Er zählte zu den perkussivsten Pianisten im Jazz. Der 1929 in New York geborene Cecil Percival Taylor war laut Zeit „ein Wahnsinniger und ein Erleuchteter, ein irisierendes Genie“, einer, der die Freiheit in Form brachte, wie Ulrich Stock schrieb. Ein Improvisationsmagier, dessen Musik physisch war, die vor Energie und Intensität unablässig zu bersten schien. Nicht unbedingt zu Beginn seiner Karriere, als er noch Rhythm & Blues und Swing spielte, am New York College Of Music und New England Conservatory in Boston Klavier, Komposition und Harmonielehre studierte. Ab den 1960er Jahren wurde seine Musik freier und sprengte nach und nach sämtliche Grenzen. Er konnte viele Jahre von der Musik nicht leben, verdiente seinen Lebensunterhalt durch Aushilfsarbeiten.
Später wurde er zum Star der Szene, wobei die Auftritte Taylors Kultcharakter hatten. Seine furiosen, regelrecht beschwörenden Live-Konzerte überforderten nicht selten auch hart gesottene Jazz-Jünger. „Für mich ist das Klavier nichts als eine Trommel mit 88 Tasten“, sagte er einmal, dessen erstes Instrument passend ein Schlagzeug war. „Wir haben in unserer Musik den Rhythmus melodisiert und die Melodieinstrumente rhythmisiert.“
Er übte den ganzen Tag, tanzte bei seinen Auftritten um das Instrument herum, er bearbeitete den Börsendorfer, als wäre er ein Sparrings-Partner in japanischer Kampfkunst und seine (Solo-)Konzerte dauerten auch schon einmal drei Stunden am Stück.
Doch er war auch Teamplayer, spielte mit Archie Shepp und dem legendären Albert Ayler. Von 1968 an gehörten eine Zeitlang die Saxophonisten Sam Rivers und Jimmy Lyons, sowie der Schlagzeuger Andrew Cyrille zu seinem in dieser Besetzung nur kurze Zeit bestehenden Quartett Unit. Bei Elemental Records ist jetzt mit „Fragments: The Complete 1969 Salle Pleyel Concerts“ erstmals der Auftritt der Unit beim 8. Pariser Jazz-Festival von 1969 komplett veröffentlicht. Sowohl den Auftritt am Nachmittag als auch das Abendset.
Grundlage dieser freien Improvisation ist die Taylor-Komposition „Fragments Of A Dedication To Duke Ellington“, die, als eine Art provozierender Kontrast, vom der Quartett anatomisch zerlegt wird. Es bedurfte keiner langen Aufwärmphase, bis die Unit auf Touren kam. Die musikalische Präsenz jedes einzelnen ist fulminant. Alle experimentieren innerhalb und außerhalb der Zeit, ohne in ihrer Dynamik dabei den Gruppenkontext zu sprengen. Eine aufwühlende, den Äther beherrschende Subversivität breitet sich aus, nimmt Zeit und Raum völlig in Beschlag. Die Realität findet allein auf der Bühne statt – alles andere verblasst. Es ist eine ständige Herausforderung an die Gegenwart des Augenblicks, nichts anderes zählt. Und doch scheint in dieser Musik und in ihrer Strukturarmut die ganze Welt enthalten zu sein. In ihrer Komplexität und Abtrünnigkeit, in ihrer Würde und in ihrem Widerspruch.
Jörg Konrad

Freiheit und Disziplin, Intensität und Gleichmaß, Sprunghaftigkeit und Beharrlichkeit, Perfektion und Spontanität, Konsonanz und Dissonanz - John Hollenbecks Formation George lebt von ihren Gegensätzen. Der US-amerikanische Schlagzeuger sagt: „Ich liebe sowohl dichte, asymmetrische Rhythmen und atonale Harmonien genauso sehr wie einen einfachen Dur- oder Moll-Dreiklang oder den minimalistischsten Groove.“ Von all dem findet sich auf „Looking For Consonance“ so einiges. Ein ungewöhnlicher wie anspruchsvoller Spagat, für den Hollenbeck natürlich eine entsprechende Band braucht. Die fand er in Anna Webber, Sarah Rossy und Chiquita Magic schon für das George-Debüt 2023. Die Vier sind hier so etwas wie die eingeschworenen Hüter des Feuers, das sie heftig am lodern halten. Aber sie wissen zugleich auch mit sehnsuchtsvollen Melodien zu spielen, mit Effekten zu beeindrucken und jede Menge Virtuosität einzustreuen. „... zwischen Vinatge-Funk und futuristischer Electronica, Jazz und Art-Pop, Struktur und Improvisation ...“ ist im Begleitschreiben des Albums zu lesen. So viel auf einmal, in nicht einmal 60 Minuten? Hollenbecks Quartett macht's möglich.

Als Tomasz Stanko 1975 das vorliegende Album „Balladyna“ einspielte, sein Debüt für ECM, hatte er schon eine bemerkenswerte Karriere hinter sich. Geboren 1942 im Südosten Polens, hörte er sechzehnjährig Dave Brubeck in Krakow und war sofort vom Jazzvirus infiziert. Ein Jahr später nahm er Trompetenunterricht, gründete sein erstes Quartett und gewann 1962 einen Preis als bester Instrumentalist eines lokalen Festivals. Kein geringerer als der polnische Jazz-Heilige Krzysztof Komeda holte Stanko anschließend in seine Band und das große Abenteuer begann.
Stanko gehörte von Beginn der 1960er Jahre an zum Kern, zum Zentrum der polnischen Jazz-Enklave. Aus ihr gingen neben Stanko und Komeda Musiker wie Micha? Urbaniak, Zbigniew Namys?owski, Zbigniew Seifert oder auch Janusz Muniak, um nur einige wenige zu nennen, hervor.
Stankos eigene Bands bewegten sich musikalisch im Bereich der modalen Spielweise, lebten zudem von freien Intervallen, wie auch seine damaligen Solo-Auftritte sehr individuell und avantgardistisch zugeschnitten waren. Er selbst sagte einmal, dass der Jazz historisch gesehen aus dem Schmerz erwuchs und Leid für ihn persönlich, zumindest damals, die größte Inspirationsquelle sei.
Gleichzeitig spielte in seiner und der Musik anderer polnischer Instrumentalisten die polnische Folklore eine außerordentliche Rolle und natürlich, aufgrund der politischen Situation im Ostblock, der Drang nach Internationalität. Insofern wundert es nicht, dass der Trompeter zu Beginn der 1970er Jahre gemeinsam mit dem finnischen Schlagzeuger und Perkussionisten Edward Vesala und dem polnischen Saxophonisten Tomasz Szukalski ein Quartett gründete. Als Bassisten lösten sich in dieser Formation der Amerikaner Peter Warren und der Finne Antti Hytti ab.
Als Manfred Eicher kurz darauf auf das Stanko-Vesala-Quartett aufmerksam wurde, empfahl er ihnen für eine Aufnahme den Engländer Dave Holland. Im Dezember 1975 trafen sich dann diese vier im Tonstudio Bauer und spielten das Album „Balladyna“ ein. Eine wunderbare Musik, voller Energie und Poesie, melancholisch gereift und risikoreich. Hier fanden vier Individualisten zusammen, ohne große Kompromisse einzugehen. Man spürt bis heute, dass Stanko und Szukalski miteinander vertraut sind und dass sie die beiden anderen Stimmen als inspirierende Herausforderung und eine Art unterstützender Freiheit sehen. Stanko spielt schmerzhaft schön, sein Ton hat, trotz dem inneren Freiheitsdrang und der disziplinierten Beherrschung immer etwas schmerzhaft Beseeltes. Er „grault“ in tiefen Lagen und stößt kurze, jubilierende, verzehrende Phrasen in den verhangenen Himmel. Dieses Extrovertierte bei Stanko lebt von seiner Introvertiertheit. Ein Lyriker am Instrument, dem es nun wirklich nicht darum geht, viel zu spielen, viel zu erzählen. Er liebt die Schärfe, die Prägnanz – je enthaltsamer, um so besser.
„Balladyna“ ist der Startschuss für die Zusammenarbeit von Manfred Eicher und Tomasz Stanko. Eine kreative Kooperation, die fast viereinhalb Jahrzehnte, bis zum Tod Tomasz Stankos 2018, anhalten und noch etliche musikalische Sternstunden hervorbringen sollte.
Jörg Konrad

Es gibt etliche Produktionen, deren einziges Ziel es ist, Teil der funkelnden, aber inhaltlich überbewerteten Grammy-Nacht zu werden. Diese gedankliche Herangehensweise kann man dem Duo Kiioto bei ihrem zweiten Album „Black Salt“ ganz gewiß nicht unterstellen. Dafür sind deren Songs zu authentisch, zu persönlich geraten und zudem mit schwermütiger Poesie angereichert, als dass sie sich für eine derartige Makulatur-Verantsaltung eignen würden. Sollte dann aber „Black Salt“ doch in einer dieser exaltierten Preisverleihungen auftauchen, egal warum und wo auch immer, so ist dies sicher auch kein allzu großer Makel. Denn einen Popolaritätsschub kann diese Art großartig berührender Musik ganz gewiss vertragen.
Gegründet wurde Kiioto von der aus Leeds stammenden Singer/Songwriterin Lou Rhodes, ehemalige Leadsängerin und Mitbegründerin des Trip Hop Projektes Lamb und dem Songwriter und Pianisten Rohan Heath. Sie beide haben alle Songs auf „Black Salt“ geschrieben und getextet und mit illustren Gästen eingespielt. Fragt man sie nach Einflüssen oder Vorbildern, dann nennen sie Carole King, Khruangbin oder Alice Coltrane. Ein weites Feld, das aber zumindest die Richtung angibt, woher die Musik kommt und in welchem Bereich sie ungefähr eingeordnet werden kann. Folk und Soul und Groove und Jazz bilden hier eine ernstzunehmende, manchmal tranceartig pastorale Quersumme. Wobei die Instrumentierungen und die Arrangements zwar einprägsam (Walking Bass!), dabei aber sehr reduziert ausfallen.
Kiioto schaffen mit wenigen Mitteln große Räume und berührende Atmosphären. Die Band erreicht in der klanglichen Umsetzung eine emotionale Tiefe, die den Hörer auf eine reife und ernste Reise mitnimmt. Lou Rhodes magische, manchmal engelsgleiche Stimme thematisiert persönliche Verluste, Wiedergeburt und die Licht- und Schattenseiten von Identitäten. Es ist Musik aus der Herzkammer großer Emotionen. Schlicht wie ergreifend.
Jörg Konrad

„Ich liebe Musik, aber nicht das Musikgeschäft“, soll Ahmad Jamal in einem seiner wenigen Interviews einmal geäußert haben. Dabei gehört der Pianist aus Pittsburgh, Pennsylvania eher zu denjenigen, denen das Buiseness überwiegend wohlwollend gegenüber stand. Auch wenn er mit seinem Spiel die Jazzgemeinde besonders in den 1950er und 1960er Jahren ein wenig polarisierte. Denn die einen hielten ihn eher für einen veritablen Barpianisten, auch, weil seine damaligen Trio-Aufnahmen ihn regelrecht in die Pop-Charts katapultierten. Andere hingegen schwärmten von ihm in den höchsten Tönen („Ich liebe sein lyrisches Pianospiel und die Sparsamkeit, mit der er die Ensemblestimmen seiner Gruppen arrangiert“, schrieb zum Beispiel Miles Davis in seiner Autobiographie).
Jamal, der mit bürgerlichem Namen Fritz Jones hieß, gehört zu den wenigen Instrumentalisten im Jazz, die schon früh eine klassische Ausbildung erhielten. Trotzdem agierte er größtenteils zurückhaltend, spielte seine virtuosen Fähigkeiten wirklich selten aus. Er gehörte zu jenen Vertretern, die die Philosophie vertraten, dass es nicht die Anzahl der Noten sei, die Musik ausmachen, sondern jene, die man nicht spiele.
Der Pianist galt lange Zeit als eine musikalische Brücke zwischen den Trios von Nat King Cole und Bill Evans. Das Trio war auch seine liebste Besetzung. Er klang in diesem Format nicht immer ganz geschmeidig, sondern wusste schon sehr genau Kantiges und Herausforderndes in seine Interpretationen einzubauen. Und er schaffte mit seinen Interpretationen Räume, die nicht selten durch Stille, aber auch mit improvisatorischen Spielereien ausgefüllt wurden
Nebenher war Jamal auch immer Unternehmer. Er besaß im Laufe seiner Karriere ein Restaurant, eine Wäscherei, eine Apotheke – natürlich auch eine Schallplattenfirma. Das einzige, was er in seinem Leben nicht gemacht habe, sagte er einmal, er sei nicht in die Fremdenlegion eingetreten.
Dann, zu Beginn der 1960er Jahre, zog er sich als Instrumentalist zurück, spielte öffentlich weniger, engagierte sich stattdessen stärker als Club-Manager und auch als Produzent.
Als er in den 1970er Jahren wieder begann mehr aufzutreten, hatte sich seine Art Klavier zu spielen geändert. Seine Musik wurde intensiver, temperamentvoller, er erinnerte teilweise sogar an den „brüllenden Löwen am Steinway“ McCoy Tyner.
Das vorliegende in Chicago eingespielte Live-Album „At The Jazz Showcase - Live In Chicago In 1976“ zeigt beide Seiten der Legende Ahmad Jamal. Sowohl sein lyrisches, wundervoll impressionistisches Spiel, als auch seine kraftvoll swingende, treibende, manchmal regelrecht widerborstige Herangehensweise ans Instrument.
Bemerkenswert die Repertoireauswahl. Jamal widmet sich sowohl eigenen Kompositionen, als auch Standards und populären Songs, wie der Duke Ellington-Ballade „Prelude To A Kiss“, Herbie Hancocks „Dolphin Dance“, Antonio Carlos Jobims „Wave“ oder Johnny Mandels „Theme from M*A*S*H“.
Mit John Heard am Bass und Frank Gant am Schlagzeug hat der Pianist langjährige Begleiter an seiner Seite. Die wissen genau, wohin der Tastenmeister steuert, kennen seine Dynamik und halten stets, auch synkopisch, die Balance. Egal, ob er ins „intime Fach“ wechselt, oder die „orchestrale“ Interpretation bevorzugt.
Jörg Konrad

Ahmad Jamal
„At The Jazz Showcase - Live In Chicago In 1976“
Resonance

Die Einflüsse, die Stephan Thelen in Bezug auf sein neues Album nennt, sind erstaunlich. Da taucht der russische Schriftsteller und Philosoph P. D. Ouspensky auf, ein Schüler des griechisch-armenischen Komponisten, Choreographen und Autoren Georges I. Gurdjieff. Außerdem nennt Thelen das zweite Studioalbum des Progressive Trios Emerson, Lake & Palmer „Tarkus“ aus dem Jahr 1971. Doch wer glaubt, die Musik auf „Fractal Guitar 4“ würde nach esoterischem Heil oder einer von Klassik beeinflussten Rockmusik klingen, wird eines besseren belehrt. Wie schon auf den Fractal-Vorgängern wird der Hörer mit harten Taktwechseln und ungeraden Metren bedient, mit psychedelischen Gitarrenwänden, klanglichen Paraphrasen und weltmusikalischen Wechselbädern. Ein rhythmisierter Klangkosmos der Superlative, ein deftiges Avantgardespektakel vulkanischen Ursprungs, angereichert mit harmonischen Fallstricken und improvisatorischen Wagnissen.
Stephan Thelen hat für dieses Album, das unter anderem in Bukarest, Zürich, Oslo und Portland aufgenommen wurde, wieder einmal eine Reihe von bemerkenswerten Musikern versammelt. Mit dabei sind unter anderem die Gitarristen Eivind Aarset (Norwegen), Jon Durant (USA) und Markus Reuter (Deutschland), der israelische Schlagzeuger Yogev Gabay, der indische Tabla-Spieler Giri Subramaniam, der schweizer Perkussionist Andi Pupat und der italienische Pianist Fabio Anile. Und all diese Klangkünstler bringen natürlich ihre eigenen Sozialisationen, illustren Erfahrungen und Fantasien mit ins Spiel, so dass als Ergebnis ein stilistisch übergreifendes Werk entstanden ist, eine ebenso fulminante wie feingliedrige Studie von polyrhythmisch pulsierender Archaik. Ebenso kompliziert wie mitreißend emotional, dieses Labyrinth von groovenden Unabhängigkeiten.