Frankreich, 1940. Während das Land im Chaos des Krieges versinkt, hat Jean Chevalin (Benoît Poelvoorde) ganz eigene Probleme: Sein Leben läuft einfach… miserabel. Ein Tag als Soldat der französischen Armee reicht ihm, um festzustellen, dass er für den Kriegsdienst absolut
ungeeignet ist. Also desertiert er kurzerhand, um wieder zu dem zurückzukehren, was er am besten kann: sich durchs Leben zu mogeln und dabei stets vom Pech verfolgt zu werden. Doch weil er glaubt, wirklich jeder habe mehr Glück als er, fasst Jean einen Plan, der so absurd ist,
dass er fast schon genial wirkt: Er gibt sich als Jude aus, um mit seiner Familie Hilfe zu bekommen und heimlich in die „Freie Zone“ – die unbesetzten Gebiete im Süden des Landes – zu gelangen. Eine hoffnungsvolle, aber reichlich naive Idee, die ihn von einem komischen
Schlamassel in den nächsten stürzt.
Plötzlich erwachen in Jean ungeahnte Talente: chaotische Improvisation, riskante Ausreden und panische Spontanentscheidungen bestimmen seinen Alltag. Während seine Familie zwischen Ungläubigkeit und Bewunderung schwankt, stolpert Jean durch eine Welt voller Bürokratie, Misstrauen und unfreiwillig komischer Begegnungen – immer in Sorge, dass seine „Tarnung“ jeden Moment auffliegen könnte.


Ein Film von PASCAL ELBÉ
Mit Benoît Poelvoorde, Audrey Lamy, Pascal Elbé, Zabou Breitman u.a.



INTERVIEW MIT PASCAL ELBÉ

WIE ENTSTAND DIE IDEE ZU DIESER FIGUR: EIN DESERTEUR, FEIGE UND VOLLER ANTISEMITISCHER VORURTEILE, DER IN EINER DER DUNKELSTEN EPOCHEN DER FRANZÖSISCHEN GESCHICHTE ZU EINEM „MENSCH“ IM JIDDISCHEN SINN WIRD?
Ich wollte ein ernstes Thema aus einer unerwarteten Perspektive angehen, ohne den moralischen Zeigefinger zu erheben. Eines Tages hörte ich in einem Café ein Gespräch, in dem über eine jüdische Familie in stereotypen Wendungen gesprochen wurde. Das ließ mich nicht los. Ich wollte diese Vorurteile wörtlich nehmen und sie in einer Komödie Stück für Stück zerlegen. Kurz darauf stieß ich auf ein Buch, das mich in meiner Idee bestärkte: Der Nazi & der Friseur von Edgar Hilsenrath, einem deutsch-jüdischen Autor, der nach dem Krieg in die USA emigrierte und dessen Schreibweise mich an Tom Waits auf LSD erinnert! Sein Roman erzählt von einem Mann, der aus Opportunismus Nazi wird, als Hitler an die Macht kommt. Am Ende des Krieges eignet er sich - immer noch aus Opportunismus - die Identität eines jüdischen Freundes an, der in den Lagern ermordet wurde, und wird zum glühenden Zionisten. Diese Entdeckung gab mir das nötige Selbstvertrauen, und ich legte los.

SCHON ZU BEGINN, WÄHREND DER FRANZÖSISCHEN GEGENOFFENSIVE VON 1940, ZEIGT CHEVALIN SICH FEIGE, FLUCHTBEREIT UND BEREIT, DIE UMSTÄNDE AUSZUNUTZEN ...
Ich wollte, dass er Entwicklungspotenzial hat! Zugleich wollte ich nicht übertreiben: Er gibt Vorstellungen und Klischees wieder, die er irgendwo gehört hat, aber ohne echte Boshaftigkeit. Seine Äußerungen entspringen eher Dummheit und damit Unwissenheit. Im Grunde sollte die Figur ein wenig feige, ein wenig kleinmütig sein und trotzdem tun, was sie kann. Ein durch und durch verdorbener Mensch ist er nicht.

WAS REIZTE SIE AN DER FORM DES MÄRCHENS, DIE SICH BISWEILEN VON DER HISTORISCHEN WAHRHEIT LÖST, ÄHNLICH WIE DAS LEBEN IST SCHÖN ODER ZUG DES LEBENS?
Ich wollte mir mit der Chronologie des Krieges völlige Freiheiten nehmen, etwa beim Tragen des gelben Sterns, das erst 1942 verpflichtend wurde. Ich arbeite mit den Gefühlen und der Wahrnehmung des Publikums, und dank der Märchenform muss ich keine buchstabengetreue historische Wahrheit einhalten. Wenn man die Handlung zerlegt, gibt es ständig Abkürzungen - wie in einem Feydeau-Stück! Der Film spielt innerhalb einer Woche, obwohl man angesichts all der Wendungen meinen könnte, zwischen Anfang und Ende seien Jahre vergangen.
Außerdem erlaubt mir die Märchenform, weniger streng und nicht naturalistisch auf die Figur zu blicken. Am Anfang friert und hungert Chevalin, und er handelt so, um durchzukommen. Das Schicksal wird aus ihm einen „Mensch“ machen. Ich glaube, Mut entscheidet sich im Krieg manchmal in einem Schweigen, auf einer Bananenschale, auf der man ausrutscht und die einen in Richtung Widerstand oder Kollaboration kippen lässt. Auch wenn wir uns in einem Märchen bewegen, musste der Kontext so beschaffen sein, dass die Schurken echte Schurken sind - und wenn Juden bei Razzien verhaftet werden, dann geschieht das wirklich.

ES IST ALSO KEIN ZUFALL, DASS CHEVALIN ZAUBERKÜNSTLER IST ...
Ja. Ein Teil von ihm sollte noch in der Kindheit stecken, ein wenig wie Lacombe Lucien, der nicht als Kollaborateur geboren wurde. Ich fand es spannend, die Figur aus dieser poetischen Perspektive zu betrachten, damit er nicht bloß ein Nutznießer ist.

ER DURCHLÄUFT EINE ENTWICKLUNGSREISE, AN DEREN ENDE ER SEINE VORURTEILE ÜBERWINDET.
Genau. Der Film will unterhalten und zugleich zum Nachdenken anregen. Wenn sich Zuschauer in manchen vereinfachten Denkmustern wiedererkennen und mit einem differenzierteren Blick hinausgehen, habe ich mein Ziel erreicht. Einige Szenen, etwa die mit dem gemeinsam
geteilten Kuchen, sollen Klischees mit Humor und Feingefühl zerlegen. Trotzdem darf man Thema und Geschichte nie verwechseln. Muss man sich zwischen beiden entscheiden, entscheidet man sich für die Geschichte. Die Gefahr ist für einen Drehbuchautor ein allzu verlockendes Thema. Ein Film ist schließlich keine philosophische Abhandlung. Bevor NUR EIN KLEINES BISSCHEN GLÜCK Vorurteile hinterfragt, erzählt er vor allem von einem Mann, der mehrere Prüfungen durchläuft und zu einer Erkenntnis gelangt.

DER FILM IST AUCH EINE KOMÖDIE MIT POINTIERTEN SZENEN, ETWA BEI DEN GEFÄLSCHTEN PAPIEREN ODER DEM SCHABBAT-ESSEN ...
Ich wollte, dass diese Szenen schon auf dem Papier funktionieren. Ich glaube, man bringt Menschen eher zum Nachdenken und berührt sie stärker, wenn man einen kleinen Schritt zur Seite macht und sie nicht in Geiselhaft nimmt. Ich sage lieber: „Ich glaube ...“, statt: „So ist es und nicht anders.“ Der Film ist eine Tragikomödie, die sich nicht zu ernst nimmt und nicht ins Pathos abgleitet.

WIE HABEN SIE DIE NEBENFIGUREN ENTWICKELT - DIE WIDERSTANDSBARONIN, CHEVALINS FRAU, DEN CHEF DER FRANZÖSISCHEN GESTAPO UND SO WEITER?
Bei dem Bösewicht Faurillon habe ich mehrere Stadien durchlaufen und schließlich entschieden, dass er ein vollkommener Dreckskerl sein müsse: ein echter Gestapo-Mann, ein Todesengel, der die Gefahr verkörpert und dem man nicht ausweichen kann. Mit der Baronin wollte ich all den Widerstandskämpferinnen ein Denkmal setzen, über die nur wenig gesprochen wird, aber auch jenem Teil der französischen Aristokratie, der die Ärmel hochkrempelte und sich dem Widerstand anschloss. Ursprünglich war ein Paar vorgesehen, doch dann fand ich es stärker, mich auf eine einzige Frauenfigur zu konzentrieren. Paulette, Chevalins Frau, hat mit ihrem Mann viele Stürme durchlebt und im Grunde denselben Weg
wie er zurückgelegt, doch im Lauf des Films zeigt sie sich von einer neuen Seite: Die Szene, in der der kleine Junge in ihren Armen schläft, ist unglaublich. Außerdem wollte ich den Kindern Tribut zollen und wünschte mir, dass Chevalins Sohn mit den Juden mitfühlt. Aus all diesen
Figuren habe ich eine Art Porträt des damaligen Frankreichs komponiert - mit einem leicht bissigen Blick, aber auch mit etwas Milde, um zwischen den wirklich Bösen und denen zu unterscheiden, die tun, was sie können.

DIE MEISTERHAFT INSZENIERTEN TONWECHSEL ERZEUGEN EIN BEINAHE MUSIKALISCHES TEMPO.
Mein Bezugspunkt ist das italienische Kino. Ich habe es immer geliebt, Emotionen hervorzurufen, wenn ich direkt danach einen Gag oder eine humorvolle Pointe setzen kann; so war es schon bei Schmetterlinge im Ohr. Mich berührt diese italienische Zurückhaltung, die es erlaubt, starke Dinge zu sagen, ohne das Publikum zu bedrängen. Und tatsächlich mag ich die Mischung der Tonlagen: etwa eine bewegende Szene zu schaffen und zugleich ein kleines Fenster zum Lachen zu öffnen, durch das das Publikum atmen kann und dennoch von der Geschichte gefesselt bleibt. Genau das fasziniert mich auch an einem Regisseur wie Billy Wilder.

WANN HABEN SIE BEGONNEN, AN DIE BESETZUNG ZU DENKEN? WIE HABEN SIE DAS CASTING ZUSAMMENGESTELLT?
Benoît [Poelvoorde] war ein Wunschtraum - nicht nur für diesen Film, sondern weil ich ihn unbedingt kennenlernen wollte. Ich schreibe nie für einen bestimmten Schauspieler, aus Angst vor einer Enttäuschung. Trotzdem musste ich schon beim Schreiben an ihn denken und setzte ihn ganz oben auf meine Liste. Er las das Drehbuch innerhalb von 48 Stunden, liebte das Projekt und kannte obendrein Edgar Hilsenrath! Als wir uns trafen, sagte er mir: „Vor einem Monat habe ich meiner Frau erzählt, dass ich davon träume, einen Feigling im Krieg zu spielen!“ Ich mochte seine Art schon immer, und er ist so einzigartig, dass einen seine Besonderheit geradezu umhaut. Es war ein echtes Geschenk, dass er zum Projekt kam. Auch an Audrey [Lamy] dachte ich von Anfang an: Ihr Spiel ist unglaublich präzise, und sie verkörpert eine geradezu verblüffende Mischung aus Komik und Wahrhaftigkeit. Mit Zabou [Breitman] arbeite ich zum vierten oder fünften Mal; es lag auf der Hand, sie wiederzusehen. Sie hatte die Energie der Figur und ließ sich mit großer Freude führen. David Talbot hatte ich in der Serie Tapie gesehen, in der er Richter Montgolfier spielt, und fand ihn umwerfend. Ich wollte ihn kennenlernen: Er ist ein liebenswerter Kerl, und ich habe ihn sofort als Faurillon besetzt, den Schurken der Geschichte. Mit Hugo [Becker] hatte ich eine Serie gedreht. Seine Energie war enorm, und ich dachte, er wäre großartig als junger französischer Held.

WUSSTEN SIE FRÜH, DASS SIE SELBST IM FILM SPIELEN WÜRDEN?
Für die Figur des Friseurs wollte ich die üblichen Klischees vermeiden. Ich wollte etwas anderes entwerfen und dachte, wenn ich sie selbst spiele, ist das beim Casting schon einmal eine Aufgabe weniger. Außerdem wollte ich unbedingt mit Benoît spielen und ihm die Bälle zuwerfen!

WELCHE ANWEISUNGEN GABEN SIE BENOÎT POELVOORDE FÜR SEIN SPIEL?
Ich beschränkte mich auf sehr knappe Hinweise, in kleinen Dosen. Am Abend vor seinen Drehtagen musste ich jeweils einen Satz finden, der die Absicht der Szene auf den Punkt brachte. Sobald ich ihn gefunden hatte, wusste ich, dass er loslegen konnte. Als er etwa wegen der gefälschten Papiere zum Fälscher geht, sagte ich ihm, er solle sich vorstellen, er gehe zu einem Anwalt oder Notar: Er müsse sich ausgesprochen klein und unbehaglich fühlen.

WO HABEN SIE GEDREHT?
In der Gegend um Épinal in den Vogesen. Wir fuhren durch Orte, die sich seit dem Krieg kaum verändert haben! Wir wurden wunderbar aufgenommen, die Menschen der Region waren großartig, und die Einheimischen halfen uns enorm - auch als Komparsen. Wir konnten vollständig an Originalschauplätzen drehen. Die Fabrik etwa bauten wir in einer großen stillgelegten Halle nach, und für die Brücke an der Demarkationslinie fanden wir eine, die über eine Bahnstrecke führte. Zunächst dachte ich, wir müssten in einer anderen Region zusätzliche
Motive suchen, doch schließlich fanden wir sämtliche Drehorte in der Region Grand Est, die eine große landschaftliche Vielfalt bot.

DER FILM IST ERSTAUNLICH HELL, WAS BEI EINER GESCHICHTE AUS DIESER ZEIT SELTEN IST. WAS WOLLTEN SIE MIT LICHT UND BILDKOMPOSITION ERREICHEN?
Natürlich wollte ich die Bildkomposition sorgfältig gestalten. Da es aber ein Historienfilm ist, wollte ich mit der Kamera keine Virtuosität demonstrieren: Weder Steadicam noch Handkamera passten zum Anliegen des Films. Ich wollte auf Augenhöhe bleiben und einen gewissen Klassizismus wählen, ohne akademisch zu werden. Wir mussten die Schlichtheit der Figur respektieren und durften mit Nahaufnahmen nicht auf clever machen. Sonst hätten wir die Perspektive verwässert. Am Ende wollte ich ein sorgfältig komponiertes, aber nicht raffiniertes Bild.

HATTEN SIE BESTIMMTE VORBILDER IM KOPF?
Das Leben ist schön, der sehr schlicht gefilmt ist. Vor allem wollte ich die Geschichte in den Vordergrund stellen, damit man nicht versucht ist, die Inszenierung zu „betrachten“. Sie sollte beinahe unsichtbar bleiben - was bedeutet, virtuose Ideen zu opfern, die ohnehin nichts beigetragen hätten. Beim Licht erlaubten wir uns etwas mehr Modernität und entfernten uns von den entsättigten Grau-Blau-Tönen des klassischen Kriegsfilms.

UND DIE MUSIK?
Die Schwierigkeit bestand darin, dass es weder ein Genrefilm noch eine große Komödie ist. Wir mussten einen Zwischenraum finden - mit Streichinstrumenten, aber auch Flöte. Ich wollte auf organische und volkstümliche Weise eine kleine französische Stadt jener Zeit heraufbeschwören und zugleich Gefühle wecken. Gleichzeitig mussten wir abwägen: Wäre die Musik zu pompös, hätte sie das Publikum aus dem Film gerissen. Sie sollte also auf halbem Weg zwischen Burleske und Tragik liegen, mit einem Hauch Melancholie und Leichtigkeit. Valentin Couineau und Romain Allender ließen sich von Das Leben ist schön inspirieren und bewiesen dennoch große Eigenständigkeit.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs begeben sich Literaturnobelpreisträger Thomas Mann (Hanns Zischler) und seine Tochter, die Schauspielerin, Autorin und Kabarettistin Erika (Sandra Hüller), auf eine Reise durch ein Deutschland in Trümmern – von Frankfurt in der amerikanischen Besatzungszone bis ins sowjetisch kontrollierte Weimar. Zum Goethe-Jubiläum wünscht man sich auf beiden Seiten der innerdeutschen Grenze Worte des Trostes, der Zustimmung und der Vergebung vom größten aller Erzähler. Zwischen euphorischen Wagner-Erben und literarisch versierten Generälen wird Deutschlands wichtigster Schriftsteller hofiert und manchmal auch beschimpft, während das Drama seiner eigenen Familie leise eskaliert. Es ist das erste Mal seit dem Krieg, dass Thomas Mann in sein Heimatland zurückkehrt, aus dem er einst ins Exil geflohen war. Eine Reise in die verwundete deutsche Seele, die heilen soll – sie wird für Erika und den Zauberer, wie seine Kinder Thomas Mann oft nannten, zu einer Reise ins Innerste.
Nach dem Oscar-prämierten IDA und dem vielfach ausgezeichneten Drama COLD WAR – DER BREITENGRAD DER LIEBE (Beste Regie in Cannes, fünf Europäische Filmpreise, darunter für den Besten Film) erzählt Pawe? Pawlikowski in überragenden Kinobildern eine große deutsche Familiengeschichte im Tumult der Nachkriegszeit. Mit zarter Unerbittlichkeit überblendet VATERLAND den Nullpunkt der deutschen Geschichte mit dem Finale einer Familiensaga. Eine
intensive filmische Erfahrung, getragen von einem überragenden Ensemble.

Ein Film von Pawel Pawlikowski
Mit Hanns Zischler, Sandra Hüller, August Diehl, David Striesow, Joachim Meyerhoff u.a.


DER REGISSEUR PAWE? PAWLIKOWSKI

Pawe? Pawlikowski ist ein polnischer Filmemacher, der seine Karriere als Regisseur von preisgekrönten Dokumentarfilmen in Großbritannien begann, bevor er sich mit LAST RESORT (2000) und MY SUMMER OF LOVE (2004) dem Spielfilm widmete. Beide Filme wurden mit dem BAFTA ausgezeichnet. Sein Film IDA (2013) gewann als erster polnischer Film den Oscar als Bester Fremdsprachiger Film und wurde zudem mit fünf European Film Awards geehrt, u.a. für den Besten Film, die Beste Regie und das Beste Drehbuch. COLD WAR – DER BREITENGRAD DER LIEBE (2018) feierte seine Premiere im Wettbewerb der Filmfestspiele in Cannes, wo Pawlikowski
mit dem Preis für die Beste Regie ausgezeichnet wurde. Der Film erhielt danach drei Oscar-Nominierungen, darunter für die Beste Regie, und gewann 2018 fünf European Film Awards, u.a. in der Kategorie Bester Film, Beste Regie und Bestes Drehbuch.


STATEMENT DES REGISSEURS PAWE? PAWLIKOWSKI

Wie meine früheren Filme beschäftigt sich auch VATERLAND mit den Wirren der Geschichte, mit dem Exil und mit unserem tiefen Bedürfnis nach Heimat und Zugehörigkeit. Außerdem verbindet der Film einen dramatischen historischen Moment mit einer ganz besonderen persönlichen Geschichte.
Doch während die Figuren in IDA und COLD WAR – DER BREITENGRAD DER LIEBE fiktiv waren, stehen im Mittelpunkt von VATERLAND die historischen Persönlichkeiten Thomas Mann und seine eigensinnigen ältesten Kinder Erika und Klaus, die in ein komplexes, familiäres Dreiecksdrama verstrickt sind.
Um das Persönliche und das Historische auf ergreifende und sich gegenseitig bereichernde Weise miteinander zu verbinden, haben wir uns einige Freiheiten hinsichtlich der historischen Fakten und ihrer Chronologie genommen. Dabei haben wir uns bemüht, der emotionalen und intellektuellen
Wahrheit der Geschichte treu zu bleiben. Manns Rückkehr nach Deutschland im Jahr 1949 und sein
Versuch, die Teilung und die zunehmende ideologische Polarisierung seines Landes zu überwinden, haben offensichtliche Parallelen zur heutigen Zeit. Das alte Paradigma ist tot, die alten Regeln gelten nicht mehr, und an deren Stelle entstehen zwei krude, sich gegenseitig ausschließende Narrative. Narrative, die alles verallgemeinern, die den Sauerstoff aus der Luft ziehen, die einen in die Ecke drängen und dazu nötigen, Partei zu ergreifen und es langsam unmöglich machen, klar zu sehen und frei zu sprechen. Die einzige Abwehr gegen diese ideologische Reduktion war für Mann die Kunst – der „poetische Blick“, den er in einer seiner Reden erwähnt, das offene Auge für die Komplexität und die Paradoxien des Lebens.
VATERLAND vereint viele Elemente, erzählt dabei mit einer einfachen und verdichteten Filmsprache, entfaltet sich in eindringlichen Bildern und prägnanten Szenen und lässt dem Publikum Raum zum Fühlen und Nachdenken.


WIE DAS PROJEKT ENTSTAND

Pawel Pawlikowski erhielt Colm Tóibíns fiktionale Biografie über Thomas Mann, „Der Zauberer“, von Mario Gianani und Lorenzo Mieli von Our Films. Allerdings war Pawlikowski nicht daran interessiert, das Buch zu verfilmen oder einen biografischen Film über Thomas Manns Leben zu drehen. Inspiriert von einem bestimmten Ereignis – Manns Rückkehr nach Deutschland im Jahr 1949 – begann der Regisseur, dieses neu zu interpretieren und schuf mit Unterstützung von Henk Handloegten eine sehr persönliche und weitgehend fiktive Geschichte. Our Films holte für das Projekt die Produktionsfirma Nine Hours und Pawlikowskis langjährige Produzentin Ewa Puszczy?ska von der polnischen Firma Extreme Emotions an Bord. Danach wurde entschieden, dass der Film in Polen gedreht werden sollte. Dimitri Rassams Firma Chapter 2 und Lorenzo Gangarossa von Circle One kamen als weitere Produktionspartner dazu.
In dieser Phase unterzeichnete Our Films einen Vertrag zur Ausarbeitung des Drehbuchs und begann mit der Arbeit an der Gesamtfinanzierung des Films. Etwa zur gleichen Zeit hatte
Our Films gerade eine Kooperation mit MUBI geschlossen. Gemeinsam arbeiteten beide Unternehmen eng zusammen, um die Finanzierung auf die Beine zu stellen und das Projekt
so schnell wie möglich voranzubringen. MUBI trug maßgeblich dazu bei, die Voraussetzungen dafür zu schaffen, dass der Film innerhalb kürzester Zeit realisiert werden konnte.

Nach einem rassistischen Anschlag auf ihr Leben zieht die Staatsanwältin Seyo Kim in eigener Sache vor Gericht – und nimmt es mit einem System auf, das Rechtsextremismus verharmlost.

Als die frisch examinierte Staatsanwältin Seyo Kim (Chen Emilie Yan) ihre erste Stelle antritt, ahnt sie nicht, welchen maroden Strukturen sie schon bald die Stirn bieten muss. Sie überlebt nur knapp einen rassistischen Brandanschlag und entscheidet sich, in diesem Fall selbst zu ermitteln. Doch statt auf Aufklärung stößt sie in den „eigenen Reihen“ auf eine Mauer des Schweigens: Oberstaatsanwalt Forch (Arnd Klawitter) bagatellisiert die Tat. Gegen die ausdrückliche Weisung und erbitterten Widerstand der eigenen Behörde nimmt Seyo den Kampf gegen den scheinbar übermächtigen Justizapparat auf. In einem Klima des Misstrauens findet sie in Anwältin Alexandra Tiedemann (Julia Jentsch) und ihrer Freundin Ayten Alican (Alev Irmak), einer Mitarbeiterin der Staatsanwaltschaft, zwei Verbündete. Unter ständiger Bedrohung kämpft Seyo mit ihnen für die Integrität des Rechts – mit allen Mitteln und nicht nur vor Gericht.


Ein Film von Faraz Shariat
mit Chen Emilie Yan, Julia Jentsch, Alev Irmak, Arnd Klawitter, Sebastian Urzendowsky, Kotbong Yang u.v.a.


Mit seinem vielfach preisgekrönten Regiedebüt FUTUR DREI hat sich Faraz Shariat als eine der aufregendsten und mutigsten jungen Stimmen im deutschen Kino positioniert. Nach verschiedenen TV- und Streaming-Arbeiten meldet er sich nun mit STAATSSCHUTZ auf der Leinwand zurück. Bei seiner Weltpremiere auf der Berlinale 2026 wurde der Kinofilm gleich dreifach ausgezeichnet: mit dem Heiner-Carow-Preis, dem CICAE ART Cinema Award und dem Panorama Publikums-Preis.
Basierend auf einem Drehbuch von Claudia Schaefer, Sun-Ju Choi und Jee-Un Kim, dem eine mehrjährige intensive Recherche zugrunde liegt, und erneut zusammen mit Paulina Lorenz und der eigenen Firma Jünglinge Film sowie Jorgo Narjes produziert, legt Faraz Shariat einen Film vor, der an Dringlichkeit und Wucht seinesgleichen sucht. Aufrüttelnd und wütend, aber nie ohne Hoffnung erzählt STAATSSCHUTZ von Widerstand und untersucht die Frage, ob sich ein korrumpiertes System auch von innen heraus retten lässt.
Neben einer bezwingenden Inszenierung und der eindrucksvollen Bildgestaltung durch Lotta Kilian besticht Shariats Film dabei auch durch die Intensität des Spiels von Newcomerin Chen Emilie Yan, die hier an der Seite von Julia Jentsch, Alev Irmak, Arnd Klawitter, Sebastian Urzendowsky und Kathrin Angerer ihren Einstand im Kino gibt.

In der Hitze des Berliner Sommers liegt Maria im Sterben. Ihr 16-jähriger Sohn Ilay driftet mit seinen Freunden durch die Peripherie der Stadt, während zu Hause die mexikanische Palliativpflegerin Ana die Schwerkranke umsorgt. Zunehmend gerät Ilay in einen Zustand von Schlaflosigkeit und Tagtraum, flieht vor dem nahenden Tod seiner Mutter und droht, die Verbindung zur Realität zu verlieren. Ana hat zugleich mit ihrem fordernden Berufsalltag und mit einer Bürde aus ihrer schwierigen Vergangenheit zu kämpfen…
In stillen, intensiven Bildern zeigt Saša Vajdas erster Langspielfilm den Alltag von Ilay und Ana. Zart sind die Bande zwischen den Figuren und sanft verwebt sich Alltägliches mit Traumhaftem. Der Film feierte seine Premiere in der Sektion Generation im Rahmen der 76. Berlinale 2026


Ein Film von Saša Vajda
Mit Mohammed Yassin Ben Majdouba, Flor Prieto Catemaxca, Mahira Hakberdieva u.a.


Regienotiz
THE LIGHTS, THEY FALL nimmt sich als Stimmungsbild die letzten Tage im Leben einer Mutter zum Ausgangspunkt und spinnt leise die Fäden zu den Menschen, die sie umgeben. Ihr Sohn Ilay bestreitet schlaflos seinen prekären Alltag und mäandert, wie aus der Zeit gefallen, durch die Straßen. Zugleich zeichnet der Film die Arbeit der mexikanischen Pflegekraft Ana nach, die sich dem kranken Körper der Mutter annimmt, ihn routiniert wäscht, umbettet. Beide Figuren leben zunächst in ihrem eigenen Orbit. Mir ging es in der Umsetzung vor allem um ein verändertes Zeitgefühl, welches sich einstellt, wenn ein Mensch von einem geht. Das verband ich mit einer einfach gehaltenen Erzählung, die sich stark an Cesare Zavattinis neorealistischen Drehbüchern orientiert, wie beispielsweise UMBERTO D., der um einen einzigen Moment in dem Leben seiner Figur kreist, der in seiner ganzen Komplexität beleuchtet wird.
In THE LIGHTS, THEY FALL erzählt Ana an einem gewissen Punkt des Films einer Kollegin die Geschichte eines Patienten, der nach seinem klinischen Tod plötzlich erwacht und darum bittet, nicht zugedeckt zu werden. Der Realismus dieser Milieustudie trifft hier auf das Metaphysische.
Das Street-Casting für THE LIGHTS, THEY FALL erstreckte sich über einen Zeitraum von zwei Jahren, in denen wir diesen Film besetzt und die fiktive Geschichte zum Teil mit den Berufen oder dem Wesenskern dieser Menschen lose verbanden. Ana, die Palliativpflegerin im Film wird von Flor Catemaxca, einer tatsächlichen Intensivpflegerin gespielt. Die Jugendlichen sind ebenfalls mit Laien besetzt und bringen ihren eigenen Habitus in den Film ein.
16-mm-Film und der Einsatz von anamorphotischen Linsen betonen in ruhigen tendenziell langsamen Einstellungen die Verortung der Charaktere in Raum und Zeit. Die Elemente und die Figuren sollen in ihrer Präsenz spürbar werden – ein Gewitter, die Verlassenheit Ilays, die Pflege von Marias krankem Körper, die offenen Wunden einer Großstadt und ihrer gesellschaftlichen Ränder. Sich eigentlich fremd, führen die Wege des Jungen und der Pflegerin in dem Tod der Mutter zusammen. Ilay ist einem nicht einfachen Schicksal ausgesetzt, aber er hält stur an seinem tief verwurzelten Glauben an einer Transzendenz fest, worin am Ende seine Freiheit liegt.


Biografie des Regisseurs
Saša Vajda (39) hat sich, nach einem abgeschlossenen Philosophie Studium in Paris an der Sorbonne, das Filmemachen als Autor und Regisseur autodidaktisch beigebracht. Sein mit seinem Bruder David Vajda in Ko-Regie entstandener mittellanger Film JESUS EGON CHRISTUS feierte seine Weltpremiere auf der 71. Berlinale und wurde unter anderem auf dem Internationalen Filmfest Rotterdam und dem Festival du Nouveau Cinéma de Montréal gezeigt. Aktuell entwickelt er nach THE LIGHTS, THEY FALL seinen zweiten Spielfilm L’UOMO DEL FIUME (At) in Italien, welcher durch die FFF Bayern gefördert wurde.

Festivals und Preise:
- 76. Berlinale 2026 – Sektion Generation
- Crossing Europe Festival Linz 2026

Pressestimmen:
„Ein verstecktes Juwel der Berlinale“ Cineuropa
„Dieser Film verströmt etwas ungemein Tröstliches.“ kino-zeit.de

Die israelische Musikerin Noga Erez ist auf dem Weg zum internationalen Durchbruch. Zwischen ausverkauften Konzertsälen, politischer Zuspitzung und persönlichen Spannungen, kämpft sie darum, weiterhin gehört, aber vor allem verstanden zu werden - in einer Welt, die zunehmend aus den Fugen gerät.

Die Musikerin Noga Erez ist mit ihrem kreativen Partner und Lebensgefährten Ori Rousso DIE Musik-Sensation auf den internationalen Bühnen. Provokante Hits wie END OF THE ROAD und VIEWS füllen die Hallen und machen sie zum heißesten Musikexport Israels. Als sie, von privaten Zerwürfnissen gebeutelt, an ihrem bislang größten Album arbeitet, wird ihr Leben von den politischen Ereignissen in ihrer Heimat erschüttert. Zwischen ausverkauften Konzerten, kompromissloser Kunst und einer Welt im Ausnahmezustand sucht sie nach Antworten – und nach ihrer eigenen Stimme. Mit außergewöhnlicher Nähe erzählen Jono und Benji Bergmann die Geschichte einer Künstlerin, die sich weder vereinnahmen noch zum Schweigen bringen lässt. NOGA ist ein intimes, vielschichtiges und hochaktuelles Porträt über Stardom – und über den Mut, den eigenen Weg zu gehen, selbst wenn die Welt um einen herum ins Wanken gerät.


Ein Film von Jono & Benji Bergmann
Mit Noga Erez und Ori Rousso


KÜNSTLERISCHER ANSATZ
Noga Erez und Ori Rousso

Wer eine Show von Noga Erez erlebt, begegnet einer elektrisierenden Bühnenpräsenz: eigenwillige,
überdimensionale Anzüge, eindrucksvolle visuelle Welten und kompromisslose Energie. Immer an ihrer Seite steht ein Mann mit Gitarre und Bucket-Hat – Ori Rousso. Seit mehr als zehn Jahren machen die beiden gemeinsam Musik.
Im Film prallen die hyperstilisierten musikalischen Persönlichkeiten von Noga und Ori auf die ungefilterte Realität ihres Lebens. In außergewöhnlich intimen Momenten erzählt er von den Herausforderungen, Kunst und Liebe miteinander zu verbinden. Anfang dreißig stehen sie beiden an einem Wendepunkt – mit allem, was sie gewinnen, aber auch verlieren können.
Über einen Zeitraum von fünf Jahren begleitet der Film ihre Beziehung vor dem Hintergrund anhaltender politischer und persönlicher Erschütterungen. Er zeigt, wie Partnerschaft und kreativer Schaffensprozess unter dem Druck einer Welt bestehen, die immer wieder aus den Fugen gerät.
Wir erleben, wie Noga in ihrer Heimat angefeindet wird, weil sie sich kritisch zur israelischen Regierung äußert, während sie international aufgrund ihrer Herkunft zur Projektionsfläche politischer Konflikte wird. Zugleich kämpft sie im Privaten mit Depressionen. Halt findet sie in ihrer Beziehung zu Ori und in der gemeinsamen Musik, deren Entstehung der Film unmittelbar miterlebbar macht. Wie Noga selbst sagt: „Es ist das Schönste auf der Welt… Inmitten dieses Chaos gibt es einen Menschen, der dein ganzes Licht ist.“

Ein Dokumentarisches Album
Der Film entfaltet sich wie ein dokumentarisches Album in neun Kapiteln. Jedes ist nach einem Song benannt, dessen Text einen entscheidenden Wendepunkt im Leben von Noga und Ori beleuchtet. Gemeinsam zeichnen die Kapitel ein vielschichtiges Porträt ihrer künstlerischen und persönlichen Entwicklung: Das Leben fließt in die Musik ein und die Musik prägt das Leben, aus dem sie hervorgegangen ist.
Mit anderen Worten: Der Film untersucht, wie man zum Künstler wird, wie ein Künstler sich selbst in Sprache und Klang verwandelt und diese wiederum die Identität formen. Jedes Kapitel markiert eine neue Lebensphase, einen Bruch, eine Wunde oder einen Neuanfang.
Die Musik dient dabei nie bloß als Kommentar zur Biografie, sie ist ihr emotionaler Kern. Besonders eindrucksvoll: In einem Fall kehrt ein in einem bestimmten Moment geschriebener Liedtext Jahre später als eine Art Prophezeiung zurück.

Politik und Musik
Ist Noga Erez eine politische Künstlerin? Diese Frage begleitet sie seit Beginn ihrer Karriere. Eine eindeutige Antwort fällt ihr schwer. Zwar sind viele ihrer Songs politisch aufgeladen, manchmal sogar ausdrücklich, doch ihr Anliegen ist es nicht, als Sprecherin einer Bewegung oder als politisches Symbol wahrgenommen zu werden. Vielmehr will sie ihrer eigenen Stimme durch die Musik Ausdruck verleihen.
Was sie beschäftigt, ist die Frage, was „politisch“ heute überhaupt bedeutet. Wie lässt sich Musik schaffen in einer Zeit, in der nahezu alles politisch gelesen wird, Identität unmittelbar in Loyalität übersetzt wird und komplexe Zusammenhänge ständig auf Schlagworte reduziert werden?
Schon ihre frühen Arbeiten, allen voran Off the Radar, wurden als ausgesprochen politisch, mitunter sogar als „superlinks“, wahrgenommen. Das Album kreist um Überwachung, Gewalt, Macht, Paranoia und Komplizenschaft. Songs wie Dance While You Shoot verorteten sie als Künstlerin, die der Gewalt ihrer Gegenwart mit Ironie, Wut und treibenden Beats begegnet – Tanzmusik, über der stets der Schatten des Todes liegt.
Doch dem Wunsch der Welt, sie als politische Künstlerin in eine Schublade zu stecken, widersetzt sie sich. Gemeinsam mit Ori schreibt sie zunehmend Songs, die sich mit Sehnsucht, Eifersucht und ihrer Angst vor dem Tod auseinandersetzen. Themen, die universeller kaum sein könnten. Dennoch wird sie durch ihre Herkunft und die Erwartungen des Publikums immer wieder auf konkrete politische Positionen festgelegt.
Der Film versucht nicht, diesen Widerspruch aufzulösen. Stattdessen ist er ein Dokument, das das Dilemma beobachtet und darin verweilt. Er fragt, was geschieht, wenn eine Künstlerin aus ihrer persönlichen Erfahrung heraus sprechen möchte, die Öffentlichkeit sie jedoch unablässig als Symbol liest. Wie lässt sich Kunst schaffen, wenn andere glauben, ihre Perspektive bereits zu kennen? Und welchen Preis zahlt eine Künstlerin, die sich weigert, den Erwartungen ihrer Umgebung zu entsprechen? Was passiert, wenn sie ihre Erfahrungen durch Abstraktion und Poesie verarbeitet – in einer Zeit, die immer lautere und einfachere Antworten verlangt?

Astrid steht kurz davor, Musikgeschichte zu schreiben und den Traum ihres verstorbenen Vaters zu erfüllen: vier weltberühmte Stradivari zum ersten Mal für ein Konzert zu vereinen. Doch die Harmonie endet bei den kostbaren Instrumenten. Denn die für das Projekt engagierten Solisten Lise, George, Peter und Apolline beherrschen zwar virtuos ihre Saiten, aber nicht ihre Emotionen. Während der Proben auf dem abgeschiedenen Chateau prallen Eitelkeiten, alte Rivalitäten und künstlerische Differenzen aufeinander. Um das Jahrhundertprojekt vor dem Scheitern zu retten, bittet Astrid den exzentrischen Komponisten Charlie Beaumont um Hilfe. Nun liegt es an ihm, aus vier Einzelkämpfern ein Quartett zu formen und den unvergleichlichen Klang der Stradivari zum Leben zu erwecken.

Ein Film von GRÉGORY MAGNE
Mit VALÉRIE DONZELLI, FRÉDÉRIC PIERROT, MATHIEU SPINOSI, EMMA RAVIER, DANIEL GARLITSKY u.a.

Mit einem wundervollen Ensemble aus Musikern und Schauspielern sowie einer eigens für den Film komponierten Partitur entfaltet Grégory Magne eine feingeistige Komödie über die Kunst des Zusammenspiels auf der Bühne wie im Leben. DER KLANG DER STRADIVARI ist ein Fest für die Sinne und eine Einladung, die Magie dieser einzigartigen Instrumente im Kino zu erleben.


REGISSEUR GRÉGORY MAGNE

Grégory Magne wuchs im Burgund auf. Im Jahr 2007 brach er auf, um den Atlantik im Alleingang von La Rochelle nach Salvador de Bahia auf einer 6,5 Meter langen Segelyacht ohne Kommunikationsmittel zu überqueren. Er nahm eine Kamera mit, um seinen Alltag zu dokumentieren, woraus sein erster Film 24 HEURES PAR JOUR DE MER entstand. Seitdem bewegt er sich als Grenzgänger zwischen Dokumentar- und Spielfilmen sowie zwischen Drehbuch und Regie.
2012 schrieb und inszenierte er gemeinsam mit Stéphane Viard seinen ersten Spielfilm L’AIR DE RIEN, eine bissige Komödie, in der Michel Delpech sein Alter Ego spielt. Der Film verhalf dem Schauspieler Grégory Montel zu seiner ersten Hauptrolle. 2018 arbeitete er für seinen zweiten Spielfilm PARFUM DES LEBENS erneut mit dem Schauspieler zusammen.
In seinem neuesten Spielfilm DER KLANG DER STRADIVARI inszenierte Grégory Magne echte Musiker, die an der Seite von Valérie Donzelli und Frédéric Pierrot die Mitglieder eines Streichquartetts verkörpern, deren Egos sich nur schwer in Einklang bringen lassen.


INTERVIEW MIT REGISSEUR GRÉGORY MAGNE

Nachdem sich Ihr Film PARFUM DES LEBENS um den Geruchssinn drehte, wie kamen Sie dazu, Musik und das Zuhören ins Zentrum Ihrer neuen Geschichte zu stellen?
PARFUM DES LEBENS kam zwischen zwei Lockdowns ins Kino. In dieser Zeit machte man sich ernsthafte Sorgen, ob das Publikum überhaupt zurückkehren würde. Ich begann, über die Dialektik von Konflikt und Versöhnung zu schreiben, und fragte mich, welchen guten Grund ich den Zuschauern geben könnte, meinen Film im Kino zu entdecken. Bei einem Spaziergang in der Nähe des Conservatoire National de Musique erinnerte ich mich an ein bestimmtes Gefühl, das ich dort erlebt hatte. Zwanzig Jahre zuvor hatte mich eine befreundete Cellistin eingeladen, mir das Stück anzuhören, mit dem sie sich an der Pariser Oper bewerben wollte. Es handelte sich um einen Cellopart aus einem Orchesterwerk, also etwas eher Abstraktes, Reduziertes. Wir waren allein in diesem großen weißen Saal, und dort hörte ich, jenseits der Musik, das Geräusch ihrer Finger auf dem Griffbrett, der Bogenhaare auf den Saiten, aber auch den Anspruch, die Genauigkeit, die Präzision, die vielen Stunden Arbeit. Dieser Moment hat mich tief beeindruckt. Ich dachte mir: Im Kinosaal, mit echter Klangqualität, kann ich dieses Gefühl vielleicht für alle erfahrbar machen.

Der Film stellt ein Streichquartett in den Mittelpunkt – warum haben Sie sich gerade für diese Formation entschieden?
Als ich Proben von Quartetten besuchte und mich mitten unter die Musiker setzte, etwa zwischen Viola und Cello, wurde mir klar, wie unterschiedlich das, was die Musiker erleben und hören, von dem ist, was ein Zuhörer oder Konzertbesucher wahrnimmt. Klanglich war das ein großartiges Material, um filmische Mittel wie Schuss-Gegenschuss, Schnittwechsel und die Montage zum Leben zu erwecken. Und außerdem sind im Quartett Fragen von Gleichgewicht zwischen den Instrumenten und von Harmonie so präsent, dass es die ideale Form war, um von Menschen zu erzählen, die gerade Schwierigkeiten haben, miteinander in Einklang zu kommen.

Wie haben Sie sich diesem speziellen Milieu und der Welt der historischen Instrumente angenähert?
Ich habe Dutzende Virtuosen und zahlreiche Geigenbauer getroffen. Wie schon bei LES PARFUMS begegnete ich Menschen, die vollkommen von ihrer Leidenschaft erfüllt sind, fast besessen. Eine befreundete Cellistin zum Beispiel kannte Madonna nur dem Namen nach – sie hatte sie nie gehört, weil sie ausschließlich klassische Musik hörte. In diesem Umfeld hat jeder oft sehr feste Vorstellungen davon, wie man dieses oder jenes spielen sollte. Das begünstigt Konflikte. Eine Herausforderung bestand darin, verständlich zu machen, dass solche Musiker nicht unbedingt „perfekt“ spielen müssen, wenn es darum geht, zusammen zu spielen. Ich wollte die Prozesse sichtbar machen – die Arbeitsschritte, das Abstimmen, die Kompromisse und der Verzicht – die notwendig sind, damit eine Begegnung stattfindet und das Quartett zur Harmonie findet.

Welche Rolle spielte der Komponist Grégoire Hetzel im Schreibprozess?
Eine zentrale. Ebenso wie die Darsteller des Quartetts, die selbst Musiker sind und denen ich nichts vorsetzen konnte, womit sie musikalisch nicht einverstanden waren. Im Zentrum des Drehbuchs steht eine Quartett-Partitur aus den frühen 1990er-Jahren. Grégoire Hetzel erschien mir ideal, weil er sowohl die Kultur und das Talent eines Komponisten sogenannter „ernster“ Musik besitzt als auch die Flexibilität eines Filmkomponisten. Zunächst legten wir fest, was zwischen den Figuren in den einzelnen Probenszenen passieren sollte: Wer drängt sich in den Vordergrund, wer widerspricht wem beim Tempo oder in der Interpretation. Diese musikalischen Szenen haben wir wie Dialoge gedacht. Dann hat Grégoire das in Musik übersetzt – unter Wahrung des Stils der Zeit, der klassischen Form des Quartetts mit vier Sätzen und einer übergreifenden Kohärenz. Das war beeindruckend. Seine Musik nahm bereits Mimik und Blicke der Figuren, die Art und Weise, wie wir filmen würden, und den Rhythmus des Schnitts vorweg.
Als er fertig war, begannen die Schauspieler zu proben. Frédéric Pierrot, selbst Musiker, Jazzliebhaber und Klarinettist, nahm an den Proben teil und verinnerlichte die Begriffe und Bilder, mit denen Grégoire seine Partitur erklärte. So schlüpfte er, selbst mit Partitur in der Hand, in die Rolle von Charlie Beaumont. Frédéric legt größten Wert auf Genauigkeit und Glaubwürdigkeit. Er trägt das Drehbuch ständig bei sich, annotiert, markiert, korrigiert. Für jede Szene weiß er genau, wo seine Figur gerade steht und wohin sie sich entwickeln muss. Das ist umso schöner, weil er einem am Ende voll vertraut.

Wie haben Sie die Besetzung der Musikerinnen und Musiker zusammengestellt?
Es wäre undenkbar gewesen, diesen Figuren zu glauben, wenn sie ihre Instrumente nicht wirklich selbst spielen würden. Ebenso schwierig wäre es gewesen, so viele Musikszenen mit Doubles oder Spezialeffekten zu drehen. Ich habe erneut mit dem Casting-Direktor Antoine Carrard gearbeitet, der in Frankreich und im Ausland nach Schauspielern suchte, die ein Instrument spielen, und nach Musikern, die schauspielern können. Marie Vialle ist dafür bekannt, bereits im Theater Cello gespielt zu haben; die Figur der Lise habe ich mit ihr im Kopf geschrieben. Emma Ravier, Geigerin und Bratschistin, hatte keinerlei Filmerfahrung. Ihre Probeaufnahmen waren perfekt, und ihr Werdegang spiegelte letztlich den ihrer Figur wider – sie wollte beweisen, dass sie auch Schauspielerin sein kann. Daniel Garlitsky ist eine bekannte Größe in der Klassik wie im Django-Jazz. Das verleiht ihm sicherlich eine gewisse geistige Flexibilität: Er war von Anfang an weniger starr als die meisten klassischen Musiker, die wir getroffen haben. Die Tatsache, dass er einen fast blinden Charakter spielt, verlieh seiner Figur zusätzliche Rätselhaftigkeit und erforderte eine sehr präzise körperliche Darstellung. Mathieu Spinosi schließlich stammt aus einer großen Musikerfamilie, beherrscht Schauspiel und Musik gleichermaßen.

Seine Figur sorgt für komische Momente. Sie arbeiten insgesamt mit verschiedenen Stilrichtungen, darunter auch die Burleske, mit einer ganzen Reihe von Slapstick!
DER KLANG DER STRADIVARI ist in erster Linie eine Komödie. Mir ist wichtig, dass man über die Situationen und die Figuren lachen oder schmunzeln kann. Was dabei vielleicht verwirrend sein kann, ist, dass das Thema und die Art und Weise, wie mit der Musik umgegangen wird, mit größter Ernsthaftigkeit behandelt werden. Man muss dem Zuschauer also die Erlaubnis geben, das Gesehene mit einem Augenzwinkern zu betrachten, ihm signalisieren, dass er das Recht hat, darüber zu lachen oder zu schmunzeln. Jeder Zuschauer erlebt das im Rahmen seiner eigenen Ironie.
Was den Slapstick angeht, so befreit er uns in Momenten der Anspannung oder der Ernsthaftigkeit. Er weckt in uns sofort und ganz automatisch eine gewisse Zuneigung für die Figur. Durch die damit verbundene Klanggestaltung und die Art und Weise, wie er den Erzählrhythmus unterbricht, hat er zudem einen musikalischen Charakter.

Warum fiel Ihre Wahl für die Rolle dieser ihrem verstorbenen Vater verpflichteten Tochter auf Valérie Donzelli?
Es war keineswegs einfach, die reiche Erbin eines Multimillionärs auf Anhieb sympathisch und berührend wirken zu lassen. Ich fand, dass Valérie Donzelli all die Eleganz verkörpert, die man dieser sozialen Schicht zuschreibt, jedoch ohne einen Hauch von Überheblichkeit oder Herablassung. Vor allem besitzt sie eine große Fantasie und die Fähigkeit, immer wieder zu überraschen. Wenn sie eine Szene beginnt, weiß man nie, wohin sie gehen wird. Sie liebt es, Vorschläge zu machen, sich darauf einzulassen und zu sehen, wie sich die Dinge entwickeln. Diese Unberechenbarkeit der Figur erzählt auch von einer Seite der Trauer: Wenn nach einigen Monaten alle wieder zum Alltag zurückkehren, während man selbst weitermacht, als wäre einem etwas Wesentliches abgenommen worden. In ihrer Art, ihre Emotionen zu kontrollieren, Dinge am Laufen zu halten, damit das Konzert stattfinden kann, oder plötzlich zu explodieren, erzählt Valérie diese emotionale Zerbrechlichkeit sehr genau.

Der Whirlpool wirkt fast anachronistisch inmitten dieses strengen Gartens, der an den aus LETZTES JAHR IN MARIENBAD erinnert…
Dieses Schloss gefiel uns sofort, dem Kameramann Pierre Cottereau, der Szenenbildnerin Valérie Faynot und mir. Die Art-déco-Architektur verhinderte eine zu große Nähe zu den klassischen Instrumenten. Die Räume ermöglichten es, die Tiefe der Kulissen zu vergrößern oder zu verkleinern und sich ein wenig in alle Richtungen zu bewegen. Und es stimmt, dass dieser Whirlpool mitten in diesem französischen Garten ziemlich unpassend wirkt. Bei den Drehortbesichtigungen stießen wir auf unzählige derartige Kuriositäten: Veranden, Garagen, Kunstwerke, die in völligem Widerspruch zu den Schlössern standen, die wir besichtigten. Mir gefiel schon die Vorstellung von George im Bademantel, der sich sogar über einen Whirlpool ärgern kann, der es wagt, ihm Widerstand zu leisten! So entsteht ein Kräftemessen zwischen den beiden … und führt zu diesem Stromausfall.

Was zu einer Szene am Kamin führt, in der sich die Beziehungen beruhigen.
Diese Beruhigung ist die notwendige Voraussetzung dafür, dass die Figuren gut zusammenspielen können. Um einander zuzuhören und Harmonie zu finden, müssen sie im Reinen sein – sei es George mit Emma, alle anderen gegenüber George und Emma oder Peter gegenüber Lise. Genau das beginnt, wenn sie am Kamin spielen. Die Atmosphäre, die Tatsache, dass sie keine klassischen Stücke spielen, die Freude, die sie plötzlich am gemeinsamen Spiel haben, zeigen ihnen, dass dieses unverzichtbare Etwas, das ihnen bis dahin gefehlt hat, zwischen ihnen zirkulieren kann.

Ihre Eröffnungsszene führt uns mitten ins Innere eines Cellos, das Sie wie eine Höhle filmen, an deren Wänden sich Schatten abzeichnen…
Bei meinen Recherchen zu Stradivari-Instrumenten stieß ich eines Tages auf Bilder von Charles Brooks, der das Innere zahlreicher Musikinstrumente fotografiert hat. Mich faszinierte der geheimnisvolle Aspekt, aber auch die verborgene Geschichte dieser wertvollen Objekte, die im Laufe der Jahrhunderte sehr oft zahlreiche Unfälle erlitten haben, wovon Reparaturen zeugen, die man nur im Inneren sehen kann. Der Resonanzkörper bot die Möglichkeit, durch die Verarbeitung der von außen kommenden Klänge dem Zuschauer sofort zu signalisieren, dass dieser Film auch mit den Ohren erlebt werden kann. Diese Einstellung war die allererste, die wir mit dem Team von Pierre Cottereau gedreht haben, etwas vor Beginn der Dreharbeiten. Sie hatten eine sehr feines Objektiv aufgetrieben, die man in den Resonanzkörper einführen konnte, aber wir waren uns absolut nicht sicher, ob das so funktionieren würde, wie erhofft. Als das Bild erschien, war das magisch.

Ihre Inszenierung der Musik wird zunehmend sinnlicher und erreicht im Schlusskonzert ihren Höhepunkt.
Jede Probensequenz erzählt von einem besonderen Aspekt der Beziehungen zwischen den Figuren. Doch jedes Mal hatten wir denselben Ort, dieselbe Handlung – ein spielendes Quartett, feste Positionen der Figuren… Es galt also zu definieren, mit welchen Mitteln wir die Stimmung, den Geist dieser Szenen differenzieren konnten. Totale oder Nahaufnahmen? Kurze oder lange Brennweite? Aus der Perspektive der Musiker oder aus Charlies Perspektive? Wir spielten mit dem Licht, den Blenden, den Hintergründen und der mehr oder weniger ausgeprägten Rundung des von den Musikern gebildeten Kreises, damit keine Probe der anderen gleicht. All das hatte auch Einfluss auf den Klang und die Art und Weise, wie man die Musik hört. Für das Abschlusskonzert wollten wir ganz nah bei den Musikern sein, uns auf die Finger und die Saiten konzentrieren, das Holz der Instrumente filmen, manchmal mit sehr lange Einstellungen, in denen der Fokus von einem zum anderen wechselt – wobei der Klang diesen Eindruck verstärkt, gleichzeitig bei allen und bei jedem einzelnen zu sein. Am Ende, wie es bei guten Quartetten der Fall ist, weiß man nicht mehr, wer was spielt.

Wie haben Sie den Ton des Films konkret gestaltet?
Die Anforderungen des Drehbuchs in Bezug auf den Ton stellten eine echte Herausforderung dar. Ich hatte das Glück, dass die erstklassigen Techniker von dieser Herausforderung begeistert waren. Als wir uns zum ersten Mal zu zwölft um einen Tisch versammelten, um zu besprechen, wie wir diesen Sound gestalten sollten, hatten wir viel mehr Fragen als Lösungen. Wir mussten den Live-Ton einfangen, aber letztendlich die Lautstärke jedes Instruments unabhängig mischen können; wir mussten die Musik aufnehmen, aber auch die Dialoge, die Fingergeräusche und die Handhabungsgeräusche; die Schauspieler mussten Take für Take genau dasselbe im gleichen Tempo spielen usw. Schon beim Schreiben hoffte ich, dass die Anforderungen, die die Musik an uns stellen würde, das Team zu Höchstleistungen anspornen würden. Das war bei allen der Fall, sowohl bei den Dreharbeiten als auch in der Postproduktion. Von Anfang bis Ende herrschte echte Harmonie. Eine Geschichte über scheiternde Egos zu erzählen, hilft vielleicht, das eigene Ego zurückzustellen.