Willy DeVille war der berüchtigte und oft selbstzerstörerische Frontmann und Songwriter der amerikanischen Band Mink DeVille. Seine kraftvolle Stimme und seine extravagante Bühnenpersönlichkeit zauberten abenteuerliche Streifzüge in die Musikrichtungen Rhythm and Blues, Cajun, Salsa, Mariachi und Tejano. Er war eine der originellsten und romantischsten Figuren der Rockära. Mit Hits wie SPANISH STROLL, HEY JOE und vielen anderen verkaufte er in Europa eine Million Platten. Für den Titelsong des Films PRINCESS BRIDE wurde er für einen
Oscar nominiert. In seinem Heimatland ist er jedoch noch immer fast völlig unbekannt.
Ein Dokumentarfilm von Larry Locke
Der Dokumentarfilm des Amerikaners Larry Locke portraitiert das Leben und die Musik eines einzigartigen Künstlers, der so wohl live als auch posthum viel zu wenig Anerkennung für seine einzigartige Position innerhalb der traditionellen amerikanischen Musik der 1970er, 1980er und 1990er erhalten hat.
DeVille begann seine Musikkarriere in der New Yorker CBGB-Punkszene der 1970er Jahre mit seiner Band Mink DeVille. Als Billy Borsey in der Fabrikstadt Stamford, Connecticut, geboren, hat er sich eine völlig einzigartige Identität geschaffen. Seine Liebe zu Musik und Filmen waren seine Inspiration und sein Weg hinaus in die Großstadt. Seine kraftvolle Singstimme und sich ständig weiterentwickelnde Bühnenfiguren beschworen abenteuerliche Streifzüge in Rhythm and Blues, Cajun, Salsa, Mariachi und Tejano-Musik. Mit seiner „Spanish-Americana“ war er eine der originellsten und romantischsten Figuren der Rock-Ära. DeVille hat in seiner 35-jährigen Karriere eine Million Platten in Europa verkauft, mit Hits wie Spanish Stroll, Hey Joe, You Better Move On, Demasiado Corazon. Für den Titelsong des Films „Princess Bride“ wurde er für einen Oscar nominiert.
Donnerstag 31.10.2024
HEAVEN STOOD STILL - MUSIK UND LEBEN DES WILLY DEVILLE
Ab 31. Oktober 2024 im Kino
Autor: Siehe Artikel
Mittwoch 23.10.2024
RIEFENSTAHL
Ab 31. Oktober 2024 im Kino
Als Regisseurin schuf sie ikonographische Bilder. Ihre ideologische Nähe zum NS-Regime hat sie nach dem Zweiten Weltkrieg stets zu leugnen versucht. Leni Riefenstahl hat nur eine Darstellung ihrer Biografie zugelassen: ihre eigene. Der Nachlass einer der umstrittensten Frauen des 20. Jahrhunderts erzählt etwas anderes.
Ein Film von Andres Veiel
Produktion Sandra Maischberger
Leni Riefenstahl gilt als eine der umstrittensten Frauen des 20. Jahrhunderts. Ihre ikonografischen Bildwelten von „Triumph des Willens“ und „Olympia“ stehen für perfekt inszenierten Körperkult, für die Feier des Überlegenen und Siegreichen. Und zugleich auch für das, was diese Bilder nicht erzählen: die Verachtung des Unvollkommenen, des vermeintlich Kranken und Schwachen, der Überlegenheit der einen über die anderen. Die Ästhetik ihrer Bilder ist präsenter denn je – und damit auch ihre Botschaft?
Der Film geht dieser Frage anhand der Dokumente aus Riefenstahls Nachlass nach - privaten Filmen und Fotos, aufgenommenen Telefonaten mit engen Wegbegleitern, persönlichen Briefen. Bild für Bild, Facette für Facette legt er Fragmente ihrer Biografie frei und setzt sie in einen erweiterten Kontext von Geschichte und Gegenwart.
Riefenstahls Hang, die Schönheit durchtrainierter Körper zu zelebrieren, beginnt nicht erst in den 1930er Jahren. Als „Wunschsohn“ ist sie der brutalen Erziehung ihres Vaters ausgeliefert. In den 1920er Jahren setzt sich diese „Schulung“ an ihren Filmsets fort. Sie will mit ihren Schauspielkollegen mithalten - allesamt Männer, die den Ersten Weltkrieg als eine großartige Zeit verklären. Und die bereit sind, sich „vor der Fahne des Führers“ zu versammeln.
Mit den Bildern aus „Triumph des Willens“ beschreibt sie sich selbst: Organisierte Kraft und Größe, Demonstration des kontrollierten Körpers, auf Sieg getrimmt. Ihre strikte Leugnung, die Wechselwirkung ihrer Kunst mit dem Terror des Regimes nach dem Krieg anzuerkennen, ist mehr als nur eine abgewehrte Schuld: In persönlichen Dokumenten trauert sie ihren „gemordeten Idealen“ nach.
Damit steht sie für viele, die in Briefen und aufgenommenen Telefonaten ihres Nachlasses von einer ordnenden Hand träumen, die endlich mit dem „Scheißstaat“ aufräumt. Dann würde auch ihr Werk eine Renaissance erfahren, in ein, zwei Generationen sei es so weit. – Was, wenn sie recht behalten?
ÜBER DIE PRODUKTION
Der aus 700 Kisten bestehende persönliche Nachlass Riefenstahls befindet sich im Besitz der Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Regisseur Andres Veiel (BEUYS, BLACK BOX BRD) und TV-Journalistin Sandra Maischberger (NUR EINE FRAU), die als erste Zugang erhielten, haben es sich zur Aufgabe gemacht, einen tieferen Blick in das Leben von Leni Riefenstahl zu werfen. Sie gehen der Frage auf den Grund, wie Riefenstahl es geschafft hat, dass ihre Arbeiten bis heute – mehr als 80 Jahre nach ihrer Entstehung – als Blaupause für eine Feier des Schönen, Gesunden und Starken dienen. Abseits der bekannten Meinungen über Leni Riefenstahl will der Film eine tiefere Wahrheit freilegen, die aus den Widersprüchen des Nachlasses hervorschimmert. Veiel und Maischberger sehen sich einer Meisterin der Selbstdarstellung und Manipulation gegenüber, die auch dann noch auf ihrer Sicht der Dinge beharrt, wenn diese längst historisch widerlegt ist.
RIEFENSTAHL ist der neue Film des vielfach preisgekrönten Dokumentarfilm-Regisseurs Andres Veiel. Produziert wurde er von Sandra Maischberger und ihrer Vincent Productions (Executive Producer: Enzo Maaß) in Koproduktion mit WDR, SWR, NDR, BR und rbb. Die Produktion wurde mit Mitteln von Film- und Medienstiftung NRW, Medienboard Berlin-Brandenburg, FFA, BKM und DFFF gefördert. Beta Cinema hat den Weltvertrieb übernommen.Seine Weltpremiere wird RIEFENSTAHL im Wettbewerb (außer Konkurrenz) bei den 81. Internationalen Filmfestspielen von Venedig feiern.
INTERVIEW MIT REGISSEUR ANDRES VEIEL
Wie sind Sie zu dem Stoff gekommen?
Nach dem Tod von Riefenstahls Lebensgefährten 2016 hatte Sandra Maischberger einen Zugang zum Nachlass bekommen, eine vorläufige Erschließung angeschoben und vorfinanziert. 2018 hatte sie mich dann für das Projekt angefragt. Von Anfang an spürte ich bei Sandra und ihrem Team ein starkes Commitment: Sie wollten einen Kino-Film mit einem neuen formalen und inhaltlichen Zugriff, und sie wollten ihn mit mir und den großartigen Editoren Stephan Krumbiegel und Olaf Voigtländer machen, mit denen ich schon „Beuys“ geschnitten hatte. Alfredo Castro sollte unser Team dann noch verstärken.
Damit begann eine mehrjährige Reise und eine komplexe Suche, den gigantischen Fundus in eine filmische Erzählung zu bringen. 2020 bekam ich die ersten Digitalisate - mal war es ein Tagebuch aus dem Jahr 1948, dann waren es Aufzeichnungen privater Telefonate, etwa mit Albert Speer. Ich erhielt Einblicke in die Konvolute unveröffentlichter Fotos und Normal 8-Aufnahmen aus den 1930er Jahren, dazu die Entwürfe der Memoiren, die sich zum Teil deutlich von der gedruckten Version unterschieden. Diese Funde machten auf Anhieb neugierig, zugleich warfen sie Fragen auf. Hatte Riefenstahl bestimmte Materialien gezielt hinterlassen, andere aussortiert? Wo sollte ich andere Quellen hinzuziehen?
Ist der Nachlass durch Riefenstahl manipuliert worden?
Es ist erst einmal das gute Recht eines jeden, seine Papiere und Dokumente durchzusehen und zu entscheiden, was der Nachwelt erhalten bleiben soll. Es wäre überraschend gewesen, wenn Riefenstahl von dieser Möglichkeit keinen Gebrauch gemacht hätte. Darauf weist zumindest die eine oder andere „Leerstelle“ in ihrem Nachlass hin.
Können Sie ein Beispiel für eine dieser „Leerstellen“ nennen?
Wir sind auf den Hinweis eines Interviews des Daily Express mit Riefenstahl aus dem Jahr 1934 gestoßen, das eigentliche Interview fehlte. Wir haben es uns dann aus dem Archiv der Zeitung kommen lassen. Darin bekennt Riefenstahl, sie habe 1932 Hitlers „Mein Kampf“ gelesen und sei schon nach der Lektüre der ersten Seiten eine begeisterte Nationalsozialistin geworden. So ein Dokument hätte ihre mühevoll aufgebaute Legende einer „Unpolitischen“ mit einem Schlag eingerissen. Umso mehr stellte sich die Frage: Wie kann ich mich einer Protagonistin annähern, die nicht nur in ihrem Leben, sondern auch bei ihrem Nachlass alles getan hat, ihre Legenden, Halbwahrheiten und Lügen aufrechtzuerhalten? Damit begann die eigentliche Arbeit: mich mit Hilfe von der Archive-Producerin Moni Preischl und der Literaturwissenschaftlerin Christiane Cæmmerer in die 700 Kisten des Nachlasses einzuarbeiten. Und trotz meines Misstrauens offen zu bleiben für das, was die 700 Kisten uns erzählen.
Sie haben dann anderthalb Jahre an verschiedenen Versionen eines Treatments geschrieben.
Die Fülle des Nachlasses bot erst einmal die Möglichkeit, auf scheinbar bekannte Fragmente von Riefenstahls Lebensweg mit einem ganz anderen Blick zu schauen. Ich suchte in den persönlichen Dokumenten nach Schlüsselerlebnissen und Prägungen. Zu Beginn der Recherchen bin ich beispielsweise auf ein 25-seitiges, maschinengeschriebenes Konvolut gestoßen, in dem sie ihre Kindheit und Jugend skizziert. Es ist Anfang der 1970er Jahre verfasst, also noch lange vor dem Beginn ihrer Aufzeichnungen zu den Memoiren. Auffallend sind die plastischen Schilderungen körperlicher Gewaltexzesse durch den Vater, als kleines Mädchen, aber auch noch als 17jährige. Der Vater schlägt in den Jahren der Pubertät immer dann zu, wenn Riefenstahl mit ihren weiblichen Reizen spielt. In den Entwürfen und den später gedruckten Memoiren werden diese Gewaltorgien deutlich abgeschwächt, vieles davon wird gar nicht erwähnt. Schon in den Entwürfen ringt sie mit sich, welches öffentliche Bild sie von sich vermittelt haben will. Momente der Ohnmacht und Schwäche werden durchgestrichen.
Laufen Sie in dem Versuch, Riefenstahl auch als Opfer zu beschreiben, nicht Gefahr, sie von ihrer Verantwortung freizusprechen, Propaganda für ein Unrechtsregime betrieben zu haben?
Nein. Schon im Schreibprozess ging es mir darum, ihre Schuld und Verantwortung präzise herauszuarbeiten - auf Grundlage neuer bislang unveröffentlichter Dokumente. Ich wollte die Figur Riefenstahl in ihrer Entwicklung verstehen, ohne sie deshalb zu exkulpieren. Einen Menschen verstehen zu wollen, bedeutet nicht, ihm mit Verständnis zu begegnen.
Kann man, oder besser: darf man sich einer Figur wie Riefenstahl, der überzeugten Propagandistin eines Terrorregimes, mit einer ambivalenten Offenheit annähern?
Auch ich hatte Momente, in denen ich mich zwingen musste, mich von ihr nicht einfach nur abzuwenden. Diesen Zustand des Unwillens habe ich überwunden, sonst hätte es keinen Grund gegeben, den Film zu machen. Es gibt ein Leben vor der Schuld. Ihr Leben hätte sich in den 1920er Jahren noch ganz anders entwickeln können. Die Begeisterung für das NS-Regime hat nicht 1932 angefangen. Es gab zahlreiche lebensgeschichtliche, historische und generationelle Prägungen in den Jahrzehnten davor. Der Nachlass gibt uns zusammen mit weiteren Quellen die Chance, sich Riefenstahl in all ihren Widersprüchen annähern zu können. Das ist ja nicht nur ein sanftes Umkreisen der Figur, im Gegenteil: Diese Arbeit hat durchaus etwas Zerstörerisches. Ich muss etwas aufbrechen, um tiefer zu schauen. Und so entsteht Neugierde, mit neuen Fragen. Die haben den Schreibprozess angetrieben – der ja nicht frei von Krisen war.
Das klingt nach einem schwierigen Unterfangen.
In der Tat. Nach einer etwa einjährigen Vorarbeit geriet ich in eine Sackgasse. Es war mir gelungen, die Funde aus dem Nachlass in eine nicht-lineare, aber durchaus stringente Erzählung zu bringen. Aber etwas Entscheidendes fehlte: Die Entwicklung der Figur. In der biografischen Erzählung gibt es keine Läuterung, wenn man so will: keine Erlösung der Hauptprotagonistin. Riefenstahl verweigert den klassischen Wendepunkt, den dritten Akt, in ihrer Lebens-Erzählung. Sie bleibt bis zu ihrem Lebensende bei ihren Legenden, sie bereut nichts, stellt nichts in Frage. Damit fehlte mir auf dramaturgischer Ebene ein dritter Akt.
Wie haben Sie sich aus diesem Dilemma befreit?
Ich recherchierte und schrieb weiter. Es war ein komplexer Suchprozess, an dem auch die Editoren beteiligt waren. Ein erster Befreiungsschlag war zunächst, eine Autorenfigur zu entwickeln, die einer fiktiven Riefenstahl all die Fragen stellt, die ihr so noch nicht gestellt wurden. Ich wollte mich damit aus dem Gefängnis der vorhandenen Interviews befreien, in denen sie meist stereotyp ihre Legenden vorträgt: Sie sei eine unpolitische Regisseurin gewesen, die nur ihrer Kunst verpflichtet gewesen sei, mit der Parteiprominenz habe sie kaum etwas zu tun gehabt und ähnliches.
Sie haben diese Idee dann wieder verworfen.
Ja, mit dem Ausbruch des Ukrainekriegs Ende Februar 2022. Ich entdeckte die Riefenstahl‘sche Ästhetik sehr bald in den gegenwärtigen Bildern einer Moskauer Parade: Unterperspektive auf Putin, sein Blick von oben auf die marschierenden Kolonnen. Und in den Aufnahmen der Eröffnung der Winterolympiade in Peking fand ich eine ähnliche Ästhetik wie in „Olympia“. Es waren die bekannten Bildwelten des Heroischen und Siegreichen – all das in einer wuchtigen Aktualität. Der spielerische Ansatz der fiktionalen Ebene verlor jede Berechtigung.
Die Gegenwärtigkeit des Materials war für Sie dann der Ersatz für den fehlenden Dritten Akt?
Ja, und die erschreckende Permanenz der Riefenstahl‘schen Ästhetik lieferte letztendlich auch die Berechtigung, ihn überhaupt zu machen. Die zeitlose Erkenntnis ist doch: Totalitäre Macht und selbst willkürlicher Terror haben nicht nur eine abschreckende, sondern durchaus auch eine anziehende Wirkung. In der Geste der Unterwerfung unter einen imperialen Potentaten gibt es eine versteckte Belohnung – als Einzelner Teil eines Imperiums zu sein, das zu einer historischen Größe zurückgeführt wird. Es ist die universelle Erzählung von Überlegenheit und Unbesiegbarkeit. In der Herzkammer dieser Bilder pulsiert das Ressentiment: die Verachtung des Anderen, des Schwachen, des vermeintlich Kranken. Und das bringt uns direkt zu der visuellen Ästhetik von Leni Riefenstahl.
Im fertigen Film arbeiten Sie ausschließlich mit historischem Archiv-Material, es gibt keine Zeitzeugeninterviews, kein gegenwärtiges Material – auch die erwähnten Moskauer Paraden kommen nicht vor.
Vieles aus dem Riefenstahl‘schen Nachlass ist in erschreckendem Maße heutig, jegliche Konkretion mit aktuellen Bezügen hätte die differenzierte Auseinandersetzung mit ihr und den Materialien des Nachlasses geschwächt.
In Ihrem Film zitieren Sie aus einer Rede von Goebbels, auch dessen antisemitische Tiraden klingen heutig.
Antisemitische Ressentiments erleben gerade eine wuchtige Wiederkehr, verbunden mit der Sehnsucht nach einem Nationalstaat, in dem vermeintlich früher alles besser, geordneter und sicherer war. Auch in diesem Kontext zitieren wir Leni Riefenstahl. Noch zu Lebzeiten hoffte sie, dass das deutsche Volk wieder zu Anstand, Sitte und Moral zurückkehren würde, es habe schließlich die Anlage dazu. Das Zitat hätte auch von prominenten Vertretern der AfD stammen können.
Mehr als 18 Monate haben Sie an Ihrem „Riefenstahl“-Film geschnitten. Hat das nicht jeglichen Rahmen gesprengt?
Die Herausforderungen waren so groß wie bei keinem Filmprojekt zuvor. Das hat erst einmal mit der gigantischen Menge des zur Verfügung stehenden Materials zu tun. Die Arbeit ist zeitweise an meine Grenzen gegangen. Ich hätte sie nicht durchgestanden ohne die Menschen, die mich in diesen Jahren intensiv begleitet haben: meine Navigatorinnen durch den Nachlass, Christiane Cæmmerer, Monika Preischl und Mona El-Bira. Im gleichen Atemzug auch die Editoren Stephan Krumbiegel, Olaf Voigtländer und Alfredo Castro, die permanent eigenständig Ideen und Konzepte eingebracht und den Film maßgeblich geprägt haben.
Wie sah die Arbeit mit drei Editoren konkret aus, wie haben Sie sich den 700 Kisten angenähert?
Zunächst haben wir in einem Testschnitt zehn Wochen im Schneideraum experimentiert, mit welchen formalen Mitteln der Film erzählt werden kann. Fast alle Gespräche, die Riefenstahl in der Vorbereitung ihrer „Memoiren“ mit Freunden, Wegbegleitern, möglichen Ghostwritern und ihrem Verleger geführt hat, liegen nur als Audiomaterial vor. Wir haben versucht, mit Mitteln der Graphic Novel, des Comics, aber auch mit den Möglichkeiten der Rotoskopie zu arbeiten, d.h. eine mit Schauspielern gedrehte Szene wird im Nachhinein animiert. Wir wollten damit kenntlich machen, dass ihre Schilderungen mehr oder weniger fiktive Erzählungen sind, ich habe sie Drehbuchentwürfe ihres Lebens genannt. Unsere Versuche waren nicht wirklich befriedigend. Aufgrund der Tatsache, dass Riefenstahl unterkomplex erzählt, sahen wir die Gefahr, dass wir ihre Erzählung unterkomplex illustrieren. Es war klar, dass wir im Schnittprozess weitersuchen müssen.
Welche Lösungen boten sich nach der mehrmonatigen Testphase an?
Wir wussten nur, was nicht funktioniert. Aber wir hatten noch keine wirkliche Idee, allenfalls eine Ahnung, dass es eine einfache, schlichte Lösung geben könnte: Wir erzählen Riefenstahl aus dem Material des Nachlasses – aus der Art und Weise, wie es archiviert wurde, wie mit ihm seinerzeit gearbeitet wurde.
Sie arrangieren den Nachlass im fertigen Film so, wie er von Riefenstahl hinterlassen wurde: persönliche Schriftstücke in Ordnern, Fotos mal in Alben, mal als Kontaktbogen, in pergamentartigen Schutzhüllen, mal in Kartons, Filmrollen auf einem Leuchttisch, die sie mal in Bewegung abfilmen, mal als Standbild.
Damit war es uns möglich, die Materialien aus dem Nachlass in eine Erzählung zu bringen. Wir holen aus einer Auswahl von Dokumenten etwas in die Schärfe, decken etwas anderes ab, was uns nicht wichtig erscheint. Mit der Auswahl von Fotos erzählen wir Riefenstahls Älterwerden oder umgekehrt, lassen sie aus den 1960er Jahren wieder jünger werden.
Ein zentrales Element der filmischen Erzählung ist die Verwendung von Ausschnitten aus den Talkshows und TV-Interviews.
Wir verwenden diese Ausschnitte nicht nur informativ. Manchmal zeigen wir sie ohne Ton und in Zeitlupe, wir können Riefenstahl mit ihrer Gestik und Mimik dann einfach nur beobachten.
Wie gestaltete sich das Wechselspiel von Montage und Musik?
Freya Arde hat am Anfang ohne Kenntnis des Materials musikalische Entwürfe komponiert, in der sie sich intuitiv der Figur Riefenstahl angenähert hat. So eine Vorarbeit kannte ich nicht. Umso überraschter war ich, wie hilfreich diese ersten Layouts für uns waren. Zu unserer Freude waren sogar einige Kompositionen dabei, die sich bis in die finale Version gehalten haben. Dazu kam, dass Freya Arde einige Kompositionen gleich mit dem Babelsberger Filmorchester umsetzen konnte – mit einem Quantensprung an klanglicher Qualität. Sie hat es in ihren Kompositionen geschafft, eine schwebende Distanz zu den Erzählungen Riefenstahls herzustellen. Manchmal genügte es, in den Filmausschnitten von Riefenstahl, statt der Originalmusik mit Ardes minimalistischen Mitteln zu antworten – und sofort öffnen sich Räume des Befragens, der Skepsis, des Zweifels.
Zum ersten Mal arbeiten Sie in Ihrem Film mit einem Kommentar.
Zunächst war ich davon überzeugt, dass ich das Material des Nachlasses nicht für sich sprechen lassen kann. Es würde die Stimme eines Autors brauchen, der die Funde einordnet und hinterfragt, manchmal auch dechiffriert. In welchen Momenten glaube ich ihr? Welche anderen Materialien aus weiteren Recherchen müssen hinzugezogen werden? Wofür stehen ihre Legenden, wofür braucht sie sie? Der Charakter des Kommentars hat sich im Laufe des Schnittprozesses dann aber grundlegend gewandelt. Zu Beginn war er wertender, wenn man so will: entlarvender. Ich musste mich als Autor gegen ihre Lügen wehren, sie enttarnen. Mehr und mehr übernahm diese Dechiffrierung ihrer Erzählungen dann aber die Montage. Und das fast ausschließlich aus den Materialien des Nachlasses selbst. Offenbar hat sie eben viele der Materialien, die sie im Kern belasten, nicht als solche erkannt.
Sehen Sie in Leni Riefenstahl noch die Filmemacherin, die ikonographische Bildwelten geschaffen hat?
Riefenstahl war eine Meisterin der Montage. Wir zeigen Ausschnitte aus „Olympia“, etwa auch die bekannte Turmspringer-Sequenz. Wir geben damit Riefenstahls Feier des Schönen, Starken und Siegreichen durchaus einen Raum. Die Sequenz entfaltet auch heute noch eine starke Wirkmächtigkeit, es wäre falsch, sie nicht zu zeigen. Was diese Bilder verschweigen, erzählen wir an anderer Stelle – im Kontext etwa des Schicksals des Kameramanns Willy Zielke. Er hatte den Prolog von „Olympia“ weitgehend eigenverantwortlich gedreht. Kurz nach den Dreharbeiten brach er zusammen, kam in die Psychiatrie. Kein halbes Jahr später wurde er zwangssterilisiert. Leni Riefenstahl wurde davon informiert, ist aber nicht eingeschritten. Im Film erzählen wir darüber die Nachtseite der Riefenstahl’schen Ästhetik: die Verachtung des Anderen bis zu dessen Ausmerzung. Diesen Zusammenhang hat Riefenstahl ihr Leben lang verleugnet.
Ein Film von Andres Veiel
Produktion Sandra Maischberger
Leni Riefenstahl gilt als eine der umstrittensten Frauen des 20. Jahrhunderts. Ihre ikonografischen Bildwelten von „Triumph des Willens“ und „Olympia“ stehen für perfekt inszenierten Körperkult, für die Feier des Überlegenen und Siegreichen. Und zugleich auch für das, was diese Bilder nicht erzählen: die Verachtung des Unvollkommenen, des vermeintlich Kranken und Schwachen, der Überlegenheit der einen über die anderen. Die Ästhetik ihrer Bilder ist präsenter denn je – und damit auch ihre Botschaft?
Der Film geht dieser Frage anhand der Dokumente aus Riefenstahls Nachlass nach - privaten Filmen und Fotos, aufgenommenen Telefonaten mit engen Wegbegleitern, persönlichen Briefen. Bild für Bild, Facette für Facette legt er Fragmente ihrer Biografie frei und setzt sie in einen erweiterten Kontext von Geschichte und Gegenwart.
Riefenstahls Hang, die Schönheit durchtrainierter Körper zu zelebrieren, beginnt nicht erst in den 1930er Jahren. Als „Wunschsohn“ ist sie der brutalen Erziehung ihres Vaters ausgeliefert. In den 1920er Jahren setzt sich diese „Schulung“ an ihren Filmsets fort. Sie will mit ihren Schauspielkollegen mithalten - allesamt Männer, die den Ersten Weltkrieg als eine großartige Zeit verklären. Und die bereit sind, sich „vor der Fahne des Führers“ zu versammeln.
Mit den Bildern aus „Triumph des Willens“ beschreibt sie sich selbst: Organisierte Kraft und Größe, Demonstration des kontrollierten Körpers, auf Sieg getrimmt. Ihre strikte Leugnung, die Wechselwirkung ihrer Kunst mit dem Terror des Regimes nach dem Krieg anzuerkennen, ist mehr als nur eine abgewehrte Schuld: In persönlichen Dokumenten trauert sie ihren „gemordeten Idealen“ nach.
Damit steht sie für viele, die in Briefen und aufgenommenen Telefonaten ihres Nachlasses von einer ordnenden Hand träumen, die endlich mit dem „Scheißstaat“ aufräumt. Dann würde auch ihr Werk eine Renaissance erfahren, in ein, zwei Generationen sei es so weit. – Was, wenn sie recht behalten?
ÜBER DIE PRODUKTION
Der aus 700 Kisten bestehende persönliche Nachlass Riefenstahls befindet sich im Besitz der Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Regisseur Andres Veiel (BEUYS, BLACK BOX BRD) und TV-Journalistin Sandra Maischberger (NUR EINE FRAU), die als erste Zugang erhielten, haben es sich zur Aufgabe gemacht, einen tieferen Blick in das Leben von Leni Riefenstahl zu werfen. Sie gehen der Frage auf den Grund, wie Riefenstahl es geschafft hat, dass ihre Arbeiten bis heute – mehr als 80 Jahre nach ihrer Entstehung – als Blaupause für eine Feier des Schönen, Gesunden und Starken dienen. Abseits der bekannten Meinungen über Leni Riefenstahl will der Film eine tiefere Wahrheit freilegen, die aus den Widersprüchen des Nachlasses hervorschimmert. Veiel und Maischberger sehen sich einer Meisterin der Selbstdarstellung und Manipulation gegenüber, die auch dann noch auf ihrer Sicht der Dinge beharrt, wenn diese längst historisch widerlegt ist.
RIEFENSTAHL ist der neue Film des vielfach preisgekrönten Dokumentarfilm-Regisseurs Andres Veiel. Produziert wurde er von Sandra Maischberger und ihrer Vincent Productions (Executive Producer: Enzo Maaß) in Koproduktion mit WDR, SWR, NDR, BR und rbb. Die Produktion wurde mit Mitteln von Film- und Medienstiftung NRW, Medienboard Berlin-Brandenburg, FFA, BKM und DFFF gefördert. Beta Cinema hat den Weltvertrieb übernommen.Seine Weltpremiere wird RIEFENSTAHL im Wettbewerb (außer Konkurrenz) bei den 81. Internationalen Filmfestspielen von Venedig feiern.
INTERVIEW MIT REGISSEUR ANDRES VEIEL
Wie sind Sie zu dem Stoff gekommen?
Nach dem Tod von Riefenstahls Lebensgefährten 2016 hatte Sandra Maischberger einen Zugang zum Nachlass bekommen, eine vorläufige Erschließung angeschoben und vorfinanziert. 2018 hatte sie mich dann für das Projekt angefragt. Von Anfang an spürte ich bei Sandra und ihrem Team ein starkes Commitment: Sie wollten einen Kino-Film mit einem neuen formalen und inhaltlichen Zugriff, und sie wollten ihn mit mir und den großartigen Editoren Stephan Krumbiegel und Olaf Voigtländer machen, mit denen ich schon „Beuys“ geschnitten hatte. Alfredo Castro sollte unser Team dann noch verstärken.
Damit begann eine mehrjährige Reise und eine komplexe Suche, den gigantischen Fundus in eine filmische Erzählung zu bringen. 2020 bekam ich die ersten Digitalisate - mal war es ein Tagebuch aus dem Jahr 1948, dann waren es Aufzeichnungen privater Telefonate, etwa mit Albert Speer. Ich erhielt Einblicke in die Konvolute unveröffentlichter Fotos und Normal 8-Aufnahmen aus den 1930er Jahren, dazu die Entwürfe der Memoiren, die sich zum Teil deutlich von der gedruckten Version unterschieden. Diese Funde machten auf Anhieb neugierig, zugleich warfen sie Fragen auf. Hatte Riefenstahl bestimmte Materialien gezielt hinterlassen, andere aussortiert? Wo sollte ich andere Quellen hinzuziehen?
Ist der Nachlass durch Riefenstahl manipuliert worden?
Es ist erst einmal das gute Recht eines jeden, seine Papiere und Dokumente durchzusehen und zu entscheiden, was der Nachwelt erhalten bleiben soll. Es wäre überraschend gewesen, wenn Riefenstahl von dieser Möglichkeit keinen Gebrauch gemacht hätte. Darauf weist zumindest die eine oder andere „Leerstelle“ in ihrem Nachlass hin.
Können Sie ein Beispiel für eine dieser „Leerstellen“ nennen?
Wir sind auf den Hinweis eines Interviews des Daily Express mit Riefenstahl aus dem Jahr 1934 gestoßen, das eigentliche Interview fehlte. Wir haben es uns dann aus dem Archiv der Zeitung kommen lassen. Darin bekennt Riefenstahl, sie habe 1932 Hitlers „Mein Kampf“ gelesen und sei schon nach der Lektüre der ersten Seiten eine begeisterte Nationalsozialistin geworden. So ein Dokument hätte ihre mühevoll aufgebaute Legende einer „Unpolitischen“ mit einem Schlag eingerissen. Umso mehr stellte sich die Frage: Wie kann ich mich einer Protagonistin annähern, die nicht nur in ihrem Leben, sondern auch bei ihrem Nachlass alles getan hat, ihre Legenden, Halbwahrheiten und Lügen aufrechtzuerhalten? Damit begann die eigentliche Arbeit: mich mit Hilfe von der Archive-Producerin Moni Preischl und der Literaturwissenschaftlerin Christiane Cæmmerer in die 700 Kisten des Nachlasses einzuarbeiten. Und trotz meines Misstrauens offen zu bleiben für das, was die 700 Kisten uns erzählen.
Sie haben dann anderthalb Jahre an verschiedenen Versionen eines Treatments geschrieben.
Die Fülle des Nachlasses bot erst einmal die Möglichkeit, auf scheinbar bekannte Fragmente von Riefenstahls Lebensweg mit einem ganz anderen Blick zu schauen. Ich suchte in den persönlichen Dokumenten nach Schlüsselerlebnissen und Prägungen. Zu Beginn der Recherchen bin ich beispielsweise auf ein 25-seitiges, maschinengeschriebenes Konvolut gestoßen, in dem sie ihre Kindheit und Jugend skizziert. Es ist Anfang der 1970er Jahre verfasst, also noch lange vor dem Beginn ihrer Aufzeichnungen zu den Memoiren. Auffallend sind die plastischen Schilderungen körperlicher Gewaltexzesse durch den Vater, als kleines Mädchen, aber auch noch als 17jährige. Der Vater schlägt in den Jahren der Pubertät immer dann zu, wenn Riefenstahl mit ihren weiblichen Reizen spielt. In den Entwürfen und den später gedruckten Memoiren werden diese Gewaltorgien deutlich abgeschwächt, vieles davon wird gar nicht erwähnt. Schon in den Entwürfen ringt sie mit sich, welches öffentliche Bild sie von sich vermittelt haben will. Momente der Ohnmacht und Schwäche werden durchgestrichen.
Laufen Sie in dem Versuch, Riefenstahl auch als Opfer zu beschreiben, nicht Gefahr, sie von ihrer Verantwortung freizusprechen, Propaganda für ein Unrechtsregime betrieben zu haben?
Nein. Schon im Schreibprozess ging es mir darum, ihre Schuld und Verantwortung präzise herauszuarbeiten - auf Grundlage neuer bislang unveröffentlichter Dokumente. Ich wollte die Figur Riefenstahl in ihrer Entwicklung verstehen, ohne sie deshalb zu exkulpieren. Einen Menschen verstehen zu wollen, bedeutet nicht, ihm mit Verständnis zu begegnen.
Kann man, oder besser: darf man sich einer Figur wie Riefenstahl, der überzeugten Propagandistin eines Terrorregimes, mit einer ambivalenten Offenheit annähern?
Auch ich hatte Momente, in denen ich mich zwingen musste, mich von ihr nicht einfach nur abzuwenden. Diesen Zustand des Unwillens habe ich überwunden, sonst hätte es keinen Grund gegeben, den Film zu machen. Es gibt ein Leben vor der Schuld. Ihr Leben hätte sich in den 1920er Jahren noch ganz anders entwickeln können. Die Begeisterung für das NS-Regime hat nicht 1932 angefangen. Es gab zahlreiche lebensgeschichtliche, historische und generationelle Prägungen in den Jahrzehnten davor. Der Nachlass gibt uns zusammen mit weiteren Quellen die Chance, sich Riefenstahl in all ihren Widersprüchen annähern zu können. Das ist ja nicht nur ein sanftes Umkreisen der Figur, im Gegenteil: Diese Arbeit hat durchaus etwas Zerstörerisches. Ich muss etwas aufbrechen, um tiefer zu schauen. Und so entsteht Neugierde, mit neuen Fragen. Die haben den Schreibprozess angetrieben – der ja nicht frei von Krisen war.
Das klingt nach einem schwierigen Unterfangen.
In der Tat. Nach einer etwa einjährigen Vorarbeit geriet ich in eine Sackgasse. Es war mir gelungen, die Funde aus dem Nachlass in eine nicht-lineare, aber durchaus stringente Erzählung zu bringen. Aber etwas Entscheidendes fehlte: Die Entwicklung der Figur. In der biografischen Erzählung gibt es keine Läuterung, wenn man so will: keine Erlösung der Hauptprotagonistin. Riefenstahl verweigert den klassischen Wendepunkt, den dritten Akt, in ihrer Lebens-Erzählung. Sie bleibt bis zu ihrem Lebensende bei ihren Legenden, sie bereut nichts, stellt nichts in Frage. Damit fehlte mir auf dramaturgischer Ebene ein dritter Akt.
Wie haben Sie sich aus diesem Dilemma befreit?
Ich recherchierte und schrieb weiter. Es war ein komplexer Suchprozess, an dem auch die Editoren beteiligt waren. Ein erster Befreiungsschlag war zunächst, eine Autorenfigur zu entwickeln, die einer fiktiven Riefenstahl all die Fragen stellt, die ihr so noch nicht gestellt wurden. Ich wollte mich damit aus dem Gefängnis der vorhandenen Interviews befreien, in denen sie meist stereotyp ihre Legenden vorträgt: Sie sei eine unpolitische Regisseurin gewesen, die nur ihrer Kunst verpflichtet gewesen sei, mit der Parteiprominenz habe sie kaum etwas zu tun gehabt und ähnliches.
Sie haben diese Idee dann wieder verworfen.
Ja, mit dem Ausbruch des Ukrainekriegs Ende Februar 2022. Ich entdeckte die Riefenstahl‘sche Ästhetik sehr bald in den gegenwärtigen Bildern einer Moskauer Parade: Unterperspektive auf Putin, sein Blick von oben auf die marschierenden Kolonnen. Und in den Aufnahmen der Eröffnung der Winterolympiade in Peking fand ich eine ähnliche Ästhetik wie in „Olympia“. Es waren die bekannten Bildwelten des Heroischen und Siegreichen – all das in einer wuchtigen Aktualität. Der spielerische Ansatz der fiktionalen Ebene verlor jede Berechtigung.
Die Gegenwärtigkeit des Materials war für Sie dann der Ersatz für den fehlenden Dritten Akt?
Ja, und die erschreckende Permanenz der Riefenstahl‘schen Ästhetik lieferte letztendlich auch die Berechtigung, ihn überhaupt zu machen. Die zeitlose Erkenntnis ist doch: Totalitäre Macht und selbst willkürlicher Terror haben nicht nur eine abschreckende, sondern durchaus auch eine anziehende Wirkung. In der Geste der Unterwerfung unter einen imperialen Potentaten gibt es eine versteckte Belohnung – als Einzelner Teil eines Imperiums zu sein, das zu einer historischen Größe zurückgeführt wird. Es ist die universelle Erzählung von Überlegenheit und Unbesiegbarkeit. In der Herzkammer dieser Bilder pulsiert das Ressentiment: die Verachtung des Anderen, des Schwachen, des vermeintlich Kranken. Und das bringt uns direkt zu der visuellen Ästhetik von Leni Riefenstahl.
Im fertigen Film arbeiten Sie ausschließlich mit historischem Archiv-Material, es gibt keine Zeitzeugeninterviews, kein gegenwärtiges Material – auch die erwähnten Moskauer Paraden kommen nicht vor.
Vieles aus dem Riefenstahl‘schen Nachlass ist in erschreckendem Maße heutig, jegliche Konkretion mit aktuellen Bezügen hätte die differenzierte Auseinandersetzung mit ihr und den Materialien des Nachlasses geschwächt.
In Ihrem Film zitieren Sie aus einer Rede von Goebbels, auch dessen antisemitische Tiraden klingen heutig.
Antisemitische Ressentiments erleben gerade eine wuchtige Wiederkehr, verbunden mit der Sehnsucht nach einem Nationalstaat, in dem vermeintlich früher alles besser, geordneter und sicherer war. Auch in diesem Kontext zitieren wir Leni Riefenstahl. Noch zu Lebzeiten hoffte sie, dass das deutsche Volk wieder zu Anstand, Sitte und Moral zurückkehren würde, es habe schließlich die Anlage dazu. Das Zitat hätte auch von prominenten Vertretern der AfD stammen können.
Mehr als 18 Monate haben Sie an Ihrem „Riefenstahl“-Film geschnitten. Hat das nicht jeglichen Rahmen gesprengt?
Die Herausforderungen waren so groß wie bei keinem Filmprojekt zuvor. Das hat erst einmal mit der gigantischen Menge des zur Verfügung stehenden Materials zu tun. Die Arbeit ist zeitweise an meine Grenzen gegangen. Ich hätte sie nicht durchgestanden ohne die Menschen, die mich in diesen Jahren intensiv begleitet haben: meine Navigatorinnen durch den Nachlass, Christiane Cæmmerer, Monika Preischl und Mona El-Bira. Im gleichen Atemzug auch die Editoren Stephan Krumbiegel, Olaf Voigtländer und Alfredo Castro, die permanent eigenständig Ideen und Konzepte eingebracht und den Film maßgeblich geprägt haben.
Wie sah die Arbeit mit drei Editoren konkret aus, wie haben Sie sich den 700 Kisten angenähert?
Zunächst haben wir in einem Testschnitt zehn Wochen im Schneideraum experimentiert, mit welchen formalen Mitteln der Film erzählt werden kann. Fast alle Gespräche, die Riefenstahl in der Vorbereitung ihrer „Memoiren“ mit Freunden, Wegbegleitern, möglichen Ghostwritern und ihrem Verleger geführt hat, liegen nur als Audiomaterial vor. Wir haben versucht, mit Mitteln der Graphic Novel, des Comics, aber auch mit den Möglichkeiten der Rotoskopie zu arbeiten, d.h. eine mit Schauspielern gedrehte Szene wird im Nachhinein animiert. Wir wollten damit kenntlich machen, dass ihre Schilderungen mehr oder weniger fiktive Erzählungen sind, ich habe sie Drehbuchentwürfe ihres Lebens genannt. Unsere Versuche waren nicht wirklich befriedigend. Aufgrund der Tatsache, dass Riefenstahl unterkomplex erzählt, sahen wir die Gefahr, dass wir ihre Erzählung unterkomplex illustrieren. Es war klar, dass wir im Schnittprozess weitersuchen müssen.
Welche Lösungen boten sich nach der mehrmonatigen Testphase an?
Wir wussten nur, was nicht funktioniert. Aber wir hatten noch keine wirkliche Idee, allenfalls eine Ahnung, dass es eine einfache, schlichte Lösung geben könnte: Wir erzählen Riefenstahl aus dem Material des Nachlasses – aus der Art und Weise, wie es archiviert wurde, wie mit ihm seinerzeit gearbeitet wurde.
Sie arrangieren den Nachlass im fertigen Film so, wie er von Riefenstahl hinterlassen wurde: persönliche Schriftstücke in Ordnern, Fotos mal in Alben, mal als Kontaktbogen, in pergamentartigen Schutzhüllen, mal in Kartons, Filmrollen auf einem Leuchttisch, die sie mal in Bewegung abfilmen, mal als Standbild.
Damit war es uns möglich, die Materialien aus dem Nachlass in eine Erzählung zu bringen. Wir holen aus einer Auswahl von Dokumenten etwas in die Schärfe, decken etwas anderes ab, was uns nicht wichtig erscheint. Mit der Auswahl von Fotos erzählen wir Riefenstahls Älterwerden oder umgekehrt, lassen sie aus den 1960er Jahren wieder jünger werden.
Ein zentrales Element der filmischen Erzählung ist die Verwendung von Ausschnitten aus den Talkshows und TV-Interviews.
Wir verwenden diese Ausschnitte nicht nur informativ. Manchmal zeigen wir sie ohne Ton und in Zeitlupe, wir können Riefenstahl mit ihrer Gestik und Mimik dann einfach nur beobachten.
Wie gestaltete sich das Wechselspiel von Montage und Musik?
Freya Arde hat am Anfang ohne Kenntnis des Materials musikalische Entwürfe komponiert, in der sie sich intuitiv der Figur Riefenstahl angenähert hat. So eine Vorarbeit kannte ich nicht. Umso überraschter war ich, wie hilfreich diese ersten Layouts für uns waren. Zu unserer Freude waren sogar einige Kompositionen dabei, die sich bis in die finale Version gehalten haben. Dazu kam, dass Freya Arde einige Kompositionen gleich mit dem Babelsberger Filmorchester umsetzen konnte – mit einem Quantensprung an klanglicher Qualität. Sie hat es in ihren Kompositionen geschafft, eine schwebende Distanz zu den Erzählungen Riefenstahls herzustellen. Manchmal genügte es, in den Filmausschnitten von Riefenstahl, statt der Originalmusik mit Ardes minimalistischen Mitteln zu antworten – und sofort öffnen sich Räume des Befragens, der Skepsis, des Zweifels.
Zum ersten Mal arbeiten Sie in Ihrem Film mit einem Kommentar.
Zunächst war ich davon überzeugt, dass ich das Material des Nachlasses nicht für sich sprechen lassen kann. Es würde die Stimme eines Autors brauchen, der die Funde einordnet und hinterfragt, manchmal auch dechiffriert. In welchen Momenten glaube ich ihr? Welche anderen Materialien aus weiteren Recherchen müssen hinzugezogen werden? Wofür stehen ihre Legenden, wofür braucht sie sie? Der Charakter des Kommentars hat sich im Laufe des Schnittprozesses dann aber grundlegend gewandelt. Zu Beginn war er wertender, wenn man so will: entlarvender. Ich musste mich als Autor gegen ihre Lügen wehren, sie enttarnen. Mehr und mehr übernahm diese Dechiffrierung ihrer Erzählungen dann aber die Montage. Und das fast ausschließlich aus den Materialien des Nachlasses selbst. Offenbar hat sie eben viele der Materialien, die sie im Kern belasten, nicht als solche erkannt.
Sehen Sie in Leni Riefenstahl noch die Filmemacherin, die ikonographische Bildwelten geschaffen hat?
Riefenstahl war eine Meisterin der Montage. Wir zeigen Ausschnitte aus „Olympia“, etwa auch die bekannte Turmspringer-Sequenz. Wir geben damit Riefenstahls Feier des Schönen, Starken und Siegreichen durchaus einen Raum. Die Sequenz entfaltet auch heute noch eine starke Wirkmächtigkeit, es wäre falsch, sie nicht zu zeigen. Was diese Bilder verschweigen, erzählen wir an anderer Stelle – im Kontext etwa des Schicksals des Kameramanns Willy Zielke. Er hatte den Prolog von „Olympia“ weitgehend eigenverantwortlich gedreht. Kurz nach den Dreharbeiten brach er zusammen, kam in die Psychiatrie. Kein halbes Jahr später wurde er zwangssterilisiert. Leni Riefenstahl wurde davon informiert, ist aber nicht eingeschritten. Im Film erzählen wir darüber die Nachtseite der Riefenstahl’schen Ästhetik: die Verachtung des Anderen bis zu dessen Ausmerzung. Diesen Zusammenhang hat Riefenstahl ihr Leben lang verleugnet.
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Donnerstag 17.10.2024
MÜNTER & KANDINSKY
Ab 24. Oktober 2024 im Kino
Es ist die bewegende Geschichte einer dramatischen Liebe und zugleich ein Dokument epochaler Kunst: Anfang des 20. Jahrhunderts lebt und malt die gebürtige Berlinerin Gabriele Münter gemeinsam mit ihrer großen Liebe, dem Russen Wassily Kandinsky, im bayerischen Murnau am Staffelsee. Die Provinz wird zum Ausgangspunkt eines künstlerischen Aufbruchs in die Moderne, der Malerei und Kunstverständnis revolutioniert und die lockere Künstlerbewegung Der Blaue Reiter hervorbringt.
Atmosphärisch dicht zeichnet der Film die Lebens- und Liebesgeschichte von Münter und Kandinsky nach: Die junge Malschülerin, die sich in den knapp elf Jahre älteren Lehrer verliebt. Ihr gemeinsames Leben auf Reisen und im Blauen Land, das zur Inspirationsquelle ihrer Malerei wird und sie zu Pionieren ihrer Zeit macht. Ihre künstlerisch produktive, aber privat eher fatale Verbindung, die Münter immer mehr verzweifeln und Kandinsky immer missmutiger werden lässt.
MÜNTER & KANDINSKY porträtiert als erster Kinospielfilm detailgetreu die gemeinsamen Jahre der beiden hochbegabten Persönlichkeiten, die Entstehung des Blauen Reiter und lässt die Schwabinger Bohème kurz nach der Jahrhundertwende wieder aufleben.
Ein Film von Marcus O. Rosenmüller
Mit Vanessa Loibl, Vladimir Burlakov, Julian Koechlin, Felix Klare u.v.a.
Der präzise entwickelte und genau recherchierte Kinofilm stützt sich vor allem auf Briefwechsel, Tagebucheintragungen und eigens verfasste Schriften des ungleichen Künstler:innenpaares und ihrer Künstler:innenfreunde. Das Drehbuch stammt von der Journalistin, Historikerin und Filmproduzentin Dr. Alice Brauner. Viele der Dialoge sind Originalzitate. Als Fachberaterin stand ihr bei der Drehbucharbeit und der Realisierung des historischen Dramas Dr. Annegret Hoberg zur Seite. Die Kunsthistorikerin und ehemalige Kuratorin an der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, die über 30 Jahre die Blaue Reiter-Sammlung betreute und unzählige kunsthistorische Bücher zu dem Thema publiziert hat, gilt als eine der versiertesten Expert:innen der Welt auf dem Gebiet des Blauen Reiter und deren Künstler:innen.
Die Authentizität wird mit Originalgemälden, historischen Hinterglasmalereien und einem ausgefeiltem Kostümbild, das auf Originalfotos von Gabriele Münter basiert, unterstrichen. Die Zuschauer:innen erwartet eine mit starkem production value ausgestattete, ergreifende Liebesgeschichte zweier prominenter Figuren aus der Kunstwelt, die einen hochspannenden Zeitpunkt der Kunstgeschichte abbildet.
Hochkarätig besetzt mit Vanessa Loibl, Vladimir Burlakov, Marianne Sägebrecht, Felix Klare, Monika Gossmann lässt das biografische Filmdrama das Publikum in die Schwabinger Bohème kurz nach der Jahrhundertwende eintauchen.
Regie führte Marcus O. Rosenmüller. Der preisgekrönte Regisseur, Drehbuchautor und Produzent – bekannt für seine Videoclip- und Regiearbeiten mit Talenten wie Udo Lindenberg, Uwe Ochsenknecht, Heike Makatsch, Jule Neigel, Extrabreit, Wolf Maahn u.v.m. – arbeitet erneut mit der Produzentin Alice Brauner zusammen, nachdem er bereits 2011 das von Brauner und ihrem Vater Artur Brauner produzierte Historiendrama WUNDERKINDER realisiert hat.
Produziert wurde der Kinofilm über die zerstörerische Liebe zwischen der begabten Malerin und dem russischen Künstler von der Berliner CCC Cinema und Television (Produzentin: Dr. Alice Brauner) und der Münchner MZ-Film (Produzent: Michael Zechbauer) und der CCC Filmkunst. Koproduzenten sind die Schweizer Pamy Mediaproductions (Produzenten: Alexander von Glenck und Stefan O. Mahlich) und die Hamburger Gretchenfilm (Produzentin: Annegret Weitkämper-Krug). Die Produktion wurde zudem von der Stiftung Ahlers Pro Arte unterstützt.
Atmosphärisch dicht zeichnet der Film die Lebens- und Liebesgeschichte von Münter und Kandinsky nach: Die junge Malschülerin, die sich in den knapp elf Jahre älteren Lehrer verliebt. Ihr gemeinsames Leben auf Reisen und im Blauen Land, das zur Inspirationsquelle ihrer Malerei wird und sie zu Pionieren ihrer Zeit macht. Ihre künstlerisch produktive, aber privat eher fatale Verbindung, die Münter immer mehr verzweifeln und Kandinsky immer missmutiger werden lässt.
MÜNTER & KANDINSKY porträtiert als erster Kinospielfilm detailgetreu die gemeinsamen Jahre der beiden hochbegabten Persönlichkeiten, die Entstehung des Blauen Reiter und lässt die Schwabinger Bohème kurz nach der Jahrhundertwende wieder aufleben.
Ein Film von Marcus O. Rosenmüller
Mit Vanessa Loibl, Vladimir Burlakov, Julian Koechlin, Felix Klare u.v.a.
Der präzise entwickelte und genau recherchierte Kinofilm stützt sich vor allem auf Briefwechsel, Tagebucheintragungen und eigens verfasste Schriften des ungleichen Künstler:innenpaares und ihrer Künstler:innenfreunde. Das Drehbuch stammt von der Journalistin, Historikerin und Filmproduzentin Dr. Alice Brauner. Viele der Dialoge sind Originalzitate. Als Fachberaterin stand ihr bei der Drehbucharbeit und der Realisierung des historischen Dramas Dr. Annegret Hoberg zur Seite. Die Kunsthistorikerin und ehemalige Kuratorin an der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, die über 30 Jahre die Blaue Reiter-Sammlung betreute und unzählige kunsthistorische Bücher zu dem Thema publiziert hat, gilt als eine der versiertesten Expert:innen der Welt auf dem Gebiet des Blauen Reiter und deren Künstler:innen.
Die Authentizität wird mit Originalgemälden, historischen Hinterglasmalereien und einem ausgefeiltem Kostümbild, das auf Originalfotos von Gabriele Münter basiert, unterstrichen. Die Zuschauer:innen erwartet eine mit starkem production value ausgestattete, ergreifende Liebesgeschichte zweier prominenter Figuren aus der Kunstwelt, die einen hochspannenden Zeitpunkt der Kunstgeschichte abbildet.
Hochkarätig besetzt mit Vanessa Loibl, Vladimir Burlakov, Marianne Sägebrecht, Felix Klare, Monika Gossmann lässt das biografische Filmdrama das Publikum in die Schwabinger Bohème kurz nach der Jahrhundertwende eintauchen.
Regie führte Marcus O. Rosenmüller. Der preisgekrönte Regisseur, Drehbuchautor und Produzent – bekannt für seine Videoclip- und Regiearbeiten mit Talenten wie Udo Lindenberg, Uwe Ochsenknecht, Heike Makatsch, Jule Neigel, Extrabreit, Wolf Maahn u.v.m. – arbeitet erneut mit der Produzentin Alice Brauner zusammen, nachdem er bereits 2011 das von Brauner und ihrem Vater Artur Brauner produzierte Historiendrama WUNDERKINDER realisiert hat.
Produziert wurde der Kinofilm über die zerstörerische Liebe zwischen der begabten Malerin und dem russischen Künstler von der Berliner CCC Cinema und Television (Produzentin: Dr. Alice Brauner) und der Münchner MZ-Film (Produzent: Michael Zechbauer) und der CCC Filmkunst. Koproduzenten sind die Schweizer Pamy Mediaproductions (Produzenten: Alexander von Glenck und Stefan O. Mahlich) und die Hamburger Gretchenfilm (Produzentin: Annegret Weitkämper-Krug). Die Produktion wurde zudem von der Stiftung Ahlers Pro Arte unterstützt.
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Mittwoch 09.10.2024
BERGFAHRT
Ab 17. Oktober 2024 im Kino
In den Bergen, einst Sitz von Göttern und Dämonen, spiegeln sich aktuell die Veränderungen unserer Zivilisation. Gletscher schmelzen, Gipfel bröckeln. Aber nach Jahren des Massentourismus und der Ausbeutung findet in Bezug auf die Alpen ein Umdenken statt. Neben ökologischen und ökonomischen Notwendigkeiten nimmt auch die Sehnsucht vieler Menschen nach Ruhe und unberührter Wildnis zu.
Dominique Margot porträtiert in ihrem Dokumentarfilm Forscher*innen, Künstler*innen und Bergsteiger*innen, die sich auf neue, unbekannte Weisen mit dem Gebirge auseinandersetzen. Sie alle nutzen die Alpen als Ressource für ihre frischen und innovativen Projekte. So lädt BERGFAHRT zu einer faszinierenden Reise zu den mythischen Riesen mit ihrer magischen Anziehungskraft ein.
Ein Dokumentarfilm von Dominique Margot
Gedanken der Regisseurin Dominique Margot
Die heutige Sehnsucht nach intensiven „Bergerlebnissen“, die kollektive Lust nach idyllischer Natur und kontrolliertem Abenteuer stehen im Widerspruch zu einer Welt, die immer unsicherer wird. Wie gehen wir mit dem immer größer werdenden Freizeitangebot um, obwohl wir bereits wissen, dass es negative Konsequenzen für die Umwelt hat? Haben wir ein letztes mal Spaß, versinken wir in Panik oder versuchen wir, zusammen Auswege zu finden? Was sind unsere Visionen für die Zukunft der Alpen und in einem weiteren Sinne, unseres Planeten?
Mindestens seit der Industrialisierung haben wir uns vom Wesen der Natur entfernt, indem wir sie zu beherrschen versuchen. Heute spüren wir gerade in den Alpen wieder deutlich ihre gewaltige Kraft. Die Berge, einst der Sitz von Göttern und Dämonen, stehen im Zentrum der Veränderungen, die unsere Zivilisation durchlaufen. Ein guter Ort, unser menschliches Tun zu überdenken und nach neuen Wegen zu suchen.
Die Berge, welche ich als Kind als ewige,unbewegliche Riesen wahrnahm und die mir ein starkes Gefühl von Sicherheit vermittelten, sind ständig in Bewegung, durch Erosion, Klimawandel, Gravitation. Sie versammeln die Energie von Jahrhunderten. Manche sehen sie sogar als eigenständige Wesen aus einer anderen Zeitdimension. Wesen, deren lebendige Bewegungen wir wegen unserer kurzen Lebenszeit gar nicht gänzlich wahrnehmen können.
Naturphänomene wurden lange Zeit mit den göttlichen Intentionen verbunden. Heute setzen sich Forscher*innen, Künstler*innen sowie Tourist*innen mit ihnen auseinander, wobei alle einen anderen Blick darauf werfen. Obschon sie alle nicht die gleichen Interessen verfolgen, setzen sie sich doch alle mit dem „Dreieck Berg“ auseinander. Mit diesem Film verfolge ich nicht das Ziel, einfache Antworten auf komplexe Fragen zu geben, sondern ein filmisches Experimentierfeld anzubieten, welches alle Sinne anregen und die Betrachter*innen zu einer Reise in die Alpenwelt und auch zu sich selbst einladen soll.
Die Protagonist*innen beginnen im Film im Tal und enden auf dem Berg. Die Bergführerin Carla Jaggi erreicht den Gipfel. Jakob Falkner, der Bergbahnbesitzer, dessen Epoche sich dem Ende nähert, fährt in „seiner“ letzten Einstellung den Berg wieder hinunter.
Bei der Auswahl der Protagonist*innen interessierte mich besonders ihr unterschiedlicher Umgang mit den Alpen. Jeder und jede steht für eine bestimmte Art, den Berg zu erforschen, zu nutzen und zu erleben. Das Bergbauerntum habe ich bewusst ausgeklammert.
Mit den Tanzchoreografien wollte ich die vielen vertikalen Bewegungen in den Bergen aufnehmen und die Alpenmythologien einfließen lassen, ohne sie informativ zu erzählen.
Die Tänzerin Chiharu Mamiya wird zur wandelbaren Gestalt zwischen Traum und Realität, und so auch zum Verbindungselement der verschiedenen Filmebenen. Da sie Japanerin ist, ermöglicht es zusätzlich auf subtile Weise von den Massen an Touristen in den Alpen zu erzählen, die teilweise aus weit entfernten Ländern angereist sind.
Das Sounddesign, die Musik und die stillen Momente thematisieren das „Nichterzählbare“ im Film, beispielsweise die Suche nach Erhabenheit, die Mystik der Kraftorte in den Alpen und die Suche nach dem „Wesen der Berge“.
Während den Dreharbeiten durfte ich die Berge auchselbst immer wieder neu erleben und konnte die Veränderungen, wie etwa das offensichtliche Schmelzen der Gletscher, aus der Nähe und durch die Augen der Protagonist*innen beobachten. Es ist schwindelerregend, wie die Dinge ihren Lauf nehmen da oben und doch nur widerspiegeln, was sich weiter unten tut. Trotzdem geben mir die Begegnungen im Film Hoffnung. Oder um es mit den Worten der Botanikerin Erika Hiltbrunner zu sagen: „Pflanzen sterben nicht einfach so aus. Sie verändern sich, wechseln ihren Standort, passen sich an“. Ob wir Menschen dazu fähig sind, wird sich zeigen.
Dominique Margot
Biographie von Dominique Margot
Dominique Margot war als Licht- und Videokünstlerin mehrere Jahre mit dem französischen Rockzirkus Archaos auf Tournee, bevor sie 1999 ihr fünfjähriges Studium an der Filmschule Zürich im Fach Regie abschloss. Ihre Dokumentarfilme „Länge und Breite des Himmels“ (1998), „Toumast – entre guitare et Kalashnikov“(2010), „Looking Like My Mother“ (2016) und „Zoom sur le cirque“ (2020) wurden mehrfach ausgezeichnet.
Filmografie von Dominique Margot
2024 BERGFAHRT · Dokumentarfilm
2020 Zoom sur le cirque · Dokumentarkurzfilm
2016 Looking Like My Mother · Dokumentarfilm
2010 Toumast – entre guitare et Kalashnikov · Dokumentarfilm
1999 Love · Kurzspielfilm
1998 La longueur et la largeur du ciel · Kurzfilmspiel
Dominique Margot porträtiert in ihrem Dokumentarfilm Forscher*innen, Künstler*innen und Bergsteiger*innen, die sich auf neue, unbekannte Weisen mit dem Gebirge auseinandersetzen. Sie alle nutzen die Alpen als Ressource für ihre frischen und innovativen Projekte. So lädt BERGFAHRT zu einer faszinierenden Reise zu den mythischen Riesen mit ihrer magischen Anziehungskraft ein.
Ein Dokumentarfilm von Dominique Margot
Gedanken der Regisseurin Dominique Margot
Die heutige Sehnsucht nach intensiven „Bergerlebnissen“, die kollektive Lust nach idyllischer Natur und kontrolliertem Abenteuer stehen im Widerspruch zu einer Welt, die immer unsicherer wird. Wie gehen wir mit dem immer größer werdenden Freizeitangebot um, obwohl wir bereits wissen, dass es negative Konsequenzen für die Umwelt hat? Haben wir ein letztes mal Spaß, versinken wir in Panik oder versuchen wir, zusammen Auswege zu finden? Was sind unsere Visionen für die Zukunft der Alpen und in einem weiteren Sinne, unseres Planeten?
Mindestens seit der Industrialisierung haben wir uns vom Wesen der Natur entfernt, indem wir sie zu beherrschen versuchen. Heute spüren wir gerade in den Alpen wieder deutlich ihre gewaltige Kraft. Die Berge, einst der Sitz von Göttern und Dämonen, stehen im Zentrum der Veränderungen, die unsere Zivilisation durchlaufen. Ein guter Ort, unser menschliches Tun zu überdenken und nach neuen Wegen zu suchen.
Die Berge, welche ich als Kind als ewige,unbewegliche Riesen wahrnahm und die mir ein starkes Gefühl von Sicherheit vermittelten, sind ständig in Bewegung, durch Erosion, Klimawandel, Gravitation. Sie versammeln die Energie von Jahrhunderten. Manche sehen sie sogar als eigenständige Wesen aus einer anderen Zeitdimension. Wesen, deren lebendige Bewegungen wir wegen unserer kurzen Lebenszeit gar nicht gänzlich wahrnehmen können.
Naturphänomene wurden lange Zeit mit den göttlichen Intentionen verbunden. Heute setzen sich Forscher*innen, Künstler*innen sowie Tourist*innen mit ihnen auseinander, wobei alle einen anderen Blick darauf werfen. Obschon sie alle nicht die gleichen Interessen verfolgen, setzen sie sich doch alle mit dem „Dreieck Berg“ auseinander. Mit diesem Film verfolge ich nicht das Ziel, einfache Antworten auf komplexe Fragen zu geben, sondern ein filmisches Experimentierfeld anzubieten, welches alle Sinne anregen und die Betrachter*innen zu einer Reise in die Alpenwelt und auch zu sich selbst einladen soll.
Die Protagonist*innen beginnen im Film im Tal und enden auf dem Berg. Die Bergführerin Carla Jaggi erreicht den Gipfel. Jakob Falkner, der Bergbahnbesitzer, dessen Epoche sich dem Ende nähert, fährt in „seiner“ letzten Einstellung den Berg wieder hinunter.
Bei der Auswahl der Protagonist*innen interessierte mich besonders ihr unterschiedlicher Umgang mit den Alpen. Jeder und jede steht für eine bestimmte Art, den Berg zu erforschen, zu nutzen und zu erleben. Das Bergbauerntum habe ich bewusst ausgeklammert.
Mit den Tanzchoreografien wollte ich die vielen vertikalen Bewegungen in den Bergen aufnehmen und die Alpenmythologien einfließen lassen, ohne sie informativ zu erzählen.
Die Tänzerin Chiharu Mamiya wird zur wandelbaren Gestalt zwischen Traum und Realität, und so auch zum Verbindungselement der verschiedenen Filmebenen. Da sie Japanerin ist, ermöglicht es zusätzlich auf subtile Weise von den Massen an Touristen in den Alpen zu erzählen, die teilweise aus weit entfernten Ländern angereist sind.
Das Sounddesign, die Musik und die stillen Momente thematisieren das „Nichterzählbare“ im Film, beispielsweise die Suche nach Erhabenheit, die Mystik der Kraftorte in den Alpen und die Suche nach dem „Wesen der Berge“.
Während den Dreharbeiten durfte ich die Berge auchselbst immer wieder neu erleben und konnte die Veränderungen, wie etwa das offensichtliche Schmelzen der Gletscher, aus der Nähe und durch die Augen der Protagonist*innen beobachten. Es ist schwindelerregend, wie die Dinge ihren Lauf nehmen da oben und doch nur widerspiegeln, was sich weiter unten tut. Trotzdem geben mir die Begegnungen im Film Hoffnung. Oder um es mit den Worten der Botanikerin Erika Hiltbrunner zu sagen: „Pflanzen sterben nicht einfach so aus. Sie verändern sich, wechseln ihren Standort, passen sich an“. Ob wir Menschen dazu fähig sind, wird sich zeigen.
Dominique Margot
Biographie von Dominique Margot
Dominique Margot war als Licht- und Videokünstlerin mehrere Jahre mit dem französischen Rockzirkus Archaos auf Tournee, bevor sie 1999 ihr fünfjähriges Studium an der Filmschule Zürich im Fach Regie abschloss. Ihre Dokumentarfilme „Länge und Breite des Himmels“ (1998), „Toumast – entre guitare et Kalashnikov“(2010), „Looking Like My Mother“ (2016) und „Zoom sur le cirque“ (2020) wurden mehrfach ausgezeichnet.
Filmografie von Dominique Margot
2024 BERGFAHRT · Dokumentarfilm
2020 Zoom sur le cirque · Dokumentarkurzfilm
2016 Looking Like My Mother · Dokumentarfilm
2010 Toumast – entre guitare et Kalashnikov · Dokumentarfilm
1999 Love · Kurzspielfilm
1998 La longueur et la largeur du ciel · Kurzfilmspiel
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Donnerstag 03.10.2024
THE BEAST
Ab 10. Oktober 2024 im Kino
Im Jahr 2044 haben Emotionen in einer von der KI-kontrollierten Gesellschaft keinen Platz mehr. Gefühle sind zu überflüssigen Hindernissen geworden, die die Produktivität beeinträchtigen. Gabrielle (Léa Seydoux) kann sich von ihren Ängsten nicht befreien und ist gezwungen, sich ihre DNA von der KI „reinigen“ zu lassen. Dieser Prozess schickt sie auf eine Reise durch ihre vergangenen Leben. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts ist Gabrielle Konzertpianistin in Paris, in den 2010er Jahren lebt sie als Fotomodel in Los Angeles, immer trifft sie auf Louis (George MacKay), der mit ihr verbunden zu sein scheint. In den unterschiedlichen Inkarnationen und Epochen erzählt die Begegnung von Gabrielle und Louis von großen Gefühlen und der Schwierigkeit, diese auch leben zu können.
Bertrand Bonello (HAUS DER SÜNDE, NOCTURAMA) zeigt in seinem durch die Jahrhunderte reisenden Epos, wie Angst, Liebe und Einsamkeit in Relation zu einander stehen und wie sie sich in unterschiedlichen Gesellschaften manifestieren. Mit Léa Seydoux (DUNE 2, BLAU IST EINE WARME FARBE) und George MacKay (1917, PRIDE, FEMME) in den Hauptrollen ist THE BEAST eine komplexe, unheimliche und an David Lynch erinnernde Thriller-Adaption einer Kurzgeschichte von Henry James.
Ein Film von Bertrand Bonello
Mit Léa Seydoux, George MacKay, Kelly Guslagie Malanda u.a.
INTERVIEW MIT DEM REGISSEUR
Das Interview führte Emmanuel Burdeau
Womit würden Sie beginnen, wenn Sie uns etwas über THE BEAST erzählen?
In der Gegenwart des Films. Mit dem Jahr 2044. Der Film ist eine Quasi-Dystopie. Ich sage quasi-dystopisch, weil ich den Eindruck habe, dass wir den Beobachtungen, die er macht, Tag für Tag näher kommen. Ich wollte, dass die Zukunft so nah erscheint, dass die Zuschauer sie sich vorstellen können. Dass sie sie fast anfassen und sich in sie hineinversetzen können. Der Film lässt sich sehr einfach zusammenfassen. In einer Zeit, in der die künstliche Intelligenz alle Probleme der Menschheit gelöst hat, indem sie die Macht übernommen hat, muss eine intelligente Frau die Wahl treffen, entweder einen interessanten Job zu finden oder ihre Zuneigung zu behalten. Und möglicherweise die Liebe ihrer Träume. Um ihre Gefühle loszuwerden, muss sie in ihre vergangenen Leben zurückkehren, um die alten Traumata zu bereinigen, die ihr Unterbewusstsein
kontaminieren. Dabei stößt sie auf eine lebens- und epochenübergreifende Liebesgeschichte, die ihr die Entscheidung nicht erleichtert. Arbeit oder Gefühle... Es ist ein quälendes Dilemma, auf das wir in einer immer stärker kontrollierten Gesellschaft zusteuern, in der sich die zunehmende Abwesenheit der Verborgenheit mit einer Abwesenheit von Freiheit reimt, aber eines, das mir erlaubt, eine Erzählung und eine Reflexion über eine Geschichte der Gefühle zu erzählen. Da die Gegenwart des Films trotz - oder gerade wegen - der Abwesenheit von Problemen fast unerträglich geworden ist, wird die Vergangenheit zum Zufluchtsort.
Der Film ist sehr aktuell in Bezug auf dieses Thema. In letzter Zeit gab es viele Artikel über die Angst vor der Entwicklung der künstlichen Intelligenz. Ihre Gefahren für die Ethik, für die Moral, für eine erschreckende Veränderung der Welt.
Ja, ich hätte nicht gedacht, als ich den Film schrieb, dass das alles so rasch geschehen würde. Vielleicht ist das von mir gewählte Datum 2044 sogar schon zu weit weg! Dies ist natürlich der politischste Aspekt des Films. Wenn ich sehe, dass Professor Geoffrey Hinton, ein KI-Pionier, sagt, er bedauere seine Erfindung und dass er ein Monster geschaffen habe... Ich zitiere: „Zukünftige Versionen dieser Technologie könnten eine Gefahr für die Menschheit darstellen.“ Das sagt auch der Film, allerdings auf andere Art und Weise, mit einer anderen Prämisse. Die Katastrophe ist, dass es keine Katastrophen mehr gibt. Es ist eine Bewegung hin zum Verschwinden des Individuums und der Singularität. Wenn
wir die Angst verschwinden lassen, verschwindet auch das Gefühl, am Leben zu sein. Ja, der Film hat eine gewisse Kälte und Einsamkeit im Jahr 2044, aber er scheint mir der Realität so nahe wie möglich zu sein.
Es ist das erste Mal, dass Sie im Science-Fiction-Bereich arbeiten. Wie sind Sie dabei vorgegangen, und auf welche besonderen Schwierigkeiten sind Sie gestoßen?
Das war umso schwieriger, als ich weder als Zuschauer noch als Leser ein Spezialist in diesem Genre bin. Aber ich hatte ein paar solide Anhaltspunkte. Ich wollte, dass diese Dystopie in der nahen Zukunft angesiedelt ist. Visuell wollte ich die beiden Hauptrichtungen vermeiden, nämlich entweder den Ultra-Technologismus, der zwar beeindrucken mag, aber oft zum Veralten verurteilt ist, oder eine postapokalyptische Vision, in der alles nur noch aus Ruinen besteht.
Ich zog es vor, durch Subtraktion vorzugehen, durch das Entfernen von Dingen. Indem ich Teile der Sets ausradiere, indem ich die Stadt entleere, indem ich die Geräuschkulisse mehr verändere als die Architektur, indem ich Tiere nach Paris setze, indem ich soziale Netzwerke oder das Internet eliminiere. Indem man die Beziehungen zwischen den Menschen eher entkörperlicht als virtuell macht.
Es gibt keinen extravaganten Futurismus. Die Entwicklung der Welt ist viel verhaltensorientierter und ideologischer. Es ist eine Welt, die von einer neuen Gelassenheit erfüllt ist, die zwar an der Oberfläche beruhigend wirkt, aber in Wirklichkeit furchterregend ist. Eine Science-Fiction-Geschichte basiert immer auf einer Prämisse, und um diese dem Zuschauer zu verdeutlichen, muss sie sehr früh und sehr direkt dargelegt werden. Aus diesem Grund wird die Szene, in der Gabrielles Figur an einer Art Vorstellungsgespräch teilnimmt und Fragen beantwortet, die von einer Voice-over-Stimme (die des Filmemachers und Koproduzenten Xavier Dolan) gestellt werden, sehr früh eingeführt.
Können Sie uns etwas über das erzählen, was Sie eine „Geschichte der Gefühle“ nennen?
Man könnte sagen, dass 1910 die Gefühle zum Ausdruck kamen. Im Jahr 2014 werden sie unterdrückt. Im Jahr 2044 werden sie verdrängt. Der Film macht sich einen bestimmten Code des Melodrams zu eigen, nämlich das Scheitern der Liebe. Im Jahr 1910 scheitern die beiden Figuren, weil Gabrielle nicht nachgeben will. Sie hat Angst vor der Liebe, und sie sterben dafür. Sie lehnt ihn ab, und ein Jahrhundert später, im Jahr 2014, ist Louis von dem Gedanken besessen, dass ihn noch nie eine Frau geliebt hat. Es ist, als ob dieselbe Figur hundert Jahre später wiedergefunden wird, ohne dass er es weiß. Er verwandelt dieses Scheitern in den Wunsch zu töten, weil die Zeit und die USA diese Art von Charakter hervorbringen. Aber in Wirklichkeit geht es um Angst, und das ist es, was sie in ihm wahrnimmt. Gabrielle sieht ihn vor allem als ein verlorenes Kind. Deshalb ist sie auch bereit, ihm die Tür zu öffnen, wenn er sich weigert, einzutreten... Sie sieht etwas in ihm, was er nicht sieht, so wie er ein Jahrhundert zuvor etwas in ihr sah, was sie nicht sah. Sie hofft, etwas in ihm zu retten. Aber dieses Mal ist er es, der nicht nachgibt. Sie sterben wieder. Im Jahr 2044 erkennt sie, dass die Angst, die sie immer gespürt hat, nichts anderes ist als die Angst vor der Liebe. Aber es ist zu spät. Für Gabrielle schafft die Erfahrung der Säuberung neue Erinnerungen. Daher kann sie im Jahr 2044 mit all den Erinnerungen, die sie durchlebt hat, handeln. Bei Louis bewirkt die Erfahrung eine emotionale Amnesie. Er setzt allem ein Ende.
THE BEAST basiert auf der berühmten Kurzgeschichte DAS TIER IM DSCHUNGEL von Henry James, die bereits für die Bühne und die Leinwand adaptiert wurde. Was hat Sie dazu bewegt, diese Novelle zu adaptieren?
Ich wollte einen romantischen Film machen, ein Melodram, und das brachte mich zurück zu dieser Kurzgeschichte, die ich schon mehrmals gelesen hatte. Ich konnte keine bessere Grundlage finden, etwas Berührenderes, Herzzerreißenderes, Wahrhaftigeres über die menschliche Seele.
Ihr Film sprengt nicht nur den Rahmen der Novelle, er kehrt auch deren Ausgangsdaten um: In Ihrem Film ist es die weibliche Figur, nicht die männliche, die spürt, dass eines Tages etwas Großes und zugleich Schreckliches in ihrem Leben geschehen wird.
DAS TIER IM DSCHUNGEL ist ein Text, der mich schon seit langem beschäftigt. Aber ich habe nur das Argument der versteckten Bestie, der Angst vor der Liebe, übernommen. THE BEAST ist eine mehr als freie Adaption... Die meisten Dialoge in der langen Ballsaal-Szene am Anfang stammen von James. Ich finde, das sind wunderbare Sätze. Der Film löst sich dann von der Novelle und entfaltet sich in drei verschiedenen Zeiträumen: 1910, 2014 und 2044. Jede von den Jahren hat
eine eigene Dynamik, einen eigenen Einsatz, einen eigenen Horror, eine eigene Gefühlslandschaft, und zusammen bilden sie eine einzige Liebesgeschichte, die von einer Beziehung zur Erinnerung durchzogen ist, und das alles vor dem Hintergrund einer permanenten Katastrophe. Jedes Mal ist die persönliche Katastrophe mit einer allgemeinen verbunden: die Überschwemmung von Paris im Jahr 1910, eine Art verhaltensbedingte Amnesie in Verbindung mit sozialen Netzwerken und dem Internet im Jahr 2014 und die noch schlimmere Katastrophe einer Welt ohne Katastrophen im Jahr 2044.
Warum diese drei Jahre, 1910, 2014 und 2044?
1910 ist ein wenig später als das Jahr, in dem die Geschichte spielt: Ich habe es wegen der historischen Überschwemmung in Paris in diesem Jahr gewählt. Außerdem ist es noch eine strahlende Zeit vor dem Zusammenbruch, der ein paar Jahre später kommt. Wir haben diesen Teil auf 35 mm gedreht. Nicht aus Nostalgie, sondern um ihm einen weicheren, sinnlicheren Charakter zu verleihen. Etwas, von dem die anderen Epochen offensichtlich weniger haben.
Wenn 2014 ein bisschen früher ist als heute, dann liegt das daran, dass die Figur von Louis von einem Serienmörder inspiriert wurde, den es tatsächlich gab. Die Texte in den Videos sind wirklich aus dem Jahr 2014. Louis ist ein reines Produkt des damaligen Amerikas. Los Angeles ist in diesem Film praktisch auf ein schreckliches Haus, einen Nachtclub und einen Computerbildschirm beschränkt. Eine Monsterstadt, die als mentale Box mit all ihren Neurosen, ihrem Wahnsinn und ihren Sehnsüchten dargestellt wird. In diesem Minimalismus liegt eine Herausforderung für die Regie, die darin besteht, eine erschreckende Welt zu vermitteln, die sich uns entzieht, indem man einer Figur Angst einflößt.
Was das Jahr 2044 betrifft, so ist das morgen. Ich wollte, dass die Erkenntnisse der vergangenen Katastrophen uns direkt betreffen. Und das ist jeden Tag mehr und mehr der Fall. Auch in unserem Verhältnis zu den Effekten. Effekte werden zunehmend missbraucht. Über die Figuren hinaus finden sich in allen Teilen Motive, die sich weiterentwickeln. Wahrsagerei, Puppen, Tauben...
Können Sie etwas über das Manifest von Elliot Rogers sagen und warum Sie sich entschieden haben, eine Figur mit einer so ähnlichen Denkweise in den Film aufzunehmen?
Ich entdeckte die Videos von Elliot Rogers im Jahr 2014 und war sehr beeindruckt vom Ton seiner Stimme, seiner Sanftheit, seiner Ruhe. Ich fand das sogar noch unheimlicher. Als ich nach einer Art Umkehrung für eine zeitgenössischere Zeit suchte, sah ich mir diese Videos erneut an und dachte, das könnte ein Ausgangspunkt für eine Figur sein, die ihre Angst vor der Liebe verdrängt und
sie in einen Hass auf Frauen verwandelt.
THE BEAST ist einfach und komplex zugleich.
Es mag in seiner Struktur komplex erscheinen, aber die Konzepte sind einfach. Ich denke auch, dass Komplexität eine wunderbare Sache ist, und zwar eine, die tendenziell verschwindet.
Und gleichzeitig habe ich noch nie einen Film gemacht, der so einfach und so direkt in seinen Emotionen ist. Angst, Einsamkeit, Liebe... und das Verhältnis der Figuren zur Liebe. Gabrielle hat zwar ständig Angst, aber sie spürt auch ständig, dass diese Angst für sie wichtig ist. Denn dieses Ungeheuer ist einfach die Angst zu lieben, sich selbst aufzugeben, beschädigt zu werden, den Boden unter den Füßen zu verlieren, am Boden zerstört zu sein... das können wir alle nachempfinden. Und diese Angst durchdringt alle Epochen. Der Film umspannt zwar drei Epochen, drei Welten und sechs Figuren, aber er erzählt eine einzige Geschichte.
Was gefällt Ihnen an der Zusammenarbeit mit Léa Seydoux?
Es ist das dritte Mal, dass wir zusammenarbeiten, aber das erste Mal für eine Hauptfigur. Ich könnte mir keine andere Schauspielerin vorstellen, die die Rolle der Gabrielle über drei Epochen hinweg spielen könnte. Léa Seydoux hat eine zeitlose und eine moderne Seite. Das ist etwas Seltenes. Ihre Schönheit ist in den drei Epochen des Films sehr unterschiedlich. Ich kenne sie schon lange und gut, aber wenn die Kamera auf sie gerichtet ist, weiß man nicht, was sie denkt.
Sie ist ein Rätsel. In ihrer Herangehensweise an die Arbeit ist Léa alles andere als eine akademische Schauspielerin. Sie hat nicht unbedingt das Bedürfnis, gut vorbereitet zu sein oder alles über ihre Figur oder sogar das Drehbuch zu wissen. Man könnte sogar sagen, dass sie eine gewisse Unsicherheit oder Zögerlichkeit praktiziert, aber diese Zögerlichkeit kommt ihr zugute, denn sie erlaubt es ihr, sich leiten zu lassen, sich selbst aufzugeben und die Dinge geschehen zu lassen.
Ein weiterer wichtiger Punkt für mich ist, dass sie eine schöne Stimme hat. Ihre Phrasierung ist großartig, ob auf Französisch oder Englisch. Sie ‚bewohnt‘ die Zeilen und auch die Stille. Aus all diesen und anderen Gründen erinnert sie mich manchmal an Catherine Deneuve. Léa ist in dem Film so oft allein – persönlich, aber auch physisch, in Aufnahmen oder Szenen - dass der Film auch zu einer Art Dokumentarfilm über sie wird. Sie ist sehr allein in Los Angeles, oft vor ihrem Computer. Ganz allein im Jahr 2044, wo alle ihre Interaktionen mit anderen als körperlose Stimmen im Raum dargestellt sind.
Bertrand Bonello (HAUS DER SÜNDE, NOCTURAMA) zeigt in seinem durch die Jahrhunderte reisenden Epos, wie Angst, Liebe und Einsamkeit in Relation zu einander stehen und wie sie sich in unterschiedlichen Gesellschaften manifestieren. Mit Léa Seydoux (DUNE 2, BLAU IST EINE WARME FARBE) und George MacKay (1917, PRIDE, FEMME) in den Hauptrollen ist THE BEAST eine komplexe, unheimliche und an David Lynch erinnernde Thriller-Adaption einer Kurzgeschichte von Henry James.
Ein Film von Bertrand Bonello
Mit Léa Seydoux, George MacKay, Kelly Guslagie Malanda u.a.
Das Interview führte Emmanuel Burdeau
Womit würden Sie beginnen, wenn Sie uns etwas über THE BEAST erzählen?
In der Gegenwart des Films. Mit dem Jahr 2044. Der Film ist eine Quasi-Dystopie. Ich sage quasi-dystopisch, weil ich den Eindruck habe, dass wir den Beobachtungen, die er macht, Tag für Tag näher kommen. Ich wollte, dass die Zukunft so nah erscheint, dass die Zuschauer sie sich vorstellen können. Dass sie sie fast anfassen und sich in sie hineinversetzen können. Der Film lässt sich sehr einfach zusammenfassen. In einer Zeit, in der die künstliche Intelligenz alle Probleme der Menschheit gelöst hat, indem sie die Macht übernommen hat, muss eine intelligente Frau die Wahl treffen, entweder einen interessanten Job zu finden oder ihre Zuneigung zu behalten. Und möglicherweise die Liebe ihrer Träume. Um ihre Gefühle loszuwerden, muss sie in ihre vergangenen Leben zurückkehren, um die alten Traumata zu bereinigen, die ihr Unterbewusstsein
kontaminieren. Dabei stößt sie auf eine lebens- und epochenübergreifende Liebesgeschichte, die ihr die Entscheidung nicht erleichtert. Arbeit oder Gefühle... Es ist ein quälendes Dilemma, auf das wir in einer immer stärker kontrollierten Gesellschaft zusteuern, in der sich die zunehmende Abwesenheit der Verborgenheit mit einer Abwesenheit von Freiheit reimt, aber eines, das mir erlaubt, eine Erzählung und eine Reflexion über eine Geschichte der Gefühle zu erzählen. Da die Gegenwart des Films trotz - oder gerade wegen - der Abwesenheit von Problemen fast unerträglich geworden ist, wird die Vergangenheit zum Zufluchtsort.
Der Film ist sehr aktuell in Bezug auf dieses Thema. In letzter Zeit gab es viele Artikel über die Angst vor der Entwicklung der künstlichen Intelligenz. Ihre Gefahren für die Ethik, für die Moral, für eine erschreckende Veränderung der Welt.
Ja, ich hätte nicht gedacht, als ich den Film schrieb, dass das alles so rasch geschehen würde. Vielleicht ist das von mir gewählte Datum 2044 sogar schon zu weit weg! Dies ist natürlich der politischste Aspekt des Films. Wenn ich sehe, dass Professor Geoffrey Hinton, ein KI-Pionier, sagt, er bedauere seine Erfindung und dass er ein Monster geschaffen habe... Ich zitiere: „Zukünftige Versionen dieser Technologie könnten eine Gefahr für die Menschheit darstellen.“ Das sagt auch der Film, allerdings auf andere Art und Weise, mit einer anderen Prämisse. Die Katastrophe ist, dass es keine Katastrophen mehr gibt. Es ist eine Bewegung hin zum Verschwinden des Individuums und der Singularität. Wenn
wir die Angst verschwinden lassen, verschwindet auch das Gefühl, am Leben zu sein. Ja, der Film hat eine gewisse Kälte und Einsamkeit im Jahr 2044, aber er scheint mir der Realität so nahe wie möglich zu sein.
Es ist das erste Mal, dass Sie im Science-Fiction-Bereich arbeiten. Wie sind Sie dabei vorgegangen, und auf welche besonderen Schwierigkeiten sind Sie gestoßen?
Das war umso schwieriger, als ich weder als Zuschauer noch als Leser ein Spezialist in diesem Genre bin. Aber ich hatte ein paar solide Anhaltspunkte. Ich wollte, dass diese Dystopie in der nahen Zukunft angesiedelt ist. Visuell wollte ich die beiden Hauptrichtungen vermeiden, nämlich entweder den Ultra-Technologismus, der zwar beeindrucken mag, aber oft zum Veralten verurteilt ist, oder eine postapokalyptische Vision, in der alles nur noch aus Ruinen besteht.
Ich zog es vor, durch Subtraktion vorzugehen, durch das Entfernen von Dingen. Indem ich Teile der Sets ausradiere, indem ich die Stadt entleere, indem ich die Geräuschkulisse mehr verändere als die Architektur, indem ich Tiere nach Paris setze, indem ich soziale Netzwerke oder das Internet eliminiere. Indem man die Beziehungen zwischen den Menschen eher entkörperlicht als virtuell macht.
Es gibt keinen extravaganten Futurismus. Die Entwicklung der Welt ist viel verhaltensorientierter und ideologischer. Es ist eine Welt, die von einer neuen Gelassenheit erfüllt ist, die zwar an der Oberfläche beruhigend wirkt, aber in Wirklichkeit furchterregend ist. Eine Science-Fiction-Geschichte basiert immer auf einer Prämisse, und um diese dem Zuschauer zu verdeutlichen, muss sie sehr früh und sehr direkt dargelegt werden. Aus diesem Grund wird die Szene, in der Gabrielles Figur an einer Art Vorstellungsgespräch teilnimmt und Fragen beantwortet, die von einer Voice-over-Stimme (die des Filmemachers und Koproduzenten Xavier Dolan) gestellt werden, sehr früh eingeführt.
Können Sie uns etwas über das erzählen, was Sie eine „Geschichte der Gefühle“ nennen?
Man könnte sagen, dass 1910 die Gefühle zum Ausdruck kamen. Im Jahr 2014 werden sie unterdrückt. Im Jahr 2044 werden sie verdrängt. Der Film macht sich einen bestimmten Code des Melodrams zu eigen, nämlich das Scheitern der Liebe. Im Jahr 1910 scheitern die beiden Figuren, weil Gabrielle nicht nachgeben will. Sie hat Angst vor der Liebe, und sie sterben dafür. Sie lehnt ihn ab, und ein Jahrhundert später, im Jahr 2014, ist Louis von dem Gedanken besessen, dass ihn noch nie eine Frau geliebt hat. Es ist, als ob dieselbe Figur hundert Jahre später wiedergefunden wird, ohne dass er es weiß. Er verwandelt dieses Scheitern in den Wunsch zu töten, weil die Zeit und die USA diese Art von Charakter hervorbringen. Aber in Wirklichkeit geht es um Angst, und das ist es, was sie in ihm wahrnimmt. Gabrielle sieht ihn vor allem als ein verlorenes Kind. Deshalb ist sie auch bereit, ihm die Tür zu öffnen, wenn er sich weigert, einzutreten... Sie sieht etwas in ihm, was er nicht sieht, so wie er ein Jahrhundert zuvor etwas in ihr sah, was sie nicht sah. Sie hofft, etwas in ihm zu retten. Aber dieses Mal ist er es, der nicht nachgibt. Sie sterben wieder. Im Jahr 2044 erkennt sie, dass die Angst, die sie immer gespürt hat, nichts anderes ist als die Angst vor der Liebe. Aber es ist zu spät. Für Gabrielle schafft die Erfahrung der Säuberung neue Erinnerungen. Daher kann sie im Jahr 2044 mit all den Erinnerungen, die sie durchlebt hat, handeln. Bei Louis bewirkt die Erfahrung eine emotionale Amnesie. Er setzt allem ein Ende.
THE BEAST basiert auf der berühmten Kurzgeschichte DAS TIER IM DSCHUNGEL von Henry James, die bereits für die Bühne und die Leinwand adaptiert wurde. Was hat Sie dazu bewegt, diese Novelle zu adaptieren?
Ich wollte einen romantischen Film machen, ein Melodram, und das brachte mich zurück zu dieser Kurzgeschichte, die ich schon mehrmals gelesen hatte. Ich konnte keine bessere Grundlage finden, etwas Berührenderes, Herzzerreißenderes, Wahrhaftigeres über die menschliche Seele.
Ihr Film sprengt nicht nur den Rahmen der Novelle, er kehrt auch deren Ausgangsdaten um: In Ihrem Film ist es die weibliche Figur, nicht die männliche, die spürt, dass eines Tages etwas Großes und zugleich Schreckliches in ihrem Leben geschehen wird.
DAS TIER IM DSCHUNGEL ist ein Text, der mich schon seit langem beschäftigt. Aber ich habe nur das Argument der versteckten Bestie, der Angst vor der Liebe, übernommen. THE BEAST ist eine mehr als freie Adaption... Die meisten Dialoge in der langen Ballsaal-Szene am Anfang stammen von James. Ich finde, das sind wunderbare Sätze. Der Film löst sich dann von der Novelle und entfaltet sich in drei verschiedenen Zeiträumen: 1910, 2014 und 2044. Jede von den Jahren hat
eine eigene Dynamik, einen eigenen Einsatz, einen eigenen Horror, eine eigene Gefühlslandschaft, und zusammen bilden sie eine einzige Liebesgeschichte, die von einer Beziehung zur Erinnerung durchzogen ist, und das alles vor dem Hintergrund einer permanenten Katastrophe. Jedes Mal ist die persönliche Katastrophe mit einer allgemeinen verbunden: die Überschwemmung von Paris im Jahr 1910, eine Art verhaltensbedingte Amnesie in Verbindung mit sozialen Netzwerken und dem Internet im Jahr 2014 und die noch schlimmere Katastrophe einer Welt ohne Katastrophen im Jahr 2044.
Warum diese drei Jahre, 1910, 2014 und 2044?
1910 ist ein wenig später als das Jahr, in dem die Geschichte spielt: Ich habe es wegen der historischen Überschwemmung in Paris in diesem Jahr gewählt. Außerdem ist es noch eine strahlende Zeit vor dem Zusammenbruch, der ein paar Jahre später kommt. Wir haben diesen Teil auf 35 mm gedreht. Nicht aus Nostalgie, sondern um ihm einen weicheren, sinnlicheren Charakter zu verleihen. Etwas, von dem die anderen Epochen offensichtlich weniger haben.
Wenn 2014 ein bisschen früher ist als heute, dann liegt das daran, dass die Figur von Louis von einem Serienmörder inspiriert wurde, den es tatsächlich gab. Die Texte in den Videos sind wirklich aus dem Jahr 2014. Louis ist ein reines Produkt des damaligen Amerikas. Los Angeles ist in diesem Film praktisch auf ein schreckliches Haus, einen Nachtclub und einen Computerbildschirm beschränkt. Eine Monsterstadt, die als mentale Box mit all ihren Neurosen, ihrem Wahnsinn und ihren Sehnsüchten dargestellt wird. In diesem Minimalismus liegt eine Herausforderung für die Regie, die darin besteht, eine erschreckende Welt zu vermitteln, die sich uns entzieht, indem man einer Figur Angst einflößt.
Was das Jahr 2044 betrifft, so ist das morgen. Ich wollte, dass die Erkenntnisse der vergangenen Katastrophen uns direkt betreffen. Und das ist jeden Tag mehr und mehr der Fall. Auch in unserem Verhältnis zu den Effekten. Effekte werden zunehmend missbraucht. Über die Figuren hinaus finden sich in allen Teilen Motive, die sich weiterentwickeln. Wahrsagerei, Puppen, Tauben...
Können Sie etwas über das Manifest von Elliot Rogers sagen und warum Sie sich entschieden haben, eine Figur mit einer so ähnlichen Denkweise in den Film aufzunehmen?
Ich entdeckte die Videos von Elliot Rogers im Jahr 2014 und war sehr beeindruckt vom Ton seiner Stimme, seiner Sanftheit, seiner Ruhe. Ich fand das sogar noch unheimlicher. Als ich nach einer Art Umkehrung für eine zeitgenössischere Zeit suchte, sah ich mir diese Videos erneut an und dachte, das könnte ein Ausgangspunkt für eine Figur sein, die ihre Angst vor der Liebe verdrängt und
sie in einen Hass auf Frauen verwandelt.
THE BEAST ist einfach und komplex zugleich.
Es mag in seiner Struktur komplex erscheinen, aber die Konzepte sind einfach. Ich denke auch, dass Komplexität eine wunderbare Sache ist, und zwar eine, die tendenziell verschwindet.
Und gleichzeitig habe ich noch nie einen Film gemacht, der so einfach und so direkt in seinen Emotionen ist. Angst, Einsamkeit, Liebe... und das Verhältnis der Figuren zur Liebe. Gabrielle hat zwar ständig Angst, aber sie spürt auch ständig, dass diese Angst für sie wichtig ist. Denn dieses Ungeheuer ist einfach die Angst zu lieben, sich selbst aufzugeben, beschädigt zu werden, den Boden unter den Füßen zu verlieren, am Boden zerstört zu sein... das können wir alle nachempfinden. Und diese Angst durchdringt alle Epochen. Der Film umspannt zwar drei Epochen, drei Welten und sechs Figuren, aber er erzählt eine einzige Geschichte.
Was gefällt Ihnen an der Zusammenarbeit mit Léa Seydoux?
Es ist das dritte Mal, dass wir zusammenarbeiten, aber das erste Mal für eine Hauptfigur. Ich könnte mir keine andere Schauspielerin vorstellen, die die Rolle der Gabrielle über drei Epochen hinweg spielen könnte. Léa Seydoux hat eine zeitlose und eine moderne Seite. Das ist etwas Seltenes. Ihre Schönheit ist in den drei Epochen des Films sehr unterschiedlich. Ich kenne sie schon lange und gut, aber wenn die Kamera auf sie gerichtet ist, weiß man nicht, was sie denkt.
Sie ist ein Rätsel. In ihrer Herangehensweise an die Arbeit ist Léa alles andere als eine akademische Schauspielerin. Sie hat nicht unbedingt das Bedürfnis, gut vorbereitet zu sein oder alles über ihre Figur oder sogar das Drehbuch zu wissen. Man könnte sogar sagen, dass sie eine gewisse Unsicherheit oder Zögerlichkeit praktiziert, aber diese Zögerlichkeit kommt ihr zugute, denn sie erlaubt es ihr, sich leiten zu lassen, sich selbst aufzugeben und die Dinge geschehen zu lassen.
Ein weiterer wichtiger Punkt für mich ist, dass sie eine schöne Stimme hat. Ihre Phrasierung ist großartig, ob auf Französisch oder Englisch. Sie ‚bewohnt‘ die Zeilen und auch die Stille. Aus all diesen und anderen Gründen erinnert sie mich manchmal an Catherine Deneuve. Léa ist in dem Film so oft allein – persönlich, aber auch physisch, in Aufnahmen oder Szenen - dass der Film auch zu einer Art Dokumentarfilm über sie wird. Sie ist sehr allein in Los Angeles, oft vor ihrem Computer. Ganz allein im Jahr 2044, wo alle ihre Interaktionen mit anderen als körperlose Stimmen im Raum dargestellt sind.
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Donnerstag 26.09.2024
MEMORY
Ab 03. Oktober 2024 im Kino
Was als Thriller beginnt, entwickelt sich zu einer zarten Liebesgeschichte mit Happy End. Die New Yorkerin Sylvia (Jessica Chastain) und den Eigenbrötler Saul (Peter Sarsgaard) verbindet eins: die Erinnerung. Während sie versucht, ihre schmerzliche Vergangenheit zu vergessen, kämpft er mit dem beginnenden Verlust seines Gedächtnisses. Ihr Weg kreuzt sich durch eben diese Umstände. Wider jegliche Erwartung, gegen alle Vernunft und Hindernisse finden die beiden zueinander.
Hochkarätig besetzt mit Oscar®-Preisträgerin Jessica Chastain (INTERSTELLAR, ZERO DARK THIRTY, THE HELP) und Peter Sarsgaard (GARDEN STATE, THE BATMAN, KINSEY – DIE WAHRHEIT ÜBER SEX) erzählt Michel Franco in seinem vielschichtigen Liebesfilm, welche Auswirkungen starke oder fehlende Erinnerungen auf menschliche Beziehungen haben können. Seine Weltpremiere feierte MEMORY bei den Filmfestspielen von Venedig (Preis als „Bester Hauptdarsteller“ für Peter Sarsgaard). Auf dem Zurich Film Festival erhielt Jessica Chastain den Golden Icon-Preis.
Ein Film von Michel Franco
Mit Jessica Chastain, Peter Sarsgaard, Merritt Wever u.a.
DIRECTOR’S COMMENT
„Mein Ziel mit MEMORY war es, einen Film über Menschen zu drehen, die aus welchem Grund auch immer durchs Raster der Gesellschaft fallen. Ihre Unfähigkeit – oder ihr Unwillen – sich den Erwartungen konform zu verhalten, ist oft auf Erlebnisse zurückzuführen, die nur in ihren Erinnerungen existieren. Aber manchmal bietet gerade die Marginalisierung diesen Menschen einen Ausweg, um den Schatten der Vergangenheit zu entkommen. Es ist eine Chance, sich ein Leben in der Gegenwart aufzubauen.
In MEMORY stelle ich die Frage, ob man wirklich den Schatten der Vergangenheit entkommen kann.“
Michel Franco
MICHEL FRANCO – Regie
Der Filmemacher wurde 1979 in Mexiko-Stadt geboren. Mit seiner Arbeit hat er einen maßgeblichen Anteil daran, dass das mexikanische Kino auch international wahrgenommen wird. Zu den Filmen, bei denen er für das Drehbuch, die Regie und die Produktion verantwortlich zeichnet, gehören NEW ORDER – DIE NEUE WELTORDNUNG (Silberner Löwe Grand Jury Prize, Filmfest Venedig 2020), CHRONIC (Preis für das „Beste Drehbuch“, Filmfestival Cannes 2015), APRIL’S DAUGHTER (Jury Prize Un Certain Regard, Filmfestival Cannes 2017) und AFTER LUCIA (Hauptpreis Un Certain Regard, Filmfestival Cannes 2012). Franco war Produzent von Gabriel Ripsteins Film 600 MILES (Bester Erstlingsfilm, Berlinale 2015) und Lorenzo Vigas CARACAS, EINE LIEBE (Goldener Löwe, Filmfestival Venedig 2015). Er inszenierte SUNDOWN – GEHEIMNISSE IN ACAPULCO mit Charlotte Gainsbourg und Tim Roth in den Hauptrollen. Der Film feierte 2021 seine Weltpremiere auf dem Filmfestival in Venedig. Mit MEMORY war Franco 2023 wieder in Venedig vertreten. In seinem nächsten Film DREAMS spielt erneut Jessica Chastain die Hauptrolle.
Filmografie (Auswahl):
2023 MEMORY
2021 SUNDOWN – GEHEIMNISSE IN ACAPULCO (SUNDOWN)
2020 NEW ORDER – DIE NEUE WELTORDNUNG (NUEVO ORDEN)
2017 APRIL’S DAUGHTER (LAS HIJAS DE ABRIL)
2015 CHRONIC
2013 THROUGH THE EYES (A LOS OJOS)
2012 AFTER LUCIA (DESPUÉS DE LUCÍA)
2009 DANIEL AND ANA (DANIEL Y ANA)
JESSICA CHASTAIN ist Sylvia
Mit dem Gewinn des Oscars® als beste Hauptdarstellerin für den Film THE EYES OF TAMMY FAYE krönte Jessica Chastain 2022 ihre bisherige Karriere. Die Theater- und Filmschauspielerin wurde für ihre beeindruckenden Leistungen vor der Kamera mehrfach nominiert und ausgezeichnet. Aber auch hinter der Kamera ist die Amerikanerin aktiv und verantwortete als Produzentin einige außergewöhnliche Projekte.
Zu ihren aktuellen Arbeiten zählt ihre von Kritikern hochgelobte Verkörperung der Country Music-Legende Tammy Wynette in der SHOWTIME-Serie „George & Tammy“, Die Miniserie beruht auf dem Buch „The Three of Us: Growing Up with Tammy and George“ von Georgette Jones, der Tochter der Musikerin. Jessica Chastain spielt an der Seite von Michael Shannon als George Jones. Sie erhielt für die Rolle 2023 den Screen Actors Guild Award als „Beste Schauspielerin in einer Miniserie oder TV-Film“ sowie auch Nominierungen für den Golden Globe und den Emmy. Awards Daily schrieb über ihre Darstellung: „Chastain … ist absolut überragend.“ Die Serie wurde von Freckle Films, der Produktionsfirma von Jesscia Chastain produziert.
Ein weiteres Projekt, dass Freckle Films 2023 umsetzte, ist der Film MOTHER’S INSTINCT, in dem Jessica Chastain neben Anne Hathaway eine Hauptrolle übernahm.
Jessica Chastain ist auch immer wieder auf Theaterbühnen aktiv. 2023 kehrte sie nach über 10 Jahren an den New Yorker Broadway zurück und übernahm die Titelrolle in Henrik Ibsens Klassiker „Nora oder Ein Puppenheim“. Für ihre Darstellung erhielt sie eine Nominierung für den Tony als „Beste Hauptdarstellerin in einem Theaterstück“. Bei den Drama Desk Awards gewann sie den Preis als „Beste Hauptdarstellerin“. Chastains Performance begeisterte die Theaterkritiker. So nannte The Guardian sie „die größte Schauspielerin ihrer Generation“ und Time Out schrieb: „Die großartige Chastain hält uns in Atem. Es ist, als würde man sie in Großaufnahme sehen. Sie ist verblüffend präsent. Sie erschüttert das Haus in seinen Grundfesten.“
2022 erhielt Jessica Chastain nicht nur den Oscars® als „Beste Hauptdarstellerin“, THE EYES OF TAMMY FAYE brachten ihr auch den Screen Actors Guild Award und den Critics‘ Choice Award ein.
In ihrem Portfolio finden sich außerdem die Netflix-Serie „The Good Nurse“, die HBO-Serie „Scenes From a Marriage“, der Film THE 355 von Universal und DENEN MAN VERGIBT von Roadside Pictures. Weitere wichtige Filme ihrer Karriere sind MOLLY’S GAME, INTERSTELLAR, TREE OF LIFE und ZERO DARK THIRTY, für den Chastain 2013 als „Beste Darstellerin“ den Critics‘ Choice Award und den Golden Globe gewann sowie für den Academy Award nominiert wurde.
2016 gründete Jesscia Chastain Freckle Films, eine in New York ansässige Film- und TV-Produktionsfirma. Derzeit entwickelt die Firma eine Serie, die auf dem Roman von Alice Feeney „Glaube mir“ basiert, und die Verfilmung von „Institut für gute Mütter“ von Jessamine Chan.
Filmografie Schauspiel (Auswahl):
2024 MOTHER’S INSTINCT (Regie: Benoît Delhomme, mit Anne Hathaway, Josh Charles & Anders Danielsen Lie)
2023 MEMORY (Regie: Michel Franco, mit Peter Sarsgaard, Merritt Wever & Josh Charles)
2023 THE SPACE WITHIN (Serie, mit Ellen Burstyn)
2022-2023 GEORGE & TAMMY (Serie, mit Michael Shannon)
2022 ZEITEN DES UMBRUCHS (Regie: James Gray, mit Anthony Hopkins & Anne Hathaway)
2022 THE 355 (Regie: Simon Kinberg, mit Penélope Cruz, Diane Kruger, Bingbing Fan, Lupita Nyong'o)
2021 THE EYES OF TAMMY FAYE (Regie: Michael Showalter, mit Andrew Garfield)
2021 DENEN MAN VERGIBT (THE FORGIVEN, Regie: John Michael McDonagh, mit Ralph Fiennes)
2020 CODE AVA (AVA, Regie: Tate Taylor, mit John Malkovich & Colin Farrell)
2019 ES KAPITEL 2 (IT CHAPTER 2, Regie: Andy Muschietti, mit James McAvoy)
2019 X-MEN: DARK PHOENIX (Regie: Simon Kinberg, mit James McAvoy, Michael Fassbender & Jennifer Lawrence)
2017 MOLLY'S GAME: ALLES AUF EINE KARTE (MOLLY’S GAME, Regie: Aaron Sorkin, mit Idris Elba & Kevin Costner)
2016 DIE ERFINDUNG DER WAHRHEIT (MISS SLOANE, Regie: John Madden, mit Mark Strong & Gugu Mbatha-Raw)
2015 CRIMSON PEAK (Regie: Guillermo del Toro, mit Mia Wassikowska & Tom Hiddleston)
2015 DER MARSIANER: RETTET MARK WATNEY (THE MARTIAN, Regie: Ridley Scott, mit Matt Damon)
2014 INTERSTELLAR (Regie: Christopher Nolan, mit Matthew McConaughey & Anne Hathaway)
2014 FRÄULEIN JULIE (MISS JULIE, Regie: Liv Ullmann, mit Colin Farrell & Samantha Morton)
2012 ZERO DARK THIRTY (Regie: Kathryn Bigelow, mit Joel Edgerton & Chris Pratt)
2011 THE HELP (Regie: Tate Taylor, mit Viola Davis, Emma Stone & Octavia Spencer)
2011 THE TREE OF LIFE (Regie: Terrence Malick, mit Brad Pitt & Sean Penn)
PETER SARSGAARD ist Saul
Peter Sarsgaards ist als Film- und Theaterschauspieler aktiv. Die Karriere des Amerikaners umfasst einige der bemerkenswertesten Arthouse-Filme der letzten Jahre. Sein Leinwanddebüt gab Sarsgaard in Tim Robbins Drama DEAD MAN WALKING (1995, neben Susan Sarandon und Sean Penn).
Eines seiner jüngsten Projekte ist der Film COUP!, der 2023 seine Premiere auf dem Filmfestival Venedig (Giornate degli Autori) feierte, und die Hulu-Serie „Dopesick“ über Amerikas Kampf gegen die Opioidabhängigkeit, in der Sarsgaard neben Michael Keaton zu sehen ist. Für seine Darstellung wurde Peter Sarsgaard 2022 als „Bester Nebendarsteller in einer Miniserie“ für einen Emmy nominiert. Außerdem übernahm er 2021 eine Rolle im Regiedebüt seiner Ehefrau Maggie Gyllennhaal FRAU IM DUNKELN (THE LOST DAUGHTER) und begab sich 2022 mit Matt Reeves‘ THE BATMAN neben Robert Pattinson ins Blockbuster-Genre. 2021 spielte er in Barry Levinsons THE SURVIVOR zusammen mit Ben Foster und Vicky Krieps.
Peter Sarsgaard war Teil des Casts der CBS-Serie INTERROGATION, von THE LOOMING TOWER für Hulu und der letzten Staffel der AMC-Serie THE KILLING.
Zu seinen weiteren Filmen zählen THE LIE, Pablo Larrains JACKIE: DIE FIRST LADY, in dem er Robert Kennedy spielte, Antoine Fuquas Remake von DIE GLORREICHEN SIEBEN und Scott Coopers BLACK MASS. Sarsgaard ist außerdem in Edward Zwicks BAUERNOPFER – SPIEL DER KÖNIGE zu sehen und in NIGHT MOVES von Kelly Reichardt. Zu seinen von Kritikern hochgelobten Darstellungen gehören die in AN EDUCATION, JARHEAD, BOYS DON’T CRY und SHATTERED GLASS.
Filmografie (Auswahl):
2023 COUP! (Regie: Joseph Schumann, mit Sarah Gadon)
2023 MEMORY (Regie: Michel Franco, mit Jessica Chastain, Merritt Wever & Josh Charles)
2022 THE BATMAN (Regie: Matt Reeves, mit Robert Pattinson, Zoë Kravitz & Jeffrey Wright)
2021 FRAU IM DUNKELN (THE LOST DAUGHTER, Regie: Maggie Gyllenhaal, mit Olivia Colman, Dakota Johnson & Jessie Buckley)
2019 THE SOUND OF SILENCE (Regie: Michael Tyburski, mit Rashida Jones)
2017 LOVING PABLO (Regie: Fernando León de Aranoa, mit Javier Bardem & Penélope Cruz)
2016 DIE GLORREICHEN SIEBEN (THE MAGNIFICENT SEVEN, Regie: Antoine Fuqua, mit Denzel Washington & Ethan Hawke)
2016 JACKIE: DIE FIRST LADY (JACKIE, Regie: Pablo Larraín, mit Nathalie Portman & Greta Gerwig)
2015 BLACK MASS (Regie: Scott Cooper, mit Johnny Depp, Benedict Cumberbatch & Dakota Johnson)
2014 BAUERNOPFER – SPIEL DER KÖNIGE (PAWN SACRIFICE, Regie: Edward Zwick, mit Tobey Maguire, Liev Schreiber)
2013 NIGHT MOVIES (Regie: Kelly Reichardt, mit Jesse Eisenberg & Dakota Fanning)
2013 BLUE JASMINE (Regie: Woody Allen, mit Cate Blanchett & Alec Baldwin)
2010 KNIGHT AND DAY (Regie: James Mangold, mit Tom Cruise & Cameron Diaz)
2009 AN EDUCATION (Regie: Lone Scherfig, mit Carey Mulligan)
2008 ELEGY ODER DIE KUNST ZU LIEBEN (ELEGY, Regie: Isabel Coixet, mit Penélope Cruz, Patricia Clarkson & Ben Kingsley)
2005 JARHEAD – WILLKOMMEN IM DRECK (JARHEAD, Regie: Sam Mendes, mit Jake Gyllenhaal & Jamie Foxx)
2005 FLIGHTPLAN – OHNE JEDE SPUR (FLIGHTPLAN, Regie: Robert Schwentke, mit Jodie Foster & Sean Bean)
2004 KINSEY – DIE WARHEIT ÜBER SEX (KINSEY, Regie: Bill Condon, mit Liam Neeson & Laura Linney)
2004 GARDEN STATE (Regie: Zach Braff, mit Zach Braff & Nathalie Portman)
2003 SHATTERED GLASS (Regie: Billy Ray, mit Hayden Christensen, Chloë Sevigny & Steve Zahn)
2000 THE CELL (Regie: Tarsem Singh, mit Jennifer Lopez & Vincent D’Onofrio)
1999 BOYS DON’T CRY (Regie: Kimberly Peirce, mit Hilary Swank)
1998 DER MANN IN DER EISERNEN MASKE (Regie: Randall Wallace, mit Leonardo DiCaprio, Jeremy Irons, John Malkovich & Gérard Depardieu)
1995 DEAD MAN WALKING (Regie: Tim Robbins, mit Susan Sarandon & Sean Penn)
MERRITT WEVER ist Olivia
Die amerikanische Schauspielerin Merritt Wever begann ihre Karriere in Low Budget-Produktionen, Kurzfilmen und Off-Broadway-Stücken, bevor sie vor allem im Fernsehen Fuß fasste.
Die gebürtige New Yorkerin war nicht nur in den Serien „New Girl“, „Law & Order“ und „Criminal Intent – Verbrechen im Visier“ zu sehen, sondern machte sich einen Namen als Zoey Barkow in „Nurse Jackie“, die sie in sieben Staffeln verkörperte. 2013 erhielt sie dafür einen Emmy. Wever war Teil des Casts von einigen Folgen der Kultserie „The Walking Dead“ und der Netflix-Serie „Godless“, für die sie 2018 erneut mit einem Emmy ausgezeichnet wurde. 2019 veröffentlichte Netflix die Miniserie „Unbelievable“, in der die Schauspielerin neben Toni Collette zu sehen ist. Für diese Rolle erhielt Merritt Wever eine Nominierung für den Golden Globe.
Neben MEMORY zählen viele andere Spielfilme zu Wevers Portfolio, z.B. Noah Baumbachs MARRIAGE STORY an der Seite von Scarlett Johansson und Adam Driver, CHARLY SAYS über den Serienkiller Charles Manson, gespielt von Matt Smith, und Alejandro G. Iñárritus BIRDMAN ODER (DIE UNVERHOFFTE MACHT DER AHNUNGSLOSIGKEIT) mit Michael Keaton und Edward Norton. Weitere Filme mit Merritt Wever sind Noah Baumbachs GREENBERG, Oren Movermans THE MESSENGER – DIE LETZTE NACHRICHT, Sean Penns INTO THE WILD und Tony Gilroys MICHAEL CLAYTON.
Filmografie (Auswahl):
2023 MEMORY (Regie: Michel Franco, mit Jessica Chastain, Peter Sarsgaard & Josh Charles)
2020 RUN (Miniserie, mit Domhnall Gleeson)
2019 MARRIAGE STORY (Regie: Noah Baumbach, mit Scarlett Johansson & Adam Driver)
2018 CHARLY SAYS (Regie: Mary Harron, mit Matt Smith & Hannah Murray)
2017 GODLESS (Miniserie, mit Michelle Dockery)
2015-2016 THE WALKING DEAD (Serie)
2009-2015 NURSE JACKIE (Serie)
2014 BIRDMAN ODER (DIE UNVERHOFFTE MACHT DER AHNUNGSLOSIGKEIT) (BIRDMAN, Regie: Alejandro G. Iñárritu, mit Michael Keaton, Edward Norton, Zach Galifianakis & Emma Stone)
2010 GREENBERG (Regie: Noah Baumbach, mit Ben Stiller, Greta Gerwig & Jennifer Jason Lee)
2009 THE MESSENGER – DIE LETZTE NACHRICHT (THE MESSENGER, Regie: Oren Moverman, mit Ben Foster, Samantha Morton & Woody Harrelson)
2007 INTO THE WILD (Regie: Sean Penn, mit Emile Hirsch)
2007 MICHAEL CLAYTON (Regie: Tony Gilroy, mit George Clooney, Tilda Swinton & Tom Wilkinson)
Hochkarätig besetzt mit Oscar®-Preisträgerin Jessica Chastain (INTERSTELLAR, ZERO DARK THIRTY, THE HELP) und Peter Sarsgaard (GARDEN STATE, THE BATMAN, KINSEY – DIE WAHRHEIT ÜBER SEX) erzählt Michel Franco in seinem vielschichtigen Liebesfilm, welche Auswirkungen starke oder fehlende Erinnerungen auf menschliche Beziehungen haben können. Seine Weltpremiere feierte MEMORY bei den Filmfestspielen von Venedig (Preis als „Bester Hauptdarsteller“ für Peter Sarsgaard). Auf dem Zurich Film Festival erhielt Jessica Chastain den Golden Icon-Preis.
Ein Film von Michel Franco
Mit Jessica Chastain, Peter Sarsgaard, Merritt Wever u.a.
DIRECTOR’S COMMENT
„Mein Ziel mit MEMORY war es, einen Film über Menschen zu drehen, die aus welchem Grund auch immer durchs Raster der Gesellschaft fallen. Ihre Unfähigkeit – oder ihr Unwillen – sich den Erwartungen konform zu verhalten, ist oft auf Erlebnisse zurückzuführen, die nur in ihren Erinnerungen existieren. Aber manchmal bietet gerade die Marginalisierung diesen Menschen einen Ausweg, um den Schatten der Vergangenheit zu entkommen. Es ist eine Chance, sich ein Leben in der Gegenwart aufzubauen.
In MEMORY stelle ich die Frage, ob man wirklich den Schatten der Vergangenheit entkommen kann.“
Michel Franco
MICHEL FRANCO – Regie
Der Filmemacher wurde 1979 in Mexiko-Stadt geboren. Mit seiner Arbeit hat er einen maßgeblichen Anteil daran, dass das mexikanische Kino auch international wahrgenommen wird. Zu den Filmen, bei denen er für das Drehbuch, die Regie und die Produktion verantwortlich zeichnet, gehören NEW ORDER – DIE NEUE WELTORDNUNG (Silberner Löwe Grand Jury Prize, Filmfest Venedig 2020), CHRONIC (Preis für das „Beste Drehbuch“, Filmfestival Cannes 2015), APRIL’S DAUGHTER (Jury Prize Un Certain Regard, Filmfestival Cannes 2017) und AFTER LUCIA (Hauptpreis Un Certain Regard, Filmfestival Cannes 2012). Franco war Produzent von Gabriel Ripsteins Film 600 MILES (Bester Erstlingsfilm, Berlinale 2015) und Lorenzo Vigas CARACAS, EINE LIEBE (Goldener Löwe, Filmfestival Venedig 2015). Er inszenierte SUNDOWN – GEHEIMNISSE IN ACAPULCO mit Charlotte Gainsbourg und Tim Roth in den Hauptrollen. Der Film feierte 2021 seine Weltpremiere auf dem Filmfestival in Venedig. Mit MEMORY war Franco 2023 wieder in Venedig vertreten. In seinem nächsten Film DREAMS spielt erneut Jessica Chastain die Hauptrolle.
Filmografie (Auswahl):
2023 MEMORY
2021 SUNDOWN – GEHEIMNISSE IN ACAPULCO (SUNDOWN)
2020 NEW ORDER – DIE NEUE WELTORDNUNG (NUEVO ORDEN)
2017 APRIL’S DAUGHTER (LAS HIJAS DE ABRIL)
2015 CHRONIC
2013 THROUGH THE EYES (A LOS OJOS)
2012 AFTER LUCIA (DESPUÉS DE LUCÍA)
2009 DANIEL AND ANA (DANIEL Y ANA)
JESSICA CHASTAIN ist Sylvia
Mit dem Gewinn des Oscars® als beste Hauptdarstellerin für den Film THE EYES OF TAMMY FAYE krönte Jessica Chastain 2022 ihre bisherige Karriere. Die Theater- und Filmschauspielerin wurde für ihre beeindruckenden Leistungen vor der Kamera mehrfach nominiert und ausgezeichnet. Aber auch hinter der Kamera ist die Amerikanerin aktiv und verantwortete als Produzentin einige außergewöhnliche Projekte.
Zu ihren aktuellen Arbeiten zählt ihre von Kritikern hochgelobte Verkörperung der Country Music-Legende Tammy Wynette in der SHOWTIME-Serie „George & Tammy“, Die Miniserie beruht auf dem Buch „The Three of Us: Growing Up with Tammy and George“ von Georgette Jones, der Tochter der Musikerin. Jessica Chastain spielt an der Seite von Michael Shannon als George Jones. Sie erhielt für die Rolle 2023 den Screen Actors Guild Award als „Beste Schauspielerin in einer Miniserie oder TV-Film“ sowie auch Nominierungen für den Golden Globe und den Emmy. Awards Daily schrieb über ihre Darstellung: „Chastain … ist absolut überragend.“ Die Serie wurde von Freckle Films, der Produktionsfirma von Jesscia Chastain produziert.
Ein weiteres Projekt, dass Freckle Films 2023 umsetzte, ist der Film MOTHER’S INSTINCT, in dem Jessica Chastain neben Anne Hathaway eine Hauptrolle übernahm.
Jessica Chastain ist auch immer wieder auf Theaterbühnen aktiv. 2023 kehrte sie nach über 10 Jahren an den New Yorker Broadway zurück und übernahm die Titelrolle in Henrik Ibsens Klassiker „Nora oder Ein Puppenheim“. Für ihre Darstellung erhielt sie eine Nominierung für den Tony als „Beste Hauptdarstellerin in einem Theaterstück“. Bei den Drama Desk Awards gewann sie den Preis als „Beste Hauptdarstellerin“. Chastains Performance begeisterte die Theaterkritiker. So nannte The Guardian sie „die größte Schauspielerin ihrer Generation“ und Time Out schrieb: „Die großartige Chastain hält uns in Atem. Es ist, als würde man sie in Großaufnahme sehen. Sie ist verblüffend präsent. Sie erschüttert das Haus in seinen Grundfesten.“
2022 erhielt Jessica Chastain nicht nur den Oscars® als „Beste Hauptdarstellerin“, THE EYES OF TAMMY FAYE brachten ihr auch den Screen Actors Guild Award und den Critics‘ Choice Award ein.
In ihrem Portfolio finden sich außerdem die Netflix-Serie „The Good Nurse“, die HBO-Serie „Scenes From a Marriage“, der Film THE 355 von Universal und DENEN MAN VERGIBT von Roadside Pictures. Weitere wichtige Filme ihrer Karriere sind MOLLY’S GAME, INTERSTELLAR, TREE OF LIFE und ZERO DARK THIRTY, für den Chastain 2013 als „Beste Darstellerin“ den Critics‘ Choice Award und den Golden Globe gewann sowie für den Academy Award nominiert wurde.
2016 gründete Jesscia Chastain Freckle Films, eine in New York ansässige Film- und TV-Produktionsfirma. Derzeit entwickelt die Firma eine Serie, die auf dem Roman von Alice Feeney „Glaube mir“ basiert, und die Verfilmung von „Institut für gute Mütter“ von Jessamine Chan.
Filmografie Schauspiel (Auswahl):
2024 MOTHER’S INSTINCT (Regie: Benoît Delhomme, mit Anne Hathaway, Josh Charles & Anders Danielsen Lie)
2023 MEMORY (Regie: Michel Franco, mit Peter Sarsgaard, Merritt Wever & Josh Charles)
2023 THE SPACE WITHIN (Serie, mit Ellen Burstyn)
2022-2023 GEORGE & TAMMY (Serie, mit Michael Shannon)
2022 ZEITEN DES UMBRUCHS (Regie: James Gray, mit Anthony Hopkins & Anne Hathaway)
2022 THE 355 (Regie: Simon Kinberg, mit Penélope Cruz, Diane Kruger, Bingbing Fan, Lupita Nyong'o)
2021 THE EYES OF TAMMY FAYE (Regie: Michael Showalter, mit Andrew Garfield)
2021 DENEN MAN VERGIBT (THE FORGIVEN, Regie: John Michael McDonagh, mit Ralph Fiennes)
2020 CODE AVA (AVA, Regie: Tate Taylor, mit John Malkovich & Colin Farrell)
2019 ES KAPITEL 2 (IT CHAPTER 2, Regie: Andy Muschietti, mit James McAvoy)
2019 X-MEN: DARK PHOENIX (Regie: Simon Kinberg, mit James McAvoy, Michael Fassbender & Jennifer Lawrence)
2017 MOLLY'S GAME: ALLES AUF EINE KARTE (MOLLY’S GAME, Regie: Aaron Sorkin, mit Idris Elba & Kevin Costner)
2016 DIE ERFINDUNG DER WAHRHEIT (MISS SLOANE, Regie: John Madden, mit Mark Strong & Gugu Mbatha-Raw)
2015 CRIMSON PEAK (Regie: Guillermo del Toro, mit Mia Wassikowska & Tom Hiddleston)
2015 DER MARSIANER: RETTET MARK WATNEY (THE MARTIAN, Regie: Ridley Scott, mit Matt Damon)
2014 INTERSTELLAR (Regie: Christopher Nolan, mit Matthew McConaughey & Anne Hathaway)
2014 FRÄULEIN JULIE (MISS JULIE, Regie: Liv Ullmann, mit Colin Farrell & Samantha Morton)
2012 ZERO DARK THIRTY (Regie: Kathryn Bigelow, mit Joel Edgerton & Chris Pratt)
2011 THE HELP (Regie: Tate Taylor, mit Viola Davis, Emma Stone & Octavia Spencer)
2011 THE TREE OF LIFE (Regie: Terrence Malick, mit Brad Pitt & Sean Penn)
PETER SARSGAARD ist Saul
Peter Sarsgaards ist als Film- und Theaterschauspieler aktiv. Die Karriere des Amerikaners umfasst einige der bemerkenswertesten Arthouse-Filme der letzten Jahre. Sein Leinwanddebüt gab Sarsgaard in Tim Robbins Drama DEAD MAN WALKING (1995, neben Susan Sarandon und Sean Penn).
Eines seiner jüngsten Projekte ist der Film COUP!, der 2023 seine Premiere auf dem Filmfestival Venedig (Giornate degli Autori) feierte, und die Hulu-Serie „Dopesick“ über Amerikas Kampf gegen die Opioidabhängigkeit, in der Sarsgaard neben Michael Keaton zu sehen ist. Für seine Darstellung wurde Peter Sarsgaard 2022 als „Bester Nebendarsteller in einer Miniserie“ für einen Emmy nominiert. Außerdem übernahm er 2021 eine Rolle im Regiedebüt seiner Ehefrau Maggie Gyllennhaal FRAU IM DUNKELN (THE LOST DAUGHTER) und begab sich 2022 mit Matt Reeves‘ THE BATMAN neben Robert Pattinson ins Blockbuster-Genre. 2021 spielte er in Barry Levinsons THE SURVIVOR zusammen mit Ben Foster und Vicky Krieps.
Peter Sarsgaard war Teil des Casts der CBS-Serie INTERROGATION, von THE LOOMING TOWER für Hulu und der letzten Staffel der AMC-Serie THE KILLING.
Zu seinen weiteren Filmen zählen THE LIE, Pablo Larrains JACKIE: DIE FIRST LADY, in dem er Robert Kennedy spielte, Antoine Fuquas Remake von DIE GLORREICHEN SIEBEN und Scott Coopers BLACK MASS. Sarsgaard ist außerdem in Edward Zwicks BAUERNOPFER – SPIEL DER KÖNIGE zu sehen und in NIGHT MOVES von Kelly Reichardt. Zu seinen von Kritikern hochgelobten Darstellungen gehören die in AN EDUCATION, JARHEAD, BOYS DON’T CRY und SHATTERED GLASS.
Filmografie (Auswahl):
2023 COUP! (Regie: Joseph Schumann, mit Sarah Gadon)
2023 MEMORY (Regie: Michel Franco, mit Jessica Chastain, Merritt Wever & Josh Charles)
2022 THE BATMAN (Regie: Matt Reeves, mit Robert Pattinson, Zoë Kravitz & Jeffrey Wright)
2021 FRAU IM DUNKELN (THE LOST DAUGHTER, Regie: Maggie Gyllenhaal, mit Olivia Colman, Dakota Johnson & Jessie Buckley)
2019 THE SOUND OF SILENCE (Regie: Michael Tyburski, mit Rashida Jones)
2017 LOVING PABLO (Regie: Fernando León de Aranoa, mit Javier Bardem & Penélope Cruz)
2016 DIE GLORREICHEN SIEBEN (THE MAGNIFICENT SEVEN, Regie: Antoine Fuqua, mit Denzel Washington & Ethan Hawke)
2016 JACKIE: DIE FIRST LADY (JACKIE, Regie: Pablo Larraín, mit Nathalie Portman & Greta Gerwig)
2015 BLACK MASS (Regie: Scott Cooper, mit Johnny Depp, Benedict Cumberbatch & Dakota Johnson)
2014 BAUERNOPFER – SPIEL DER KÖNIGE (PAWN SACRIFICE, Regie: Edward Zwick, mit Tobey Maguire, Liev Schreiber)
2013 NIGHT MOVIES (Regie: Kelly Reichardt, mit Jesse Eisenberg & Dakota Fanning)
2013 BLUE JASMINE (Regie: Woody Allen, mit Cate Blanchett & Alec Baldwin)
2010 KNIGHT AND DAY (Regie: James Mangold, mit Tom Cruise & Cameron Diaz)
2009 AN EDUCATION (Regie: Lone Scherfig, mit Carey Mulligan)
2008 ELEGY ODER DIE KUNST ZU LIEBEN (ELEGY, Regie: Isabel Coixet, mit Penélope Cruz, Patricia Clarkson & Ben Kingsley)
2005 JARHEAD – WILLKOMMEN IM DRECK (JARHEAD, Regie: Sam Mendes, mit Jake Gyllenhaal & Jamie Foxx)
2005 FLIGHTPLAN – OHNE JEDE SPUR (FLIGHTPLAN, Regie: Robert Schwentke, mit Jodie Foster & Sean Bean)
2004 KINSEY – DIE WARHEIT ÜBER SEX (KINSEY, Regie: Bill Condon, mit Liam Neeson & Laura Linney)
2004 GARDEN STATE (Regie: Zach Braff, mit Zach Braff & Nathalie Portman)
2003 SHATTERED GLASS (Regie: Billy Ray, mit Hayden Christensen, Chloë Sevigny & Steve Zahn)
2000 THE CELL (Regie: Tarsem Singh, mit Jennifer Lopez & Vincent D’Onofrio)
1999 BOYS DON’T CRY (Regie: Kimberly Peirce, mit Hilary Swank)
1998 DER MANN IN DER EISERNEN MASKE (Regie: Randall Wallace, mit Leonardo DiCaprio, Jeremy Irons, John Malkovich & Gérard Depardieu)
1995 DEAD MAN WALKING (Regie: Tim Robbins, mit Susan Sarandon & Sean Penn)
MERRITT WEVER ist Olivia
Die amerikanische Schauspielerin Merritt Wever begann ihre Karriere in Low Budget-Produktionen, Kurzfilmen und Off-Broadway-Stücken, bevor sie vor allem im Fernsehen Fuß fasste.
Die gebürtige New Yorkerin war nicht nur in den Serien „New Girl“, „Law & Order“ und „Criminal Intent – Verbrechen im Visier“ zu sehen, sondern machte sich einen Namen als Zoey Barkow in „Nurse Jackie“, die sie in sieben Staffeln verkörperte. 2013 erhielt sie dafür einen Emmy. Wever war Teil des Casts von einigen Folgen der Kultserie „The Walking Dead“ und der Netflix-Serie „Godless“, für die sie 2018 erneut mit einem Emmy ausgezeichnet wurde. 2019 veröffentlichte Netflix die Miniserie „Unbelievable“, in der die Schauspielerin neben Toni Collette zu sehen ist. Für diese Rolle erhielt Merritt Wever eine Nominierung für den Golden Globe.
Neben MEMORY zählen viele andere Spielfilme zu Wevers Portfolio, z.B. Noah Baumbachs MARRIAGE STORY an der Seite von Scarlett Johansson und Adam Driver, CHARLY SAYS über den Serienkiller Charles Manson, gespielt von Matt Smith, und Alejandro G. Iñárritus BIRDMAN ODER (DIE UNVERHOFFTE MACHT DER AHNUNGSLOSIGKEIT) mit Michael Keaton und Edward Norton. Weitere Filme mit Merritt Wever sind Noah Baumbachs GREENBERG, Oren Movermans THE MESSENGER – DIE LETZTE NACHRICHT, Sean Penns INTO THE WILD und Tony Gilroys MICHAEL CLAYTON.
Filmografie (Auswahl):
2023 MEMORY (Regie: Michel Franco, mit Jessica Chastain, Peter Sarsgaard & Josh Charles)
2020 RUN (Miniserie, mit Domhnall Gleeson)
2019 MARRIAGE STORY (Regie: Noah Baumbach, mit Scarlett Johansson & Adam Driver)
2018 CHARLY SAYS (Regie: Mary Harron, mit Matt Smith & Hannah Murray)
2017 GODLESS (Miniserie, mit Michelle Dockery)
2015-2016 THE WALKING DEAD (Serie)
2009-2015 NURSE JACKIE (Serie)
2014 BIRDMAN ODER (DIE UNVERHOFFTE MACHT DER AHNUNGSLOSIGKEIT) (BIRDMAN, Regie: Alejandro G. Iñárritu, mit Michael Keaton, Edward Norton, Zach Galifianakis & Emma Stone)
2010 GREENBERG (Regie: Noah Baumbach, mit Ben Stiller, Greta Gerwig & Jennifer Jason Lee)
2009 THE MESSENGER – DIE LETZTE NACHRICHT (THE MESSENGER, Regie: Oren Moverman, mit Ben Foster, Samantha Morton & Woody Harrelson)
2007 INTO THE WILD (Regie: Sean Penn, mit Emile Hirsch)
2007 MICHAEL CLAYTON (Regie: Tony Gilroy, mit George Clooney, Tilda Swinton & Tom Wilkinson)
Autor: Siehe Artikel
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