Das Schlagzeug war ihm nicht in die Wiege gelegt. Als Waise hatte der 1919 geborene Arthur William Blakey eine harte Kindheit. Er arbeitete schon mit zehn Jahren in den Kohlebergwerken von Pittsburgh, heiratete früh und war mit fünfzehn zweimal Vater. Die Vorzeichen für ein glückliches, sorgenfreies Leben standen schlecht.
Blakey begann zu musizieren, probierte sich an Trompete und Klavier aus und landete eher durch Zufall am Schlagzeug. Ein Segen für ihn und die Welt der Musik. Denn in New York entwickelte er sich zu einem der wirkungsvollsten und dynamischsten Schlagzeuger des Jazz. Gelernt hatte er das treibende, anpeitschende Spiel von Chick Webb und Big Sid Catlett. Bei ihnen fand er diesen kraftvollen Stil, der ihm persönlich lag und der ihn auch in Zukunft kennzeichnen sollte. Energie und Vitalität, Differenziertheit (trotz der enormen Wucht und damit auch Lautstärke seines Spiels), sich entladende Spannungsbögen, rhythmische Präzision und dramaturgische Akzentuiertheit waren die äußeren Säulen seiner Schlagzeugarbeit. Damit leitete er seine Bands, feuerte die Solisten an, machte jede Komposition, die eines der Bandmitglieder mit einbrachte, oder bekannte Standards zu Blakey-Messengers-Nummern.
Denn seine über Jahrzehnte in unterschiedlichen Besetzungen geführte Band nannte er „The Jazz Messengers“. Blakey suchte für diese Formation, die anfänglich fast das ganze Jahr hindurch tourte, immer junge, bis dahin unbekannte Musiker, deren kreatives Feuer nicht zu löschen war und die er zugleich mit großer Freude förderte. Nachdem er zu Studien in Westafrika weilte konvertierte er zum Islam und nannte sich Abdullah Ibn Buhaina. Von seinen Musikern, sowie den später zehn eigenen und sieben Adoptivkindern, wurde er entsprechend liebevoll von allen nur „Father Bu“ genannt.
Viele seiner Alben entstanden für das damals wohl wichtigste Jazzlabel Blue Note Records. Hier erschien 1954 ein Live-Mitschnitt aus dem New Yorker Birdland, das als die Geburtsstunde des Hardbop gilt. Blakey spielte sein Leben lang diesen aus afroamerikanischer Volksmusik, Rhythm & Blues und Gospel eingefärbten Stil und ließ sich auch später weder von Moden noch anderen kulturellen Zeitgeistströmungen beeindrucken. Sein vielleicht bekanntestes Werk spielte er im legendären Rudy van Gelder Studio in Hackensack, New Jersey am 30. Oktober 1958 ein. Blakey nannte es einfach „Art Blakey And The Jazz Messengers“. In die Geschichte des Jazz ist es als „Moanin“ eingegangen, entsprechend dem ersten Stück dieses Albums.
Die Besetzung dieser Aufnahme liest sich heute wie ein Who's Who des Jazz der 1960er Jahre: Lee Morgan (Trompete), Benny Golson (Saxophon), Bobby Timmons (Klavier) und Jymie Merritt (Bass). Ein Großteil der Kompositionen auf diesem Album hat Benny Golson geschrieben, der überhaupt die Fäden bei den Messengers während dieser Zeit in den Händen hielt. Einige von diesen Stücken wurden später selbst zu Standards, mit Ausnahme von „Moanin'“, das aus der Feder des damals erst 22jährigen Bobby Timmons stammt. Eine Nummer, in der das Call & Response der Gottesdienste zu spüren war (Timmons wuchs bei seinem Großvater, einem Prediger auf!), das Ekstatische des Funk, Blues und swingende Robustheit. Hervorzuheben bei allen Aufnahmen ist die ausgefeilte Balance zwischen den kompakten Arrangements und den Solis. Die waren dramaturgisch durchweg exzellent aufgebaut, hatten Schmiss und wirkten trotz aller Schärfe beseelt. Einzige Ausnahme auf diesem Album: The Drum Thunder. Eine rhythmische Spielwiese für den Leader, wobei er seine ganze (solistische) Klasse im Kontext mit der Band zum Ausdruck bringt. Neben all den wunderbaren, mitreißenden rhythmischen Figuren und einzigartigen Drum-Licks ist hier besonders der afrikanische Einfluss in seinem Spiel zu spüren (und deutlich zu hören!).
Die britischen Musikzeitschrift Jazzwise kürte das Album 2006 auf Platz 28 der 100 besten Jazz-Alben. Sieben Jahre später wählte das Magazin Rolling Stone „Moanin'“ in seiner Liste der 100 besten Jazz-Alben auf Platz 21.
Alfred Esser

Art Blakey And His Jazz Messengers
„Moanin'“
Blue Note

Auf „Bayou“ arbeitet Stronen mit der jungen japanischen Pianistin Ayumi Tanaka und der Norwegerin und in diesem Fall Klarinettistin, Perkussionsitin und Sängerin Marthe Lea zusammen. Ein Trio der bekennenden Unangepasstheit, der individuellen Offenheit, das sich in den zehn grandiosen Improvisationen des Albums, das erste Stück ist entfernt an ein nordisches Volkslied angelehnt, verhalten vorantastet, befriedete Plätze der Ruhe akustisch neu besiedelt. Musikalisch Hand-in-Hand bewegen sich die drei in einem offenen Diskurs, agieren emanzipiert, finden sofort den roten Faden, der sie in diesen lauten und dreisten Zeiten durch ein Labyrinth klanglicher Poesie leitet.
Was von dem Trio als ein musikalisches Experimentierfeld gedacht war, in dem Ideen aus Kammermusik und Jazz, Folklore und Minimalmusic miteinander in Beziehung treten, ist nun ein Album geworden. Außergewöhnliche Musik, die schwer einzuordnen ist. Intelligent und frei, voller Wärme, leicht elegant und doch auch körperlich spürbar.

„Ein Blues ist ein tief empfundener Song von ganz persönlicher, gefühlsbestimmter Eigenart“, schreibt Samuel B. Charters in seinem Buch „Die Story vom Blues“. Ein Gedanke, der einerseits den Blues aufgrund seiner Emotionalität und Authentizität nach außen und gegenüber zum Beispiel Alltagsschlager deutlich abgrenzt. Andererseits öffnet dieser Satz ihn nach verschiedenen Richtungen, macht ihn durchlässiger für Instrumentalisten, die in ihrer Biographie nicht unbedingt auf Baumwollplantagen, oder auf ein tiefes, unerträgliches Leid verweisen können. Was eben bedeutet, dass ein Musiker ohne diese genannten Wurzeln sehr wohl in der Lage ist, packenden, berührenden Blues zu spielen.
Bestes Beispiel hierfür ist das schon seit Jahren bestehende Duo Black Patti. Haben sich die beiden Münchner in der Vergangenheit deutlicher mit dem frühen, dem sogenannten Post-War-Blues beschäftigt, tauchen sie mit ihrem neuen Album „Satan's Funeral“ noch tiefer in die Historie dieser Musik ein und widmen sich der Spiritual- und Gospeltradition.
Sie verweisen in ihrem Vorwort auf das Spannungsverhältnis zwischen dem wilden „Juke Joint“ am Samstagabend und dem „frommen Gotteshaus“ am Sonntagmorgen. Auf der Verbindungsachse dieser beiden Pole baut der Blues sein tragbares, sein sicheres Gerüst. Auf erregender Leidenschaft und innigem Respekt. Analytisch betrachtet geht es darum, den vergangenen Alltag mit all seinen Erniedrigungen und Nöten am Abend auszugleichen, zu verdrängen und zu reflektieren. Am Morgen stehen dann Hoffnung und Freude am Glauben im Vordergrund, auch als Vorbereitung für das Kommende, das es zu überstehen und zu überwinden gilt. Und so kann es sein, dass diese Songs für die einen aufgrund ihrer ekstatische Hinwendung zum Leben Teufelsmusik ist und für die anderen das liedhafte Bekennen ihrer Sünden, wobei das „teuflische“ musikalisch zu Grabe getragen wird - eben „Satan's Funeral“. Und wer jetzt denkt, dieses musikalische Gebräu würde in seiner historischen Dimension akademisch klingen, der täuscht sich natürlich.
Peter Crow C. (Gesang, Gitarre, Harmonika) und Ferdinand „Mr. Jelly Roll“ Kraemer (Gesang, Gitarre, Mandoline, Harmonika) arbeiten sich an diesem inspirierenden wie leidvollen Lebensweg spartanisch ab. Was sie spielen kann man als Kirchensongs beschreiben, die das Weltliche reflektieren. Sie interpretieren rau bis derb und wirken in ihren Lebenswegbeschreibungen und Träumen doch unglaublich mitfühlend, ja voller Poesie. Man spürt, dass hier die Grundlage all der Musik der Neuzeit verpackt ist (und die immer wieder fälschlicherweise vorgibt, eben eine Erfindung der Neuzeit zu sein). Hier klingen die wahren Wurzeln all dessen, was uns tagtäglich an Popklängen manchmal unerträglich um die Ohren fliegt. Es sind rudimentäre Versatzstücke wie aus einer anderen Welt. Nein, sie war sicher nicht besser. Aber vielleicht einfacher, überschaubarer, berührender, stärker am Ursprünglichen angelegt. Mit ihrer instrumentalen Beherrschung wirbeln Peter Crow C. und Ferdinand „Mr. Jelly Roll“ Kraemer nicht das Universum durcheinander. Darum geht es nicht. Wunderbar ergreifend aber ihr Satzgesang und ihr akustischer Blick auf Beständigkeit. Blues eben in seiner schönsten Ausformung.
Viktor Brauer

Als die vorliegenden Aufnahmen im Frühjahr des Jahres 1971 im Dresdner Hygiene Museum entstanden, waren sowohl Klaus Lenz als auch Manfred Krug dem Publikum der DDR als lokale Berühmtheiten wohlvertraut. Der eine (Lenz) als (Big-)Band-Leiter, ausgezeichneter Arrangeur und virtuoser Trompeter; der andere (Krug) als Sänger und, schon damals, als kauziger Filmstar in über 40 Kino- und Fernsehfilmen meist in einer der Hauptrollen mitwirkend. Mit diesen künstlerischen Pfunden ließ sich wuchern. Die jährlichen Jazz-Tourneen der beiden waren fast immer und in kürzester Zeit ausverkauft.
1970 entdeckte Lenz die damals 23jährige Uschi Brüning, die in Leipzig als Gerichtssekretärin arbeitete, aber im Grunde ihres Herzens nur eines werden wollte: Sängerin. Viel später sagte sie einmal, singen sei für sie wie ein Grundbedürfnis: „Bei allen Tätigkeiten, im Auto, zuhause beim Waschen, beim Bügeln – ich singe immer. Das ist wie Atmen.“
Sie hatte schon damals eine Stimme, die sich durch Phrasierung, Leichtigkeit und Klarheit auszeichnete und swingend und scattend galt sie, schon kurz nach ihren ersten Tourneen, als die „Ella Fitzgerald der DDR“.
In eben jenem Konzert in Dresden stand sie das erste Mal an der Seite von Manfred Krug auf der Bühne. Und Werner (Josh) Sellhorn, der Moderator während dieser Tour, sprach erst vor wenigen Jahren davon, wie das Publikum die Sängerin damals begeistert feierte, „... dass sogar der erfolgsverwöhnte Manfred Krug etwas ins Grübeln kam ….“.
Das Repertoire setzte sich zusammen aus angesagten Pop- und Jazz-Hits aus dem Umfeld der Beatles, Blood Sweat & Tears oder Charles Lloyd, aus Traditionals, Songs von Billie Holiday und George Gershwin, sowie eigenen Kompositionen in erfrischenden Arrangements.
Star des Abends war natürlich Manfred Krug. Er, der selbst einmal sagte, im Grunde könne er gar nicht singen, kämpft sich tapfer durch das Programm, wird vom Publikum begeistert empfangen, imitiert David Clayton Thomas, knarrzt und raunzt, gibt sich überaus charmant - dann wieder hemdsärmelig und erzählt Geschichten, deren (oft politische) Pointen heute deutlich werden lassen, welche Anzahl an Jahren mittlerweile vergangen sind und wie das gesellschaftliche Leben in der DDR organisiert war.
Uschi Brüning hingegen konzentriert sich ausschließlich auf ihren Gesangspart, vermittelt Leidenschaft mit stimmlichem Temperament und man spürt, dass sie diese gebotene Chance, als Jazzsängerin wahrgenommen zu werden, mit voller Hingabe nutzt. In ihrer Autobiographie, die 2019 unter dem Titel „So wie ich“ schrieb sie, dass der Jazz in der DDR im Grunde ein Widerspruch in sich sei. Denn Jazz sei der Ausdruck von Freiheit und Befreiung – und diese Art des Aufbegehrens gehörte zumindest damals noch nicht zum Alltag. Trotzdem macht dieser Live-Mitschnitt deutlich, dass in jeder Diktatur ein Gefühl für Selbstbestimmung permanent das Leben bestimmt und jede Möglichkeit der Selbstbefreiung und sei sie noch so klein, entschieden wahrgenommen wird.

Nein, „Entendre“ ist nicht das erste Soloalbum von Nik Bärtsch. Schon auf „Hishiryo“, aufgenommen 2002, gelingt dem Schweizer dieser bemerkenswerte wie einzigartige Spagat zwischen den musikalischen Modernen, die das Klavierspiel als Herausforderung der Neuzeit bereithält: Minimal und Improvisation, klassische Tradition und treibende Grooves, mäandernde Sequenzen aus Ambiente und Worldmusic. Das alles in ausgefeilter Instrumentaltechnik vorgetragen, setzt Bärtsch all diese Komponenten in ein verflochtenes, dabei aber transparentes Spannungsverhältnis. Diese einzelnen Elemente sind bei ihm als ein komplexes Klangereignis wahrzunehmen. Die Module, so nennt der Pianist seine Kompositionen, leben, atmen, existieren als ein musikalischer Gesamtorganismus. Spürt man in den vor knapp zwei Jahrzehnten entstandenen Aufnahmen die einzelnen Abgrenzungen noch deutlicher, sind die Differenzen und Brüche heute vollkommen verwischt.
Beinahe jedes Stück auf „Entendre“ entwickelt sich in einer nachvollziehbaren, manchmal an Zeitrafferbilder erinnernden, auch brodelnden Intensität. Bärtsch beherrscht die ungeraden Metren blind. Sie sorgen für eine ständige Veränderung des Klangideals. Rhythmische Verschiebungen manövrieren die einzelnen Stücke immer wieder in völlig neue phonetische Fahrwasser. Es gibt eine Menge an überraschenden Momenten, an hackenschlagenden Ideen. Doch kommen diese Überraschungen nicht im Sekundentakt, wie bei einer modernen Jazzband. Es ist Zen-Funk oder auch Ritual Groove Music, wie der Schweizer sein Gebräu nennt und damit den individuellen Charakter seiner Herangehensweise an Musik auch ausgesprochen ausdrückt. Was er hierfür in die Waagschale wirft sind Reflexion, Spontaneität, Konzentration und Freiheit.
Bärtsch vermittelt dem intensiven Hörer immer das Gefühl, am Entstehungsprozess der Musik beteiligt zu sein, bzw. am Akt der Geburt dieser Musik vom Parkett aus teilzunehmen.
Jörg Konrad

Nik Bärtsch
„Entendre“
ECM Records

Die Zeiten für Solo-Stimmen, so makaber das klingen mag, scheinen momentan ideal. Obwohl das vorliegende Bass-Album „Imperfect Measures“ von Michael Formanek schon im Spätsommer 2017 eingespielt wurde. Die Liner Notes, von ihm selbst geschrieben, entstanden hingegen erst im November des letzten Jahres, woran deutlich wird, wie sich Zeiten verändern können - ohne sich direkt auf die Pandemie beziehen zu müssen.
2017 ging für Formanek ein Lebensabschnitt zu Ende. Er zog von Baltimore nach West Orange in New Jersey. Sicher keine Weltreise. Trotzdem ging mit diesem Wohnortwechsel auch eine neue Phase seiner Biografie einher. Alte Projekte waren abgeschlossen, neues musste ausprobiert, musste gewagt werden. Und diesen Moment des inneren wie äußeren Umbruchs hat der Bassist mit der Aufnahme „Imperfect Measures“ musikalisch dokumentiert und nun veröffentlicht.
Es ist ein Monolog der Sinne, eine reflektierende Bestandsaufnahme des Moments, auf der Basis einer stark individualisierten Improvisation. Formanek selbst spricht, was sein Solobassspiel betrifft, von dem Gefühl, hier einen kompositorischen Prozess improvisatorisch umzusetzen. „Jede Struktur, die einem Stück innewohnt, entwickelt sich im Moment, als Produkt der Improvisation selbst – so als würde man gleichzeitig eine Straße bauen und entlangfahren.“ Dabei ist er sein eigener Tonregisseur, der genau weiß, wohin die Klangreise geht und im Spiel eine sagenhafte Balance zwischen Intellekt und Auslegung hält.
Formanek gehört zu den ganz großen US-amerikanischen Bassisten, die sich einerseits auf die Tradition des Jazz berufen, aber in deren musikalischen Exkursionen auch einige europäische Ideale stecken. Vielleicht ein Grund, warum ein Teil seiner erschienen Aufnahmen, egal ob im Trio, im Quartett oder mit Big Band, bei europäischen Labeln erschienen sind. Er will mit seinen Aufnahmen raus aus engen Schubladen und findet nicht zuletzt aufgrund dieser Einstellung bestürzend erfrischende Unvorhersehbarkeiten. Der Bass, dieses sperrige allein dem Rhythmus verpflichtende Instrument, wird bei ihm als Solo-Stimme geadelt. Formanek findet eine ganz andere Herangehensweise als viele seiner Kollegen. Er brilliert solistisch, findet den Weg aus dem knechtenden Understatement dieses Instruments heraus, geht lange dramaturgisch ausgefeilte Wege und gelangt am Ende zu einer starken musikalischen Aussage, gekennzeichnet durch Authentizität und Identität.
Ein anderer großer seiner Zunft ist Mark Feldman. Heute 65jährig war er in den letzten Jahrzehnten an einem Dutzend herausragender Alben beteiligt, wobei besonders die Besetzungen mit seiner Partnerin, der Pianistin Sylvie Courvoisier, besonedsr erwähnenswert sind. Aber auch seine Soloeinspielungen, die erste erschien 1995, gehören zu den Meilensteinen seiner bisherigen Karriere. Auch „Sounding Point“, aufgenommen im Frühling des letzten Jahres, lebt von der rigorosen Freiheit, der sich Feldman bedient. Je eine Komposition von Sylvie Courvoisier und Ornette Coleman – ansonsten setzt er selbst die kompositorischen Wegmarken und lotet seine individuelle Kreativität musikalisch rigoros aus.
Er zeigt sich auch auf diesem Album als ein großartiger Techniker, der seiner Virtuosität jedoch nie den Vorrang lässt. Er nutzt dieses Können, um Momente der Befindlichkeit und des gezielten Ausdrucks passend auszusetzen. Insofern gehört Feldman eher in jene Riege freier Instrumentalisten, die sich stärker in Richtung Kammermusik bewegen. Denn seine Musik ist, bei aller avantgardistischer Expressivität, spürbar organisiert. Für Mark Feldman bedeutet das Solospiel nicht Nabelschau sondern immer Kommunikation,
Jörg Konrad