In den Wirren des 30-jährigen Krieges erscheint ein mysteriöser Soldat in einem abgeschiedenen protestantischen Dorf. Schweigsam, schmal, das Gesicht durch eine Narbe entstellt. Der Fremde behauptet, Erbe eines seit langem verlassenen Gutshofs zu sein, und kann ein Dokument vorlegen, das seinen Anspruch bestätigt. Zum großen Missfallen der Dorfgemeinde. Allerdings setzt der Fremde alles daran, hier sein Glück zu finden. Sein Streben nach Anerkennung und Akzeptanz werden aber durch sein Geheimnis erschwert: Unter falscher Identität, unter falschem Namen und unter Vortäuschung eines falschen Geschlechts hat der Soldat seinen Weg in das Dorf genommen. Doch um seine Ziele zu erreichen, wird er auch nicht vor der Unmöglichkeit einer arrangierten Ehe mit der Tochter eines Großbauern zurückschrecken. Denn wer so weit gekommen ist, hält bald alles für möglich.
ROSE – die wahrhaftige Beschreibung einer Land- und Leutebetrügerin, die, obwohl als eine Weibs-Person geboren dem zum Trotz unter falschem Namen als Manns-Bild sich betragen, und viel üble Schandtat hat getrieben.

Ein Film von Markus Schleinzer
Mit Sandra Hüller, Caro Braun, Marisa Growaldt, Godehard Giese u.v.a.


INTERVIEW SANDRA HÜLLER

Was hat Sie an ROSE, an der Figur von Rose gereizt?
Zunächst einmal sind Markus Schleinzer und Alexander Brom bemerkenswerte Autoren, die ein Drehbuch geschrieben haben, das eigentlich ein Gedicht ist. Die Figur der Rose ist so komplex und mutig, widersprüchlich und bewegend, dass ich mehr über sie erfahren wollte. Die Sprache, die wir im Film sprechen, war für mich eine willkommene Herausforderung, sie ist anders als alles, was ich bisher gelesen habe. Außerdem arbeite ich gerne mit meinem ganzen Körper, und das war hier sehr gefragt.

ROSE ist eine sehr komplexe Rolle. Wie haben Sie es geschafft, einer Figur, die nicht viel sagt, so viel Tiefe zu verleihen?
Generell glaube ich nicht, dass Figuren viel reden müssen, damit sie Figuren sind. Schon wenn ich jemanden auf der Straße sehe, kann ich mir schon vorstellen, wer er ist, oder seine Energie oder seine Sorgen spüren, daher ist dieser Aspekt nicht wirklich das Schwierige. Die eigentliche Herausforderung bestand darin, die Balance zu finden, als männliche Figur glaubhaft zu sein für die Menschen, denen Rose begegnet, und gleichzeitig die ständige Angst beizubehalten, entdeckt zu werden – oder vielmehr, diese Angst zur treibenden Kraft der Figur zu machen, neben dem Wunsch, einfach am Leben zu sein.
Die Kostüme von Doris Bartelt haben dabei enorm geholfen. Das Ankleiden war eine wirkliche Prozedur, bei dem jedes einzelne Detail der männlichen Rüstung, die Rose trägt, beachtet werden musste, auch die Details, die nicht sichtbar sind. Und natürlich gab es auch viele Gespräche mit Markus.

Wie war die Zusammenarbeit mit Markus Schleinzer?
Unsere Arbeitsbeziehung basiert natürlich auf gegenseitigem Respekt. Markus hat das Drehbuch geschrieben und dafür unglaublich viel recherchiert, wovon ich profitieren konnte. Er ist offen für Änderungen und Gedanken, Ideen, die wir haben, und vertraut dem Instinkt seiner Schauspielerinnen und Schauspieler. Trotz der strengen Begrenzungen eines Schwarz-Weiß-Historienfilms war er sehr flexibel und hatte eine einzigartige und genaue Vision.

Es gibt eine Reihe von Inspirationen für diesen Film, von Kurosawa über Western bis hin zu Dreyer. Gab es frühere Darstellungen, die Sie sich angesehen oder die Sie inspiriert haben?
Ich habe mir „Albert Nobbs“ mit Glenn Close angesehen, um sicherzugehen, dass ich nichts übersehen habe.

Die rauen Wetterbedingungen, die körperliche Anstrengung beim Ausbau des Gehöfts, das alles wirkt sehr überzeugend. Was waren Ihre Erfahrungen am Set? War der Dreh so schwierig, wie es den Anschein hat?
Ja, es war ein schwieriger Dreh – besonders im Winter. Gleichzeitig hatten wir den Luxus, fast die ganze Zeit am selben Ort zu bleiben, in der wunderschönen Region im Harz. Die Häuser und die Kirche wurden speziell für den Film gebaut, und Markus sorgte dafür, dass die Felder nicht abgeerntet wurden, damit sie zum Zeitpunkt der Dreharbeiten in voller Blüte standen. Es wurde unglaublich viel für uns organisiert. Emotional war es allerdings sehr herausfordernd, jemanden zu spielen, der ein so großes Geheimnis hat, der eine so starke Sehnsucht danach verspürt, frei zu sein, und der einen Krieg überlebt hat.

Wie sehen Sie ROSE vor dem Hintergrund der aktuellen politischen Gegenwart?
Ich bin kein Fan von Helden oder Heldinnen in irgendeinem Kontext – es ist zu einfach, die Bürde der Tapferkeit auf einzelne Personen abzuwälzen. Ich glaube, dass wir alle gemeinsam die Gesellschaft gestalten und dass es unsere kollektive Verantwortung ist, dafür zu sorgen, dass niemand jemals verbergen muss, wer er ist, um akzeptiert zu werden.
Aus diesem Grund bin ich überzeugt, dass es einfach notwendig ist, Geschichten wie diese über Menschen wie Rose zu erzählen, weil es sie gibt.


Was hoffen Sie, dass das Publikum aus Ihrer Darstellung von ROSE mitnimmt?

Die reichste Frau der Welt: Voller Schönheit, Intelligenz und grenzenloser Macht. Sie begegnet einem Fotografen voll unverschämtem Ehrgeiz und angetrieben von einem Wahnsinn, der auch Genie sein könnte. Es ist Liebe auf den ersten Blick. Mit kreativer Boshaftigkeit nistet er sich ein – in den altehrwürdigen Machtstrukturen dieser Familie und ihrem grenzenlosen Luxus. Doch da ist auch noch eine Tochter, die um ihr Erbe, die Familie und die Liebe ihrer Mutter kämpft. Und ein Butler, der mehr weiß als er sagt. Über Familiengeheimnisse und fragwürdige Spenden in astronomischen Höhen. Es beginnt ein Krieg, dem alle Mittel recht sind.

Ein berauschend komisches Drama, das in seinen Abgründen an Shakespeare erinnert: DIE REICHSTE FRAU DER WELT mit einer brillanten Isabelle Huppert in der Titelrolle ist eine so grandiose wie doppelbödige Satire über die Macht des Geldes und den verführerischen Glauben an eine Familie, die ihr widerstehen könnte.

Ein Film von Thierry KLIFA
Mit Isabelle Huppert, Laurent Lafitte, Marina Foïs, Raphaël Personnaz u.a.


INTERVIEW MIT DEM REGISSEUR THIERRY KLIFA

Ihr Film ist inspiriert von der sogenannten „Bettencourt-Affäre“. Wie sind Sie auf diese Geschichte aufmerksam geworden?
Ich habe diesen Fall verfolgt seitdem er in den Schlagzeilen ist. Jenseits des Medienrummels wollte ich schnell verstehen, was sich da abspielte, sowohl auf persönlicher, als auch auf einer universellen Ebene. Ich las, recherchierte und versuchte, über die Medienberichterstattung hinauszugehen und zu verstehen, worum es wirklich ging. Was ich fand, war eine komplexe, zutiefst menschliche Geschichte. Eine bewegende Familiensaga, voller Geheimnisse und unbekannter Historie, vor einem Hintergrund, der in Frankreich noch weitgehend unerforscht ist: mächtige Industriellenfamilien, deren Einfluss sich im Verborgenen aufbaute – vor allem durch Kollaboration während des Krieges. Mir wurde klar, dass ich dieses Material nutzen konnte, um etwas Neues zu schaffen. Nicht, um eine sensationelle Nachrichtensendung nachzuerzählen, sondern um eine fiktive und universelle Geschichte zu erzählen. Ich wollte daraus einen Film machen.

Der Film hat auch viel Witz, insbesondere dank der von Laurent Lafitte gespielten Figur des Pierre-Alain Fantin. Warum haben Sie sich für die Komödie als Tonfall entschieden?
Zusammen mit Cédric Anger und später Jacques Fieschi haben wir uns für die Komödie entschieden, um dieses zutiefst menschliche Drama mit einer gewissen Distanz anzugehen. Wir wollten kein Mitleid für die emotionalen Konflikte der Superreichen wecken, sondern zeigen, wie
Geld die Spannungen in menschlichen Beziehungen verstärken kann. Für mich ist dies keine Geschichte, über die man urteilen sollte, sondern eine, deren Entwicklung man beobachtet. Sie wirft Fragen auf, kann manchmal beunruhigend sein – und genau das macht sie so spannend.

Eines der zentralen Themen des Films ist die Vergangenheit der Familie in Bezug auf Zusammenarbeit und Antisemitismus. War es wichtig für Sie, das anzusprechen?
Es war wichtig, weil es einer der Gründe war, der mich anfangs zu der wahren Geschichte hinzog. Ich habe es nicht als eine Botschaft betrachtet, die ich überbringen sollte, sondern eher als ein Unterton, der durch die Erzählung verläuft und ihr Spannung und Tiefe verleiht. Wenn der Film eine politische Dimension hat, dann entsteht die fast von selbst, natürlich aus dem Gewicht der historischen Wahrheit. Ich wollte nie, dass dieser Aspekt die Komödie oder das fiktive Drama überschattet, aber ich fand es wichtig, nicht wegzuschauen. Was ich darstelle, ist eine Art gelegentlicher, alltäglicher Antisemitismus – eingewoben in die Art und Weise, wie einige dieser Figuren von ihrer Welt und ihrer Epoche geprägt wurden.

Wie haben Sie sich dem Schreiben und dem Schauspielerbriefing genähert? Die Figuren haben so ihre Ecken und Kanten...
Ich habe nie versucht, diese Figuren besonders sympathisch zu machen oder irgendwelche emotionalen Bindungen zu erzwingen. Es ging darum, so nah wie möglich an ihrer inneren Wahrheit zu bleiben. Sie sind zugleich aberwitzig und zutiefst kindlich. Wenn Emotionen auftauchen, ist es durch ihre Verletzlichkeit, ihre Einsamkeit. Ich wollte unbedingt Pathos vermeiden. Die Figuren sind geprägt von ihrer Zeit. Sie sind einzigartig und manchmal übertrieben. Genau das macht sie so faszinierend. Man muss sich vor ihren abgründigen Seiten nicht fürchten. Die Schauspielerinnen und Schauspieler haben versucht, sie nicht zu reduzieren oder sie um jeden
Preis liebenswert zu machen. Sie spielten sie, ohne zu urteilen oder sie erlösen zu wollen – genau das verleiht der Geschichte ihre volle Kraft.

Wie haben sich Isabelle Huppert, Laurent Lafitte, Marina Foïs und Raphaël ihre Rollen zu eigen gemacht?
Isabelle Huppert spielt Marianne Farrère, eine Frau mit vielen Facetten – vielseitig, verführerisch, zerbrechlich, hart und kraftvoll. Marina Foïs übernimmt die Rolle ihrer Tochter und Erbin, Frédérique, eine zurückgezogene Frau und stille Beobachterin. Ihre Figur leidet, ohne es direkt
auszusprechen. Es ist diese undurchsichtige Angelegenheit, die Marina zu schaffen macht, und die tief bewegt. Laurent Lafitte, als der Fotograf Pierre-Alain Fantin, lässt eine kontrollierte Überheblichkeit in die Rolle einfließen.
Er verharrt nie in einer Karikatur, was bemerkenswert ist, angesichts der Natur dieser Figur. Raphaël Personnaz spielt den Butler – eine scheinbar sekundäre Figur, die allmählich zentral wird. Er ist ein von dem System, dem er dient, zermalmter Mann, gefangen zwischen Loyalität, Klassendynamik und einer Maschinerie, die weit über seine Kontrolle hinausgeht.

Welche Gefühle wollten Sie mit der Intimität der Nahaufnahmen erzeugen?
In diesem Film beobachtet und durchleuchtet jeder jeden. Es gibt ein gewisses Geradeheraus, sogar Konfrontation, in ihren Interaktionen und die Nahaufnahme ermöglicht es, diese Intensität spürbar zu machen. Sie schafft eine Art Intimität, eine Art Komplizenschaft mit dem Publikum. Da die Figuren in einer eigenen, fast verschlossenen Welt existieren, versucht die Kamera diese Welt von innen zu durchdringen.

Wie näherten Sie sich der Darstellung von Reichtum, egal ob offen oder angedeutet?
Die französische Oberschicht ist eine soziale Klasse, die im Kino seltener dargestellt wird – ihre Art des Erzählens, ihre Codes, ihre insularen Welten. Zusammen mit Hichame Alaouié, unserem Kameramann, stellten wir eine Regel auf: Nichts sollte prunkvoll oder auffällig wirken. Im Gegenteil, alles musste mit einer gewissen Zurückhaltung vermittelt werden, fast neutral. Die Kulisse ist ein schönes Haus mit einem atemberaubenden Garten und eleganten Accessoires, aber nichts wird als Reichtum ausgestellt. Diese Art von Luxus faszinierte mich: die Art, die nicht zur Schau gestellt wird, sondern überall spürbar ist. Ich arbeitete mit Eve Martin am Szenenbild. Ihr Beitrag war entscheidend für diese Vision.

Reichtum drückt sich auch durch Kleidung aus. Wie sind Sie an das Kostümdesign herangegangen?
Gemeinsam mit Jürgen Doering und Laure Villemer haben wir großen Wert auf die Auswahl der Kostüme gelegt. Isabelle Hupperts Figur trägt zum Beispiel 70 verschiedene Outfits im gesamten Film – nie zweimal den gleichen Look. Ich wollte, dass das Gefühl von Luxus sowohl sichtbar als auch unsichtbar ist: etwas, das man wahrnimmt, etwas das man fühlt, wie ein Geheimnis, aber nie etwas Offensichtliches. Das sind Figuren, die tun alles, um nicht auf sich aufmerksam zu machen. Das ist genau, worin Ihre Macht liegt. Das Kostüm wird sowohl zu einer Rüstung als auch zu einer verschlüsselten Sprache.

Der Film enthält eine überraschende musikalische Einlage. Was hat Sie dazu inspiriert?
Diese Szene entstand ganz natürlich. Als Pierre-Alain Fantin Marianne zu diesem Nachtclub mitnimmt, es ist, als ob er eine Tür zu einer anderen Welt öffnet — eine, die sie nicht kennt, eine, in die sie nie alleine gegangen wäre. Er versucht ihr alles zu zeigen, was sie sein könnte, alles, was ihr noch zu erreichen fehlt. Das Lied, das von Anne Brochet selbst gesungen und von Alex Beaupains geschrieben und komponiert wurde, wird zu einem schwebenden Moment, fast außerhalb der Erzählung. Es sagt viel über Mariannes Zerbrechlichkeit aus.

Die Amerikanerin Lilian Steiner (Jodie Foster) lebt seit Jahren in Paris und hat sich dort einen Namen als brillante Therapeutin gemacht. Als ihre Patientin Paula (Virginie Efira) unter mysteriösen Umständen ums Leben kommt, ist sie fassungslos. War es wirklich Selbstmord, wie die Polizei rasch annimmt? Oder hat jemand sehr geschickt nachgeholfen? Zusammen mit ihrem Ex-Mann Gabriel (Daniel Auteuil), der noch immer nicht von ihr lassen kann, begibt sich Lilian auf eine turbulente Spurensuche, um dem Geheimnis von Paula auf die Spur zu kommen.
Die zweifache Oscar®-Preisträgerin Jodie Foster ist zurück auf der großen Leinwand! In PARIS MURDER MYSTERY zieht sie alle Register ihres komödiantischen Könnens. Dabei wird sie mit sichtlich viel Freude begleitet von einem hochkarätigen französischen Ensemble aus Daniel Auteuil,
Virginie Efira und Mathieu Amalric. Regisseurin Rebecca Zlotowski gelingt ein temporeicher Cocktail voller überraschender Wendungen und pointierter Dialoge, der mit viel Fantasie und Leichtigkeit zwischen Humor, Spannung und Romantik navigiert.

Ein Film von Rebecca Zlotowski
Mit Judie Foster, Daniel Auteuil, Virginie Efira, Mathieu Amalric, Vincent Lacoste u.a.


REGIESTATEMENT

Es war zunächst der Titel des Films, der mich verfolgte: VIE PRIVÉE („Privatleben“) – entlehnt aus Louis Malles wunderschönem, inhaltlich nicht verwandtem Film. Wie bei Puppen, die man in verschiedene Outfits kleiden kann, hatte ich jahrelang unterschiedliche Filme auf diesen Titel projiziert.
Ich war überzeugt, er berge eine Wahrheit, die ich aufdecken müsse: die Spannung zwischen dem, was wir von uns selbst wissen, und dem, was andere zu sehen glauben. Und natürlich das Gegenstück – das öffentliche, berufliche Leben, wo so viele unserer Widersprüche ans Licht kommen.
Genau da reichte mir Anne Berest, die ich schon ewig kenne, ein Drehbuch, das sie vor langer Zeit geschrieben hatte. Der Film hieß „Lilian Steiner“ und handelte von einer Psychiaterin desselben Namens; ihrer Patientin, die sich das Leben genommen hatte; und der Idee, dass vergangene Leben die beiden miteinander verbanden – was die ungewöhnlich tiefe Empathie der Ärztin für die Verstorbene erklärte. Das Ausgangsszenario begeisterte mich wie der Einstieg zu einem Witz: Was passiert, wenn die eigene Therapeutin, tief bewegt, anfängt zu weinen, während man ihr über sein Leben erzählt?
Mir wurde rasch klar, dass diese Psychiaterin sich so sehr von Schuldgefühlen über den Tod ihrer Patientin erdrückt fühlen muss, dass sie beginnt, in Frage zu stellen, ob es wirklich ein Selbstmord war. Sie würde zu ermitteln beginnen – am besten gemeinsam mit einem einstigen Geliebten, den man längst vergessen glaubte – ob es sich nicht um ein Verbrechen gehandelt haben könnte. Eine persönliche Krise, die sich wie ein Detektivroman entfaltet. Doch was untersucht sie wirklich? Sich selbst – eine Gutverdienerin, die einst so gefestigt war und nun an ihrem eigenen Scheitern zweifelt?
Ihre Patientin, deren Stimme einst im Behandlungszimmer hallte und nun für immer verstummt ist? Ihre eigene Verantwortung? Oder schlicht ein Verbrechen – welches, und warum? Der gesamte Film wird zum Schauplatz und zur Auflösung dieses Zweifels.
Ich habe mich mit Lilian Steiner identifiziert Sie ist gezwungen , die Grenzen ihrer Arbeit anzuerkennen und Wiedergutmachung zu leisten. Sie ist überfordert – nicht, wie Frauen so oft dargestellt werden, wenn man sie als „komplex" bezeichnet, als geplagt oder unzurechnungsfähig, oder geprägt von Suchtmerkmalen (wobei man sagen muss: zu einem guten Wodka sagt sie nie Nein) – sondern ganz im Gegenteil: durch ihre übermäßige Rationalität, ihre unerschütterliche Gefasstheit, die, wie jeder weiß, oft nichts als eine Fassade ist.

Sie beginnt, sich selbst zu hinterfragen – auf allen Ebenen ihres Lebens, einschließlich ihrer beruflichen Identität – und seltsamerweise wird eine solche Geschichte, die den Mythos der „starken Frau" demontiert, noch immer selten erzählt. In jedem Film steckt immer auch ein Element der Beschwörung – als wollte man sagen: bitte, lass mir das niemals widerfahren! – aber ebenso oft ein heimlicher Wunsch, zu erleben, was wir uns im wirklichen Leben nicht erlauben: bitte, lass mir das widerfahren! Diese Ambivalenz hat den Ton des Films geprägt, der zwischen unverblümt komischen Situationen und dunkleren Tauchgängen in die Tiefen einer Figur mit verborgenen Geheimnissen pendelt.
Um sie so darzustellen, fühlte sich die Besetzung von Jodie Foster wie eine lang ersehnte, erfreuliche Begegnung an. Unsere erste Zusammenarbeit war nie zustande gekommen – damals bei meinem Debütfilm, als ich gehofft hatte, sie würde Léa Seydoux' Mutter in BELLE ÉPINE spielen. Mit meinem neuen Film spürte ich, dass ihr makelloses Französisch, verbunden mit ihrer amerikanischen Sensibilität, die feinen Verschiebungen in Sprache und Wahrnehmung im Film bereichern würde – das Gehörte, das uns Entglittene... Ich kenne keine andere Schauspielerin, die den Bogeneines Gedankens, eines plötzlichen Erkennens, so sichtbar auf ihrem Gesicht lesbar macht. Die Kamera erfasst ihre Intelligenz in Bewegung – blitzschnell, schwindelerregend.
Der Film ist gesprächig, aus Dialogkonfrontationen aufgebaut – über eine Frau, die verstummt ist, und eine andere, deren Beruf es war, ihr zuzuhören. Diese Fragen des Dialogs, der Musikalität, stehen im Mittelpunkt der Inszenierung: im Behandlungszimmer der Analytikerin, im Konzertsaal – Orte, wo alle einwilligen, eine Rolle zu spielen: die, die spricht, und die, die zuhört.
Die gesamte Besetzung wurde vom selben klaren Wunsch nach Musikalität geprägt, mit der Freude, zwei Familienkonstellationen einander gegenüberzustellen – wie sich gegenüberstehende Sternbilder. Die eine kreist um Virginie Efira, einen dunkel leuchtenden Stern, unter der stillen Bedrohung durch Luana Bajrami, deren frühreife Kraft alles erschüttert, und die scheinbar unvermeidliche Präsenz von Mathieu Amalric. Die andere umkreist Jodie, mit Vincent Lacoste als verletztem, ungeliebt aufgewachsenem Sohn, bei dem Humor stets wie eine Form der Höflichkeit an die Oberfläche tritt.
Und schließlich Daniel Auteuil – der gemeinsam mit Jodie ein Filmpaar bildet, welches zwei Kontinente zusammenbringt, die man nicht zusammen erwartet hätte, und die dennoch in unserer gemeinsamen Vorstellung schon immer untrennbar miteinander verflochten schienen. Dieses Paar hat mich sofort bewegt – durch ihre Sanftheit, ihr intuitives Spiel und eine offenkundige Chemie, die ihre ikonischen Filmografien miteinander ins Gespräch treten lässt. Denn ich beginne zu verstehen, dass jeder Film, der mich wirklich berührt, auf irgendeine Weise immer auch ein Film über das Kino selbst ist – durch uns.
Rebecca Zlotowski, Mai 2025



INTERVIEW MIT JODIE FOSTER

Rebecca Zlotowski hat ihre Bewunderung für Sie und ihren Wunsch, mit Ihnen zu arbeiten, nie verheimlicht. Kannten Sie ihre Arbeit vorher?
Nein, ich wusste absolut nichts über sie. Ich habe zuerst das Drehbuch gelesen, bevor ich irgendetwas recherchiert oder sie getroffen habe. So arbeite ich immer – ob der Regisseur bekannt ist oder nicht, spielt für mich keine Rolle. Das Erste, was ich mir anschaue, ist das Drehbuch. Das ist das Entscheidende. Und in diesem Fall habe ich sofort gespürt, wie kraftvoll es war – da steckte eine echte Geschichte drin. Und für mich ist die Geschichte alles. Wahrscheinlich, weil meine erste große Liebe den Büchern galt. Ich bin sehr jung Schauspielerin geworden, fast zufällig. Aber im Grunde habe ich mich immer mehr für das Schreiben, das Erzählen, für Ideen interessiert. Deshalb fühlte sich dieses Drehbuch wie ein Geschenk an – es war so wunderschön geschrieben. Ich muss auch zugeben, dass mich die Figur der Lilian Steiner fasziniert hat. Also habe ich angefangen, Rebeccas Filme zu schauen, angefangen mit EIN LEICHTES MÄDCHEN, und dann kam sie nach Los Angeles, um mich zu treffen …

Würden Sie sagen, dass Sie schon überzeugt waren, bevor Sie Sich überhaupt kennengelernt haben?
Ja, man könnte sagen, ich wusste schon, dass ich den Film machen wollte, bevor ich Rebecca überhaupt begegnet bin. Aber der eigentliche Wendepunkt – der Moment, der alles verändert hat – war ihr Besuch in L.A. Denn anstatt nur ein bisschen über die Figur zu plaudern, Small Talk zu machen oder wie üblich bei einem ersten Treffen ein Sandwich zu essen, sind wir Wort für Wort, sechs oder sieben Stunden lang, den gesamten Film durchgegangen. Ich hatte so viele Fragen, und jede ihrer Antworten gab mir einen unglaublichen Energieschub. Es hat mich wirklich bewegt. Ja, dieses Gespräch hat alles verändert. Ich habe damals gesehen – gewusst –, dass Rebecca jemand ist, die ihre Arbeit todernst nimmt, dass sie für jeden Moment im Film eine genaue Vorstellung hatte, dass sie alles durchdacht hatte. Kurz gesagt: Sie hatte ihr Drehbuch vollständig im Griff.

Keinerlei Bedenken?
Ich würde eher sagen, es war eine Art freudige Erwartung. Und ich habe ihr das auch gesagt – ich hoffte einfach, dass sie die rein filmischen Aspekte ihres Drehbuchs noch etwas weiter ausschöpfen würde. Ich meine damit jene Momente, die das Publikum wirklich in das Kinoerlebnis hineinziehen. Nehmen Sie zum Beispiel die Hypnose-Sequenz am Anfang des Films, die sich in einen Traum öffnet und eine solche Atmosphäre des Geheimnisvollen schafft, dass sie die volle Aufmerksamkeit des Publikums erfordert. Das ist ein perfektes Beispiel für eine Szene, die die einzigartige Kraft des Kinos nutzt. Aber das war keine Kritik, nicht einmal ein Zweifel. Es ist einfach so, dass man, wenn man noch nie mit einem Regisseur zusammengearbeitet hat, bestimmte Dinge im Voraus nicht mit Sicherheit wissen kann …

Sie sprechen perfekt Französisch, aber Sie hatten seit MATHILDE – EINE GROBE LIEBE im Jahr 2004 keinen Film mehr in Frankreich gedreht. Hat die Möglichkeit, wieder auf Französisch zu arbeiten, auch eine Rolle bei Ihrer Entscheidung gespielt, PARIS MUDER MYSTERY zu machen?
Sagen wir, das kam an zweiter Stelle – gleich nach der Qualität des Drehbuchs. Aber ja, es stimmt, ich wollte schon lange einen französischen Film drehen – mit einer französischen Regisseurin, vollständig auf Französisch , und nicht etwas, das wie eine Imitation eines amerikanischen Films wirkt oder, noch schlimmer, wie eine US-Koproduktion. Ich suchte nach einem Film mit einem bescheideneren Ton, einem Film, der sich mit Ideen und dem Leben des Geistes auseinandersetzt. Damit meine ich nicht, dass ich ein obskures kleines Arthouse-Projekt gesucht hätte! (lacht) PARIS MURDER MYSTERY ist ehrgeizig. Ja, es ist ein wichtiger Film für Rebecca … und für mich.

Wie lief der Dreh? War es in irgendeine Weise verwirrend? Konnten Sie trotz des Umgebungswechsels leicht Ihren Rhythmus finden?
Zunächst muss ich sagen, dass Rebecca eine der hingebungsvollsten Regisseurinnen ist, mit denen ich je zusammengearbeitet habe. Und außerdem – nun ja, sagen wir einfach, sie weiß, wie sie mit mir als Schauspielerin umgehen muss (lächelt). Für mich müssen alle tiefgehenden Gespräche vor dem Dreh stattfinden. Wenn man erst einmal am Set ist, ist es Zeit zu spielen. Und in dieser Hinsicht hat mir die Arbeit mit Rebecca wirklich Freude gemacht. Alle liebten sie am Set. Erstens, weil sie lustig, klug, zielstrebig und zutiefst menschlich ist. Sie schenkt anderen große Aufmerksamkeit.
Dann kommt hinzu, dass sie seit Jahren mit demselben Team arbeitet – auf beiden Seiten herrscht echte Loyalität. Und schließlich – und das ist ihr sehr wichtig – ist sie in absolut alles eingebunden. Sie ist an jeder Entscheidung beteiligt, ob groß oder klein. Sogar bei der Auswahl eines Schals, zum Beispiel. Wussten Sie, dass die Hälfte der Kleidungsstücke, die Lilian trägt – meine Figur –, tatsächlich aus Rebeccas eigenem Kleiderschrank stammt? Das liebe ich!

Das muss ein ziemlicher Unterschied zu einigen der großen amerikanischen Produktionen gewesen sein, an denen Sie mitgewirkt haben.
Es stimmt, dass Filme in den USA etwas anders gemacht werden. Dort bleibt jeder in seiner Spur, und niemand überschreitet wirklich die Grenzen des anderen. Aber das liegt wahrscheinlich daran, dass es am Set viel mehr Menschen gibt. In Frankreich ist alles kleiner, konzentrierter. Jeder trägt mehrere Hüte, und die Regisseurin ist diejenige, die alles überblickt. In den USA hingegen, wenn man an einem großen Film arbeitet, hat man 170 Leute am Set, monatelange Dreharbeiten, drei gleichzeitig laufende Einheiten … das ist eine andere Größenordnung! Aber meine Herangehens- weise ändert sich nicht. Solange ich mit der Regisseurin auf einer Wellenlänge bin – und das war ich mit Rebecca absolut –, ist es meine Aufgabe als Schauspielerin, der Regisseurin zu dienen und ihr dabei zu helfen, ihre Vision zu verwirklichen. Das ist es, was mir Freude bereitet. Ich habe schon viele Filme gemacht, bei denen ich nicht mit dem Regisseur übereinstimmte, und das war schmerzhaft. Es hat Jahre gedauert, aber jetzt mache ich nur noch Projekte, bei denen ich mich mit dem Filmemacher im Einklang fühle. Wie bei diesem hier!

Lassen Sie uns ein wenig über Lilian Steiner sprechen, Ihre Figur. Wie viele Frauen, die Sie gespielt haben, scheint sie in ständiger Spannung zwischen Verstand und Gefühl zu leben. Ist das Zufall?
Für mich ist diese Spannung, von der Sie sprechen, eigentlich der grundlegende Kampf des Menschseins – und vielleicht noch mehr, wenn man Schauspielerin ist! Denn wenn man ans Set kommt, bringt man Absichten mit, Vorstellungen von der Figur, und dann ruft jemand „Action!" und plötzlich weiß man nicht mehr, was herauskommen wird … Eigentlich würde ich es nicht Kampf nennen zwischen dem Emotionalen und dem Intellektuellen – eher ein Tanz, ein Wechselspiel. Und ich glaube, das funktioniert hier besonders gut, weil Lilian Psychoanalytikerin ist. Eine Psychoanalytikerin bewegt sich immer auf einem schmalen Grat zwischen diesen beiden Polen. Ihre Arbeit beruht sowohl auf objektivem Wissen als auch auf subjektivem Verständnis…

Lilian ist Psychiaterin, was bedeutet, dass sie sehr wenig spricht und viel zuhört – zumindest am Anfang. Ist das eine schwierige Erfahrung für eine Schauspielerin? In diesen Momenten scheint die Kamera versuchen, den Gedankenfluss einzufangen…
Aber das ist Teil des Handwerks – einen Denkprozess sichtbar zu machen! Und ehrlich gesagt spiele ich sehr gerne Figuren, deren innere intellektuelle Aktivität fast sichtbar ist. Ich verrate Ihnen etwas: Für mich ist es natürlicher, Gedanken darzustellen, als Emotionen. Ich erinnere mich an meine Figur in ANGEKLAGT von Jonathan Kaplan – sie war pure rohe Emotion, sie trug alles auf der Haut. Und das war für mich viel schwieriger zu spielen als Dr. Lilian Steiner, die mir in vielerlei Hinsicht näher ist. Das heißt aber nicht, dass ich nicht auch gerne zeitgenössische Frauen darstelle, die sich durch die Welt bewegen – besonders wenn diese Welt ihre Gefühle aufs Spiel setzt.

Im Laufe des Films beginnen die Gewissheiten dieser gutbürgerlichen Frau – die als ruhig, methodisch und tadellos dargestellt wird – zu bröckeln. Wie interpretieren Sie diese allmähliche Auflösung?
Ich finde es sehr schön, sehr authentisch. Es spiegelt perfekt den Weg der Psychoanalyse wider. Zumindest Freuds Version davon. Aber Rebeccas Drehbuch ist ohnehin voller freudscher Bezüge!
Es stimmt, dass Freud in Europa viel mehr Respekt genießt, während er in den USA so gut wie „out" ist, als veraltet gilt – hauptsächlich wegen seiner Misogynie. Aber es gibt nichts Schöneres als eine freudsche Interpretation. Sie ist unglaublich filmisch. Ohne Freud hätte es nämlich keinen Hitchcock gegeben!

Humor, vor allem Wortspiele, sowie Träume – zwei Eckpfeiler von Freuds Theorie des Unbewussten – werden beide in Rebeccas Film erkundet. Genau wie in Hitchcocks Werk…
Ja, es ist ein sehr verspielter Film, intellektuell reich und trotzdem lustig. Er nimmt sich selbst nicht allzu ernst. Genau wie Rebecca, die intellektuell sehr stark ist – sie hat viel studiert, viele Bücher gelesen –, aber auch leicht über sich selbst lachen kann. Sie liebt diesen selbstironischen Humor! Und dann ist da ihre sehr ausgeprägte jüdische Identität, die es ihr erlaubt, mit Humor eine Art ursprüngliche, rohe Verzweiflung anzunehmen.

Dieses Gefühl der Verzweiflung kommt auch in der Hypnose-Traumsequenz zum Ausdruck, mit ihrem Bezug auf den Holocaust, da sie Lilian – und das Publikum mit ihr – zurück in den Zweiten Weltkrieg versetzt. Haben Sie auch darüber gesprochen?
Ja, wir haben viel über diesen Traum gesprochen, weil er so viele kreative Möglichkeiten bot … In einem Traum kann man nämlich alles unterbringen. Zum Beispiel Lilians vermisste Patientin. Im Film sprechen wir über sie, aber wir sehen sie nie wirklich … Außer in dieser Traumsequenz, wo sie bei einem Konzert auftaucht, das auch Lilian und Paula zeigt … die übrigens im Orchestergraben sitzen. Aber warum sollte der Holocaust nicht Teil von Rebeccas Film sein? Er spielt in ihrem Leben auf- grund ihrer Familiengeschichte bereits eine große Rolle. Und der Holocaust ist auch ein Teil der Geschichte von Frankreichs und Paris. Es ist also fast unvermeidlich, dass wenn man sich, wie Rebecca, entschließt, über das Unbewusste auf eine eher lacansche Weise zu sprechen, all diese Menschen, all diese überlebenden Frauen, präsent sein sollten. Sie prägen Ihr Leben und Ihre Geschichten auf eine Art, die… unbewusst ist, unweigerlich!

Barbara Loden erzählt in ihrem einzigen Spielfilm WANDA von einer Frau, die scheinbar ziellos
durch das ländliche Pennsylvania zieht. Nachdem sie ihren Mann und ihre Kinder verlassen hat, treibt Wanda von Ort zu Ort, von Begegnung zu Beziehung, durch soziale und emotionale Randzonen. Als sie sich einem Kleinkriminellen anschließt, scheint sie ihre bisherige Existenz
vollkommen hinter sich zu lassen, bis ein missglückter Banküberfall ihr Leben abermals in eine andere Richtung lenkt…
Barbara Loden, die Regie führte, das Drehbuch schrieb und selbst die Hauptrolle verkörperte, entwirft mit einer fast dokumentarischen Bildsprache ein radikal offenes Porträt weiblicher Existenz. Wanda ist eine Antiheldin jenseits von Opfermythen, Emanzipationsfantasien oder
moralischen Bewertungen. Als leise, unbequeme Gegenstimme zum männlich dominierten New-Hollywood-Kino wirkt WANDA noch heute erstaunlich aktuell und beeinflusste zahlreiche Regisseur*innen und Schauspieler*innen wie Isabelle Huppert, Nan Goldin, Marguerite Duras
oder John Waters. Ein Stück zeitloses Kino über weibliche Existenz, Sichtbarkeit und radikale kreative Autonomie, aus einer Zeit, in der Regisseurinnen noch die Ausnahme waren.

Ein Film von Barbara Loden
Mit Barbara Loden, Michael Higgins, Dorothy Shupenes, Peter Shupenes, Jerome Thier, Marian Thier u. a.



Stimmen zum Film:

„Ein Meilenstein des feministischen Kinos.“ Criterion Collection
„Ich bin der Ansicht, dass in WANDA ein Wunder geschieht.“ Marguerite Duras
„Eines der wichtigsten Werke unabhängiger Filmemacherinnen.“ Arsenal Berlin
„Die letzte Szene, in der sie in einer Menschenmenge verloren steht und in unsere Richtung starrt, ist einer dieser Kino-Momente, die ich nie vergessen werde.“ Christian Petzold
„Einer der 50 besten Filme aller Zeiten.“ BFI/Sight & Sound Poll von 2022


Biografie Barbara Loden

Barbara Loden (1932–1980) war eine US-amerikanische Schauspielerin und Regisseurin. Nach frühen Erfolgen am Theater und im Fernsehen wurde sie Anfang der 1960er-Jahre am Broadway bekannt, unter anderem durch ihre Rolle in Arthur Millers After the Fall als Marilyn-Monroe-eske
Figur, für die sie 1964 mit dem Tony Award ausgezeichnet wurde.
Loden bewegte sich sichtbar im Zentrum der amerikanischen Kulturindustrie: Sie arbeitete regelmäßig für das Fernsehen, erschien auf Magazincovern und verkörperte eine Leinwandfigur zwischen Glamour und Verletzlichkeit. Ihre Position innerhalb dieses Systems blieb jedoch
prekär. Ihre Rollen waren stark begrenzt, ihre künstlerische Wahrnehmung häufig von äußeren Zuschreibungen und männlichen Autoritäten überlagert, nicht zuletzt durch die Verbindung zu ihrem Ehemann Elia Kazan, in dessen Schatten sie lange stand. Gerüchten zufolge hatte Kazan
auch interveniert, als Loden eine freizügige Rolle in dem Kultfilm THE SWIMMER an der Seite von Burt Lancaster spielte, Loden wurde daraufhin durch Janice Rule ersetzt und alle Szenen mit ihrer Beteiligung nachgedreht.
Mit WANDA (1970) verlagerte Loden ihren Schwerpunkt bewusst hinter die Kamera. Als Autorin, Regisseurin und Hauptdarstellerin realisierte sie ihren einzigen Spielfilm unter prekären Produktionsbedingungen und in weitgehender Unabhängigkeit vom etablierten Studiosystem. Die Ent-
scheidung, selbst Regie zu führen, war zugleich eine Reaktion auf begrenzte Rollenangebote und die strukturelle Marginalisierung von Frauen innerhalb der Branche. WANDA entstand außerhalb klassischer Karrierepfade und markiert Lodens Versuch, sich künstlerische Autonomie zu
verschaffen und Kontrolle über Darstellung, Arbeitsprozess und Perspektive zu übernehmen.
Ein nachhaltiger kommerzieller oder institutioneller Erfolg blieb Loden nach WANDA jedoch verwehrt. In den folgenden Jahren realisierte sie lediglich zwei kurze Lehrfilme, The Boy Who Liked Deer und The Frontier Experience (beide 1975), die außerhalb des Kinokontexts entstanden und kaum öffentliche Aufmerksamkeit erhielten.
Barbara Loden starb 1980 im Alter von 48 Jahren. Ihr schmales Werk blieb über Jahrzehnte randständig und wurde erst spät neu bewertet. Heute gilt sie als eine der übersehenen Pionierinnen des New Hollywood, deren Bedeutung weniger in Produktivität als in Haltung liegt. WANDA steht
dabei weniger für ein autobiografisches Bekenntnis als für eine bewusste Positionierung gegen dominante Bilder von Weiblichkeit, Erfolg und Autorschaft.



Wandas Wanda. Radikale Fiktion

Ein Text von Elena Baumeister

Auf dem Soundtrack rauschen Autos, schreit ein Baby, dröhnt der Motor eines Hobbyflugzeugs. Ein Trinkgelage, ein Gottesdienst, die monotone Stimme einer TV-Sendung. If he wants a divorce, so give it to him. Im Bildframe zu sehen sind USA-Flaggen, Damenmodeware von der Stange, der Parkplatz vor Woolworth, ein Diner. Geröll, eine enge Wohnung, eine verrauchte Bar, ein anonymes Motelbett. Darin vergraben unter der Decke, verloren in der Reihe, wie stets fehl am Platz eine einsame Figur mit Lockenwicklern und Handtasche. Wanda performt das Spiel des Frauseins halbherzig und es ist bedeutungslos. Wandas letzter Dollar wird in der Dunkelheit eines Kinosaals gestohlen. I’ve never had anything, and I will never have anything.
Erdrückender Perspektivlosigkeit entgegen seziert Anna Backman Rogers in ihrem Buch Still Life eine Politik der Verweigerung in Barbara Lodens Film Wanda: „ein Film über eine Frau, die es ablehnt, gerettet zu werden oder sich selbst zu retten, der die Möglichkeiten und jegliche Energie fehlen, auch nur irgend etwas an ihrem Leben zu ändern.“ Das dargestellte Milieu der Arbeiterklasse und die nach wie vor lesbaren Tropen der US-amerikanischen Gesellschaft scheinen bis in die heutige Zeit am Kern eines durch Populismus und soziale Ungleichheiten gespaltenen Landes relevant zu sein. Wandas bereits von der zeitgenössischen Kritik gelobte Form, seine krude 16mm-Blowup-Ästhetik, die Skizzenhaftigkeit der moralisch und in jeder sonstigen Hinsicht imperfekten Figuren, performt von Laiendarsteller*innen an dokumentarischen Schauplätzen und in flüchtigen Dialogen, entspricht dem im Plot verhandelten Ausmaß alltäglicher Gewalt, die ebenso banal wie erschütternd wirkt.
Angesichts eines Lebens in Bedeutungslosigkeit liegt Wanda jeder Ausdruck von Sehnsucht und jedes Schulterzucken fern, wenn sie ihren Mann und ihre Kinder verlässt, dem Job in der Nähfabrik entsagt wird, sich auf gewalttätige Männer einlässt, sich schließlich von Mr Dennis zu Beihilfe an einem Bankraub verleiten lässt. Wanda hat nichts gemein mit dem drei Jahre zuvor erschienenen stylischen Box-Office-Hit Bonnie und Clyde (1967).
Im Begleitheft des 1974 vom damaligen amerikanischen Kulturzentrum in Paris gezeigten Programms Women by Women wird Wanda angekündigt als ein „sehr persönlicher Film, der eine Frau zeigt, die aus einer Bergbaustadt in Pennsylvania stammt, arm, einsam und unfähig, sich auszudrücken.“ Wanda als persönlichen Film anzusehen, dabei das Leben der Künstlerin als Schablone für die im Film entwickelte Figur anzusetzen, sowie autofiktiv zu bearbeiten ist die experimentelle Piste des von der Schriftstellerin Nathalie Légers 2012 veröffentlichten Texts
Supplement à la vie de Barbara Loden. Die Wissenschaftlerin Elena Gorfinkel stellt sich in ihrer Forschung gegen eine Rezeption von Wanda als singulärem, vergessenem Meisterwerk und eine Überinterpretation der Verstrickung der fiktiven Ebene des Films und Lodens persönlichen Lebens. Dank ihr wissen wir Näheres zu Barbara Lodens unveröffentlichten Drehbüchern und von ihren für die Learning Corporation of America produzierten kurzen Lehrfilmen The boy who liked deer (1975) und The frontier experience (1975).
Dabei ist vielleicht genau das die potentielle Radikalität von Fiktion: Ein Verschwimmen der Grenzen von Leben und Kunst zu provozieren. Bekannterweise fand Barbara Loden einen Zeitungsartikel, in dem von einer Frau berichtet wurde, die sich beim Richter bedankte, als dieser sie aufgrund eines missglückten Bankraubs zu Gefängnis verurteilte. Alma Malone hieß die reale Frau, auf deren Leben der Film Wanda basiert, der den Namen seiner Hauptfigur zum Titel macht. Malone kam etwa um die Zeit aus dem Gefängnis, als der Film fertiggestellt war.
Die Realität fällt über die Kunst einher und umgekehrt: diese textliche Verstrickung scheint im Fall von Wanda sehr präsent. Alma Malone spiegelt sich in der Filmfigur – präzise nach Worten ringend gespielt von Barbara Loden, Regisseurin und Schauspielerin, deren durch sie verkörperte Rollen vor allem bei zeitgenössischen Betrachtenden mitschwingen. Das Who is Who der radikalen Fiktion lautet in diesem Fall: Alma Malone ist Wanda ist Barbara Loden ist etliche Frauenfiguren.

Es wird oft zurecht betont, dass Loden eine Pionierin ohne filmische Vorbilder war. Retrospektiv ließe sich durchaus ein Dialog zwischen Wanda und zeitgenössischer Kunst spinnen. So nahm die damals ebenso wie Loden in New York ansässige Konzeptkünstlerin Lee Lozano seit ihrer
Performance General Strike Piece (1969) eine radikale Verweigerungshaltung ein, die sich gegen die diskriminierenden Marktmechanismen des männerdominierten Kunstbetriebs richtete.
Wanda drückt als Kunstwerk eine ähnliche Geste aus. Zu den Bewegungsfilmen der Zeit gehört Janie’s Janie (Newsreel Collective 1971); der Titel könnte als dokumentarisches Versatzstück zu dem in Wanda beschriebenen Milieu und dessen Problemen gelesen werden, wobei der Unterschied im dogmatischen Twist liegt. Eine Arbeiterin, Mutter von fünf Kindern, hat ihren Mann verlassen und berichtet, ihr eigenes Leben jetzt selbstbestimmt zu gestalten. Der experimentelle Spielfilm Women’s Happy Time Commune (Women Make Movies 1972) wiederum bedient sich der schrägen Schablone eines Westernfilms. Die befreienden Qualitäten absurden Humors und entgrenzter Improvisation wirken hier als künstlerische Mittel, um eine utopische – wenn auch nicht unproblematische – Frauenkommune jenseits von Familie und Ehe zu imaginieren.
Für Wanda wünscht man sich vergeblich, dass sie ihre Worte findet und zu Wandas Wanda wird, oder dass sie gar über irgendeinen Umweg ihre eigene, verquere Gemeinschaft Gleichgesinnter findet. Am Schluss von Wanda erleben wir keine Katharsis, sondern eine Großaufnahme der
Hauptfigur, gefangen in den Umständen und im Freeze Frame, und dennoch voller Würde.
„Mit ihrem Film bringt Barbara Loden eine Struktur der Sprachlosigkeit und Vereinzelung vieler Frauen zum Ausdruck, die von der feministischen Bewegung erst in den folgenden Jahren als solche artikuliert und durch das Miteinander-Sprechen in unzähligen organisierten und informellen Gruppen verändert wird.“, bringt es Karolin Meunier in ihrem Performance-begleitenden Text „Aller-retour et aller“ auf den Punkt. Die italienische Kunstkritikerin, Feministin und Dichterin Carla Lonzi wurde ein Jahr vor Barbara Loden 1931 geboren und verstarb im gleichen Jahr 1980. Ihre Gruppe Rivolta Femminile verschrieb sich einem Separatismus, um Kritik an den patriarchalen Strukturen unserer Kultur zu üben. „Die feministische Bewegung strebt (nach) einer autonomen Befreiung der Frau, die auf eine eigene Kreativität zurückgreift, welche von der Unterdrückung durch das herrschende Geschlecht genährt wurde.“, schreiben sie 1971.
Ihr persönliches Ringen nach kreativem Ausdruck bringt Barbara Loden unmittelbar vor ihrem frühen Tod in Katja Raganellis Film-Porträt I am Wanda (1980) zum Ausdruck. Sie beschreibt ihre Kindheit auf dem Land bei den Großeltern als unbewussten Zustand: „Es hat mich lange Jahre gekostet, herauszufinden, wer ich bin und worum es bei mir geht.“

Werden wir je damit aufhören, zu erkennen, worum es bei Wanda geht? Elena Baumeister hat sich mit Wanda zum ersten Mal im Rahmen des Frankfurter Remake-Festivals auseinandergesetzt. Sie ist Teil des kuratorischen Kollektivs feminist elsewheres und lebt als Autorin und Programmgestalterin in Paris.

Ganz nach dem Motto „Einfach machen“ erfüllen sich vier Jungs einen Traum – nach der Schule einmal um die ganze Welt! Aber nicht über Straßen juckeln in irgendeinem Van oder schlichtes Backpacking. Segeln soll es sein!
Tim, Vince, Michi und Tom aus Bad Tölz im bayerischen Oberland stürzen sich ohne jede Segelerfahrung in das Abenteuer ihres Lebens. Sie möchten Ozeane überqueren, das Leben genießen und sich einfach etwas trauen. Voller Naivität, mit wenig Geld aber enormer Willenskraft und unfassbarem Urvertrauen: „Wird schon.“ Also: Jobben, Boot kaufen und einfach los.
Von der Ostsee über die Nordsee und den Atlantik in die Karibik, weiter in den Pazifik und die Südsee, über Asien in den Indischen Ozean und durchs Rote Meer zurück nach Europa – die Route steht grob fest, mehr Plan braucht es nicht. Denn das eigentliche Ziel ist die Reise selbst: „Meer haben vom Leben, Freiheit, Freundschaft, Entdeckergeist, Selbstfindung, Erwachsen werden – ohne den ganzen gesellschaftlichen Druck.“ Die sympathischen Jungs aus dem tiefsten Bayern legen ab, um die Weltmeere zu erobern und segeln dabei auch zu sich selbst.
2018 starteten die Segeljungs in ihr bislang größtes Abenteuer. Jetzt möchten Tim Hund und Tobias Steinigeweg mit dem Kinofilm von den Erlebnissen der Bad Tölzer Segeljungs Tim, Vince, Michi und Tom auf der großen Leinwand erzählen. Produzent und Unterstützer des Films war auch der Schweizer Meeresbiologe und mareverlag-Gründer Nikolaus Gelpke, seinerseits erfahrener Segler.
Die vielen Terrabyte atemberaubender Videoaufnahmen wurden durch stimmungsvolle Songauswahlen (Martin Kohlstedt und Sean Koch) von Filmemacher und Creative Tobias Steinigeweg zu einem mitreißenden Abenteuer-Dokumentarfilm. Diese fünf Jahre andauernde Weltumseglung begleiteten die „Segeljungs“ zuvor auf ihrem gleichnamigen YouTube-Kanal und konnten so die Herzen vieler abenteuerlustiger Fans gewinnen.


Ein Film von Tim Hund & Tobias Steinigeweg



„EINFACH MAL MACHEN“ - Ein Gespräch mit Tim Hund

Wie wurde die Idee zu SEGELJUNGS geboren?
Das war eine richtige Schnapsidee. Wir saßen am Abend bei Tom zusammen und haben uns Gedanken dazu gemacht, was wir nach der Schule machen wollen. Wir wollten unbedingt als Gruppe Reisen gehen und es sollte eine Weltreise sein. Die ersten Ideen waren mit dem Van reisen, Fahrradfahren oder Backpacking. Ich habe dann die Idee mit einer Weltumsegelung in den Raum geworfen, und das war so verrückt und gut. Das hat sich dann eingebrannt.

Ihr hattet keine bis wenig Segelerfahrung: Was waren die vorbereitenden Schritte auf die Weltumsegelung?
Wir haben uns das Boot gekauft und dann war klar, wir müssen das jetzt auch machen. In den zwei Monaten bis zum Reisestart haben wir eine Arbeitsteilung gemacht. Vince und Tom haben in einer Produktion gearbeitet und Geld verdient und Michi und ich haben auf dem Boot gelebt und es langfahrtauglich umgebaut (Wassermacher, Autopilot und eine neue Küche). Wir sind auch mal mit einem Skipper aus dem Hafen rausgefahren. Aber da hatten wir auch nur wenig Wind und die richtige Segelerfahrung blieb aus.

Wie sah der Plan aus, die Reise filmisch zu dokumentieren? Hattet Ihr euch das vorher genau überlegt?
Für uns war klar, dass wir diese Reise mit der Kamera dokumentieren wollen. In erster Linie war das was, was wir schon immer gemacht haben und was uns sehr viel Spaß gemacht hat. Aber wir wollten auch versuchen, die Reise mit Social Media zu finanzieren und haben hier eine große Chance gesehen. Das hat sich dann letztendlich auch ausgezahlt.

Wie sah Eure filmische Ausrüstung aus? Habt Ihr euch abgesprochen, wer was wann wie filmisch festhält?
Wir haben am Anfang mit einer alten Panasonic Lumix GH4 gefilmt. Das war auch unsere einzige richtige Kamera. Wir hatten nicht genug Geld, um uns eine GoPro oder ähnliches zu kaufen. Deswegen sind die Aufnahmen am Anfang auch noch etwas schlecht und verwackelt. Aber mit der Zeit haben wir unsere Kameras immer wieder verbessert und damit auch die Videoqualität.

Ihr seid zu viert gestartet – und musstet die Reise im Pazifik abbrechen. Es ging zurück nach München… Was war das für ein Moment? Habt Ihr mit dem Gedanken gespielt, ganz aufzugeben?
Wir sind mit dem ersten Boot bis Panama gesegelt und haben es dort verkauft. Dann sind wir zurück nach Hause geflogen. Für Vince und mich war auch in diesem Moment klar, dass wir das weiter machen wollen. Das war eher eine neue Chance und gab zusätzliche Motivation und Hoffnung für den neuen Reisestart.

Ihr habt nicht aufgegeben… War es denn leicht, Ersatz zu finden und noch mal (fast) von vorn zu starten?
Wir haben das Zweitboot gar nicht gesucht. Das war ein Angebot von einem unserer Zuschauer auf Social Media. Für uns war das die Chance, nochmal mit einem besseren Boot zu starten und eventuell eine unbeschwertere Reise zu haben.

Zwei Eurer Freunde sind mittendrin ausgestiegen. Was hat das mit Euch als Gruppe gemacht?
Vince und ich wussten: Ab jetzt wird alles schwerer. Wir haben uns aber zu diesem Zeitpunkt bereits zugetraut, dass wir das auch zu zweit hinbekommen. Vor allem die Herausforderungen bei langen Segeletappen wurden wesentlich schwieriger. Uns beide hat das aber nochmal deutlich zusammengeschweißt. Auch haben sich dann aus der neuen Gruppenkonstellation zu Zweit neue Chancen ergeben. Wir konnten andere Dinge unternehmen. Viele Entscheidungen werden schneller und leichter gefällt, wenn man sich nur mit einer anderen Person absprechen muss.

Was waren die einschneidendsten Erlebnisse auf der Reise?
Wir hatten immer wieder schöne Momente mit den wilden Meeresbewohnern. Darunter Wale aller Art. Haie, Rochen, Seelöwen und viele mehr. Das ist für mich immer ein absolutes Highlight gewesen hier einen Einblick in diese wilde Welt zu bekommen. Aber es gab auch immer wieder gefährliche Situationen, in denen wir auf die Probe gestellt wurden. Sei es im Gewitter und Sturm oder aus Versehen in der Nacht aufs Riff aufzulaufen. Der Kontakt auf hoher See mit vermeintlichen Piraten oder einfach nur eine sehr lange Segeletappe. Es wurde immer wieder einschneidend!

Inwiefern haben Euch die Reise, diese fünf Jahre Eures Lebens verändert?
Ich denke, wir sind als „Jungs“ gestartet und in gewisser Weise erwachsen zurückgekommen.

Wie viel Filmmaterial hattet Ihr am Schluss? Und zu welchem Zeitpunkt kam Tobias Steinigeweg an Bord? Wie sah der Prozess mit ihm aus?
Wir hatten knapp 20TB an Videodaten. Eine unfassbare Sammlung an allen möglichen Aufnahmen. Tobias kam dann dazu, nachdem ich mit verschiedenen Leuten gesprochen und von der Filmidee erzählt hatte. Irgendwann wurde mir Tobias vorgestellt, und nach ein paar Wochen war klar: Wir machen das jetzt zusammen.

Was erhoffst Du Dir, wenn du den Film in den Kinos zeigst? Was sollen die Zuschauer im Idealfall mitnehmen?
Im Endeffekt soll es die Leute animieren, selber mal was zu machen. Sich was zu trauen und wie man so schön sagt: die Komfortzone verlassen… Wenn wir ein paar Leute anregen können, selber etwas zu unternehmen, dann haben wir, denke ich, schon viel gewonnen. „Einfach mal machen“ ist unser Motto und das vermittelt der Film auch ganz schön, finde ich. Auch freue ich mich auf den Moment, mit den Leuten im Kino zu sitzen, und ich hoffe, dass wir sie das ein oder andere Mal zum Lachen bringen können.

Jung, neugierig und voller Tatendrang verlässt Siri Hustvedt ihre Heimat Minnesota und stürzt sich mitten hinein ins pulsierende New York. Auf der Suche nach der Hauptfigur ihres ersten Romans beginnt eine Reise, die sie nicht nur zur Schriftstellerin macht, sondern zu einer der wichtigsten Stimmen der amerikanischen Gegenwartsliteratur. Der Film öffnet einen Blick weit über Siri Hustvedt hinaus und feiert die kämpferische Kreativität von Künstlerinnen, denen die Autorin sich verbunden fühlt. Zugleich erzählt SIRI HUSTVEDT - DANCE AROUND THE SELF die einzigartige Liebesgeschichte des legendären Autorenpaares aus Brooklyn: Siri Hustvedt und Paul Auster. Doch während die beiden über Sprache, Identität und die Kraft der Worte nachdenken, bricht das Leben herein: Paul Auster wird schwer krank. Auch nach seinem Tod endet die gemeinsame Geschichte nicht: Siri Hustvedt beginnt den Verlust ihres „Lebensmenschen“ im Buch „Ghost Stories: Ein Buch der Erinnerung“ literarisch zu verarbeiten.

Ein Film von SABINE LIDL

Regisseurin Sabine Lidl porträtiert Siri Hustvedts ganz eigene Art zu leben und zu denken und verbindet ihr Schreiben mit den großen Themen des Lebens: Liebe und Abschied – besonders im Zusammenhang mit der tiefen persönlichen und künstlerischen Verbundenheit zu ihrem Ehemann, dem Schriftsteller Paul Auster. Vier Jahre lang folgt Sabine Lidl den Gedanken und Geschichten, die Siri Hustvedt zu einer der wichtigsten intellektuellen und feministischen Stimmen der amerikanischen Literatur gemacht haben. Gemeinsam sind sie immer in Bewegung, durch Zeit und Raum, imaginär zwischen den Disziplinen, deren Grenzen Siri Hustvedt nicht gelten lässt. Dabei hält der Film auch einen der verletzlichsten Momente fest, als Siri Hustvedt und Paul Auster mit der Diagnose seiner Krebserkrankung konfrontiert werden. Das auf diese Weise entstandene intime Portrait SIRI HUSTVEDT – DANCE AROUND THE SELF ist ein Spiegelfilm zum 2019 ebenfalls unter der Regie von Sabine Lidl entstandenen Filmportrait ihres Ehemanns und „Lebensmenschen“: PAUL AUSTER – WAS WÄRE WENN. Das Buch „Ghost Stories: Ein Buch der Erinnerung“, das die gemeinsame Liebes- und Lebensgemeinschaft des Autorenpaares wiedererstehen lässt, erscheint am 13. März im Rowohlt Verlag.
SIRI HUSTVEDT – DANCE AROUND THE SELF ist eine Produktion der Medea Film Factory, Irene Höfer, die bereits frühere Filme der Regisseurin produziert hat, unter anderem NAN GOLDIN – I Remember Your Face (2013), DORIS DÖRRIE – Die Flaneuse (2024) sowie PAUL AUSTER – Was wäre wenn (2019), in Koproduktion mit Dschoint Ventschr Filmproduktion, Karin Koch. Gefördert wurde der Film von nordmedia – Film- und Mediengesellschaft Niedersachsen/Bremen, dem Deutschen Filmförderfonds (DFFF) des BKM, dem Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien, der Filmförderungsanstalt (FFA), dem Bundesamt für Kultur (BAK) sowie der Zürcher Filmstiftung. Die Produktion entstand in Koproduktion mit NDR und SRF, in Zusammenarbeit mit ARTE und SRG. SIRI HUSTVESDT – DANCE AROUND THE SELF feiert Weltpremiere im Panorama der 76. Internationalen Filmfestspiele Berlin.


PRODUCER STATEMENT VON IRENE HÖFER

Ich arbeite mit der Autorin und Regisseurin Sabine Lidl als Produzentin mit meiner Firma Medea Film seit vielen Jahren zusammen, uns verbindet die Leidenschaft für das filmische Portrait, und das Erzählen von Geschichten und Menschen, die uns berühren, die etwas bewegen in einer oft zum Stillstand eingefrorenen Realität. Es geht in Sabine Lidls Filmen um Grenzerfahrungen, ihre sensible, aber auch unbeirrbare Kamera lässt uns hinter den Spiegel schauen, wie Alice im Wunderland betreten wir eine uns unbekannte Welt. Es geht in unseren kreativen Dokumentarfilmen darum, ein Fenster zu öffnen, ein Gesicht wird zu einer Landschaft, eine Lebensgeschichte geht vom Persönlichen zum Universellen und reflektiert Geschichte, Politik und Gesellschaft. Unsere nahen und intimen Filme erobern Festivals, sind immer auch auf der Suche nach einer filmischen Narration des Portraits, Leben und Werk werden assoziativ verbunden.
SIRI HUSTVEDT – DANCE AROUND THE SELF ist kein traditionelles Künstlerinnenportrait. Siri Hustvedt ist Schriftstellerin, Wissenschaftlerin, eine Ikone weiblicher Selbstbestimmung, eine der bedeutendsten Intellektuellen unserer Zeit. Mehrere Jahre lang hat die Finanzierung des Films gedauert, Sender und Förderungen mussten überzeugt, Wiedersprüche gegen Ablehnungen durchgesetzt werden, mit Dschoint Ventschr und Karin Koch haben wir die passende internationale Koproduktion gefunden. Was als Portrait einer Schriftstellerin und Denkerin begann, entwickelte sich zu einem außergewöhnlich intimen Dokument: Während der Dreharbeiten wurde bei Paul Auster Krebs diagnostiziert, und er verstarb. Nur wenige Wochen vor seinem Tod gab er Sabine Lidl sein letztes Interview – ein Vermächtnis, das in unserem Film bewahrt wird.
Siri Hustvedt bleibt – sie schreibt, reflektiert, hinterfragt. Ihr bevorstehender Roman „Ghost Stories“ (erscheint im März 2026) greift die Themen unseres Films auf und schafft eine einzigartige Gelegenheit für einen Kinostart von SIRI HUSTVEDT – DANCE AROUND THE SELF im Frühjahr 2026. Siri Hustvedts Gedanken beschäftigen sich mit Themen, die weltweit relevant sind: Weiblichkeit, kollektives Gedächtnis, Krankheit, Trauma und Sichtbarkeit. Als öffentliche Intellektuelle schlägt sie eine Brücke zwischen Literatur, Wissenschaft und Politik – ihre Stimme hat Gewicht.
SIRI HUSTVEDT – DANCE AROUND THE SELF ist ein Portrait über Siri Hustvedt mit ihrem Lebensmenschen Paul Auster, ein Film über Liebe, Verlust und Identität, poetisch, essayistisch und visuell kraftvoll. Sabine Lidls intimes Portrait deckt ein Labyrinth von Geschlechterkampf und Krankheit, Sexismus und Verblendung auf. Wir brauchen Geschichten über weibliche Vorbilder und Heldinnen im Kino, Siri Hustvedt ist eine von Ihnen.