletzliches ausstrahlt.
Der Mittelteil gehört dann dem Bassisten Dave Holland und Miles, der dank der technischen Möglichkeiten in einen wunderschönen, melancholisch spirituellen Bluesdialog mit sich tritt. Langsam setzt ein Instrument nach dem anderen wieder ein, bis die Band zum Schluss wieder das treibende Energielevel der ersten Minuten erreicht.

Miles befand sich zweifellos auf dem Höhepunkt seiner Karriere. Die Musikwelt lag ihm zu Füßen. Doch es gab immer wieder massive Auseinandersetzungen mit Kritikern, von denen er sich falsch interpretiert und nicht verstanden fühlte. Er gab besonders den weißen Journalisten falsche oder gar keine Auskünfte. Er wollte nichts und niemandem Rechenschaft über seine inneren Beweggründe geben – war aber andererseits von der Berichterstattung in der Presse nicht völlig unabhängig. Ein Konflikt, den er zeitweise noch bewußt anheizte und der ihm endgültig die Aura eines unnahbaren Künstlers, gespickt mit den Schrulligkeiten und Allüren eines Stars einbrachte.
Entsprechend stürzten sich die Medien auf seine gesellschaftlichen Fehltritte und schlachteten jede noch so simple und nichtssagende Äußerung des Trompeters schonungslos aus. Ganz dem Motto verpflichtend: Only bad news is good news.

Es war ein nicht ganz ungefährliches Spiel. Spielte Miles mit dem Rücken zum Publikum, weil er meinte, in einem bestimmten Bereich der Bühne den richtigen Sound zu finden, so war dies für manche Kritiker der eindeutige Beweis der Mißachtung gegenüber seines Publikums. Es gab Gerüchte, daß Miles mit seinen wechselhaften Launen seine Mitmusiker drangsalierte. Hingegen sprachen diese von einem Leader, der sensibel war und sich um die meisten Instrumentalisten seiner Band in einer sehr freundlich väterlichen Art bemühte.
Miles machte es wütend, daß das Finanzamt immer neue Forderungen an ihn stellte. Er fühlte sich bald von allen Seiten ausgenutzt und wollte nach eigenem Bekunden nur noch tun, was ihm Spaß machte. Es gab sogar das Gerücht, er wolle ganz aufhören Musik zu spielen – was vorerst noch nicht der Fall sein sollte.

Es gab Zeiten, da standen die meisten Jazzmusiker der Alten Welt im Schatten ihrer amerikanischen Kollegen. Das hat sich im Laufe der Jahrzehnte zugunsten der Europäer geändert.
Nur Franco Ambrosetti sorgte schon in der Vergangenheit für eine der wenigen Ausnahmen. Seine Hardbop-Alben, speziell aus den 1980er Jahren, gehören zum Temperamentvollsten und Intelligentesten, was in Sachen Jazz zu jener Zeit zu hören war. Und das lag ganz sicher nicht allein daran, dass ein Großteil seine damaligen Mitstreiter aus dem Mutterland des Jazz kamen. Umgekehrt - es war für Michael Brecker, Phil Woods, Tommy Flanagan, Hal Galper und viele andere eine Freude und eine Ehre, mit dem Schweizer Trompeter spielen und auftreten zu dürfen.
Betrachtet man Ambrosettis Diskographie rückblickend fällt aber auf, dass es wenig gibt, was der Sohn des Saxophonisten und Industriellen Flavio Ambrosetti bisher noch nicht musikalisch umgesetzt hat. Mit „Nora“ erfüllt er sich nun 80jährig einen langgehegten Wunsch: Ein komplettes Album, eingespielt mit Streichorchester.
Hierfür lud er sich im Februar dieses Jahres Mitstreiter seiner letzten All Star Band (John Scofield, Uri Caine, Scott Colley u.a.) nach New York ein, bestellte bei Alan Broadbent, einst für Barbara Streisand und Shirley Horn tätig, die Arrangements für sechs Standards und zwei eigene Kompositionen und spielte diese dann mit seinen Freunden und einem Streichensemble in drei Tagen ein.
Es versteht sich fast von selbst, dass Ambrosetti sämtliche Balladen ausschließlich auf dem weicheren und volleren Flügelhorn spielt. Er, der Ästhet und Souverän, beschwört mit Eleganz und Kompetenz die Musik auf diesem Album. Zugleich spüren wir die Leidenschaft, die Hingabe zu seinem Instrument. Er provoziert mit einer lyrischen Abgeklärtheit, findet auch in „Autumn Leaves“ und vor allem in Miles Davis „All Blues“ neue Interpretationsansätze, die zwischen Herausforderung und Entspanntheit pendeln. Er erzählt eben seine eigenen Geschichten, läst sein Können in faszinierendem Glanz erstrahlen. Übrigens ist der Titel „Nora“ eine musikalische Liebeserklärung an Ambrosettis Frau Silli, die als Schauspielerin im gleichnamigen Theaterstück von Henrik Ibsen einst die Hauptrolle spielte.
Jörg Konrad

Im Sommer 1982 luden die Frankfurter Multiinstrumentalisten Christoph Anders, Heiner Goebbels und Alfred Harth den englischen Schlagzeuger Chris Cutler nach Kirchberg in die Schweiz ein, wo sich das damals bekannte Sunrise Studio befand. Dieses wurde von dem Quartett ganze elf Tage gemietet, in der Absicht, gemeinsam zu improvisieren. Ein Luxus, der heute kaum noch vorstellbar ist.
Es dauerte einige Tage, bis die vier Individualisten musikalisch zueinander fanden. Am Ende der Session entstand „Man Or Monkey“, das erste Album der Band Cassiber, wie sich die Musiker nannten. Wenige Tage später traten sie mit diesem Programm beim Frankfurter Jazzfestival auf und sorgten für einen Eklat. Ein Teil des Publikums verließ fluchtartig die Alte Oper, der Rest brach in Begeisterungsstürme aus. Diese Art von kompromisslosem Songwriting hatte man bis dahin nicht gehört. Denn im Grunde spielten Cassiber tatsächlich explosive, politisch stark engagierte Songs, die jede Menge Punk und Freejazz, Rock und Theatralik beinhalteten. Der geniale Karl Bruckmeier schrieb später in der SZ: „Selbst heute möchte man, wenn man Cassiber beim Musikmachen zuhört, sofort auf die Straße stürmen und sich nicht länger bieten lassen, was einem so täglich als politische Normalität vorgegaukelt wird“.
Fred Frith, „der lachende Aussenseiter zwischen Rock und Jazz“ beschrieb ihre Musik einmal so: „Kollisionen von roher Punk-Energie und Free Jazz-Passion waren seinerzeit nicht ungewöhnlich, die aber zu kombinieren mit Samples und Beats, mit abgedrehtem Songwriting, noch dazu in einer Kombination von Einflüssen von Eisler bis Prince und Robert Wyatt, in einer Performance von schierer Virtuosität, das war umwerfend, insbesondere wenn es obendrein als politische Aktion ausgegeben wurde. Das war fast schon eine Definition von ´offener´ Musik.“
Und von all dem bietet auch „Man Or Monkey“ reichlich. Die Radikalität in der Umsetzung der musikalischen Vorgaben ist atemberaubend. Textlich werden Bach-Kantaten zitiert und auch die Friedenshymne „Sag mir, wo die Blumen sind?“ findet in einer instrumentalen Form Eingang in das Album. Heiner Gobbels sagte erst vor drei Jahren rückblickend auf die Arbeit mit Cassiber: „ …. dass die vier Identitäten nebeneinander und miteinander koexistieren und nicht nur in der Mischung etwas Neues hervorbringen, sondern auch versuchen, das jeweilige Territorium, das im Material anklingt, zu öffnen für viele Stimmen, für viele Wahrnehmungsformen.“ Vergleichen könnte man diese Form der Intensität und musikalischen Vielfalt mit den späteren Arbeiten eines John Zorn. Zehn Jahre existierten Cassiber und ihre Musik ist heute noch ebenso beeindruckend und überzeugend wie zum Beginn ihrer Existenz.

Wir haben an dieser Stelle schon häufiger Aufnahmen von Keith Jarrett vorgestellt. 2022 tun wir dies jedoch mit einem weinenden und mit einem lachenden Auge. Die traurige Nachricht ist, dass der Pianist aufgrund von zwei Schlaganfällen schon eine Weile nicht mehr auftritt und nach eigenem Bekunden auch kein Klavier mehr auf dem bekannt hohen Niveau spielen wird.
Das lachende Auge verdanken wir der Möglichkeit, dass sein Label viele Auftritte des heute 77jährigen Musikgenies in der Vergangenheit mitgeschnitten hat und somit in den Archiven von ECM noch einige ungehobene Schätze darauf warten, das Licht der Öffentlichkeit zu erblicken.
Bei dem jetzt erschienenen „Bordeaux Concert“ handelt es sich um ein Album, das während seiner letzten Solotour 2016 im Auditorium der Opéra National de Bordeaux aufgenommen wurde. Es ist nach „Munich 2016” und „Budapest Concert” der dritte Mitschnitt von dieser Tournée.
Jarrett ist in der französischen Hafenstadt, wenn man das so sagen darf, in bestechender Form. Er improvisiert überwiegend kurze Stücke, deren Titel fortlaufend nummeriert sind.
Aber auch in diesen knappen Songs steckt der ganze Jarrett'sche Kosmos, dem wir seit Jahrzehnten erlegen sind, der sich als ein Mosaik aus traditionellem Jazz, aufblitzenden Standardmelodien, entspannten Melancholien, konzentrierten Improvisationen und klassischen Diskursen zusammensetzt. Doch im Grunde reichen diese Beschreibungen kaum aus, um die vorliegenden Klangwelten zu charakterisieren, denn wir hören auch folkloristische Zwischenspiele, Widersprüche aus der Moderne, sperrige Impressionen und tropfende Arpeggios. Alles greift bei seinem Klavierspiel ineinander, ist wie ein einziger großer Fluss, mit reißenden Stromschnellen und friedlichen Zonen, mit gefährlichen Untiefen und geheimnisvollen Abgründen.
Jarrett ist in der Lage, mit ganz wenigen Harmonien und Akkorden musikalische Kostbarkeiten entstehen zu lassen. Er wäscht voller Wehmut Gold aus dem Alltag und beflügelt damit jede Form der Poesie.
Jörg Konrad

Keith Jarrett
„Bordeaux Concert“
ECM