Die Anwältin Rita (Zoe Saldaña) ist ein kleines Licht in einer großen Firma: überqualifiziert, aber unterrepräsentiert. Ihrer Intelligenz verdanken Drogendealer, Mörder und Kartellbosse die Freiheit. Im Blitzlichtgewitter sonnt sich hinterher ihr stets korrumpierbarer Chef. Eines Tages bietet sich ihr ein Ausweg: Kartellboss Manitas del Monte (Karla Sofía Gascón) will mit ihrer Hilfe aus der Mafia-Welt aussteigen. Rita soll den Schlussstrich unter sein zweifelhaftes Lebenswerk ziehen, ein neues Leben für seine Frau Jessi (Selena Gomez) und die Kinder organisieren und einen Plan umsetzen, den er seit Jahren im Verborgenen vorbereitet hat: sich voll und ganz in die Frau zu verwandeln, die er tief im Inneren schon immer war: EMILIA PÉREZ.
Doch Manitas‘ Vergangenheit ist eine Geschichte, die nur ihren eigenen Regeln gehorcht, die wiederkehrt und sich mit aller Gewalt rächen wird.
Nichts weniger als eine einzigartige Kino-Offenbarung ist dieses epochale Meisterwerk mit grandioser Starbesetzung, das in Cannes mit gleich zwei Preisen ausgezeichnet wurde. Der mehrfach preisgekrönte Regisseur Jacques Audiard schreibt sich mit dieser formal revolutionären
Geschichte über die absolute Freiheit der Selbsterfindung endgültig in die Geschichte ein. Eine grandiose Show voller Vitalität und Energie, die alle Sinne fesselt, in ihren Bann zieht und die Macht des Kinos so leidenschaftlich zelebriert wie noch nie.

Ein Film von Jacques Audiard
Mit Zoe Saldaña, Karla Sofía Gascón, Selena Gomez, Adriana Paz u.a.


INTERVIEW MIT DEM REGISSEUR JACQUES AUDIARD

Wie haben Sie das Drehbuch erarbeitet?
Während des ersten Lockdowns habe ich schnell ein Treatment geschrieben und dabei festgestellt, dass es eher einem Opernlibretto als einem Filmdrehbuch ähnelt – es ist in Akte unterteilt, es gibt nur wenige Kulissen, die Figuren sind archetypisch...

Wollten Sie schon lange eine Oper inszenieren?
Ich war nicht verrückt danach, aber die Idee, eine Oper zu machen, kam mir während der Arbeit an DAS LEBEN: EINE LÜGE in den Sinn. Alexandre Desplat und ich hatten darüber nachgedacht, eine Verismo-Oper zu schreiben – eine schlichte Angelegenheit wie „Nixon in China“, „Die
Dreigroschenoper“ oder Peter Brooks „Die Tragödie der Carmen“.

Haben Sie sich mit dieser Idee für eine Oper auf die Suche nach einem Musiker gemacht?
Das habe ich. Ein befreundeter Produzent, der auch ein Musikliebhaber ist, hat mir von Clément Ducol erzählt, und ich habe mich mit ihm getroffen. Seine Lebensgefährtin Camille hat sich uns schnell als Texterin angeschlossen. Wir vier, einschließlich Thomas Bidegain, zogen uns in ein Haus außerhalb von Paris zurück und begannen mit der Arbeit. Das war im Frühjahr 2020.

Wann wurde aus dem Libretto ein Drehbuch?
Als ich begann, die Figuren des Romans zu verändern. In der Buchvorlage war der Anwalt ein Mann – ein abgehalfterter, desillusionierter Kerl, der am Ende seiner Kräfte war. Ich habe ihn in eine Frau verwandelt, die ebenfalls Anwältin ist, aber die jung, ehrgeizig, skrupellos, zynisch und mit Zoe Saldaña in der Rolle auch schwarz ist. Sie ist also eine Figur mit großem Potenzial für Entwicklung und Wendungen. Außerdem hatte ich das Gefühl, dass das Drehbuch, genau wie Emilia, genreübergreifend sein könnte.

Warum sind Sie einen solchen Umweg gegangen, um ein Drehbuch zu schreiben?
Ich bin mir nicht sicher, aber ich muss sagen, dass es immer dasselbe ist – ich habe eine Intuition, einen Ausgangspunkt, und ich nutze die Zeit, die darauf folgt, um die Dinge zu verkomplizieren, das Wasser zu verwässern, mich hinter Masken zu verstecken. Am Ende, also während des Mischprozesses, ist der Film näher an meiner ursprünglichen Idee als all die verschiedenen Versionen dazwischen. „Was für ein langer Weg, den ich zurücklegen musste, um dich zu treffen“, sagt der Held am Ende von Bressons PICKPOCKET (1959).

In den meisten Ihrer Filme geht es um das Erbe der Gewalt. Sind Sie sich dessen bewusst, wenn Sie das Drehbuch schreiben?
Ich habe das Gefühl, dass ich sehr naiv bin und immer andere Dinge mache. Aber eines der wiederkehrenden Themen ist tatsächlich Gewalt und die Frage, wie man die Gewalt der Väter los wird? Ich muss zugeben, dass es schon von Anfang an so war. Mein erster Spielfilm heißt WENN MÄNNER FALLEN (Originaltitel: REGARDE LES HOMMES TOMBER). Das hätte meine Aufmerksamkeit erregen müssen, meinen Sie nicht?

Bei EMILIA PÉREZ gehen Sie etwas anders vor, da Sie das Thema Männlichkeit als integrales Nebenprodukt von Gewalt behandeln...
Es ist im Grunde eine Erlösungsgeschichte – hilft Ihnen der Geschlechterwechsel, die Gewalt von Männern in einem anderen Licht zu sehen? Um ehrlich zu sein, glaube ich das nicht. Emilias Figur mag zwar diese Überzeugung haben, aber sie ist immer noch in die Gewalt verstrickt. Die Reise, die sie aus diesem Kreislauf der Gewalt herausführt, ist an sich schon tugendhaft. Ob man nun sein Leben verliert oder überlebt, am Ende hat man auf dem Weg etwas gelernt.

Der größte Teil des Films wurde auf einer Soundstage1 in Paris gedreht. War das eine kreative Entscheidung oder eine technische Notwendigkeit?
Wir haben mehrmals Drehorte in Mexiko ausgekundschaftet. Aber es hat nicht gepasst – alle Kulissen fühlten sich zu echt an, zu robust, zu klein, zu kompliziert. Meine ursprüngliche Intuition war mit einer Oper verbunden – warum also nicht zu dieser Prämisse zurückkehren? Warum nicht zum Kern der DNA des Projekts zurückkehren und auf einer Soundstage drehen? Dies veranschaulicht perfekt meinen vorherigen Punkt über die Zeit, die ich mit der Verleugnung meiner ursprünglichen Intuition verschwendet habe.

Wie haben Sie mit Ihrem Kameramann Paul Guilhaume und Ihrer künstlerischen Leiterin Virginie Montel an der visuellen Gestaltung des Films gearbeitet?
Wenn man auf einer Soundstage dreht, ist das, so klischeehaft das auch klingen mag, ein unbeschriebenes Blatt und man muss alles erschaffen – die Beleuchtung, den Maßstab, die Farben, die Lebendigkeit. Man muss sich überlegen, was im Vordergrund stehen soll und wie man die Schärfentiefe einstellt. Ich hatte mir zum Beispiel überlegt, dass das erste Drittel des Films, in dem die Figur Manitas im Mittelpunkt steht, bei Nacht oder zumindest im Dunkeln stattfinden sollte. Das würde helfen, die Kosten für das Design zu senken und der Geschichte eine starke visuelle Identität zu geben. Mit Virginie Montel dachten wir auch daran, dass an einigen Stellen Statisten und ihre Körperlichkeit als Kulissen dienen würden. In der Eröffnungssequenz auf dem Markt zum Beispiel spielt sich eine Art Gleichung zwischen Körper und Kulissen ab. Aber da der Film auf einer Soundstage auch schnell statisch werden kann, haben wir immer daran gedacht, dass wir Dynamik brauchen, entweder im Vordergrund oder durch Tiefenschärfe. Was die Sache mit dem Vorder- und Hintergrund angeht, haben wir uns auf jeden Fall auf das verlassen, was wir von EIN PROPHET (2009) gelernt haben.

Wie meinen Sie das?
Wenn ich vor EIN PROPHET (2009) zum Beispiel eine Straßenszene drehen musste, stellte ich die Schauspieler in den Vordergrund, passte ihr Schauspiel an und richtete dann das Geschehen im Hintergrund ein – Passanten, Autos etc. Bei EIN PROPHET (2009) funktionierte diese Aufteilung überhaupt nicht. Wenn ich den Vordergrund, die Hauptfiguren, einstellte und dann im Hintergrund die Statisten bearbeitete, war dieser Hintergrund leblos. Da fand ich heraus, dass ich zuerst den Hintergrund bearbeiten muss und erst, wenn das alles funktioniert, die Schauspieler einsetzen sollte – mit anderen Worten, sie ins Leben rufen muss.

Den Film in Mexiko zu drehen, bedeutete von Anfang an, dass Sie wieder in einer anderen Sprache arbeiten würden. Warum wollten Sie nach DHEEPAN (2015), dessen Hauptfigur Tamilisch sprach, und THE SISTERS BROTHERS (2018), der komplett auf Englisch gedreht wurde, noch einmal in einer Fremdsprache arbeiten?
Im Französischen neige ich dazu, mich auf die Syntax, die Wortwahl, die Zeichensetzung zu konzentrieren. Alle möglichen Details, die kaum nützlich sind. Wenn ich hingegen in einer Sprache arbeite, die ich nicht gut oder kaum spreche, wird meine Verbindung zum Dialog des Films ausschließlich musikalisch.

Hat die Übersetzung die Musikalität der Dialoge, die Sie auf Französisch geschrieben hatten, verändert?
Ja, natürlich, und genau darum ging es – eine Oper auf Spanisch zu schreiben, was eine sehr starke, sehr körperliche und sehr akzentuierte Sprache ist.

EMILIA PÉREZ ist Ihr zehnter Spielfilm. Was haben Sie seit Ihrem ersten Film als Regisseur im Jahr 1993 gelernt?
In meinen ersten drei Filmen habe ich ganz spezifische Dinge gelernt, die ich seither immer wieder einsetze und anwende, während ich stetig immer wieder neue Dinge entdecke. Mit zunehmender Erfahrung kann man die Schauspieler auf die nächste Ebene bringen, die Art von Bildern, die man im Kopf hat, einfacher drehen und am Set besser mit den Leuten teilen, die davon wissen müssen – also der Crew. Als ich selbstbewusster wurde, gewann ich mehr Freiheit. Ich weiß, wo ich hin will, aber auch nicht zu sehr.

Konnten Sie vor den Dreharbeiten mit den Hauptdarstellerinnen proben?
Normalerweise sind Proben immer ein gewisser Luxus, den man den Leuten auferlegt, aber bei einem Projekt wie diesem mit der Choreografie, dem Gesang und den komödiantischen Einlagen war es eine Notwendigkeit. Damien Jalet hat die Choreografie entworfen und die Proben geleitet. Clément Ducol und Camille schrieben die Musik und die Texte, nahmen die Mockups auf und brachten sie zu den Schauspielerinnen... An jedem Tag mussten wir drei oder vier Bereiche abdecken. Das war anstrengend, aber auch aufregend.

Erzählen Sie uns etwas über den Casting-Prozess.
Ich traf Selena Gomez eines Morgens in New York. Ich erinnerte mich an sie aus Harmony Korines SPRING BREAKERS (2013), aber ich wusste kaum etwas über sie. Nach zehn Minuten wusste ich, dass sie es sein würde. Ich habe es ihr sogar gesagt, aber sie wollte mir nicht glauben. Als wir sie ein Jahr später anriefen, um ihr zu sagen, dass der Film grünes Licht bekommen hatte, dachte sie, ich hätte sie vergessen!

Wie war es mit Zoe Saldaña?
Zoe erfüllte alle Kriterien auf einmal – sie konnte singen und als Vortänzerin tanzen; außerdem ist ihre Schauspielerei auffallend charismatisch. Sie wollte den Film unbedingt machen, aber sie war sehr beschäftigt. Wir haben ein Jahr lang auf sie gewartet.

Was ist mit Karla Sofía?
Ihre Rolle war am schwierigsten zu besetzen. Ich habe in Mexiko-Stadt eine ganze Reihe von Transgender-Schauspielerinnen getroffen, aber ich konnte nicht die richtige Person finden. Karla Sofía war ein Schauspieler, bevor sie zur Schauspielerin wurde, aber es gibt eine Beständigkeit in ihrem Weg. Sie ist scharfsinnig, sie hat einen tiefsinnigen Verstand, sie ist erfinderisch, und sie hat einen großen Sinn für Komik.

Wie haben Sie die Sprachbarriere mit den Schauspielern gemeistert?
Wenn es zu schwierig wurde, habe ich einen Übersetzer eingesetzt. Aber mit den Schauspielerinnen und Schauspielern ist die Kommunikation wie Esperanto. Ich mochte sie alle sehr und habe die Arbeit mit ihnen jeden Tag aufs Neue genossen.

Wie bauten Sie die Figur Manitas innerhalb der verschiedenen Abteilungen auf?
Ich führte lange Gespräche mit Virginie Montel darüber. Wie konnten wir aus Manitas Emilia machen – und in welchem Ausmaß? Virginie hat mit ihrem Team, bestehend aus Maskenbildnern, VFX-Künstlern und Kostümbildnern, einige Tests durchgeführt, bis sie auf diesen Look einer sanften Bestie mit einer Engelsstimme kam. Als ich die ersten Bilder von Manitas sah, konnte ich Karla Sofía nicht wiedererkennen.

Wie viel haben Sie während der Vorproduktion zum Thema Transgender-Identität recherchiert?
Ich habe kein akademisches Wissen über die Transgender-Thematik. Karla Sofía hat mich über dieses Thema aufgeklärt. Ich habe ihr per E-Mail Fragen gestellt und sie hat mir geantwortet. Was mir in Erinnerung blieb, ist ihre Entschlossenheit und ihr Mut, sowohl mental als auch körperlich. Wie mutig sie gewesen sein muss, sich operieren zu lassen, und wie viele Schmerzen sie vor der Operation hatte. Sie war ein ganzes Leben lang in einem Körper gefangen, in den sie nicht gehörte. Noch etwas über sie: Karla lebt immer noch bei der Mutter ihrer Tochter, die jetzt etwa 15 Jahre alt sein muss. Ich weiß nicht, ob man behaupten kann, dass dies ein Beispiel für Freiheit ist, aber im Grunde neige ich dazu, das zu glauben.

Der erste nepalesische Film im Wettbewerb der Berlinale erzählt von der schwangeren Pema, die den Traditionen folgend mit ihren drei Ehemännern im Himalaya lebt. Als ihr erster Ehemann Tashi auf einer Reise nach Lhasa verschwindet, begibt sich die junge Frau auf die Suche nach ihm. Pemas Weg führt sie zu einer spirituellen Befreiung und ihrer wahren Bestimmung: Shambhala.

Ein Film von Min Bahadur Bham
Mit Thinley Lhamo, Sonam Topden, Tenzin Dalha u.a.

Die schwangere Pema lebt mit ihren drei Ehemännern in der höchstgelegenen Siedlung der Welt im nepalesischen Himalaya. Es ist einer der letzten Orte, an dem es noch die alte Tradition der Polyandrie gibt. Als ihr erster Ehemann Tashi auf der Handelsroute nach Lhasa verschwindet und das Gerücht umgeht, Pemas Kind wäre von einem fremden Mann, scheint das junge Glück in Gefahr. Zusammen mit ihrem zweiten Ehemann, dem Mönch Karma, begibt sich Pema in die unbarmherzige Wildnis auf die Suche nach ihrem geliebten Tashi. Ihre Reise führt zu einer spirituellen Selbstfindung und Befreiung, an deren Ziel Pemas wahre Bestimmung wartet: Shambhala. Wird sie das alte Königreich finden, in dem laut der Legende Mensch und Natur im Einklang mit dem Geist sind?
Es ist der erste nepalesische Film, der im Wettbewerb der Berlinale lief: Regisseur Min Bahadur Bham vermischt in SHAMBHALA meisterhaft Tradition und Moderne und bringt eine unbekannte Kultur sowie die beeindruckende Himalaya-Landschaft auf die Leinwand. Zugleich zeigt er mit Pema eine unverwechselbare, starke und moderne weibliche Hauptfigur.

SHAMBHALA ist Nepals Einreichung für den Oscar® als Bester internationaler Film.
„Eine verführerische Odyssee durch den Himalaya" (Screen International).


IM GESPRÄCH MIT MIN BAHADUR BHAM

In welchem Maß sind Sie durch Ihre früheren Filme BANSULLI (2012) und KALO POTHI (2015) auf SHAMBHALA vorbereitet worden? Wie entstand Ihr neues Filmprojekt?
Meine vorherigen Filme BANSULLI und KALO POTHI stellen eine wesentliche Grundlage für SHAMBHALA dar. Sie haben mich darauf vorbereitet, mich intensiver mit den in der nepalesischen Kultur verwurzelten Narrativen und der sozialen Komplexität des Landes zu beschäftigen.
Durch meine vorherigen Filmprojekte habe ich gelernt, mich sicher in der Filmindustrie zu bewegen. Mit den dadurch erworbenen Fähigkeiten, konnte ich mich bei SHAMBHALA voll und ganz darauf konzentrieren, diese vielschichtige Geschichte fürs Kino zu erzählen. Ich besitze außerdem durch meine Erfahrungen ein gutes Verständnis für die Kraft der Stille und ein feines Gespür für emotionale Nuancen. Nur mit diesem Rüstzeug konnte ich die Reise der Protagonistin so beschreiben, wie ich sie im Kopf hatte.
Es geht dabei eben nicht nur um technisches Können. Beim Dreh meiner ersten beiden Filme kam ich in Kontakt mit dieser Bevölkerungsgruppe, habe ihre Seele, ihre Resilienz gespürt. Dadurch wurde der Grundstein für mein aktuelles Projekt gelegt. Ich wollte die in meinen früheren Filmen angeschnittenen Themen tiefergehend erforschen.
Mit SHAMBHALA verfolge ich außerdem das Ziel, nicht nur ein lokales Publikum zu begeistern, sondern auch eine globale Zuschauerschaft zu erreichen. Hierzu bediene ich mich einer universellen Sprache, die aus den Fäden unser gemeinsamen Menschlichkeit gewebt ist.

Der Film wurde an Orten gedreht, die 4.200-6.000 m über dem Meeresspiegel liegen. Welche Herausforderungen gab es in dieser Höhenlage? Wie veränderte sie das Erscheinungsbild und die Atmosphäre des Films?
SHAMBHALA in dieser Höhenlage zu drehen, stellte uns vor beträchtliche Herausforderungen. Es fühlte sich an, als würde man auf dem Mond mit einer Kamera zu kämpfen haben. Jeder Atemzug fiel schwer, und das Wetter konnte von einem Moment zum anderen umschlagen, aus Sonnenschein wurde plötzlich Sturm. Ich erinnere mich an viele Gelegenheiten, in denen der Wind drohte, das Zelt, in dem unsere Crew untergebracht war, zu zerstören, oder in denen heftiger Schneefall fast unsere Ausrüstung begrub. Dennoch wurden gerade diese Herausforderungen zu einem integralen
Bestandteil des Films. Die dünne Luft in dieser extremen Höhe schärfte unseren Blick für die majestätischen Berge des Himalaya. Die Landschaft in ihrer rauen Schönheit, mit einer Nähe zum Himmel, die fast unmöglich scheint, wurde zu einer Metapher. Sie spiegelte den unerschütterlichen, allen Widerständen trotzenden Willen der Protagonistin wider.

Sie haben mit einem Cast gearbeitet, der größtenteils aus Laien bestand, die aus der Region stammten. Wie haben Sie Ihre Darstellerinnen und Darsteller gefunden?
Es war eine bewusste Entscheidung, überwiegend mit einem Laien-Cast zu arbeiten. Er zu finden, hatte nichts mit dem üblichen Durchsehen von Lebensläufen zu tun, sondern damit, dass wir Menschen gesucht haben, die Emotionen ungeschliffen und authentisch ausdrücken können. Dieses Castingprinzip machte auch nicht vor den Protagonistinnen und Protagonisten des Films Halt. Sie hatten alle wenig Schauspielerfahrung. Aber ihre Darstellungen waren authentisch.
Die Vorbereitungen gestalteten sich umfangreicher als normal und folgten keinen konventionellen Methoden. Es gab z.B. Workshops, die nachts unter dem Sternenhimmel stattfanden, und wir griffen auf Legenden sowie persönliche Erlebnisse zurück, um die Filmfiguren gemeinsam zu erarbeiten. Auf gewisse Art und Weise bereicherte dieser Arbeitsansatz den Prozess des Geschichtenerzählens sogar, er war wie ein Lebenselixier für den Film.

Den Weg, den die Protagonistin des Films in den Bergen des Himalaya auf sich nimmt, wird mit einer Mischung aus langen Einstellungen mit einer fest montierten Kamera und Handkameraaufnahmen erzählt. Das gibt dem Film eine meditative Atmosphäre, die den Zuschauer in den Bann zieht. Wie trägt diese Herangehensweise zur Geschichte bei? Ist sie vom Buddhismus beeinflusst?
Es stimmt, die Reise der Protagonistin im Himalaya wurde abwechselnd mit langen Einstellungen und mit der Handkamera gefilmt. Diese stilistische Entscheidung wurde nicht willkürlich getroffen. Ziel war es, Pemas Innenleben widerzuspiegeln. Die sich langsam verändernde Landschaft, die wir in kontemplativen Bildern eingefangen haben, lädt das Publikum dazu ein, Pemas emotionale Landschaften zu entdecken, ihre Einsamkeit und Selbstreflektion aus erster Hand mitzuerleben.
Der Film ist von der buddhistischen Philosophie inspiriert, vor allem von den Vorstellungen von Vergänglichkeit und Achtsamkeit. Diese philosophischen Grundsätze finden in der visuellen Sprache des Films ihr Echo, z. B. in der stillen Ästhetik der Gebetsfähnchen und in den Bildern des ständig wechselnden Gebirgspanoramas. Aber man kann nicht von einer strengen Einhaltung von buddhistischen Dogmen sprechen, sondern von einer Fusion verschiedener Einflüsse, die sich schließlich im visuellen Stil des Films niederschlägt. So entstand eine Bildsprache, die dem Himalaya eigen, aber auch zutiefst persönlich ist und eine große Sogkraft besitzt.

Wie hat die nepalesische Gesellschaft mit ihrer Mischung aus Tradition und Moderne den Film beeinflusst?
SHAMBHALA verwebt verschiedene Motive, wie Liebe, Ehe, Aufopferung und Reinkarnation miteinander und stellt dabei die Tradition der Moderne gegenüber. Diese Motive sind stark mit dem aktuellen sozialen Gefüge Nepals verknüpft. Sie reflektieren die Spannungen und die Dynamik, denen sich die nepalesische Gesellschaft derzeit gegenübersieht. Althergebrachte soziale Normen werden hinterfragt. Pemas Geschichte steht exemplarisch für diese Entwicklung.
SHAMBHALA nutzt die Fähigkeit des Kinos, Themen anzustoßen, zum gesellschaftlichen Dialog anzuregen und das Publikum aufzufordern, sich auch mit sich selbst auseinanderzusetzen.

Ihnen ist es gelungen, eine moderne und ungewöhnliche Protagonistin zu erschaffen. Können Sie uns etwas mehr über Pema erzählen?
Pema, die Protagonistin des Films, widersetzt sich Stereotypen und tritt uns als überraschend moderne Frau gegenüber. Damit verkörpert sie auf gewisse Weise heutige nepalesische Frauen und die Entwicklung, die sie vor kurzem durchgemacht haben. Authentizität und Resilienz sind essentielle Eckpfeiler dieser Entwicklung.
Pema begegnet den Traditionen mit Ehrfurcht, während sie gleichzeitig überkommene Normen in Frage stellt, z. B. weigert sie sich schlicht, zum Schweigen gebracht zu werden. Ihre Reise ist kein konventionelles Märchen, sondern spiegelt die facettenreiche Realität nepalesischer Frauen wider. Selbstermächtigung ist ein wichtiges Thema, das beim Publikum auf Resonanz stoßen wird. Pema begegnet ihrer Notlage mit großer Widerstandskraft und geht unbeirrt ihren Weg.
Ihre Geschichte beschreibt aber nicht nur exemplarisch das komplexe Leben der Frauen Nepals, sondern erzählt auch etwas über Hoffnung und Selbsterkenntnis. Themen, die über kulturelle Grenzen hinausreichen.

Der Film gibt uns einen Einblick in die Welt der Frauen im Himalaya, auch in ihre polyandrischen Beziehungen. Das ist etwas, mit dem wir im Westen nicht vertraut sind. Bildet der Film die heute Lebensrealität in der Bergregion ab?
Auch wenn Polyandrie im Film gezeigt wird, ist es wichtig klarzustellen, dass kulturelle Praktiken sich von Region zu Region, von Haushalt und Haushalt stark unterscheiden. Die Darstellung polyandrischer Beziehungen in SHAMBHALA gewährt aber einen nuancierten Einblick in einen komplexen kulturellen Aspekt der Himalaya-Region, und wir haben versucht, Polyandrie respektvoll und sensibel zu porträtieren. Wir bezogen uns dabei auf Studien und Gespräche mit lokalen Bevölkerungsgruppen.
Indem der Film eine diverse Lebensweise zeigt, widerspricht er Stereotypen und ermutigt das Publikum, kulturelle Unterschiede zu akzeptieren. So fungiert SHAMBHALA als Katalysator für Dialog und Verständnis, fördert Empathie und die Anerkennung des reichen kulturellen Erbes der Himalaya-Region.

Der Film wirkt authentisch, vor allem dadurch, dass viele traditionelle und lokale Elemente Eingang gefunden haben. Wie wichtig war für Sie diese Authentizität?
Authentizität bildet den Kern von SHAMBHALA, sie durchdrang jeden Aspekt der Produktion. Bei den Entscheidungen, die wir für den Film treffen mussten, waren wir immer der Wahrhaftigkeit verpflichtet. Dies begann beim Casting der verschiedenen Laiendarstellerinnen und -darsteller, wurde mit der Einbindung lokaler Dialekte fortgeführt und beeinflusste auch unsere Wahl, den Film in real existierenden Dörfern zu drehen. Dort sieht man die typische Lebensweise, traditionelle Musikinstrumente und vieles mehr. Ein gutes Beispiel für diese Authentizität ist die verwendete Sprache im Film: Obwohl wir anfänglich Sorgen hatten, dass das Publikum mit Verständnisschwierigkeiten zu kämpfen haben würde, haben wir uns entscheiden, den lokalen Dialekt beizubehalten. Unserer Meinung nach überwinden die ungeschliffenen Emotionen, die in den einzelnen Darstellungen spürbar sind, die Sprachbarriere.
Der Dreh inmitten des atemberaubenden aber auch unwirtlichen Himalaya stellte uns vor einige Herausforderungen. Aber nur so konnten wir wirklich die Essenz des Ortes einfangen. Authentizität ist nicht nur eine rein ästhetische Entscheidung. Sie bedeutet auch, das Wesen einer Gemeinschaft und ihre Kultur zu ehren, Stimmen Raum zu geben, die in Mainstream-Erzählungen oft vernachlässigt werden.

Ihr Kurzfilm BANSULLI (2012) war der erste nepalesische Film, der beim Internationalen Filmfestival Venedig gezeigt wurde. SHAMBHALA war nun der erste Film aus Nepal, der im Wettbewerb der Berlinale lief. Wie hat sich das nepalesische Kino in den letzten Jahren entwickelt?
Die Evolution des nepalesischen Kinos ist bemerkenswert. Angefangen von BANSULLI, der für das Filmfestival Venedig ausgewählt wurde, bis hin zu SHAMBHALAS Premiere im angesehenen Wettbewerb der Berlinale, haben Filme aus Nepal international eine wachsende Aufmerksamkeit erreicht. Diese Entwicklung zeugt von der Hingabe und dem Talent nepalesischer Filmemacher, die immer wieder kreative Grenzen ausloten und sprengen. Technologischer Fortschritt und ein steigendes Interesse des Publikums an verschiedenartigen Themen haben zusätzlich das Wachstum der Industrie angekurbelt. Nepals Filmemachern wurde damit ermöglicht, Geschichten zu erzählen, die auf einer universellen Ebene Zuspruch finden.

Sie sind zu einer führenden Figur innerhalb des nepalesischen Kinos geworden. Wie fühlt sich das an?
Wenn ich auf meine Karriere im nepalesischen Kino zurückblicke, bin ich unglaublich dankbar für die Unterstützung und Inspiration, die ich von unzähligen Menschen erhalten habe, von Schauspielerinnen und Schauspielern, Crewmitgliedern, Filmschaffenden und vom Publikum. Die Ermutigung, die ich durch sie bekam, half mir sehr, meinen kreativen Weg zu gehen.
Eine Erfahrung, die sich besonders in meine Erinnerung eingebrannt hat, war die Arbeit an SHAMBHALA. Es war ein herausforderndes Projekt. Aber zu sehen, welche große Resonanz der Film lokal und international erhält, ist eine unglaubliche Belohnung. Dieser Erfolg zeigt, dass das Kino Nepals Geschichten zu erzählen hat, die Grenzen und Kulturen überschreiten.
Geschichtenerzählen war immer etwas, das mir am Herzen lag. Als ich aufwuchs, war ich fasziniert von den Mythen und Legenden, die stetig von Generation zu Generation weitergegeben werden. Heute versuche ich, Filme zu machen, die nicht nur unterhalten, sondern auch zum Dialog anregen und neue Perspektiven eröffnen, uns zeigen, dass wir als Menschen alle viel gemeinsam haben.
Beim nepalesischen Kino begeistert mich, welche unterschiedlichen Stimmen und Geschichten es hervorbringt. Mir ist es besonders wichtig, junge Filmemacherinnen und Filmemacher zu unterstützen, sie mit den Möglichkeiten und Ressourcen zu versorgen, die sie benötigen, um ihre kreativen Visionen zu verwirklichen. Ich glaube, dass das nepalesische Kino ein riesiges Potential besitzt. Ich bin bereit, meinen Beitrag zu diesem Wachstum und Erfolg beizutragen.

In diesem bewegenden Komödiendrama aus dem Jahr 2008 geht es um Edward (Bill Milner), einen 10 jährigen Jungen, der vom Tod und dem Paranormalen fasziniert ist. Seine Eltern betreiben ein Altersheim, das sich im Haus der Familie befindet. Als Clarence (Michael Caine), ein alternder Magier, in das Haus einzieht, hat Edward endlich die Chance, einen echten Freund zu finden.

Ein Film von John Crowley
Mit Michael, Caine, David Morrissey, Anne-Marie Duff, Bill Milner u.a.

Eine bittersüße Geschichte über eine außergewöhnliche Freundschaft, in der Michael Caine als pensionierter Zauberer Clarence brilliert: der 10jährige Edward hasst das triste Leben im Altersheim seiner Eltern und flüchtet sich in seine Obsession für Geister und das Jenseits. Alles ändert sich,für ihn, als Clarence, ein unkonventioneller und anarchistischer Magier, in das Heim einzieht. Dieses ungleiche Duo findet recht schnell zueinander und gemeinsam gelingt es ihnen ihre inneren Dämonen zu überwinden.

In diesem packenden Film ist Edward von der Vorstellung des Lebens nach dem Tod fasziniert, sehr zur Sorge seiner Eltern, die glauben, er könnte das wahre Leben verpassen. Doch alles ändert sich, als der pensionierte Magier Clarence auftaucht. Edward wird gezwungen, sich mit diesem eigenwilligen alten Mann auseinanderzusetzen. Was als Konfrontation beginnt, entwickelt sich zu einer unerwarteten Freundschaft. Clarence zeigt Edward, wie er die Schönheit des Lebens wiederentdecken kann, und öffnet ihm die Augen für die Wunder der Welt der Lebenden.

Stimmen zum Film:
Is Anybody There? - ein Film, der uns auf ergreifende Weise daran erinnert, wie schnell die Zeit vergeht. (David Stratton, The Australian)

Is Anybody There? - die zarte Freundschaft zwischen den beiden Hauptdarstellern, dem 76-jährigen Michael Caine und dem 14-jährigen Bill Milner, ist Grund genug, diesen liebenswürdigen britischen Indie-Film zu sehen, der sich mit den nicht sehr sexy Themen Tod und Altern auseinandersetzt. (Dace Calhoun, Time out)

Is Anybody There? - das Ergebnis ist ein Film, der lustig, traurig und seltsam mutig ist. (Tom Long, Detroit News)

Is Anybody There? - hier ist ein Hauch von Magie im Spiel, aber von der unaufdringlichen Sorte, die ein unerwartet hoffnungsvolles, bewegendes und emotional befriedigendes Finale liefert. (Bruce deMara, Toronto Star)

John Crowley (geb. 1969) ist ein irischer Film- und Theaterregisseur. Er ist vor allem für die Filme „Brooklyn“ (2015) und für sein Spielfilmdebüt „Intermission“ (2003) bekannt, für das er einen Irish Film and Television Award für die beste Regie erhielt. Crowley erwarb einen BA in Englisch und Philosophie (1990) und einen MA in Philosophie am University College Cork.

Crowley engagierte sich bereits während seines Studiums für das Theater, das er als Sprungbrett für die Filmregie betrachtete. Anfang der 1990er Jahre begann er in Dublin mit der Regie von Theaterstücken, erreichte 1996 das Londoner West End und wurde schließlich stellvertretender Regisseur am Donmar Warehouse. Im Jahr 2000 führte er bei „Come and Go“ im Rahmen der Beckett on Film-Reihe Regie und gab sein Spielfilmdebüt „Intermission“ (2003), ein in Dublin spielendes Komödiendrama mit Colin Farrell, Cillian Murphy und Kelly Macdonald in den Hauptrollen, das auf einem Drehbuch des Dramatikers Mark O'Rowe basiert.

2007 tat sich Crowley mit O'Rowe für das nachdenklich stimmende und mit dem BAFTA ausgezeichnete Drama „Boy A“ zusammen, in dem es um die Rückkehr eines jungen Mannes in das zivile Leben geht, nachdem er wegen eines brutalen Mordes in seiner Kindheit ins Gefängnis
gekommen war. Der Film wurde für das britische Fernsehen gedreht, kam aber im darauffolgenden Jahr in den USA in die Kinos. Bei den British Academy Television Craft Awards 2008 erhielt er den Preis für die beste Regie (Fiktion).

Außerdem wurde Crowley 2003 und 2005 für die äußerst erfolgreiche Londoner Aufführung von Martin McDonaghs Stück „The Pillowman“ für den Tony nominiert. In den Jahren 2006 und 2007 führte er Regie bei Neve Campbell und Cillian Murphy in der West End-Produktion von „Love Song“.

2007 drehte er eine Fernsehversion von Harold Pinters „Celebration“ mit Michael Gambon, Stephen Rea und Colin Firth in den Hauptrollen. 2009 führte er Regie bei dem Film „Is Anybody There?“, der im Großbritannien der 1980er Jahre an der Küste spielt, geschrieben von Peter Harness und mit Michael Caine in der Rolle eines mürrischen Ex-Magiers. Im Jahr 2010 arbeitete Crowley erneut mit McDonagh für „A Behanding in Spokane“ am Broadway zusammen.

Im Juli 2016 wurde bekannt gegeben, dass Crowley bei der Verfilmung von Donna Tartts mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnetem Roman „The Goldfinch“ für Warner Bros. und RatPac Entertainment Regie führen wird, mit Ansel Elgort, Oakes Fegley, Aneurin Barnard und Finn Wolfhard in den Hauptrollen.

2017 wurde angekündigt, dass er bei der Verfilmung von Bernard MacLavertys „Midwinter Break“ Regie führen würde.

Filmografie:
• Come and Go (2000) (Short film)
• Intermission (2003)
• Boy A (2007)
• Is Anybody There? (2008)
• Closed Circuit (2013)
• Brooklyn (2015)
• The Goldfinch (2019)
• We Live in Time (2024)

Verstörend und furchterregend wirft RED ROOMS - ZEUGIN DES BÖSEN einen unheimlichen Blick auf die menschliche Psyche. Wenn die Bewunderer des angeklagten Mörders für mehr Unbehagen sorgen, als der Tatverdächtige selbst, kommen die seelischen Abgründe an die Oberfläche … Mit RED ROOMS – ZEUGIN DES BÖSEN kommt am 07. November ein beklemmender Psycho-Thriller der anderen Art in die deutschen Kinos.

Ein Film von Pascal Plante
Mit Juliette Gariépy, Laurie Babin, Elisabeth Locas, Natalie Tannous, Pierre Chagnon, Guy Thauvette, Maxwell McCabe Lokos u.a.

Kelly-Anne (Juliette Gariépy) kampiert jede Nacht vor dem Gerichtsgebäude, um sich einen Platz bei dem Prozess gegen Ludovic Chevalier (Maxwell McCabe-Lokos) zu sichern, einem Serienmörder, von dem sie besessen ist. Im Laufe der Tage freundet sich die junge Frau mit
einem anderen Groupie (Laurie Babin) an, was sie für einen Moment aus ihrer Einsamkeit befreit. Doch je länger sich der Prozess hinzieht und je mehr Zeit sie im Gerichtssaal mit den Familien der Opfer verbringt, fällt es Kelly-Anne zunehmend schwerer, ihr psychologisches Gleichgewicht zu halten und ihrer morbiden Fixierung auf den Mörder zu entkommen.
Letztendlich sucht sie im Darknet mit wahnartiger Konzentration das letzte fehlende Puzzleteil im Prozess um Ludovic Chevalier: das Video der grausamen Ermordung des dritten Opfers.
Regisseur Pascal Plante („Nadia, Butterfly“) erschafft mit RED ROOMS – ZEUGIN DES BÖSEN einen einzigartigen Film, der die Zuschauer immer wieder überraschen und schockieren wird, ohne viel Blut zu zeigen. In den Hauptrollen überzeugen allen voran Juliette Gariépy („La Maison Des Folles I&II“) als undurchschaubare Kelly-Anne, Laurie Babin („Before We Explode“) als Groupie des Mörders und Maxwell McCabe Lokos („Falling“, „Station Eleven“), der als im Prozess stehender Verdächtiger Ludovic Chevalier ganz ohne Worte glänzt.

Willy DeVille war der berüchtigte und oft selbstzerstörerische Frontmann und Songwriter der amerikanischen Band Mink DeVille. Seine kraftvolle Stimme und seine extravagante Bühnenpersönlichkeit zauberten abenteuerliche Streifzüge in die Musikrichtungen Rhythm and Blues, Cajun, Salsa, Mariachi und Tejano. Er war eine der originellsten und romantischsten Figuren der Rockära. Mit Hits wie SPANISH STROLL, HEY JOE und vielen anderen verkaufte er in Europa eine Million Platten. Für den Titelsong des Films PRINCESS BRIDE wurde er für einen
Oscar nominiert. In seinem Heimatland ist er jedoch noch immer fast völlig unbekannt.

Ein Dokumentarfilm von Larry Locke

Der Dokumentarfilm des Amerikaners Larry Locke portraitiert das Leben und die Musik eines einzigartigen Künstlers, der so wohl live als auch posthum viel zu wenig Anerkennung für seine einzigartige Position innerhalb der traditionellen amerikanischen Musik der 1970er, 1980er und 1990er erhalten hat.

DeVille begann seine Musikkarriere in der New Yorker CBGB-Punkszene der 1970er Jahre mit seiner Band Mink DeVille. Als Billy Borsey in der Fabrikstadt Stamford, Connecticut, geboren, hat er sich eine völlig einzigartige Identität geschaffen. Seine Liebe zu Musik und Filmen waren seine Inspiration und sein Weg hinaus in die Großstadt. Seine kraftvolle Singstimme und sich ständig weiterentwickelnde Bühnenfiguren beschworen abenteuerliche Streifzüge in Rhythm and Blues, Cajun, Salsa, Mariachi und Tejano-Musik. Mit seiner „Spanish-Americana“ war er eine der originellsten und romantischsten Figuren der Rock-Ära. DeVille hat in seiner 35-jährigen Karriere eine Million Platten in Europa verkauft, mit Hits wie Spanish Stroll, Hey Joe, You Better Move On, Demasiado Corazon. Für den Titelsong des Films „Princess Bride“ wurde er für einen Oscar nominiert.

Als Regisseurin schuf sie ikonographische Bilder. Ihre ideologische Nähe zum NS-Regime hat sie nach dem Zweiten Weltkrieg stets zu leugnen versucht. Leni Riefenstahl hat nur eine Darstellung ihrer Biografie zugelassen: ihre eigene. Der Nachlass einer der umstrittensten Frauen des 20. Jahrhunderts erzählt etwas anderes.

Ein Film von Andres Veiel
Produktion Sandra Maischberger

Leni Riefenstahl gilt als eine der umstrittensten Frauen des 20. Jahrhunderts. Ihre ikonografischen Bildwelten von „Triumph des Willens“ und „Olympia“ stehen für perfekt inszenierten Körperkult, für die Feier des Überlegenen und Siegreichen. Und zugleich auch für das, was diese Bilder nicht erzählen: die Verachtung des Unvollkommenen, des vermeintlich Kranken und Schwachen, der Überlegenheit der einen über die anderen. Die Ästhetik ihrer Bilder ist präsenter denn je – und damit auch ihre Botschaft?

Der Film geht dieser Frage anhand der Dokumente aus Riefenstahls Nachlass nach - privaten Filmen und Fotos, aufgenommenen Telefonaten mit engen Wegbegleitern, persönlichen Briefen. Bild für Bild, Facette für Facette legt er Fragmente ihrer Biografie frei und setzt sie in einen erweiterten Kontext von Geschichte und Gegenwart.

Riefenstahls Hang, die Schönheit durchtrainierter Körper zu zelebrieren, beginnt nicht erst in den 1930er Jahren. Als „Wunschsohn“ ist sie der brutalen Erziehung ihres Vaters ausgeliefert. In den 1920er Jahren setzt sich diese „Schulung“ an ihren Filmsets fort. Sie will mit ihren Schauspielkollegen mithalten - allesamt Männer, die den Ersten Weltkrieg als eine großartige Zeit verklären. Und die bereit sind, sich „vor der Fahne des Führers“ zu versammeln.

Mit den Bildern aus „Triumph des Willens“ beschreibt sie sich selbst: Organisierte Kraft und Größe, Demonstration des kontrollierten Körpers, auf Sieg getrimmt. Ihre strikte Leugnung, die Wechselwirkung ihrer Kunst mit dem Terror des Regimes nach dem Krieg anzuerkennen, ist mehr als nur eine abgewehrte Schuld: In persönlichen Dokumenten trauert sie ihren „gemordeten Idealen“ nach.

Damit steht sie für viele, die in Briefen und aufgenommenen Telefonaten ihres Nachlasses von einer ordnenden Hand träumen, die endlich mit dem „Scheißstaat“ aufräumt. Dann würde auch ihr Werk eine Renaissance erfahren, in ein, zwei Generationen sei es so weit. – Was, wenn sie recht behalten?


ÜBER DIE PRODUKTION

Der aus 700 Kisten bestehende persönliche Nachlass Riefenstahls befindet sich im Besitz der Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Regisseur Andres Veiel (BEUYS, BLACK BOX BRD) und TV-Journalistin Sandra Maischberger (NUR EINE FRAU), die als erste Zugang erhielten, haben es sich zur Aufgabe gemacht, einen tieferen Blick in das Leben von Leni Riefenstahl zu werfen. Sie gehen der Frage auf den Grund, wie Riefenstahl es geschafft hat, dass ihre Arbeiten bis heute – mehr als 80 Jahre nach ihrer Entstehung – als Blaupause für eine Feier des Schönen, Gesunden und Starken dienen. Abseits der bekannten Meinungen über Leni Riefenstahl will der Film eine tiefere Wahrheit freilegen, die aus den Widersprüchen des Nachlasses hervorschimmert. Veiel und Maischberger sehen sich einer Meisterin der Selbstdarstellung und Manipulation gegenüber, die auch dann noch auf ihrer Sicht der Dinge beharrt, wenn diese längst historisch widerlegt ist.

RIEFENSTAHL ist der neue Film des vielfach preisgekrönten Dokumentarfilm-Regisseurs Andres Veiel. Produziert wurde er von Sandra Maischberger und ihrer Vincent Productions (Executive Producer: Enzo Maaß) in Koproduktion mit WDR, SWR, NDR, BR und rbb. Die Produktion wurde mit Mitteln von Film- und Medienstiftung NRW, Medienboard Berlin-Brandenburg, FFA, BKM und DFFF gefördert. Beta Cinema hat den Weltvertrieb übernommen.Seine Weltpremiere wird RIEFENSTAHL im Wettbewerb (außer Konkurrenz) bei den 81. Internationalen Filmfestspielen von Venedig feiern.



INTERVIEW MIT REGISSEUR ANDRES VEIEL


Wie sind Sie zu dem Stoff gekommen?
Nach dem Tod von Riefenstahls Lebensgefährten 2016 hatte Sandra Maischberger einen Zugang zum Nachlass bekommen, eine vorläufige Erschließung angeschoben und vorfinanziert. 2018 hatte sie mich dann für das Projekt angefragt. Von Anfang an spürte ich bei Sandra und ihrem Team ein starkes Commitment: Sie wollten einen Kino-Film mit einem neuen formalen und inhaltlichen Zugriff, und sie wollten ihn mit mir und den großartigen Editoren Stephan Krumbiegel und Olaf Voigtländer machen, mit denen ich schon „Beuys“ geschnitten hatte. Alfredo Castro sollte unser Team dann noch verstärken.
Damit begann eine mehrjährige Reise und eine komplexe Suche, den gigantischen Fundus in eine filmische Erzählung zu bringen. 2020 bekam ich die ersten Digitalisate - mal war es ein Tagebuch aus dem Jahr 1948, dann waren es Aufzeichnungen privater Telefonate, etwa mit Albert Speer. Ich erhielt Einblicke in die Konvolute unveröffentlichter Fotos und Normal 8-Aufnahmen aus den 1930er Jahren, dazu die Entwürfe der Memoiren, die sich zum Teil deutlich von der gedruckten Version unterschieden. Diese Funde machten auf Anhieb neugierig, zugleich warfen sie Fragen auf. Hatte Riefenstahl bestimmte Materialien gezielt hinterlassen, andere aussortiert? Wo sollte ich andere Quellen hinzuziehen?

Ist der Nachlass durch Riefenstahl manipuliert worden?
Es ist erst einmal das gute Recht eines jeden, seine Papiere und Dokumente durchzusehen und zu entscheiden, was der Nachwelt erhalten bleiben soll. Es wäre überraschend gewesen, wenn Riefenstahl von dieser Möglichkeit keinen Gebrauch gemacht hätte. Darauf weist zumindest die eine oder andere „Leerstelle“ in ihrem Nachlass hin.

Können Sie ein Beispiel für eine dieser „Leerstellen“ nennen?
Wir sind auf den Hinweis eines Interviews des Daily Express mit Riefenstahl aus dem Jahr 1934 gestoßen, das eigentliche Interview fehlte. Wir haben es uns dann aus dem Archiv der Zeitung kommen lassen. Darin bekennt Riefenstahl, sie habe 1932 Hitlers „Mein Kampf“ gelesen und sei schon nach der Lektüre der ersten Seiten eine begeisterte Nationalsozialistin geworden. So ein Dokument hätte ihre mühevoll aufgebaute Legende einer „Unpolitischen“ mit einem Schlag eingerissen. Umso mehr stellte sich die Frage: Wie kann ich mich einer Protagonistin annähern, die nicht nur in ihrem Leben, sondern auch bei ihrem Nachlass alles getan hat, ihre Legenden, Halbwahrheiten und Lügen aufrechtzuerhalten? Damit begann die eigentliche Arbeit: mich mit Hilfe von der Archive-Producerin Moni Preischl und der Literaturwissenschaftlerin Christiane Cæmmerer in die 700 Kisten des Nachlasses einzuarbeiten. Und trotz meines Misstrauens offen zu bleiben für das, was die 700 Kisten uns erzählen.

Sie haben dann anderthalb Jahre an verschiedenen Versionen eines Treatments geschrieben.
Die Fülle des Nachlasses bot erst einmal die Möglichkeit, auf scheinbar bekannte Fragmente von Riefenstahls Lebensweg mit einem ganz anderen Blick zu schauen. Ich suchte in den persönlichen Dokumenten nach Schlüsselerlebnissen und Prägungen. Zu Beginn der Recherchen bin ich beispielsweise auf ein 25-seitiges, maschinengeschriebenes Konvolut gestoßen, in dem sie ihre Kindheit und Jugend skizziert. Es ist Anfang der 1970er Jahre verfasst, also noch lange vor dem Beginn ihrer Aufzeichnungen zu den Memoiren. Auffallend sind die plastischen Schilderungen körperlicher Gewaltexzesse durch den Vater, als kleines Mädchen, aber auch noch als 17jährige. Der Vater schlägt in den Jahren der Pubertät immer dann zu, wenn Riefenstahl mit ihren weiblichen Reizen spielt. In den Entwürfen und den später gedruckten Memoiren werden diese Gewaltorgien deutlich abgeschwächt, vieles davon wird gar nicht erwähnt. Schon in den Entwürfen ringt sie mit sich, welches öffentliche Bild sie von sich vermittelt haben will. Momente der Ohnmacht und Schwäche werden durchgestrichen.

Laufen Sie in dem Versuch, Riefenstahl auch als Opfer zu beschreiben, nicht Gefahr, sie von ihrer Verantwortung freizusprechen, Propaganda für ein Unrechtsregime betrieben zu haben?
Nein. Schon im Schreibprozess ging es mir darum, ihre Schuld und Verantwortung präzise herauszuarbeiten - auf Grundlage neuer bislang unveröffentlichter Dokumente. Ich wollte die Figur Riefenstahl in ihrer Entwicklung verstehen, ohne sie deshalb zu exkulpieren. Einen Menschen verstehen zu wollen, bedeutet nicht, ihm mit Verständnis zu begegnen.

Kann man, oder besser: darf man sich einer Figur wie Riefenstahl, der überzeugten Propagandistin eines Terrorregimes, mit einer ambivalenten Offenheit annähern?
Auch ich hatte Momente, in denen ich mich zwingen musste, mich von ihr nicht einfach nur abzuwenden. Diesen Zustand des Unwillens habe ich überwunden, sonst hätte es keinen Grund gegeben, den Film zu machen. Es gibt ein Leben vor der Schuld. Ihr Leben hätte sich in den 1920er Jahren noch ganz anders entwickeln können. Die Begeisterung für das NS-Regime hat nicht 1932 angefangen. Es gab zahlreiche lebensgeschichtliche, historische und generationelle Prägungen in den Jahrzehnten davor. Der Nachlass gibt uns zusammen mit weiteren Quellen die Chance, sich Riefenstahl in all ihren Widersprüchen annähern zu können. Das ist ja nicht nur ein sanftes Umkreisen der Figur, im Gegenteil: Diese Arbeit hat durchaus etwas Zerstörerisches. Ich muss etwas aufbrechen, um tiefer zu schauen. Und so entsteht Neugierde, mit neuen Fragen. Die haben den Schreibprozess angetrieben – der ja nicht frei von Krisen war.

Das klingt nach einem schwierigen Unterfangen.
In der Tat. Nach einer etwa einjährigen Vorarbeit geriet ich in eine Sackgasse. Es war mir gelungen, die Funde aus dem Nachlass in eine nicht-lineare, aber durchaus stringente Erzählung zu bringen. Aber etwas Entscheidendes fehlte: Die Entwicklung der Figur. In der biografischen Erzählung gibt es keine Läuterung, wenn man so will: keine Erlösung der Hauptprotagonistin. Riefenstahl verweigert den klassischen Wendepunkt, den dritten Akt, in ihrer Lebens-Erzählung. Sie bleibt bis zu ihrem Lebensende bei ihren Legenden, sie bereut nichts, stellt nichts in Frage. Damit fehlte mir auf dramaturgischer Ebene ein dritter Akt.

Wie haben Sie sich aus diesem Dilemma befreit?
Ich recherchierte und schrieb weiter. Es war ein komplexer Suchprozess, an dem auch die Editoren beteiligt waren. Ein erster Befreiungsschlag war zunächst, eine Autorenfigur zu entwickeln, die einer fiktiven Riefenstahl all die Fragen stellt, die ihr so noch nicht gestellt wurden. Ich wollte mich damit aus dem Gefängnis der vorhandenen Interviews befreien, in denen sie meist stereotyp ihre Legenden vorträgt: Sie sei eine unpolitische Regisseurin gewesen, die nur ihrer Kunst verpflichtet gewesen sei, mit der Parteiprominenz habe sie kaum etwas zu tun gehabt und ähnliches.

Sie haben diese Idee dann wieder verworfen.
Ja, mit dem Ausbruch des Ukrainekriegs Ende Februar 2022. Ich entdeckte die Riefenstahl‘sche Ästhetik sehr bald in den gegenwärtigen Bildern einer Moskauer Parade: Unterperspektive auf Putin, sein Blick von oben auf die marschierenden Kolonnen. Und in den Aufnahmen der Eröffnung der Winterolympiade in Peking fand ich eine ähnliche Ästhetik wie in „Olympia“. Es waren die bekannten Bildwelten des Heroischen und Siegreichen – all das in einer wuchtigen Aktualität. Der spielerische Ansatz der fiktionalen Ebene verlor jede Berechtigung.

Die Gegenwärtigkeit des Materials war für Sie dann der Ersatz für den fehlenden Dritten Akt?
Ja, und die erschreckende Permanenz der Riefenstahl‘schen Ästhetik lieferte letztendlich auch die Berechtigung, ihn überhaupt zu machen. Die zeitlose Erkenntnis ist doch: Totalitäre Macht und selbst willkürlicher Terror haben nicht nur eine abschreckende, sondern durchaus auch eine anziehende Wirkung. In der Geste der Unterwerfung unter einen imperialen Potentaten gibt es eine versteckte Belohnung – als Einzelner Teil eines Imperiums zu sein, das zu einer historischen Größe zurückgeführt wird. Es ist die universelle Erzählung von Überlegenheit und Unbesiegbarkeit. In der Herzkammer dieser Bilder pulsiert das Ressentiment: die Verachtung des Anderen, des Schwachen, des vermeintlich Kranken. Und das bringt uns direkt zu der visuellen Ästhetik von Leni Riefenstahl.

Im fertigen Film arbeiten Sie ausschließlich mit historischem Archiv-Material, es gibt keine Zeitzeugeninterviews, kein gegenwärtiges Material – auch die erwähnten Moskauer Paraden kommen nicht vor.
Vieles aus dem Riefenstahl‘schen Nachlass ist in erschreckendem Maße heutig, jegliche Konkretion mit aktuellen Bezügen hätte die differenzierte Auseinandersetzung mit ihr und den Materialien des Nachlasses geschwächt.

In Ihrem Film zitieren Sie aus einer Rede von Goebbels, auch dessen antisemitische Tiraden klingen heutig.
Antisemitische Ressentiments erleben gerade eine wuchtige Wiederkehr, verbunden mit der Sehnsucht nach einem Nationalstaat, in dem vermeintlich früher alles besser, geordneter und sicherer war. Auch in diesem Kontext zitieren wir Leni Riefenstahl. Noch zu Lebzeiten hoffte sie, dass das deutsche Volk wieder zu Anstand, Sitte und Moral zurückkehren würde, es habe schließlich die Anlage dazu. Das Zitat hätte auch von prominenten Vertretern der AfD stammen können.

Mehr als 18 Monate haben Sie an Ihrem „Riefenstahl“-Film geschnitten. Hat das nicht jeglichen Rahmen gesprengt?
Die Herausforderungen waren so groß wie bei keinem Filmprojekt zuvor. Das hat erst einmal mit der gigantischen Menge des zur Verfügung stehenden Materials zu tun. Die Arbeit ist zeitweise an meine Grenzen gegangen. Ich hätte sie nicht durchgestanden ohne die Menschen, die mich in diesen Jahren intensiv begleitet haben: meine Navigatorinnen durch den Nachlass, Christiane Cæmmerer, Monika Preischl und Mona El-Bira. Im gleichen Atemzug auch die Editoren Stephan Krumbiegel, Olaf Voigtländer und Alfredo Castro, die permanent eigenständig Ideen und Konzepte eingebracht und den Film maßgeblich geprägt haben.

Wie sah die Arbeit mit drei Editoren konkret aus, wie haben Sie sich den 700 Kisten angenähert?
Zunächst haben wir in einem Testschnitt zehn Wochen im Schneideraum experimentiert, mit welchen formalen Mitteln der Film erzählt werden kann. Fast alle Gespräche, die Riefenstahl in der Vorbereitung ihrer „Memoiren“ mit Freunden, Wegbegleitern, möglichen Ghostwritern und ihrem Verleger geführt hat, liegen nur als Audiomaterial vor. Wir haben versucht, mit Mitteln der Graphic Novel, des Comics, aber auch mit den Möglichkeiten der Rotoskopie zu arbeiten, d.h. eine mit Schauspielern gedrehte Szene wird im Nachhinein animiert. Wir wollten damit kenntlich machen, dass ihre Schilderungen mehr oder weniger fiktive Erzählungen sind, ich habe sie Drehbuchentwürfe ihres Lebens genannt. Unsere Versuche waren nicht wirklich befriedigend. Aufgrund der Tatsache, dass Riefenstahl unterkomplex erzählt, sahen wir die Gefahr, dass wir ihre Erzählung unterkomplex illustrieren. Es war klar, dass wir im Schnittprozess weitersuchen müssen.

Welche Lösungen boten sich nach der mehrmonatigen Testphase an?
Wir wussten nur, was nicht funktioniert. Aber wir hatten noch keine wirkliche Idee, allenfalls eine Ahnung, dass es eine einfache, schlichte Lösung geben könnte: Wir erzählen Riefenstahl aus dem Material des Nachlasses – aus der Art und Weise, wie es archiviert wurde, wie mit ihm seinerzeit gearbeitet wurde.

Sie arrangieren den Nachlass im fertigen Film so, wie er von Riefenstahl hinterlassen wurde: persönliche Schriftstücke in Ordnern, Fotos mal in Alben, mal als Kontaktbogen, in pergamentartigen Schutzhüllen, mal in Kartons, Filmrollen auf einem Leuchttisch, die sie mal in Bewegung abfilmen, mal als Standbild.
Damit war es uns möglich, die Materialien aus dem Nachlass in eine Erzählung zu bringen. Wir holen aus einer Auswahl von Dokumenten etwas in die Schärfe, decken etwas anderes ab, was uns nicht wichtig erscheint. Mit der Auswahl von Fotos erzählen wir Riefenstahls Älterwerden oder umgekehrt, lassen sie aus den 1960er Jahren wieder jünger werden.

Ein zentrales Element der filmischen Erzählung ist die Verwendung von Ausschnitten aus den Talkshows und TV-Interviews.
Wir verwenden diese Ausschnitte nicht nur informativ. Manchmal zeigen wir sie ohne Ton und in Zeitlupe, wir können Riefenstahl mit ihrer Gestik und Mimik dann einfach nur beobachten.

Wie gestaltete sich das Wechselspiel von Montage und Musik?
Freya Arde hat am Anfang ohne Kenntnis des Materials musikalische Entwürfe komponiert, in der sie sich intuitiv der Figur Riefenstahl angenähert hat. So eine Vorarbeit kannte ich nicht. Umso überraschter war ich, wie hilfreich diese ersten Layouts für uns waren. Zu unserer Freude waren sogar einige Kompositionen dabei, die sich bis in die finale Version gehalten haben. Dazu kam, dass Freya Arde einige Kompositionen gleich mit dem Babelsberger Filmorchester umsetzen konnte – mit einem Quantensprung an klanglicher Qualität. Sie hat es in ihren Kompositionen geschafft, eine schwebende Distanz zu den Erzählungen Riefenstahls herzustellen. Manchmal genügte es, in den Filmausschnitten von Riefenstahl, statt der Originalmusik mit Ardes minimalistischen Mitteln zu antworten – und sofort öffnen sich Räume des Befragens, der Skepsis, des Zweifels.

Zum ersten Mal arbeiten Sie in Ihrem Film mit einem Kommentar.
Zunächst war ich davon überzeugt, dass ich das Material des Nachlasses nicht für sich sprechen lassen kann. Es würde die Stimme eines Autors brauchen, der die Funde einordnet und hinterfragt, manchmal auch dechiffriert. In welchen Momenten glaube ich ihr? Welche anderen Materialien aus weiteren Recherchen müssen hinzugezogen werden? Wofür stehen ihre Legenden, wofür braucht sie sie? Der Charakter des Kommentars hat sich im Laufe des Schnittprozesses dann aber grundlegend gewandelt. Zu Beginn war er wertender, wenn man so will: entlarvender. Ich musste mich als Autor gegen ihre Lügen wehren, sie enttarnen. Mehr und mehr übernahm diese Dechiffrierung ihrer Erzählungen dann aber die Montage. Und das fast ausschließlich aus den Materialien des Nachlasses selbst. Offenbar hat sie eben viele der Materialien, die sie im Kern belasten, nicht als solche erkannt.

Sehen Sie in Leni Riefenstahl noch die Filmemacherin, die ikonographische Bildwelten geschaffen hat?
Riefenstahl war eine Meisterin der Montage. Wir zeigen Ausschnitte aus „Olympia“, etwa auch die bekannte Turmspringer-Sequenz. Wir geben damit Riefenstahls Feier des Schönen, Starken und Siegreichen durchaus einen Raum. Die Sequenz entfaltet auch heute noch eine starke Wirkmächtigkeit, es wäre falsch, sie nicht zu zeigen. Was diese Bilder verschweigen, erzählen wir an anderer Stelle – im Kontext etwa des Schicksals des Kameramanns Willy Zielke. Er hatte den Prolog von „Olympia“ weitgehend eigenverantwortlich gedreht. Kurz nach den Dreharbeiten brach er zusammen, kam in die Psychiatrie. Kein halbes Jahr später wurde er zwangssterilisiert. Leni Riefenstahl wurde davon informiert, ist aber nicht eingeschritten. Im Film erzählen wir darüber die Nachtseite der Riefenstahl’schen Ästhetik: die Verachtung des Anderen bis zu dessen Ausmerzung. Diesen Zusammenhang hat Riefenstahl ihr Leben lang verleugnet.