I AM ZLATAN erzählt die einzigartige Geschichte des legendären Fußballspielers Zlatan Ibrahimovi?, der sich von ganz unten an die Weltspitze hochgearbeitet hat. Mit seinen inzwischen 40 Jahren spielt er noch immer auf Top-Niveau in den besten Ligen der Welt und durfte im Laufe seiner langen Karriere für fast alle großen Vereine auflaufen.
Das Biopic startet am 19. Mai 2022 im Verleih von Telepool bundesweit in den deutschen Kinos – und damit direkt vor dem letzten Spieltag der Serie A, an dem Zlatan mit seinem Verein AC Mailand einen weiteren nationalen Meistertitel gewinnen will. Wir freuen uns, Ihnen mit dem deutschen Trailer einen Einblick in die Anfänge einer beispiellosen Fußballerkarriere geben zu können.

Regie: Jens Sjögren
Mit: Granit Rushiti, Dominic Andersson Bajraktari, Cedomir Glisovic, Merima Dizdarevi?, Håkan Bengtsson, Linda Haziri, Selma Mešanovi?, Emmanuele Aita, Gijs Naber

Zum Inhalt:

I AM ZLATAN erzählt die Anfänge des Zlatan Ibrahimovi?, der in einer aus dem Balkan eingewanderten Familie in einem schwedischen Armenviertel aufwuchs. Der Film gibt einen bewegenden Einblick in Zlatans Privatleben und in seine Beziehung zu Rosengård, dem Problemviertel von Malmö, das er immer sein Zuhause nennen wird. Gegenüber seinem Umfeld verhält sich Zlatan stets nach dem Motto „Listen, but don’t listen“: gute Ratschläge annehmen, aber sich niemals verbiegen lassen. Sein fußballerisches Talent und seine Unabhängigkeit führten ihn gegen alle Widrigkeiten zu internationalen Topteams wie Ajax Amsterdam, Juventus Turin, Inter Mailand, FC Barcelona, Paris Saint-Germain, Manchester United – und aktuell im stolzen Alter von 40 Jahren erneut zum AC Mailand.

I AM ZLATAN beruht auf der Autobiografie „Ich bin Zlatan Ibrahimovi?“ von David Lagercrantz und Zlatan Ibrahimovi?. In der Verfilmung übernimmt Granit Rushiti die Rolle von Zlatan als jungem Erwachsenen, der 11-jährige Zlatan wird von Dominic Andersson Bajraktari gespielt. Cedomir Glisovic und Merima Dizdarevi? sind als Zlatans Eltern Šefik und Jurka zu sehen. Linda Haziri schlüpft in die Rolle von Zlatans Schwester Sanela als Jugendliche und Selma Mešanovi? spielt sie als Erwachsene. Håkan Bengtsson verkörpert Zlatans Jugendtrainer Nils-Åke Sandell, Emmanuele Aita den berühmt-berüchtigten Spielerberater Mino Raiola und Gijs Naber die niederländische Trainer- und Spielerlegende Ronald Koeman.
Regie führte Jens Sjögren. Das Drehbuch stammt von David Lagercrantz und Jakob Beckman. In der deutschen Fassung des Films übernimmt Marcel Reif eine Synchronrolle als Fußballkommentator. Produziert wird I AM ZLATAN von Fredrik Heinig, Frida Bargo und Mattias Nohrborg mit Koji Nelissen und Derk-Jan Werrink als Co-Produzenten. Joakim Rang Strand, Anna Croneman, Peter Possne, Lone Korslund, Per Bouveng, Maria Mörner und David Lagercrantz fungieren als ausführende Produzenten.

Im Jahr 2000 wird Juan Mari Jáuregui, der frühere sozialistische Zivilgouverneur der baskischen Provinz Gipuzkoa, durch einen Mordanschlag der ETA getötet. Eine Welt bricht zusammen für Maixabel Lasa, seine Frau und politische Weggefährtin. So schwer es ihr fällt, sie muss die Kraft zum Weitermachen finden, für ihre Tochter María, für den Dialog, für den Juan Mari sich so leidenschaftlich eingesetzt hatte. Elf Jahre später erhält sie eine ungewöhnliche Anfrage: Zwei der Mörder bitten sie um ein Gespräch. Maixabel wagt die Begegnung, gegen alle Widerstände, auch ihre eigenen. Sie stellt sich dem Dialog mit denen, die ihr so unendlichen Schmerz zugefügt haben, den Mördern ihres Mannes.

Ein Film von ICÍAR BOLLAÍN
Mit BLANCA PORTILLO, LUIS TOSAR, URKO OLAZABAL u.v.a.
PRESSESTIMMEN

Ein emotionaler Film. Zutiefst emotional. Ein notwendiger Film. Zutiefst notwendig.
EL NACIONAL

Ein Meisterwerk, bewegend und voller Hoffnung, mit einer fantastischen Blanca Portillo und einem überragenden Luis Tosar... Schon oft hat Icíar Bollaín ihr großartiges Talent bewiesen. Hier übertrifft sie sich selbst.
CINEMAGAVIA

Vielen von uns würden wohl die Haare zu Berge stehen, wenn man uns nur erzählte, dass diese Geschichte im wirklichen Leben passiert ist. Aber sie ins Kino zu übertragen, sie glaubwürdig zu machen, zu erreichen, dass wir sie nachvollziehen können, Emotion und Mitgefühl zu vermitteln – das ist ein Unterfangen am Rand des Abgrunds oder der Anmaßung. Icíar Bollaín hat es gemeistert.
EL PAIS

„Maixabel“ bewegt, schmerzt, beunruhigt. Er zwingt uns, uns zu erinnern, uns zu empören, Gefühle und Vorurteile neu zu überdenken. Und obwohl er jede Sentimentalität vermeidet, findet er ein derart bewegendes Ende, dass kein Auge im Saal trocken bleibt.
EL CORREO

Ein kraftvolles, sensibles Drama über Schuld und Vergebung... Der Film ist absolut erstaunlich: Er enthält sich jeder Sentimentalität und geht dennoch tief unter die Haut. Hier geht es nicht nur um die ETA und Spanien, das ist kein Regionalkonflikt und schon gar kein abgeschlossenes Kapitel. Hier geht es um die Beziehungen zwischen Menschen, Nachbarn, Religionen, Sprachen, Staaten und Ideologien auf der ganzen Welt.
PROGRAMMKINO.DE

Ein herausragendes Drehbuch und Schauspieler von überwältigender Intensität und Integrität... Blanca Portillo ist umwerfend. In ihrem Gesicht scheinen immer mehrere Gefühlsebenen zugleich auf, Licht und Schatten, Wut und Sympathie, Härte und Verletzlichkeit. Und Luis Tosar: Was ist das für ein großartiger Schauspieler! (...)
San Sebastián, wo der Film seine Weltpremiere hatte, ist eine baskische Stadt, Donostia. Während der Schlussszene hörte man von überall her im Kinosaal leises Weinen. Das lässt hoffen, dass Heilung möglich ist.
DEADLINE

Ein zutiefst tief bewegendes Plädoyer für den Dialog!
CINEUROPA

Wunderbar ausbalanciert und sensibel, von großer emotionaler Kraft... „Maixabel“ endet mit einer Szene, in der eine Gruppe zumeist älterer Menschen auf einem Hügel ein baskisches Lied singt. Das mag nicht sehr aufregend klingen. Und doch zeugt es von der emotionalen Kraft und der Klugheit dieses Films, dass es uns so tief berührt, dass man im Kinosaal eine Nadel fallen hören könnte.
SCREEN DAILY

In seltenen Fällen entsteht im Kinosaal eine Art von Verschmelzung zwischen Publikum und Film, eine aufgeladene Stille. Die Bilder scheinen die Leinwand zu verlassen, um sich bei jeder und jedem Einzelnen der Zuschauer einzunisten. Genau das ist bei der Weltpremiere von Icíar Bollaíns spektakulärem Film „Maixabel“ geschehen. (…) Die ganze Meisterschaft von Blanca Portillo und Luis Tosar entfaltet sich hier zu einem einzigen Leuchten. Das ist keine brillante Darstellung mehr. Es ist die pure Kunst des Schauspiels.
FOTOGRAMAS

Ein Plädoyer für den Frieden... „Maixabel“ kommt zur absolut richtigen Zeit in die Kinos.
KINOZEIT.DE

Ein großer, ein wichtiger Film... Dieses Material ist explosiv. Aber hier ist alles stimmig, dank dem präzisen, wahrhaftigen, mutigen Drehbuch von Isa Campo und Icíar Bollaín. Nichts von all dem wäre möglich ohne das großartige Ensemble. Blanca Portillo ist herausragend, und was Luis Tosar macht, lässt einen sprachlos zurück.
EL ESPAÑOL

ZUM FILM
‚Maixabel – Eine Geschichte von Liebe, Zorn und Hoffnung’ erzählt auf meisterhafte, tief bewegende Weise eine wahre Geschichte. Icíar Bollaín und ihrer Koautorin Isa Campo ist ein Wunder gelungen. Indem ihr Film voller Respekt nah und nüchtern an den tatsächlichen Ereignissen bleibt, verwandelt er sie gleichsam in eine Fiktion mit der ganzen emotionalen Wucht und Wahrhaftigkeit großen Kinos. Eine Geschichte über den unendlichen Schmerz, den die Gewalt hinterlässt, über die Notwendigkeit des Dialogs, um Hass und Gewalt zu überwinden. Die Geschichte einer großen, über den Tod hinausreichenden Liebe, die die Kraft zum Weitermachen gibt. Und nicht zuletzt großes Schauspielerkino, mit einem atemberaubenden, vielfach ausgezeichneten Ensemble: Blanca Portillo als Maixabel, Luis Tosar als Ibon Etxezarreta, Urko Olazabal als Luis Carrasco und María Cerezuela als Maixabels Tochter María.




EINE WAHRE GESCHICHTE
PRODUKTIONSNOTIZEN

2013 erschien in der Tageszeitung El País ein langes Interview mit Maixabel Lasa über ihr Treffen mit einem der Mörder ihres Mannes. Das war die Initialzündung für die Produzenten Koldo Zuazua und Juan Moreno, die sich schon lange mit der Idee zu einem Film über den schwierigen Weg der Aussöhnung in der baskischen Gesellschaft trugen. „Maixabel verkörperte alles, was wir gesucht hatten. Es liegt etwas Notwendiges in dem, was da auf sehr persönliche und vorsichtige Weise geschehen ist, der Keim der Versöhnung“, sagt Koldo Zuazua. „Die Botschaft des Films ist: Es ist möglich. Wenn es diesen zwei Menschen möglich war, dann ist es für alle möglich, für jeden Konflikt“, ergänzt Juan Moreno. Zuazua und Moreno fragten Icíar Bollaín und die Autorin Isa Campo, ob sie dieses Projekt machen wollten.
„Ich hatte dieses Interview gelesen“, sagt Icíar Bollaín. „Es erschien mir unglaublich, dass ein Opfer bereit war, sich mit der Person zu treffen, die ihm so viel Schmerz zugefügt hat. Gleichzeitig musste ich darüber nachdenken, welche Reise die Täter unternommen haben. Wie wird aus einem Mitglied der ETA, das Morde begangen hat, derjenige, der sich einem seiner Opfer stellt?“ Das Drehbuch schrieb Icíar Bollaín dann gemeinsam mit Isa Campo, der langjährigen Autorin von Isaki Lacuesta. „Ich kannte Isa bis dahin nicht persönlich“, sagt Bollaín, „es war eine großartige Möglichkeit, gemeinsam mit ihr zu arbeiten. Sie war es dann vor allem, die eine Struktur für die Geschichte gefunden und die Hauptlast beim Schreiben getragen hat.“

RECHERCHE
„Wir haben versucht, das Puzzle dieser komplexen Geschichte von vielen Seiten aus zusammenzusetzen“, sagt Isa Campo. Am wichtigsten dabei waren die persönlichen Begegnungen. Über ein Jahr lang trafen Icíar Bollaín und Isa Campo immer wieder Maixabel Lasa, ihre Tochter María und Zeitzeug:innen wie die Leiterin des Opfer-Täter-Programms Esther Pascual, dann auch Ibon Etxezarreta, Luis Carrasco und andere ETA-Dissidenten. „Normalerweise hat man nicht diesen Zugang aus erster Hand“, sagt Isa Campo, „wie jemand zum Terroristen wird, warum er zu zweifeln beginnt, warum er sich schließlich mit dem Opfer trifft. Ebenso Maixabels Entwicklung von dem Moment an, wenn sie vom Anschlag erfährt, bis zum Moment, da sie dem Täter gegenüber sitzt. Es war eine aufwühlende Reise für uns alle. Die Protagonisten der Geschichte haben uns bei der Hand genommen und erzählt, was sie erlebt haben. Bei jedem Treffen war es so, als würden wir die Seelen unserer Gesprächspartner berühren.“
Icíar Bollaín erinnert sich, dass ihr zu Beginn der Arbeit fast schwindlig wurde angesichts der Herausforderung. „Maixabel und unzählige andere Opfer in Spanien haben wirklichen, unendlichen Schmerz erfahren. Das verlangt Respekt und Zurückhaltung. Zum zweiten, weil wir die Geschichte zwar aus Maixabels Perspektive und der ihrer Tochter erzählen wollten, aber die andere Seite auch präsent sein musste. Man musste alle Beteiligten kennenlernen, auch die Mörder und ihre jahrelangen Prozesse der Veränderung. Es brauchte Kontext und Hintergrund, um diese Welt, um diese Geschichte erzählen zu können.“

WIRKLICHE MENSCHEN
„Wir sind davon ausgegangen, dass diese Geschichte ebenso wahr wie unglaublich ist“, sagt Icíar Bollaín. „Sie ist singulär, nicht repräsentativ. Maixabel ist eine sehr außergewöhnliche Frau. Es gab nur sehr wenige Begegnungen von Opfern mit den wirklichen Tätern: Maixabel hat das gemacht. Sie hat etwas Einzigartiges, eine große Klarheit in ihren Ideen. Sie ist sehr transparent, strahlend, nicht nur auf der persönlichen Ebene, sondern auch in ihrem Beitrag zur Aussöhnung der Gesellschaft. Sie hat viel Gegenwind erfahren, von Seiten der Opfer, aber auch aus ihrem Umfeld.“ Icíar Bollaín kannte das Risiko, fiktionale Filme über wirkliche, lebende Menschen zu machen, bereits von ihrem Film ‚Yuli‘. Wurde dort der Tanz schließlich zum dramaturgischen und künstlerischen Mittel, um die Lebensgeschichte Carlos Acostas zu erzählen, entschieden sich Campo und Bollaín bei ‚Maixabel’ dafür, nah und nüchtern an den Ereignissen zu bleiben. Das eigentliche Drama, die Emotionen sind in den Zwischenräumen der Geschichte angesiedelt.

FAKTEN UND FIKTION
So wenig ‚Maixabel’ ein Biopic ist, so eng hält er sich an die Tatsachen. „Man kann diese Geschichte und vieles von dem, was passiert ist, nicht erfinden“, sagt Icíar Bollaín, „es ist zu unglaublich. Eigentlich ist das Einzige, was von den tatsächlichen Begebenheiten abweicht,
die Zeit. In unserem Film ist alles konzentrierter, verdichteter.“ Dabei ging es nicht nur um die Begegnungen Maixabels mit den Mördern ihres Mannes, sondern auch um die Details.
Von Ibons einsamer Erinnerungsfahrt an die Tatorte vor dem Treffen mit Maixabel hatte der wirkliche Ibon erzählt: „Er sagte uns“, erinnert sich Bollaín, „dass er sich seiner Geografie des Leids stellen wollte, bevor er sich mit Maixabel traf. Das hat mich sehr beeindruckt, es lässt einen bildlich begreifen, wie dieser Mann die Verantwortung für das übernimmt, was er gemacht hat. Und gleichzeitig ist diese Szene eine Hommage an die Opfer.“
Auch die gemeinsame Fahrt Ibons mit Maixabel am Ende des Films hat wirklich stattgefunden, mit einem Strauß von zehn roten und einer weißen Nelke. Bis hin zu den Dialogen orientierten sich Icíar Bollaín und Isa Campo an dem, was ihnen die Beteiligten erzählt hatten. Dass sie lieber Juan Maris Witwe als Ibons Mutter sei, hatte Maixabel während des privat organisierten Treffens in Esther Pascuals Wohnung zu Ibon gesagt. Tage später erhielt sie einen Anruf. „Es war Ibon“, erzählt Maixabel Lasa. „Er fagte mich, ob ich mich daran erinnere, was ich zu ihm gesagt habe. Gut, meinte er, er habe jetzt die Antwort: Er wäre lieber Juan Mari als sein Mörder.“

OHNE WORTE
Campo und Bollaín entschieden sich dafür, den Film mit dem Attentat zu beginnen, inszeniert wie ein Thriller, aus unterschiedlichen Perspektiven. „Aus den Nachrichten waren wir es gewohnt, die Fakten zu erfahren, die Namen der Ermordeten“, sagt Icíar Bollaín. „Aber in einem Film kann man erzählen, wie sich das anfühlt, was es bedeutet für die Frau des Ermordeten, die Tochter, die Freunde. Es war wichtig, die Folgen für die Hinterbliebenen zu sehen, wie sie die Nachricht erfahren, wie sie reagieren, wie sie kämpfen, um weiterzumachen. Und auf der anderen Seite war es wichtig, die Täter am Ausgangspunkt ihrer Reise zu sehen, wenn sie sich die Hände schmutzig machen. Nur so lässt sich die Größe dieses Moments begreifen, wenn sie schließlich Maixabel gegenübersitzen.“
Eine große Herausforderung lag darin, die politischen Hintergründe ohne didaktisches Reenactment so zu erzählen, dass sie sich auch jüngeren Leuten in Spanien oder dem nichtspanischen Publikum erschließen. Das unerbittlich klingelnde Telefon bei Maixabel, die unerwartete Ankunft der Tante im Jugendcamp von María: Eindringlicher und authentischer lässt sich die Wucht und die Omnipräsenz des baskischen Konflikts bis hinein in die einzelnen Leben nicht schildern. Diese Szenen stehen exemplarisch für die Herangehensweise von Isa Campo und Icíar Bollaín: Den tatsächlichen Ereignissen bis in die Details treu zu bleiben, um sie dann im Film wie fiktives Material zu behandeln.

EINE LIEBESGESCHICHTE
‚Maixabel’ ist auch die Geschichte einer großen Liebe. „Juan Mari ist in unserem Film immer sehr präsent“, sagt Icíar Bolaín, „nicht nur auf den Fotos in Maixabels Wohnung. Sie weiß, dass Juan Mari das gleiche machen würde wie sie, das gibt ihr die Kraft.“ Maixabel Lasa spricht in Interviews selbst davon, wie sehr sie der Verlust ihres Mannes getroffen hat. „Ich denke jeden Tag an Juan Mari, bis heute. Und nicht einmal, tausendmal. Die ETA hat unsere Aussichten radikal zerstört, von einem Tag auf den anderen. Aber Juan Mari hat immer mit allen geredet. Er glaubte an die Macht des Worts, an den Dialog. Ich bin sicher, dass er versucht hätte, mit seinen Mördern zu reden. Ich bin überzeugt davon, dass es richtig war, mich auf diese Treffen einzulassen. Danach fühlte ich mich leichter.“ Die Szene, wenn Maixabel die Nachricht erfährt, dass die ETA den bewaffneten Kampf endgültig aufgegeben hat, erzählt in einer großartigen Verdichtung von dieser tiefen Liebe über den Tod hinaus. Maixabel, allein auf dem Sofa, flüstert: „Wir haben es geschafft. Wir haben es geschafft, Juan Mari.“ Es ist die einige Szene im Film, in der sie ihre Beherrschung verliert.

BLANCA PORTILLO
Zur Vorbereitung auf ihre Rolle las Blanca Portillo zunächst sehr viel. „Dann kam ein Moment, wo ich dachte: Ich muss ins Baskenland, nach Gipuzkoa, ich muss den Ort und die Leute kennenlernen, um das alles besser zu verstehen. Ich erinnere mich, dass ich ankam und Icíar mir sagte: Sehr gut, hier ist die Telefonnummer von Maixabel, ruf sie an, triff dich mit ihr. Ich habe zwei, drei Tage gebraucht, bis ich mich getraut habe, ich war viel zu nervös. Und dann war es ein wunderbares Treffen, mit großem Vertrauen und unendlicher Großzügigkeit von ihrer Seite. Sie hat alles beantwortet, was ich wissen wollte.“ So sehr die Gespräche halfen, Einblicke in die Zeit und die Umstände bis hinein in die Gefühlswelten zu bekommen, so sehr wuchsen auch die Zweifel: „Ich hatte eine Riesenangst“, sagt Blanca Portillo. „Es ist nicht einfach, einen Menschen darzustellen, der neben dir sitzt, mit dem du ein Glas Wein trinkst, den du auch idealisierst, weil du sofort begreifst, wie besonders er ist. Maixabel Lasa kennenzulernen bedeutet: Es gibt ein Leben davor und danach.“ Es war dann Maixabel, die Blanca Portillo half, diese Unsicherheit zu überwinden: „Sie hat eine unglaubliche Fähigkeit, sich in dich hineinzuversetzen, sie hat intuitiv die Ängste begriffen, die mich umgetrieben haben, und sie mit der größten Selbstverständlichkeit der Welt aufgelöst. Eines Tages rief sie mich an und sagte: „Hallo Blanca, wie geht’s dir? Ich bin’s, Maixabel, dein Double.“
Ähnlich, wie es Icíar Bollaín und Isa Campo mit dem Drehbuch gelang, aus dem Faktischen die Kraft der Fiktion zu gewinnen, fand Blanca Portillo den Zugang zu ihrer Rolle. „Maixabel in die Augen zu sehen, war etwas, das es mir möglich machte, meine Idee der Figur zu vervollständigen. Natürlich waren auch die Gespräche mit Icíar enorm wichtig. Sie ist unglaublich großzügig und aufmerksam. Und die Aufgabe wurde immer klarer: Nicht zu versuchen, eine Imitation herzustellen. Das hätte keinen Sinn gemacht, es gibt nur eine Maixabel. Aber ihrer Lebenshaltung treu zu bleiben, ihrem Charakter, ihrer menschlichen und geistigen Grandezza. Und der Figur das mitzugeben, was ich habe.“

LUIS TOSAR
‚Maixabel’ ist die vierte Zusammenarbeit Luis Tosars mit Icíar Bollaín, jedesmal wurde er für den Spanischen Filmpreis Goya nominiert, mit „Öffne meine Augen“ gewann er ihn. „Luis ist einer der wenigen Schauspieler, die so etwas spielen können“, sagt Icíar Bollaín. „Es war ein
Geschenk, mit ihm und Blanca arbeiten zu können. Es geht um eine wahre Geschichte, mit wirklichen Menschen, um sehr schmerzhafte Dinge. Sie haben das verstanden, sie haben das mit großem Respekt gemacht.“
Als Icíar Bollaín ihm die Rolle des Ibon antrug, zögerte Luis Tosar im ersten Moment. „Das war ein so sensibler, so explosiver Stoff, eine so komplexe Figur. Aber dann kam sofort der Gedanke: Ich muss das spielen. Wenn Icíar das macht, wird es gut gehen.“ Tosar traf sich, wie
alle anderen Schauspieler:innen auch, in der Vorbereitung mit Maixabel Lasa und anderen Zeitzeug:innen, schließlich auch mit Ibon Etxezarreta. „Wir haben sehr von der Großzügigkeit der Menschen profitiert, die das alles erlebt haben. Ich habe versucht, keine Imitation von Ibon abzuliefern. Wir haben versucht, das aufzunehmen, was uns Maixabel, Ibon und die anderen erzählten, und das mit großem Respekt zu übersetzen. Ich habe noch nichts Vergleichbares gemacht. Du weißt, dass du von etwas Wirklichem ausgehst. Es ging darum, 20 Jahre eines komplexen Prozesses aufzunehmen und zu verdichten und das später so wahrhaftig wie möglich darzustellen – und dabei eine Fiktion, einen Spielfilm zu schaffen.“
Es ging Luis Tosar in seinen Gesprächen mit Ibon Etxezarreta vor allem darum, dessen Entwicklung besser zu verstehen: Der Film ist vor allem im ersten Teil in Zeitsprüngen und Ellipsen erzählt, die Entwicklung der Figur, ihre Zweifel, das Reifen der Entscheidung, die Erfahrung von 10 Jahren Gefängnis mussten sich in kleinen Gesten und Veränderungen ausdrücken. „Es hat mich beeindruckt, jemanden zu sehen, der nichts mit dem zu tun hat, der er vor 20 Jahren war. Ich habe versucht, mir den Ibon von früher vorzustellen, den Fanatiker, der fähig war, für seine Ideale zu töten, der alle Empathie unterdrückt. Es fiel mir sehr schwer. Ibon hat es geschafft, das Ruder herumzureißen, dank Leuten wie Maixabel.“

Bettina Wegner, geboren 1947 in Westberlin, aufgewachsen in Ostberlin, mit 36 Jahren ausgebürgert, seither „entwurzelt“. Der Werdegang der Liedermacherin gehört zu den spannendsten Lebensläufen des 20. Jahrhunderts. Es ist der Weg von einem Kind, das Stalin glühend verehrte, über eine hoffnungsfrohe Teenagerin, die mit ihren eigenen Liedern eine Gesellschaft mit bauen möchte, hin zu einer beseelten Künstlerin mit einer unerschütterlichen humanistischen Haltung. So heroisch das klingt, so irre und aberwitzig, mühevoll und traurig, hingebungsvoll und vergeblich ist es in den vielen Dingen des Lebens, die zwischen den Liedern eine Biografie ausmachen. Davon erzählt Bettina Wegner, davon erzählt der Film. Bettina Wegners Leben ist zugleich die Geschichte eines Jahrhunderts; es steckt in ihren Knochen, ihrer Seele, ihren Gedanken – und in ihren Liedern.

Ein Film von Lutz Pehnert



ÜBER BETTINA WEGNER

Geboren am 4. November 1947 in Berlin-Lichterfelde, wächst Bettina Wegner im Ostberliner Bezirk Pankow auf. 1964-67 Ausbildung zur Bibliotheksfacharbeiterin, anschließend Studium an der Schauspielschule in Berlin. 1965 nimmt sie am republikweiten Wettbewerb junger Talente teil, wird zu den Arbeiterfestspielen in Frankfurt/Oder delegiert. 1966 gehört sie zu den Mitbegründern des „Hootenanny-Klubs“, der von dem kanadischen Sänger Perry Friedman ins Leben gerufen wird und aus dem später der Oktoberklub hervorgeht. 1968 verlässt sie den Oktoberklub.

Nach dem Einmarsch der Warschauer-Pakt-Staaten in die ?SSR verteilt sie Flugblätter gegen die Intervention. Sie wird verhaftet und wegen „staatsfeindlicher Hetze“ zu 16 Monaten verurteilt. Die Haftstrafe wird ausgesetzt. Bettina Wegner soll sich zwei Jahre in der Produktion bewähren. Sie arbeitet als Fabrikarbeiterin in den Berliner Elektro-Apparate-Werken (EAW). 1970 heiratet sie den Schriftsteller Klaus Schlesinger. Sie arbeitet in der Berliner Stadtbibliothek, besucht nebenbei die Abendschule und macht 1972 ihr Abitur. Es folgt eine Ausbildung als Sängerin am Zentralen Studio für Unterhaltungskunst, die sie 1973 mit einem Diplom abschließt.

Seit 1973 ist sie freischaffende Liedermacherin, tritt mit eigenen Liedern und lyrischen Texten auf. Mit Klaus Schlesinger gründet sie die Veranstaltungsreihen „Eintopp“ (1973-75) im Berliner Haus der Jungen Talente und „Kramladen“ (1975/76) in Berlin-Weißensee. Dort tritt sie neben anderen Künstlern und Schriftstellern auf. Die Veranstaltungen werden jeweils durch staatliche Organe verboten. Im November 1976 protestiert sie öffentlich gegen die Ausbürgerung von Wolf Biermann. Zunehmende Einschränkung ihrer Arbeitsmöglichkeiten und Auftrittsverbote sind die Folge. 1978 tritt sie zum ersten Mal in Westberlin auf, beim Literaturfest im Künstlerhaus Bethanien. Aus dem Konzertmitschnitt entsteht ihre erste LP „Sind so kleine Hände“, die in Westberlin und in der Bundesrepublik Deutschland erscheint.

1980 erhält sie einen Reisepass. Sie kann nur noch außerhalb der DDR auftreten. 1983 wird sie vom DDR-Kulturministerium aufgefordert, das Land zu verlassen. Andernfalls droht ihr ein Ermittlungsverfahren wegen „Verdachts auf Zoll- u. Devisenvergehen“. Im Juli 1983 übersiedelt Bettina Wegner nach Westberlin. Auftritte u.a. mit Joan Baez in der Waldbühne. Im Dezember 1989 tritt sie – gemeinsam mit anderen ausgebürgerten Liedermachern – zum ersten Mal wieder in der DDR auf, im Berliner „Haus der jungen Talente“.

1992 gehört sie zu den Mitunterzeichnern des Appells zur Gründung des Komitees für Gerechtigkeit. 1996 erhält sie den Thüringischen Kleinkunstpreis. Sie gibt Benefizkonzerte für verschiedene soziale Projekte. 1998 engagiert sie sich für den inhaftierten Journalisten Mumia Abu-Jamal, gehört zu den Initiatoren einer Mahnwache vor der US-Botschaft in Berlin. Seit 2003 gibt sie immer wieder Benefizkonzerte für das Kinderhospiz „Sonnenhof“ der Björn-Schulz-Stiftung.

Am 22. Januar 2005, zu ihrem 35jährigen Bühnenjubiläum, tritt sie in der Berliner Passionskirche auf. Im Dezember 2007 nimmt sie offiziell Abschied von der Bühne. Seitdem gibt sie nur noch hin und wieder Konzerte. Am 11. März 2020 wird sie für ihr Lebenswerk mit dem Deutschen Musikautorenpreis der GEMA ausgezeichnet.

Jeweils als LP/CD, z.T. als Buch erschienen sind u.a.: „Wenn meine Lieder nicht mehr stimmen“ (1978); „Traurig bin ich sowieso“ (1980); „Weine nicht – aber schrei“ (1982); „Heimweh nach Heimat“ (1995); „Von Deutschland nach Deutschland“ (1985); „Sie hats gewußt“ (1992); „Wege“ (1998); „Mein Bruder“ (2003); „Die Liebeslieder“ (2004), „Die Abschiedstournee“ (2007).



DIRECTOR’S NOTE
Lutz Pehnert über seinen Film

Ich habe Bettina Wegner kurz nach dem Mauerfall kennengelernt. Ich kam von Ostberlin zu ihr in den Westen, nach Frohnau. Es war eine fast surreale Begegnung. Wir beide kamen aus einem Land – und lebten in zwei verschiedenen Welten. Sie kannte meine Welt, aber ich noch nicht die Ihre. In den letzten dreißig Jahren bin ich Bettina Wegner immer wieder begegnet, bei Konzertauftritten oder zu Interviews. Zuletzt befragte ich sie für die rbb-Reihe „Berlin – Schicksalsjahre einer Stadt“ zu ihren Erlebnissen in den Jahren 1967,1968 und 1978. Ich glaube, dass Bettina Wegner bis heute in zwei Welten lebt – hüben und drüben, auch wenn sie gerade selbst nicht genau weiß, wo gerade hüben und wo drüben ist. Bis heute also steckt ihr die Geschichte eines Jahrhunderts, die auch ihre eigene ist, in den Knochen, in der Seele, in ihren Gedanken. Bei meiner Begegnung mit ihr, habe ich sie immer in einer wunderbaren Mischung aus Nachdenklichkeit und Heiterkeit erlebt, als eine Frau mit Humor. Traurig war sie nie. Sie erzählt von ihrer Vergangenheit mit einem natürlichen Gespür für den Aberwitz, den alles Erlebte enthält.

1928: Der sowjetische Arbeiter Ljowuschka wird als Trotzki-Darsteller für einen Film von Eisenstein gecastet. Seine Träume vom Künstlerleben platzen, als Trotzki bei Stalin in Ungnade fällt und er aus dem Film herausgeschnitten wird. Jetzt will er sein Glück in Hollywood versuchen. Noch steckt er allerdings an einem mondänen deutschen Badeort fest, wo er bei einem Strandspaziergang die exzentrische Fabrikbesitzerin Octavia Flambow-Jansen und ihren tölpelhaften Diener Jakob kennenlernt. Eine sommerliche Romanze bahnt sich an – dumm nur, dass in der Gegend Vampire ihr Unwesen treiben...

Ein Film von Julian Radlmaier
Mit Alexandre Koberidze, Lilith Stangenberg, Alexander Herbst, Corinna Harfouch, Andreas Döhler, Daniel Hoesl, Mareike Beykirch, Kyung-Taek Lie, Darja Lewin Chalem u. v. a.

August 1928. Der sowjetische Fabrikarbeiter Ljowuschka wird als Trotzki-Darsteller für den Film „Oktober“ des Regisseurs Sergei Eisenstein gecastet. Doch seine Träume vom Künstlerleben platzen, als der echte Trotzki bei Stalin in Ungnade fällt und er aus dem Film herausgeschnitten wird. So flieht der romantische Träumer aus der kommunistischen Heimat und will sein Glück in Hollywood versuchen. Noch steckt er allerdings in einem mondänen deutschen Ostseebad fest, wo er als verfolgter Aristokrat verkleidet das Geld für die Überfahrt nach New York zusammenstehlen will.
Bei einem seiner Streifzüge lernt er die junge Fabrikbesitzerin Octavia Flambow-Jansen kennen, die die Sommermonate mit ihrem tölpelhaften Diener Jakob am Meer verbringt. Die exzentrische Millionärin interessiert sich für den geheimnisvollen Flüchtling und bietet ihm Unterschlupf in ihrem luxuriösen Herrenhaus. Schnell fliegt seine Tarnung auf, und noch schneller hat er sich in seine schillernde Gastgeberin verliebt – sehr zum Verdruss des literarisch ambitionierten Jakob, der ebenfalls für die Chefin schwärmt.
Eine sommerliche Romanze bahnt sich an – dumm nur, dass in der Gegend Vampire ihr Unwesen treiben. Und noch dümmer, das Octavia selbst ein Blutsauger ist.

AUSZEICHNUNGEN / FESTIVALS
„Goldene Lola“ - Deutscher Filmpreis (Bestes Unverfilmtes Drehbuch)
Berlinale 2021 – Offizielle Auswahl in der Sektion „Encounters“
IFF Moscow (Int. Competition) - „Special Jury Award“
IFF Rotterdam - offizielle Auswahl
Viennale - offizielle Auswahl
Mostra de São Paulo - Wettbewerb „New Filmmakers“
Sevilla IFF - Wettbewerb „Las Nuevas Olas“
Filmfest Hamburg - offizielle Auswahl
Nordische Filmtage Lübeck - offizielle Auswahl


BIOGRAFIE JULIAN RADLMAIER
Julian Radlmaier, geb. 1984 in Nürnberg, ist ein deutsch-französischer Filmemacher und lebt in Berlin. Er studierte Filmwissenschaft und Kunstgeschichte in Berlin und Paris und anschließend Regie an der dffb. Währenddessen arbeitete er als Assistent von Werner Schroeter und hat filmtheoretische Schriften des französischen Philosophen Jacques Rancière übersetzt und herausgegeben. Seine zwei mittellangen Filme EIN GESPENST GEHT UM IN EUROPA und EIN PROLETARISCHES WINTERMÄRCHEN sowie der abendfüllende Abschlussfilm SELBSTKRITIK EINES BÜRGERLICHEN HUNDES, in dem er selbst die Hauptrolle spielt, liefen weltweit auf renommierten Festivals (u.a. Berlinale, Rotterdam, Viennale, Rio, Melbourne, FICUNAM) und wurden mehrfach ausgezeichnet, u.a. mit zwei Preisen der deutschen Filmkritik. Sein neuer Spielfilm BLUTSAUGER feierte 2021 in der Berlinale-Sektion Encounters Premiere und erhielt bereits in 2019 den Deutschen Drehbuchpreis.


BIOGRAFIEN DER DARSTELLER*INNEN

Alexandre Koberidze (Ljowuschka) ist ein georgischer Regisseur, der mit Julian Radlmaier an der dffb studiert hat und in allen seinen bisherigen Filmen mitgespielte. Alexandres Film LASS DEN SOMMER NIE WIEDER KOMMEN gewann 2017 den Hauptpreis des FID Marseille und den Preis der deutschen Filmkritik. Sein neuer Spielfilm WAS SEHEN WIR, WENN WIR ZUM HIMMEL SCHAUEN feierte im Wettbewerb der Berlinale 2021 Premiere.

Lilith Stangenberg (Octavia) ist eine Berliner Schauspielerin, die nach einem ersten Theater-Engagement in Zürich viele Jahre als Ensemblemitglied an der Berliner Volksbühne wirkte und dort in zahlreichen Inszenierungen von Frank Castorf zu sehen war. Vor der Kamera stand sie u.a. bei Alexander Kluge, Khavn de la Cruz, Nicolette Krebitz, Angela Schanelec, Christoph Hochhäusler und Michael Klier, arbeitete aber auch mit zeitgenössischen Künstlern wie Paul McCarthy oder Jonathan Meese. Sie erhielt den Preis der deutschen Filmkritik und den Ulrich-Wildgruber-Preis.

Alexander Herbst (Jakob) ist ein Grundschullehrer und Punk-Schlagzeuger aus Thüringen, der nach Zwischenstationen in Israel und Berlin mittlerweile in Warschau lebt. Die Hauptrolle in BLUTSAUGER ist seine erste Schauspielarbeit.

Corinna Harfouchs (Tante Erkentrud) Theaterkarriere wurde von legendären Zusammenarbeiten mit Heiner Müller, Fritz Marquardt, Frank Castorf oder Jürgen Gosch geprägt. Für ihren Auftritt in „Des Teufels General“ an der Volksbühne wurde sie 1997 Schauspielerin des Jahres. Nach dem prägnanten Beginn ihrer Filmografie bei der DEFA spielte sich auch im wiedervereinigten Deutschland viele große Rollen. Zuletzt erhielt sie den Preis der deutschen Filmkritik für ihre Darstellung in LARA.

Andreas Döhler (Dr. Humburg) ist Schauspieler und agiert nach Stationen am Thalia Theater Hamburg und am Deutschen Theater heute am Berliner Ensemble. Er hat u.a. mit Dimiter Gotscheff, Michael Thalheimer und Frank Castorf zusammengearbeitet. Im Kino war er u.a. in DIE EINZELTEILE DER LIEBE von Mirjam Bliese zu sehen, fotografiert von Markus Koob.

Daniel Hoesl (Bonin) ist ein österreichischer Filmemacher, der nach Regieassistenzen bei Ulrich Seidl mit den Spielfilmen SOLDATE JEANETTE (Tiger Award in Rotterdam) und WINWIN, sowie dem Dokumentarfilm DAVOS international für Aufsehen sorgte. Als Schauspieler hat er unter anderen schon in ANGELO von Markus Schleinzer gespielt.

Kyung-Taek Lie (Algensammler) ist ein deutsch-koreanischer Rentner und betreibt außerdem den koreanischen Mittagstisch „Dal Tokki“ in Berlin-Wedding. Er spielte bereits eine Hauptrolle in SELBSTKRITIK EINES BÜRGERLICHEN HUNDES.

Darja Lewin Chalem (Rosa) ist Performerin und Musikerin und lebt in Tel Aviv. Sie hat an der School of Visual Theater in Jerusalem studiert und tourt u.a. mit der Band Vulkkan Entertainment um die Welt.

Mareike Beykirch (Jewka) ist seit 2019 Ensemble-Mitglied der Münchner Kammerspiele. Vorher war sie lange eine prägende Figur am Maxim-Gorki-Theater. Sie war schon zweimal als Nachwuchsschauspielerin des Jahres nominiert.




VIER FRAGEN AN REGISSEUR JULIAN RADLMAIER

Die Handlung des Films ist im Jahr 1928 verortet. Warum hast Du gerade dieses Jahr bzw. diesen Zeitpunkt in der Geschichte ausgewählt?
Das kam eigentlich auf recht merkwürdigen Wegen. In einer Eisenstein-Biografie las ich über die Entstehung des Films „Oktober“, der zum zehnjährigen Jubiläum der russischen Revolution in Auftrag gegeben worden war. Eisenstein hatte natürlich einige Szenen gedreht, in denen die Figur Leo Trotzkis auftauchte. Als er aber im Schneideraum saß, hatte jener schon den Machtkampf gegen Stalin verloren und musste folglich aus dem Film getilgt werden. So weit, so bekannt. Worauf ich nun ansprang, war ein eigensinniges historisches Detail: Der lapidare Satz, der herausgeschnittene, namenlose Trotzki-Darsteller sei im wahren Leben „eine Art Zahnarzt“ gewesen. Was, bitteschön, ist „eine Art“ Zahnarzt? Daran hat sich meine Fabulierlust entzündet und so entstand die Idee für die Figur des Ljowuschka. So war der historische Rahmen gesetzt. Natürlich bot dieser darüber hinaus interessante Fragen, die in der heutigen Zeit widerhallen: Einerseits setzt in den Zwanzigern die Enttäuschung über den real existierenden Sozialismus ein, der unsere Gegenwart noch immer prägt. Andererseits taucht der Faschismus als gewaltsame Scheinlösung gesellschaftlicher Widersprüche auf. Trotzdem ist BLUTSAUGER kein klassischer Historienfilm „über“ die Zwanziger.
Und historische Parallelen sind sowieso mit Vorsicht zu genießen. Eher interessiere ich mich für bestimmte strukturelle Fragen, die gewissermaßen aus einer doppelten historischen Perspektive betrachtet werden, in der die Gegenwart die Vergangenheit verfremdet und vice versa. So ist BLUTSAUGER vor allem ein Film über die verführerische Bannkraft des bürgerlich-kapitalistischen Subjekts, über die Schwierigkeit menschlicher Beziehungen in der Klassengesellschaft, über den Zwang zur Arbeit und das Recht auf Faulheit, über die Verfügung über die eigene Zeit und den eigenen Körper, die strukturelle Funktion von Rassismus, über Abstiegsängste, Aufstiegsfantasien und die alte Frage, ob man es sich als Einzelner gemütlich machen kann in unwirtlichen Verhältnissen, ohne sich zu korrumpieren.

Das Setting im Film entspricht nicht einem historisch-authentisch ausgestatteten „period piece“, es gibt beispielsweise moderne Containerschiffe am Horizont oder ein Motorrad aus dem 21. Jahrhundert. Warum hast Du Dich für diese Brüche entschieden?
Die 1920er sind ein heikles Terrain, weil sie wie kaum eine andere Epoche medial und kulturindustriell verwurstet wurden. Vor dem „Die- wilden-20er“-Fetisch mit den dazugehörigen Klischeebildern haben wir uns also gehütet wie der Teufel vor dem Weihwasser und also weitgehend auf die typischen Insignien der Zeit verzichtet. Oft verhindert die penible Rekonstruktion, in der jeder Gegenstand „Vergangenheit“ bedeuten bzw. unser Vorstellungsbild davon bestätigen soll, dass man unter diesem musealen Schleier überhaupt noch etwas konkret wahrnehmen oder denken kann. Daher haben wir in Szenografie und Kostüm immer Dinge gesucht, die uns in ihrer konkreten Gestalt interessieren und in ihrer Verweisfunktion vielschichtig sind.
Hinzu kommt, dass man auf diese Art vielleicht den historischen Kraftlinien sogar gerechter wird: Die Technik- und Geschwindigkeitsfaszination der 20er zum Beispiel verkörpert die giftgrüne Kawasaki Ninja für unsere heutigen Augen sicher besser als es eine historisch korrekte Klapperkiste täte.

Im Film gibt es nicht nur zahlreiche Anspielungen auf Romane, von Proust bis zu Bram Stoker, auch in seiner in vier Kapiteln angelegten Struktur mit jeweils eigenem Erzählton klingt die Romanform an. Wie wichtig war Literatur für die Entstehung des Drehbuchs?
Sprache spielt in meinen Filmen eine wichtige Rolle, und zwar auf eine Art, die nicht versucht, typische Sprechweisen naturalistisch abzubilden, sondern eher literarische Bezugspunkte hat. Aber auch die Fabulierlust meiner Plots hat literarische Inspirationsquellen. Dabei geht es aber nicht um Vorbilder, an denen ich mich konkret abarbeiten möchte, eher um ästhetische Erlebnisse, die mir auf die Sprünge geholfen haben, die meine Lust weckten, in eine bestimmte Richtung weiterzuprobieren. Aus dieser Perspektive betrachtet kollidieren in BLUTSAUGER meine Eindrücke von drei literarischen Universen, übrigens alle aus den 1920ern: Die Figur von Ljowuschka steht für mich in Verbindung mit dem grotesken sowjetischen Schelmenroman von Ilja Ehrenburg („Das bewegte Leben des Lasik Roitschwanz“), Octavia mit Marcel Prousts Darstellungen der aristokratisch-großbürgerlichen Gesellschaft, die zwischen extremer subjektiver Verfeinerung und einer klassenspezifischen Form von Dummheit oszilliert, Jakob mit den sonderlichen Gehilfen, Dienern und Assistenten in den Romanen Robert Walsers. Das Vampir-Motiv wiederum ist nicht Bram Stoker (hab ich nie gelesen), sondern direkt dem „Kapital“ von Marx entnommen. Gleichzeitig hat das für mich nichts mit einem collagenhaften „Spiel mit Zitaten“ zu tun, denn der Versuch ist schon, trotz der Disparität der Elemente zu einer formalen Eigenständigkeit und Geschlossenheit zu kommen.

Aus Deinen bisherigen Filmen kennen wir bereits die Zusammenarbeit mit Laiendarsteller*innen, nun standen mit u. a. Lilith Stangenberg, Corinna Harfouch und Andreas Döhler bekannte „Profis“ vor der Kamera. Was hat Dich daran gereizt, den Cast so zu besetzen?
Ein idealer Cast beinhaltet für mich eine möglichst reiche Palette an Spiel- und Seinsweisen. Das ist der zentrale Kern und vielleicht die demokratische Utopie meiner Filmästhetik. Ausgangspunkt meiner Besetzung sind die Lai*innen, die meist aus dem Freundes- und Bekanntenkreis stammen, weil ich hier Schattierungen und Tonalitäten finde, die es bei ausgebildeten Schauspieler*innen nicht gibt. Auch viele Teammitglieder sind zu sehen. Das ist eine Art, meine persönliche Lebens- und Arbeitsrealität in den Film zu holen. Und eine gewisse Widerspenstigkeit. Für manche Rollen hingegen eignen sich Darsteller*innen besser, die einen sehr kontrollierten, souveränen Umgang mit ihrer Sprache, ihrer Erscheinung haben. Das passt oft zu Figuren, die sich bewusst inszenieren, einen sozialen Gestus kultivieren, mit Macht assoziiert sind. Meist sind das Schauspieler*innen, die ich auf der Theaterbühne gesehen habe. Wenn diese unterschiedlichen Darstellertypen aufeinandertreffen, entsteht für mich etwas sehr interessantes, weil sie einander in ihrer spezifischen Qualität zur Geltung bringen wie Komplementärfarben.

Seit Jessica (Tilda Swinton) bei Tagesanbruch von einem lauten Knall aufgeschreckt wurde, leidet sie unter Schlafstörungen. Immer wieder hört sie dieses bedrohliche Geräusch, das außer ihr sonst niemand wahrzunehmen scheint. Sie reist ins kolumbianische Bogotá, um ihre kranke Schwester Karen zu besuchen. Dort versucht sie auch mit einem Sounddesigner dem mysteriösen Geräusch auf die Spur zu kommen und in Streifzügen durch die Stadt und Umgebung Klarheit zu finden. Sie freundet sich mit der Archäologin Agnès an. Diese untersucht menschliche Überreste, die beim Bau eines Tunnels entdeckt wurden. Jessica besucht Agnès an der Ausgrabungsstätte. Eine noch tief verborgene Ahnung, woher das Geräusch rühren könnte, wächst in Jessica heran. In einer kleinen Stadt in der Nähe der Ausgrabungsstätte macht sie schließlich die Bekanntschaft des Fischers Hernán. Beide verbringen zusammen Zeit am Fluss, tauschen Erfahrungen aus und teilen Erinnerungen miteinander. Gegen Abend empfindet Jessica schließlich ein ungewöhnliches Gefühl der Klarheit.

Ein Film von Apichatpong Weerasethakul
Mit Tilda Swinton, Elkin Díaz, Jeanne Balibar, Juan Pablo Urrego, Daniel Giménez Cacho u.v.a.

Das neue Kinoerlebnis von Regisseur Apichatpong Weerasethakul (UNCLE BOONMEE ERINNERT SICH AN SEINE FRÜHEREN LEBEN, Cannes 2010) bekräftigt seinen Stellenwert als eine der originellsten Stimmen des zeitgenössischen Kinos. Gemeinsam mit Hauptdarstellerin Tilda Swinton nimmt der thailändische Regisseur die Zuschauer:innen mit auf eine audiovisuelle Reise, spielt mit Seh- und Hörgewohnheiten, kratzt am Tor der Vergangenheit Kolumbiens und beschwört Ahnungen der kolonialen Historie herauf, um sie in der nächsten Einstellung im Hier und Jetzt wieder verlaufen zu lassen. MEMORIA ist eine meditative Spurensuche, ein mysteriös-mystisches Klang- und Bilderlebnis. Eine besondere Rolle nimmt der Ton ein, geschaffen von einem mehrköpfigen Sound-Team: Er erzeugt Stimmungen und Ahnungen, wispert Geschichten, haucht historische Erinnerungen, holt dröhnend in den Großstadt-Alltag zurück und umspielt so die langsame, ruhige Bildsprache der starken Aufnahmen von DOP Sayombhu Mukdeeprom.
Für MEMORIA drehte Regisseur Apichatpong Weerasethakul erstmals fern seiner thailändischen Heimat in Kolumbien und verarbeitete laut eigener Aussagen in dem Film eigene Erfahrungen mit Halluzinationen auf seinen Reisen durch das Land: „Während meiner Recherche hörte ich im Morgengrauen häufig ein lautes Geräusch – ein innerliches, das mich auf meinen weiteren Reisen immer wieder heimsuchte. Dieses Symptom ist für mich untrennbar mit meinem Aufenthalt in Kolumbien verbunden. Es war die Grundlage für eine Figur, deren Hörerfahrung sich mit dem Gedächtnis des Landes verknüpft.“




REGIE-KOMMENTAR APICHATPONG WEERASETHAKUL

Als Kind zogen mich Dschungel, Tiere und hohe Berge magisch an: Während meiner Kindheit in den 1970er Jahren las ich viele Bücher über Jäger, die auf der Suche nach den Schätzen verlorener Zivilisationen waren. Leider verfügt Thailand – das Land, in dem ich geboren wurde – weder über reichhaltige Goldschätze noch über furchteinflößende Anakondas. Auch vierzig Jahre später üben diese Landschaften noch immer eine große Faszination auf mich aus, obwohl ich jetzt andere Geschichten damit verbinde.
Die Geschichte Lateinamerikas wirkt auf mich, als sei sie ein fehlender Teil meiner Jugend. Als ich nach Kolumbien reiste, tat ich dies nicht, um mich auf die Suche nach dem Gold des Amazonas zu begeben; vielmehr wollte ich Eindrücke und Erinnerungen sammeln. Ich stehe tief in der Schuld all jener wunderbaren Menschen, denen ich auf meinen Reisen durch die verschiedenen Städte begegnet bin, den Psychologen und Archäologen, den Ingenieuren, Aktivisten und Schrottsammlern.
In der Genese meines Films waren meine eigenen Halluzinationen ein weiterer wichtiger Faktor: Während meiner Recherchereisen hörte ich im Morgengrauen häufig ein lautes Geräusch – ein innerliches, das mich auf meinen weiteren Reisen immer wieder heimsuchte. Dieses Symptom ist für mich untrennbar mit meinem Aufenthalt in Kolumbien verbunden. Es war die Grundlage für eine Figur, deren Hörerfahrung sich mit dem Gedächtnis des Landes verknüpft.
Die Berge stelle ich mir als Manifestation von Jahrhunderten der menschlichen Erinnerung vor: Mit ihren Bergspitzen und Tälern erscheinen mir die ausufernden Gebirge wie die Falten des Gehirns oder wie Schallwellen. Angesichts der zahlreichen Gewalttaten und Traumata dieses Landes dehnt sich das Gelände aus und beginnt zu erzittern, sodass ein Land entsteht, das von nicht enden wollenden Erdrutschen und Erdbeben durchgeschüttelt wird. Und so ist auch der Film selbst auf der Suche nach einer Balance inmitten dieser aktiven Topografie, sein Gerüst aus Bild und Ton wird aus dem Gleichgewicht gebracht. Vielleicht ist dies ein "Sweet Spot", ein Ausgangspunkt, an dem ich und der Film sich synchronisieren – in einem Zustand, in dem Sinnestäuschungen normal sind.
Apichatpong Weerasethakul



BIOGRAFIEN

APICHATPONG WEERASETHAKUL
Apichatpong Weerasethakul gilt als einer der wichtigsten Vertreter des zeitgenössischen Weltkinos. Seine Spielfilme, Kurzfilme und Installationen brachten ihm große internationale Anerkennung und zahlreiche Preise ein, darunter die Goldene Palme der Filmfestspiele von Cannes für UNCLE BOONMEE ERINNERT SICH AN SEINE FRÜHEREN LEBEN (2010).
2002 gewann sein Film TROPICAL MALADY in Cannes den Hauptpreis der Sektion „Un Certain Regard“. In mehreren Kritikerumfragen im Jahr 2010 wurde SYNDROMES AND A CENTURY (2006) als einer der besten Filme des Jahrzehnts genannt.
MEMORIA ist Apichatpong Weerasethakuls erster Spielfilm, der außerhalb von Thailand und mit einem internationalen Cast realisiert worden ist. In Bangkok geboren, wuchs Apichatpong in Khon Kaen im Nordosten Thailands auf. 1994 begann er damit, kurze Filme und Videos zu drehen und realisierte 2000 schließlich seinen ersten Spielfilm. Im Rahmen zahlreicher internationaler Ausstellungs- und Installationsprojekte ist er darüber hinaus seit 1998 auch als visueller Künstler aktiv. Seine erste Live-Performance „Fever Room“ präsentierte er 2015 weltweit in renommierten Theatern und Festivals in Städten wie Gwangju, Brüssel, Paris, Berlin, Wien oder Tokio.


TILDA SWINTON (als Jessica)
Ihre Karriere als Filmschauspielerin begann Tilda Swinton 1985 mit ihrer Darbietung in CARAVAGGIO unter der Regie von Derek Jarman, für den sie fortan, bis zu seinem Tod 1994, regelmäßig vor der Kamera stand und sieben weitere Filme realisierte – darunter THE LAST OF ENGLAND, THE GARDEN, WAR REQUIEM, EDWARD II (für den sie 1991 als Beste Darstellerin auf dem Filmfestival in Venedig geehrt wurde) und WITTGENSTEIN. Durch ihre Hauptrolle in Sally Potters Virginia-Woolf-Verfilmung ORLANDO gelang ihr schließlich 1992 der internationale Durchbruch.
Seither arbeitet sie regelmäßig mit den wichtigsten zeitgenössischen Regisseur:innen zusammen, darunter Jim Jarmusch (ONLY LOVERS LEFT ALIVE, THE DEAD DON’T DIE), Joel und Ethan Coen (BURN AFTER READING, HAIL CEASAR!) Lynne Ramsay (WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN), Luca Guadagnino (I AM LOVE, A BIGGER SPLASH, SUSPIRIA), Joanna Hogg (THE SOUVENIR 1 und 2), Bong Joon Ho (SNOWPIERCER, OKIA).
Darüber hinaus war Tilda in THE MAN FROM LONDON des ungarischen Großmeisters Béla Tarr und im komödiantischen Fach u.a. neben Amy Schumer in Judd Apatows TRAINWRECK zu sehen.
2020 realisierte sie gemeinsam mit Pedro Almodóvar den Kurzfilm THE HUMAN VOICE.
Zu ihren jüngsten Projekten zählen neben Apichatpong Weerasethakuls MEMORIA auch THE FRENCH DISPATCH, ihre vierte Zusammenarbeit mit Regisseur Wes Anderson, sowie Joanna Hoggs THE ETERNAL DAUGHTER und George Millers THREE THOUSAND YEARS OF LONGING. Tilda Swinton gehört zu den internationalen Stars mit den meisten Preisen und Auszeichnungen: 2008 erhielt sie für ihre Rolle in Tony Gilroys MICHAEL CLAYTON den Oscar für die Beste Nebendarstellerin. Im Rahmen der Internationalen Filmfestspiele in Venedig wurde sie 2020 mit dem Preis für ihr Lebenswerk geehrt. 2009 war sie Jury-Präsidentin der Internationalen Filmfestspiele Berlin.
Tilda ist Mutter von Zwillingen und lebt in den schottischen Highlands.

Ein getriebener Karrierist in seiner Lebensmitte provoziert brutal eine private und berufliche Krise und zerstört alles, was in seinem Leben wichtig ist. Als sein dement werdender Vater bei ihm einzieht, verschiebt sich sein Leben auf den Nullpunkt. Ist er Opfer oder selbst verantwortlich für sein persönlichen Niedergang? Die Gräben zwischen ihm und allen, die ihn lieben, sind tief.

Ein Film von Johannes Suhm
Mit Johannes Suhm, Hannes Hellmann, Konrad Singer, Maja Schöne, Max Mauff und Michael Goldberg

Dieser Mann ist ein Desaster: verantwortungslos, aggressiv und gierig narzisstisch. Seine Frau mit den gemeinsamen Kindern hat er verlassen, den Unterhalt zahlt er unregelmäßig. Den kranken Bruder hält er auf Distanz und sein bester Freund taugt allenfalls noch als Punchingball und billiger Kreditgeber. Sogar den erfolgreichen Job hat er geschmissen, um sich selbstständig zu machen, „endlich frei zu sein“. Dafür zerstört er alles, was in seinem Leben wichtig war.
Wie und warum er sich so fühlt, darüber spricht er nicht: Ist er depressiv, ist es eine Midlife Crisis, vielleicht ein Burnout? Als dann sein alleinstehender, dement werdender Vater Hilfe benötigt und er ihn zu sich ziehen lässt, bricht ein Generationenkonflikt auf, der sichtbar macht, wie missverständlich und hilflos diese Vater-Sohn-Beziehung war und ist. Der Sohn möchte seinem Vater ge fallen, der Vater ersehnt sich nichts weiter als den Erfolg des Sohnes. Die Gräben zwischen den beiden sind tief und der Abstieg des Sohnes nicht aufzuhalten.


PRODUKTIONSNOTIZ
Johannes Suhms zurückhaltende Adaption des international erfolgreichen Theaterstücks „Der Mann der die Welt aß“ von Nis Momme Stockmann ist das Portrait eines Mannes, stellvertretend für eine ganze Generation in ihrer Lebensmitte. Der Sohn ist auf der Suche nach einer tragfähigen Identität, befindet sich aber im Kampf mit dem eigenen Ego und einer fehlgeleiteten Männlichkeit, der die Vorbilder abhanden gekommen sind. Seine seelischen Wunden scheinen tiefer zu sein, als er selbst es für möglich hält.
Eine Geschichte über männliche Hybris, verdrängte Gefühle, unbewusste Depressionen und den harten Kampf um Erfolg in einer kapitalistischen Welt, die wenig Raum für Verletzlichkeit lässt.
Der Film wurde ohne Förderung mit einem sehr kleinen Team und mit nur minimalen finanziellen Mitteln produziert – ein echter „Independent Film“. Es wurden jeweils nur wenige Drehtage in Folge abgeschlossen. Die Dreharbeiten erstreckten sich so übereinen Zeitraum von 12 Monaten im Jahr 2019, was für die Produktion eines Filmes ungewöhnlich ist. Das gab dem Team jedoch die Möglichkeit, Szenen in der Vorbereitung über einen langen Zeitraum ohne Druck zu erarbeiten und ‚reifen‘ zu lassen.
Vom ersten Tag an unterstützten der Autor Nis Momme Stockmann und sein Verlag die Entstehung des Filmes, so auch die Komponisten und Motivgeber. Die Finanzierung des Filmes wurde von Johannes Suhm über eine Crowdfunding Kampagne realisiert. Der Film feierte seine Uraufführung bei den 54. Internationalen Hofer Filmtagen. Die Premiere findet am 24. April 2022 mit einer anschließenden Podiumsdiskussion in Kooperation mit dem Bundesforum Männer e.V. in Berlin statt.



FRAGEN AN JOHANNES SUHM

Wie haben Sie das Stück von Nis Momme Stockmann entdeckt und was hat sie daran am meisten beeindruckt?
Im Jahr 2012 spielte ich die Hauptrolle in diesem Stück in einer Inszenierung am Theater Erlangen. Wir spielten in der „Garage“, einer Nebenspielstätte, dort sitzen die Zuschauer ‚laborartig‘ ganz nah an den Schauspielern. Ich spürte damals, dass die Sprache des Stücks, die einerseits sehr musikalisch formal geschrieben ist, doch auch durch ihre Schnoddrigkeit etwas sehr Filmisches hat. Die Präzision, die Pointen und auch den Humor des Stücks wollte ich festhalten.
Beeindruckt hat mich aber auch die dramaturgische Setzung der Hauptfigur. Wie der Autor den „Sohn“ dem Urteil des Publikums aussetzt, ist aus meiner Sicht schon besonders: Wie schrecklich kann ein Mann sein! Gefangen in sich selbst, macht er alles falsch, sagt zum falschesten Zeitpunkt das absolut Falscheste. Bis man sich irgendwann zu fragen beginnt, was wohl wirklich in ihm vorgeht. Was seine Probleme sein könnten?

Was war Ihnen besonders wichtig in der Inszenierung?
Ich wollte für den Film in der Besetzung und der Wahl der Drehorte eine so hohe Authentizität schaffen, dass man keinen Zweifel daran hat, dass diese Welt genau so existiert. Vor allem wollte ich mit den Schauspielern genug Vorbereitungszeit haben, um der großen Herausforderung dieser langen Dialogszenen gerecht zu werden.
Die Szenen sollten eine große Selbstverständlichkeit und Tiefe bekommen, damit man vergißt, dass ständig gesprochen wird: Die Geschichten der Figuren untereinander, wie verletzt ihre Beziehungen sind und wie verschämt und teilweise verstörend die Kommunikation untereinander ist.

Wie haben Sie sich die Szenen mit Hannes Hellmann erarbeitet? Ist es Ihnen beiden leichtgefallen?
Als ich Hannes Hellmann gefragt habe, ob er Lust darauf hat, die Rolle zu spielen, hatte ich schnell das Gefühl, dass er ein wirkliches Bedürfnis hat, diesen Vater zu spielen. Dann haben wir uns sehr langsam in mehreren Treffen den Szenen angenähert. Der Vorteil war, dass ich als Regisseur, der selbst mitspielt, den anderen Schauspielern völlige Freiheit geben konnte, da ich selbst ja auch mit meinem eigenen Spiel beschäftigt war. Am Set kam dann Lena Lessing dazu, die dem, was wir erarbeitet hatten, nochmal eine Art „Feinschliff“ geben konnte.

Ein namenloser Sohn, der nicht über sich, seine Gefühle und seine Werte sprechen kann, weil er keine zu haben scheint – und sich als Opfer fühlt: Warum glauben Sie, ist dieser Mann stellvertretend für eine ganze Generation?
Je älter ich wurde, umso mehr fiel mir auf, dass es den Männern in meinem Freundeskreis in der Mehrzahl bisher nicht gelungen war, zu erwachsenen, verantwortungsbewussten und ausgeglichenen Menschen zu werden. Dass bei vielen von ihnen ein verstörendes jungenhaftes Streben nach Erfolg, ein überdimensionierter Konkurrenzkampf und großer Beweisdruck vorherrschte. Mein Glaube daran, dass das Leben in ruhigeren Bahnen verläuft, wenn man die Vierzig überschritten hat, hat sich nicht bestätigt. Im Gegenteil. Als missverstandene Männlichkeit würde ich in diesem Zusammenhang die zwanghafte Suche nach dem eigenen Vorteil bezeichnen. Wenn der Vater als Vorbild nicht funktioniert und man sich an gesellschaftliche Stereotype klammern muss, denen man aber nie gerecht werden kann.
Das Schlimmste ist, wenn Männer in Selbsthass verfallen, weil sie ihren eigenen Idealen und Vorstellungen über ihr Leben nicht gerecht werden können, und dann ihr Umfeld angreifen. Und wenn sie nicht in der Lage sind, über ihre Gefühle zu sprechen, sich unter Umständen auch Hilfe zu holen. Sich versuchen, mit aller Kraft selbst wieder in den Griff zu bekommen, sich zusammenzureißen. Wenn wir ehrlich sind, ist es ja leider heute immer noch so, dass in unserer Gesellschaft der Verlust des Arbeitsplatzes, Altern und Krankheit als Schwäche verstanden und ausgeklammert wird.

Welche Tabus möchten Sie offenlegen? Wenn Sie mit dem Männerbild der Vater und Sohngeneration hadern, was muss sich Ihrer Ansicht nach ändern?
Ich denke, dass das Patriarchat sehr schwere Wunden gerissen hat, auch in uns Männern selbst. Die Generation meines Vaters, die kurz nach dem Zweiten Weltkrieg geboren wurde, ist noch mit solch unerbittlicher Härte erzogen worden, da kann es auch heute nicht einfach sein, zu einem klaren Geschlechterbild als Mann zu finden.
In unserem Film wird zwischen Vater und Sohn thematisiert, dass die Mutter immer der wichtigste Ansprechpartner des Sohnes gewesen ist. Denn ab Ende der 60er-Jahre gab es dann ein feministisches Bestreben, das den Männern zum ersten Mal die „Macht“ in der Erziehung entzogen hat. Da wurde der Vater als das aggressive, bedrohliche Element eher abgeschottet. Und diese Entfremdung zwischen Vater und Sohn wollte ich im Film erzählen.

Was würden Sie Ihrem Sohn unbedingt mit auf den Weg geben wollen?
Der Vater ist für seinen Sohn das wichtigste männliche Vorbild, auch wenn man das vielleicht als Sohn selbst negieren möchte.
Dementsprechend bin ich mir bewusst, dass mein Sohn entscheidende Informationen, die er zum Leben braucht, von mir bekommt. Ob ich das möchte oder nicht. Deswegen möchte ich mit meinem Sohn über Gefühle sprechen können und ihn zum lebhaften Denken anregen. Ich möchte ihm zeigen, dass sich Männer im Austausch über das Leben bereichern können und sich gegenseitig helfen können. Er soll lernen, emphatisch zu sein, aber auch in der Lage sein, sich selbst zu schützen. Vor allem wünsche ich ihm, sich selbst nicht zu sehr unter Druck zu setzen.

Glauben Sie, dass Frauen den Film anders schauen als Männer? Wie?
Ich möchte mir nicht anmaßen, das als Mann beurteilen zu können, aber ich würde mir wünschen, dass vielleicht auch Frauen sich durch den Film Gedanken machen, wie ihr Verhältnis zu Männern ist, deren Verzweiflung sich auf ähnliche Weise äußert.