Sehr viel verschiedener können zwei Schlagzeuger im Modern Jazz kaum sein. Der eine gehört zu den individuellsten, eigenwilligsten, unberechenbarsten Klangabenteurern. Einer, der sich an sein Instrumentarium, das, zugegeben, nicht immer wie ein Schlagzeug im herkömmlichen Sinn aussieht, ganz vorsichtig herantastet. Beinahe zaghaft nimmt er Kontakt auf mit all den Hölzern, Blechen, Keramiken, die um ihn herum liegen. Er reibt, schlägt, wischt, deutet manchmal nur an und erzeugt auf dem Sammelsurium von Gegenständen verschiedenartige Sounds, in die er sich an Intensität steigernde Rhythmen einbaut, sie schreiend in ein dröhnendes Donnerwetter verwandelt - bis er fiebrig wie der Teufel swingt. Sein Name: Günter „Baby“ Sommer.
Der andere zählt akribisch die Zeit, hält den Puls, ist die personifizierte Verlässlichkeit, wenn es um Hardbop geht. Er treibt als Sideman seine Band an und vor sich her, er zügelt das Tempo, läutet Wechsel mit trocknen Breaks ein. Von jeglicher Schwerkraft losgelöst scheinend, bearbeitet er High Hat, Becken, Trommeln, tritt energisch die Fußmaschine. Dieser Drummer braucht kein Metronom. Seine Achtel und Sechzehntel setzen, was die Dynamik und die Präzision betrifft, Maßstäbe für jedes gut geölte Zugpferd im Jazz. Sein Name: Joe Farnswort.
Und trotz ihrer Unterschiedlichkeit berufen sich beide auf die gleichen Wurzeln, haben die Geschichte ihres Instruments aufgesogen und verinnerlicht und verehren von ganzem Herzen all jene Schlagzeuger, ohne die der Jazz in seiner heutigen Form nicht denkbar wäre: Baby Dodds, Max Roach, Art Blakey, Philly Joe Jones.
Sommer hat vor einigen Monaten „Dedications“ veröffentlicht, das in acht Solo-Titeln seinen Helden huldigt. Eingespielt beim Rundfunk Berlin Brandenburg in einem mit ungezählten Utensilien vollgepackten Studio, verneigt er sich improvisierend tief vor eben jenen Trommlern, ohne sich ihnen dabei formal zu nähern, oder gar anzupassen. Sommer bleibt Sommer – und genau das ist das Geheimnis des Jazz. Alles zu lernen, was die Geschichte und die Gegenwart hergeben und im entscheidenden Moment des Spiels das alles wieder zu vergessen. Der Dresdner schafft dies grandios.
Wie auch Joe Farnsworth. Der aus Massachusetts stammende Schlagzeuger hat für „My Heroes“ auf Mitmusiker zurückgegriffen, mit denen er schon seit vielen Jahren zusammenarbeitet: der großartige, der überragende Tenorist Eric Alexander, der erfahrene Pianist Harold Mabern und Farnsworth alter Kumpel Nat Reeves am Bass. Dieses Album kommt seinen Helden in Stil und Ausdruck etwas näher. Auffällig ist der abgeklärte Schwung, mit dem sich die vier dem Repertoire (unter anderem Titel von Clifford Brown, Dizzy Gillespie und John Coltrane) widmen. Farnworth spielt die mörderischen Rimshots eines Philly Joe Jones, er explodiert wie Buddy Rich, spielt mit der Dynamik eines Art Blakey und mit der machtvollen Melancholie eines Elvin Jones.

Im Laufe seiner mittlerweile über fünfeinhalb Jahrzehnten andauernden Karriere hat er weit über 40 Aufnahmen unter eigenem Namen veröffentlicht. Als Sideman dürften es an die Tausend sein. Jack DeJohnette gehört unter den modernen Schlagzeugern im Jazz zu den Vielseitigsten, den Druckvollsten, den Dynamischsten, zu den Musikalischsten und ist aufgrund dessen einer der Gefragtesten Begleiter.
Geboren 1942 in Chicago erhielt er ab seinem vierten Lebensjahr Klavierunterricht. Erst mit achtzehn begann er sich autodidaktisch intensiver mit dem Schlagzeug zu beschäftigen. „Wenn ich geübt oder einen Gig gespielt habe, dann habe ich mich um musikalische Einfälle bemüht“, sagte er vor vielen Jahren in einem Interview. Jack spielt von Beginn an die unterschiedlichste Musik, von Avantgarde bis Rhythm & Blues, er kann lebhaft swingen wie die großen Drummer der 1930er Jahre, besitzt ein Faible für Musik, die man seit ein paar Jahren in den Bereich der Weltmusik verortet, er liebt knackigen Rock'n Roll und ist in der Lage Jazzsängerinnen einfühlsam zu begleiten. Immer steht bei ihm die Musik in ihrer Ganzheitlichkeit im Zentrum. Dieser ordnet er sein Spiel unter, lässt sich von ihr inspirieren und gibt ihr eigene Ideen und Denkanstöße zurück. Diese im Grunde instrospektive Arbeitsweise ist bei Trommlern die Ausnahme. Ebenfalls außergewöhnlich die Tatsache, dass der hauptamtliche Schlagzeuger nicht nur bei einzelnen Titeln den Klavierpart übernimmt. Jack spielte im Laufe seiner Karriere etliche Piano- und Synthesizer-Alben ein.
1966 erhielt er ein Engagement beim damaligen Jazz-Idol Charles Lloyd – an der Seite von Keith Jarrett. Dort wurde Miles Davis auf ihn aufmerksam, der ihn anschließend für seine ersten elektrischen Besetzungen engagierte. So gehörte Jack auch zur Besetzung der legendären „Bitches Brew“-Session. Es folgten Engagements bei Stan Getz, Chick Corea, Joe Henderson, Freddie Hubbard und vielen anderen großen Leadern - bis er 1973 erneut mit Keith Jarrett zusammentraf und für ECM München das Duo-Album „Ruta and Daitya“ veröffentlichte. Es war der Beginn einer Zusammenarbeit, die über vier Jahrzehnte anhielt, was sich in Dutzenden Titeln dokumentiert.
Sein erstes Schlagzeug-Solo-Album (natürlich mit Klavier- und Synthesizer Beiträgen) entstand 1976 in den Osloer Talent Studios. „Pictures“ ist eine Ansammlung von kurzen, zwar stillen, aber in dieser Stille sehr intensiven Aufnahmen. Impressionen voller Anmut, als würde Jack sein Instrument erkunden, es zum Singen bringen, Atmosphären einfangen. Es ist das Ergebnis von überragendem Handwerk, das sich mit überragender Schöpferkraft auf Augenhöhe befindet. Ebenso virtuos eingespielt, wie die Tiefen der Seele auslotend. Abstrakte Kammermusik, wie man sie von Schlagzeugern bis dahin nicht gekannt hat. Der Gegenentwurf zu allem, für das Jack zuvor bekannt wurde. Für drei Aufnahmen hat er sich den Gitarristen John Abercrombie mit ins Studio geholt, ein ebenso sensibler wie couragierter Begleiter, der hier mit seinen melancholisch verschatteten Impressionen die Musik um eine zusätzliche magische Stimme erweitert.
Jörg Konrad

Seine Plattenfirma Verve, für die er einige Alben einspielte, nannte ihn in einem Nachruf den „leidenschaftlichen Bürgerrechtler und Kämpfer für den sozialen Wandel“. Maxwell Lemuel „Max“ Roach war beides. Einer der prägendsten Bebop Schlagzeuger, der „Schrittmacher des Jazz“, wie ihn eine deutsche Tageszeitung einmal nannte und ein zorniger junger Intellektueller, der für die Anerkennung und Würde der schwarzen amerikanischen Kultur stritt.
Schon mit 16(!) spielte er bei Duke Ellington, der die besonderen Fähigkeiten des 1924 in North Carolina geborenen Sohnes eines Farmers früh erkannte. Zu seinen ersten Mentoren gehörte Kenny „Klook“ Clarke, der mit Louis Armstrong ebenso hingebungsvoll spielte, wie mit Lester Young, Charlie Parker und Stan Getz.
Roach war es, der dem Schlagzeug eine Seele gab, es aus seiner Rolle als Ansammlung von Fellen und Becken befreite und zugleich intensiv die Tradition der Trommeln in seine Musik einbezog – und die lag nun einmal in Afrika.
„Man muss mit dem Rhythmus das tun, was Johann Sebastian Bach mit der Melodie getan hat“, ist eines seiner bekannteren Zitate. Und oft hatte man tatsächlich das Gefühl, er könne sogar am Schlagzeug Melodien spielen - oder zumindest songähnliche Strukturen am Drumset entwickeln. Man muss sich nur ein paar seiner Solosequenzen anhören, zu denen er oft nur das High Hat und die Snaredrum brauchte.
„Drums Unlimited“ wurde 1965/66 eingespielt, wobei sich die Musik zwischen Bebop und Avantgarde bewegte. Gekennzeichnet ist die komplette Aufnahme jedoch noch immer von swingenden Phrasierungen und magischen Schlagfolgen. Gleich das Eröffnungsstück „The Drum Also Waltzes“ gehört zu den berührendsten Schlagzeugsolos. Es ist eine rhythmisch-architektonische Meisterleistung von Roach. Kaum ein Schlagzeuger setzt die Wechsel zwischen Disziplin und Ekstase derart geschickt ein. Es ist eine Art Erzählung, deren Inhalte in Afrika und New Orleans angelegt sind, die New York dokumentieren und im Walzer auch europäischen Wurzeln entsprechen.
Das Titelstück ist ebenfalls eine Solonummer, die weitaus energiereicher angelegt ist und zeitweise vor Intensität zu bersten scheint. Roach trommelt eine polymetrische Musik in absolut technischer Brillanz. Kein Schlag zu wenig, kein Break zuviel. Die Dramaturgie ist geschickt aufgebaut. Hier steht nicht das Ego im Vordergrund, sondern die Botschaft – das getrommelte Gedächtnis Afrikas, wie es Hans-Jürgen Schaal einmal nannte.
Drittes Solostück: „For Big Sid“, eine Reminiszenz an Sid Catlett, die Swingmachine aus Chicago. Natürlich bleibt Roach auch hier seinem Stil treu, in dem er ständig die Muster wechselt, faszinierende Pattern aneinanderreiht und dadurch einen über die Ufer tretenden Fluss von Polyrhythmen erzeugt.
Der Modern-Drummer hat kein Problem, den alten und doch ewig jungen „St. Louis Blues“ mit ins Repertoire zu nehmen. Aber hier wird er nicht tragisch/melancholisch interpretiert, sondern druckvoll, in hoher Geschwindigkeit und ausgestattet mit allen solistischen Finessen der beteiligten Band. Allen voran die Saxophonisten James Spaulding und Roland Alexander sowie der Trompeter Freddie Hubbard. Roach treibt immanent den Puls an, ja vor sich her. Er lenkt die Band wie eine Herde in immer neue Richtungen, führt sie durch enge Schluchten und laszive Stadtteile. Denn Blues so zu spielen, dazu bedarf es schon eines enormen Selbstbewusstseins.
Bis zu seinem Tod im August 2007 hat Roach ein so breites Spektrum unterschiedlicher Musik hinterlassen, wie kaum ein anderer. Jeder Rückblick auf seine Person wäre unvollständig, würde man nicht auch Roachs Perkussionsensemble M'Boom erwähnen, seine instrumentalen Auseinandersetzungen mit Buddy Rich, natürlich die Duo-Aufnahmen mit Dizzy Gillespie, Anthony Braxton, Cecil Taylor, Archie Shepp, das Meisterwerk „We Insist! The Freedom Now Suite“ mit der Sängerin Abbey Lincoln, oder seine Arbeit in der Eisenacher Sankt-Georgs-Kirche mit europäischer Orgelmusik, Texten von Martin Luther King, Tänzerinnen der Donald Byrd Dance Group im September 1996. „Ich werde nie wieder etwas spielen, das nicht von sozialer Bedeutung ist“, sagte Roach schon 1960. Und er behielt recht.
Jörg Konrad

Vielleicht gehört der Norweger Erland Dahlen zu den derzeit wichtigsten, weil ganzheitlichen Schlagwerkern. Hinter seinen Trommeln, Gongs, den Becken und Schiffsglocken, den Bongos und Marimbas, dem Metallophon und der „singenden Säge“ sitzend, entwirft der 51jährige perkussive Tagträume von bizarrer Schönheit. Es sind kleine Schlagzeugsinfonien, die er entwickelt, perkussive Herzkammermusik, endgrenzter, manchmal wild stolpernder Seelenpuls. Bei Dahlen verliert das Schlagzeug endgültig seine Stellung als Begleitinstrument.
„Bones“ enthält sechs Kompositionen zwischen vier und acht Minuten. Und jede einzelne dieser Kompositionen hat ein etwas anderes Konzept, ist speziell aufgebaut. Doch alle besitzen einen anfänglich etwas zurückhaltenden Flow, der mit der Zeit an Fahrt aufnimmt, anschwillt, dessen Sound sich permanent verdichtet, der beunruhigt und letztendlich beglückt. Ausgelassenheit und Disziplin sind die Intentionen, um derartig gegensätzliche Motive zu gestalten. Sie transportieren in ihrer Dramaturgie berührende Emotionen, klingen mal wie perkussiver Postpunk, dann wieder wie eine Ambient-Nachricht aus dem Kosmos oder wie ein stilles, berührendes Liebeslied, gespielt in einer dunklen Nacht weit draußen am Waldrand. Dabei ist alles in einem ständigen sich verändernden, ergänzenden, verspielten Fluss.
Man verliert schnell den Überblick, welche Schlaginstrumente im Einsatz sind, da Dahlen an den Instrumenten die Aggregatzustände der Rhythmen förmlich wechselt. Doch alles was er perkussiv erzählt, kommt letztendlich aus der Stille – und dorthin verflüchtigt sich seine Musik auch wieder. Was bleibt ist ein aufwühlender Nachklang.

Der Titel „Braids Of Innocence“ heißt soviel wie „Zöpfe der Unschuld“ und der Text dieses Songs erzählt eine reale Geschichte, die Mahsa Vahdat in ihrer Kindheit erlebt hat. Im Alter von elf Jahren wollte sie mit ihrer Mutter den Onkel besuchen, der in Teheran wegen politischer Aktivitäten inhaftiert war. Kurz nach der islamischen Revolution war verfügt worden, dass alle Frauen und Mädchen ab 9 Jahren bestraft werden, wenn sie keine Kopfbedeckung tragen. Mahsas Mutter hat ihr Zöpfe geflochten, wodurch sie jünger aussah und so ins Gefängnis eingelassen wurde. Für ihr Onkel und andere Gefangene, die sich hinter hohen Glaswänden befanden, waren diese Zöpfe ein Symbol der Freiheit.
Eine Geschichte, die sich im Jahr 1984 zutrug und die heute eine unglaubliche Aktualität besitzt.
Mahsa Vahdats gesamtes Album ist ein Manifest der Erhabenheit und des Stolzes, es ist eine Musik, des Kampfes, der Anmut, der Schönheit und der Sehnsucht und der Hoffnung. Die Aufnahmen zeichnen sich durch eine sparsame Instrumentierung aus, in der neben Vahdats Stimme nur die Harfenistin Ellen Bødtker als Solistin heraussticht. Zudem beeindrucken die Songs durch die lautmalerischen Soundlandschaften des norwegischen Chores Skruk. Die Texte von ihnen kommen atmosphärischen Klanggemälden nahe, die imaginäre, sakrale Räume zu erschaffen scheinen. Sie projizieren Atmosphären von klagender und hoffender Schönheit. So werden aus den Songs keine provozierenden Protestlieder, es entsteht eine Art poetischer Reflexion, die als Summe der gelebten Vergangenheit, mit allem Leid und aller Freude, und dem Blick in eine befreite Zukunft musikalisch zu verstehen ist. Mit einer berührenden und beseelten Stimme erzählt die persischen Sängerin Lebens- und Landesgeschichten. Keine Resignation – nirgends. Stattdessen Zukunftsglaube.
Jörg Konrad

matthias rüegg ist Schweizer mit Wohnsitz Wien. Hier hat der Komponist und Pianist in den letzten Jahrzehnten Jazz-Geschichte geschrieben, in dem er einer der interessantesten und herausfordernsten europäischen Großformationen vorstand. Das Vienna Art Orchestra wurde bis zu seiner Auflösung 2010 von Avantgardisten weltweit geschätzt und stand gleichzeitig für Humor und Unterhaltung in der Musik. Ein radikales Improvisationskollektiv, das swingen und grooven konnte und ebenso Kompositionen aus Jazz und Klassik auf hinreißend, unkonventionelle Art interpretierte.
Seit einigen Jahren nun beschäftigt sich rüegg mit Kunstliedprogrammen, wobei „Das blaue Klavier“ schon sein fünftes diesbezügliches Unternehmen ist. Es handelt sich um einen postromantischen Liederzyklus, in den der Komponist kammermusikalische Entwicklungen im Klavierspiel der letzten Jahrhunderte hat mit einfließen lassen. Jazzakkorde wollte er bewusst vermeiden.
Die einzelnen Kompositionen beinhalten deutschsprachige Gedichte aus dem 18.-, 19.- und 20. Jahrhundert, die ausschließlich von Musik handeln. So von Marie von Ebner Eschenbach, Heinrich Heine, Rainer Maria Rilke und natürlich das Titel gebende Stück „Mein blaues Klavier“ von Else Lasker-Schüler. Am Klavier der achtzehn Lieder begleitet die 2008(!) geborene Soley Blümel den österreichischen Bariton Benjamin Harasko.
Der zweite Teil der ersten CD gehört dann matthias rüegg und seiner Band samt Solisten und Lia Pale. Hier hat der Komponist elf der Lieder noch einmal überarbeitet und für eine „größere“ Besetzung arrangiert. Die Texte sind ins Englische übertragen und gleich klingt alles wie aus einer anderen Zeit kommend, stilistisch zwischen Chanson und Jazz changierend.
Die zweite CD enthält dann Solo-Klavier-Stücke von matthias rüegg, die er für die türkisch-aserbaidschanische Pianistin Sabina Hasanova geschrieben hat. Es sind Bearbeitungen von Mozart, Liszt und Satie. Die letzten fünf Kompositionen („Five Little Figures Out Of My Dreams“) gehören dann wieder Soley Blümel, in der, wie rüegg sagt „ ...alle ihre Lieblingstiere jeweils einen Satz bekommen haben ….“).
„Das blaue Klavier“ enthält somit viel Musik, die einmal mehr das große Können des Ausnahmemusikers, Komponisten und Arrangeurs zum Ausdruck bringen. Es zeigt seine innere, kreative Freiheit. Sein Hang hin zu größeren ungewöhnlichen Projekten ist ebenso zu spüren, wie seine Begeisterung für die kleine Form und natürlich sein Gespür für Dramaturgie.
Jörg Konrad