Blickpunkt:
Film
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Inhaltsverzeichnis
DJANGO

1

THE SQUARE

2

MALEIKA

3

DAS GRÜNE GOLD

4

MEIN LEBEN – EIN TANZ

5

KÖRPER UND SEELE

6

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Donnerstag 19.10.2017
DJANGO
Ab 26. Oktober 2017 im Kino
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Frankreich, 1943. Der begnadete Jazzgitarrist Django Reinhardt ist auf dem Gipfel seines Erfolges. Abend für Abend spielt er in ausverkauften Sälen und begeistert das Publikum mit seinem Gypsy-Swing, einer Musik voller Lebenslust und Witz, der sich auch die deutschen Besatzer nicht entziehen können. Während andere Sinti in ganz Europa verfolgt werden, kann sich Django aufgrund seiner Popularität in Sicherheit wiegen – bis ihn die Nationalsozialisten auf Tournee nach Deutschland schicken wollen. Django weigert sich. Seine Pariser Geliebte hilft ihm, mit seiner
schwangeren Frau und seiner Mutter an der Schweizer Grenze unterzutauchen. Hier trifft er auf Mitglieder seiner weitverzweigten Familie, die ebenfalls auf der Flucht sind. Über den Genfer See will er in die Schweiz gelangen, doch die Nazis sind ihm dicht auf den Fersen.
In seinem Regiedebüt porträtiert Étienne Comar einen unkonventionellen Künstler und Freigeist, dessen Leben so improvisiert war wie seine Musik. Vor die Frage gestellt, ob er seine Kunst politisch missbrauchen lässt, muss er eine existenzielle Entscheidung treffen. Reda Kateb brilliert in der Rolle des Ausnahme-Künstlers an der Seite von César-Gewinnerin Cécile de France.

Ein Film von Étienne Comar
Mit Reda Kateb (Django Reinhardt), Cécile de France (Louise), Beata Palya (Naguine), Bimbam Merstein (Negros), Gabriel Mirété (La Plume), Vincent Frade (Tam Tam), Johnny Montreuil (Joseph Reinhardt), Raphaël Dever (Vola), Patrick Mille (Charlie Delaunay), Alex Brendemühl (Hans Biber), Ulrich Brandhoff (Hammerstein)


INTERVIEW MIT REGISSEUR ÉTIENNE COMAR
Wie kamen Sie auf die Idee, einen Film über Django Reinhardt zu machen?
Ich wollte schon lange das Porträt eines Musikers machen, der sich mit den Härten des Lebens
auseinandersetzen muss. Als ich etwa 40 Jahre alt war, habe ich wieder angefangen, mit ein paar Freunden in einer Rockband zu spielen. Was für ein Erlebnis! Es war faszinierend. Ich hatte vergessen, wie leicht man sich selbst von der Außenwelt abnabeln kann, wenn man Musik spielt. Jeder von uns machte eine ziemlich komplizierte Zeit durch und das gemeinsame Musizieren wirkte sehr befreiend. Der musikalische Schaffensprozess ist eine Droge, die dich packt und nicht wieder loslässt. Dann fiel mir ein Gespräch ein, das ich als Teenager mit meinem Vater geführt habe. Er hat als junger Mann während des Krieges Djangos Musik gehört und so lange, wie die Schallplatte lief
oder der Tanz dauerte, vergaß er die deutsche Besatzung. Und dann war da noch mein Neffe, der
gerade begonnen hatte, Gitarre zu lernen und wie verrückt Stücke von Django zu spielen. Ich kam zu dem Schluss, dass generationsübergreifende Musik wie diese, mit ihrem Charme und der Fähigkeit, sofort Freude auszulösen, etwas Verzauberndes, Vitales und Heilsames innehat. Und all das hat dazu geführt, dass ich beschloss, filmisch in das Leben von Django Reinhardt einzutauchen.

Warum haben Sie sich auf die Jahre der Besatzung konzentriert?
Weil diese Periode seines Lebens ein gutes Beispiel dafür ist, wie Musik einen von der Welt abschirmen kann. Swing war offiziell verboten, Sinti und Roma wurden überall in Europa verfolgt, aber Django schien das gar nicht zu bemerken. Er war auf dem Gipfel seines Erfolges. Außerdem ist von diesem Lebensabschnitt nicht viel bekannt – wir wissen mehr über die Zeit danach, als er in die USA emigriert war. Oder über das Feuer in seinem Wohnwagen oder seine Zusammenarbeit mit Grappelli. Ich wollte kein Biopic über Django machen, das einen oberflächlichen Blick auf sein gesamtes Leben wirft. Mir lag mehr daran, den richtigen Zugang zu finden. Dieser Zeitabschnitt vom Sommer 1943 bis zur Befreiung hat es mir erlaubt, Themen anzuschneiden, die mir wichtig sind und mich bewegt haben – vor allem seine Blindheit als Künstler für das, was zu der Zeit vor sich ging, und seine spätere Erkenntnis darüber.

Wie haben Sie sich diese Zeit, in welcher der Film spielt, vorgestellt?
Antoine Caro, ein befreundeter Verleger, hatte gerade Folles de Django, eine fiktionale Biographie von Alexis Salatko, veröffentlicht. Ich habe mich dann mit Alex, der ziemlich viele Recherchen zu Django betrieben hatte, getroffen und schlug ihm eine Zusammenarbeit vor. Er hatte noch nie zuvor ein Drehbuch geschrieben, also haben wir unser Wissen und unsere Fähigkeiten vereint und ein Drehbuch verfasst, das sich sehr von seinem Buch unterschied. Und dann hatte ich meine entscheidende Begegnung mit David Reinhardt, einem von Djangos Enkeln, der mir viel Vertrauen schenkte und mir viel von seinen Vorfahren erzählte. Mein Film basiert auf wahren Tatsachen – Django in Paris, sein Aufenthalt in Thonon-les-Bains, der Abend in der Villa Amphion, seine Flucht in die Schweiz, die Komposition seines Requiems – aber die Art, in der ich diese verschiedenen Elemente zu einem Ganzen zusammengewoben habe, ist fiktiv – das gebe ich offen zu.

Der Prolog von Django ist symbolisch für Ihre Idee von der Musik als Blase, die einen blind dafür machen kann, was um einen herum vorgeht.
Musikalisch betrachtet habe ich die erste Sequenz des Films tatsächlich als eine Art Ouvertüre angelegt. Sie lässt erahnen, worum es in dem Film geht: Ein „blinder“ Musiker, der sich weigert, die drohende Gefahr zu erkennen – bis sie ihn das Leben kostet. Zwar ist das Django so nicht passiert, aber es fasst alles metaphorisch zusammen. Djangos kultureller Hintergrund erklärt auch sein fehlendes Bewusstsein. In Sinti- Gemeinschaften ist Krieg kein Thema. So etwas betrifft nur die „Gadjé“, die Nicht-Sinti. Sinti sind keinem Land verbunden, Besitz bedeutet ihnen wenig. Jeder Streit, der aufkommt, wird innerhalb der Gemeinschaft geregelt. Das erklärt teilweise ihre Außenseiterrolle im Zweiten Weltkrieg. Sogar heute ist es schwer für sie – im Gegensatz zu jüdischen Gemeinschaften – über die Katastrophe zu sprechen, die sie überlebt haben. Sie leben vor allem in der Gegenwart, sie schauen kaum zurück. Für die Sinti gibt es keine Geschichte in unserem
historiografischen Sinne.

Zum ersten Mal sehen wir Django auf der Bühne, während einer langen musikalischen Sequenz mit
seiner Band.

Richtig, denn Django ist vor allem eins: Musiker. Wir wollten ihn auf einfache Weise einführen, indem wir zeigen, was er am besten kann. Und wie er es macht: voller Talent, aber auch Verachtung, Grobheit, Leidenschaft, Distanziertheit, Genie – denn er war all das. Wird das in einer Szene von nur sieben Minuten, in der er Musik spielt, deutlich? Ich hoffe es doch. Wie viele andere Künstler war auch Django voller Widersprüche. Mir gefällt die Idee, dass der Zuschauer ihn im ersten Teil des Films nie ganz versteht, dass es nichts offenkundig Psychologisches gibt, dass jede Szene der vorhergehenden widerspricht. Manchmal ist er witzig, manchmal widerlich, charmant, wütend oder feige. Aber seine Musik hält all das zusammen. Während der Film voranschreitet, beginnen wir langsam, Sympathien für ihn zu entwickeln. Die Herausforderung war es, die Musik im Laufe der Geschichte nicht nur als schmückendes Beiwerk zu nutzen, sondern sie als Träger der Handlungen und Emotionen des Protagonisten zu etablieren.

Warum haben Sie Reda Kateb für die Rolle von Django ausgewählt?
Es gab andere mögliche Schauspieler für die Rolle, aber Reda ist wahrscheinlich einer der talentiertesten Darsteller seiner Generation. Er vereint unbekümmerten Charme mit überzeugender Seriosität – also genau das, was die Rolle erforderte. Außerdem fand ich, dass es Zeit wurde für „diese eine große Rolle“ in seiner Karriere. Der Film war also für ihn eine ähnlich große Herausforderung wie für mich, da ich zum ersten Mal bei einem Film Regie führte. Das hat unser gemeinsames Abenteuer noch aufregender gemacht. Ich wies ihn an, den Charakter vor allem in der Art und Weise, wie er Gitarre spielte, zu begreifen. Alles sollte sich einfach aus seinem Umgang mit der Musik entwickeln, seine Unverfrorenheit, die Lebhaftigkeit … Und so verbrachte er ein Jahr damit, Gitarre spielen zu lernen und tauchte dadurch in Djangos Universum ein. Sein Charakter, seine Sprache, sein Faible für Mode, sein Handicap, die Manouche-Community – all das entwickelte sich daraus. Reda ist ein echter Profi, der hohe Ansprüche an sich selbst stellt. Er hat die Rolle auf den Punkt gebracht. Es war eine große Freude, mit ihm zu arbeiten.

Spielt er die Stücke tatsächlich selbst?
Reda hat ein ganzes Jahr gearbeitet, um in der Lage zu sein, die Stücke zu spielen, aber natürlich nicht mit Djangos Fingerfertigkeit und Klangfarbe. Also habe ich den brillanten Jazz-Künstler Stochelo Rosenberg, der im Trio gemeinsam mit seinen Brüdern spielt, gebeten, alle Stücke aufzunehmen und Reda zu unterstützen. Ich habe den beiden zeitgenössische Aufnahmen von Django gegeben, auf die ich mich beziehen wollte. Ich denke, dass diese neuen Aufnahmen, die speziell für den Film gemacht wurden, beweisen, dass Djangos Musik kein bisschen gealtert ist.

Bis zu welchem Punkt sollte Django imitiert werden?
Abgesehen von seiner Musik gibt es nur wenige Zeitdokumente von Django Reinhardt: etwa 300 Fotos und zwei Minuten Film. Die Öffentlichkeit hat keine große Vorstellung davon, wie er ausgesehen hat, im Gegensatz zum deutlich populäreren Ray Charles oder Serge Gainsbourg. Das Gegenteil ist sogar der Fall. Wenn es um die Persönlichkeit geht, ist Reda so ziemlich sein eigener Django. Ich habe Dinge, die ich an ihm mag, auf meine eigene Art in den Film eingeflochten.

Django ist umgeben von starken Frauen – seiner Mutter, seiner Frau, seiner Geliebten …
Das ist das, was mich an vielen großen, männlichen Künstlern so fasziniert: Sie sind umgeben von Frauen und jede einzelne von ihnen hat eine fundamentale Bedeutung. Im Film ist Django ein ziemlicher Macho, aber sein Leben wird von Frauen bestimmt. Seine Mutter verhandelt seine Verträge, seine Frau bestimmt, wann sie das Land verlassen, motiviert von seiner Geliebten. Die
Sinti-Gemeinschaft hat einige sehr männlich geprägte Werte, aber gleichzeitig ist sie ein Matriarchat.

Der Charakter der Mutter ist sehr schillernd …
Djangos Mutter, Negros, war eine unglaublich kleine Frau. Ihr Mann war fort und es war hart für sie, als Musikerin und Tänzerin die Kinder allein großzuziehen. Sie war die erste, die von Djangos Genie überzeugt war. Das zahlte sich aus, denn bereits als Teenager konnte Django durch sein Talent die Familie finanziell unterstützen. Djangos Mutter wird von Bimbam Merstein gespielt, eine Sinti, die zwar eine kleine Rolle in Tony Gatlifs SWING gespielt hat, aber eigentlich keine Schauspielerin ist. Bimbam ist auch Musikerin und Tänzerin, sie hat also genau das gleiche Profil wie Djangos Mutter. Wir hatten wirklich Glück mit ihr. Es war eine große Freude, solch ein außergewöhnliches Temperament, solch eine Persönlichkeit zu filmen. Denn auch sie hat sehr viel durchgemacht in ihrem Leben.

Wie haben Sie sie und die anderen Darsteller der Sinti-Gemeinschaft gefunden?
Es war mir wichtig, die Sinti im Film mit Darstellern zu besetzen, die tatsächlich aus dieser Gemeinschaft kommen. Gemeinsam mit unserem Casting Director Stéphane Batut haben wir unter sesshaften Manouches in der Gegend von Forbach gesucht. Das sind fast alles Musiker. Sie gehören zu den letzten, die Manouche sprechen, einen Mix aus Romani und Deutsch. Auch Reda hat ihn gelernt. Als wir gefilmt haben, war es mir wichtig, die Folklore, die Sinti in Filmen verfolgt, weitestgehend zu vermeiden. Ich wollte sie anders zeigen – würdevoll, elegant, einfach wie sie sind.

Und Bea Paly, die Djangos Frau spielt?
Bea Palya ist eine Sängerin ungarischer Abstammung. Sie ist auch keine Schauspielerin. In ihrer Statur erinnerte sie mich sehr an Djangos Frau, Naguine. Für die Musiker von Djangos Band, dem Hot Club de France, habe ich mich ebenfalls für echte Musiker anstelle von Schauspielern entschieden. Um ihn noch mehr zu motivieren, sollte Reda von Profis umringt sein, die nicht
nur vorgeben zu spielen. Es macht alles wahrhaftiger.

Und die Entscheidung für Cécile de France, die Djangos Geliebte Louise spielt?
Ich hatte diverse Schauspielerinnen im Kopf, aber dann organisierte ich ein Treffen zwischen Cécile und Reda. Ich wollte sehen, ob sie als Paar funktionieren. Als ich sie zusammen sah, war die Sache klar. Sie waren einfach perfekt. Ich wollte ein richtiges Filmpaar haben. Django ist gern ins Kino gegangen, in die großen Lichtspielpaläste um Pigalle herum. Er war ein Fan von Errol Flynn, Edward G. Robinson und Clark Gable. Seine Leidenschaft für schicke Klamotten, edle Anzüge usw.
rührt aus seiner Faszination für das Kino der 1930er. Ich habe mir gedacht, dass es Spaß machen würde, ein klassisches, glamouröses Hollywood-Paar auferstehen zu lassen. Cécile hat mich mit ihrem präzisen Spiel einfach umgehauen, mit der Frische, die sie Worten verlieh, die auf dem Papier steif gewirkt hatten. Bei ihr bestand unsere Arbeit vor allem darin, ihre natürliche Unbekümmertheit einzuschränken und die etwas düsteren Facetten ihrer Persönlichkeit herauszuarbeiten. Wir wollten eine mystische Atmosphäre erschaffen, so wie bei den tragischen Liebenden im Film Noir.

Louise ist auch eine sehr emanzipierte Frau …
Ich liebe freie Frauen, die man nie an sich binden kann. Django hatte viele Bewunderinnen und Affären. Er war ein Frauenheld. Es gab einige Leute, die ihm geholfen haben, in die Schweiz zu fliehen, aber wir konnten keine Hinweise auf eine Person wie Louise in Djangos Leben finden. Sie ist eine fiktionale Figur und eine der wenigen Dinge, die aus Alexis Salatkos Buch geblieben sind. Als wir das Drehbuch geschrieben und ihren Charakter ausformuliert haben, habe ich viel an Lee Miller gedacht. Sie war Man Rays Muse, ein It-Girl im Paris der 1930er, unabhängig, eine Vorkämpferin des Feminismus und nie da zu finden, wo man sie erwartet hätte.

Welchen Look haben Sie sich für den Film gewünscht?
Ich wollte einen Look, der ein hohes Level an dokumentarischer Realität mit einer bestimmten Art der Stilisierung kombiniert. Ich habe Christophe Beaucarne, dem Kameramann, einen Stapel Fotos aus der Zeit gegeben. Fotos von Konzerten, Sinti-Camps, Gesichtern und so weiter. Wir haben viel Zeit damit verbracht, jede einzelne musikalische Szene so zu gestalten, dass sie voller Gefühl war, aber immer der Aussage verpflichtet blieb. Es gibt viel Bewegung während des ersten Konzerts, sodass man sich auf der Bühne ständig von Musikern umringt fühlt. Andere Momente wiederum sind statisch und nüchtern, wie die in der Villa Amphion. Eins unserer Prinzipien was Licht und Farbe betraf war den Kontrast der Naturelemente zu betonen, die in Sinti-Gemeinschaften und in Djangos Leben sehr präsent sind. Das ist zum ersten natürlich das Feuer, daher überwiegen in den Pariser Einstellungen die Farben Rot, Ocker, Schwarz und Gelb. Im Gegensatz dazu dominiert in Thonon-les-Bains Wasser als Element des Lebens. Django liebte es, fischen zu gehen, wenn er mit
den Nerven am Ende war und sich beruhigen wollte. Im zweiten Teil des Films kehrt er zum Ursprung zurück, der Raum öffnet sich, es dominieren blau, grün, grau und weiß. Das war natürlich kein in Stein gemeißeltes Prinzip, aber wir haben versucht, uns an solchen Kontrasten zu orientieren.

Wie sind Sie die historischen Szenen angegangen?
Die Zeit von 1939 bis 1945 ist schon oft dargestellt worden – sowohl in großen Meisterwerken als auch in sehr schlechten Filmen. Die Leute haben eine Menge vorgefertigter Erwartungen und all diese Bilder sind schon abgenutzt. Ich wollte, dass die Zuschauer die Zeit als selbstverständlich hinnehmen und sie schnell vergessen, um sich stattdessen auf die Figuren und ihre Gefühle zu konzentrieren. Dafür war es erforderlich, dass wir mit Set Designer Olivier Radot und Kostümdesignerin Pascaline Chavanne für jeden einzelnen Drehtag genau die künstlerische Umsetzung durchsprachen. Was betonen wir im Bild, bei den Kostümen, am Set? Und noch wichtiger: Was lassen wir raus, damit es so zeitlos wie möglich erscheint? Die gleichen Fragen tauchten dann während des Schnitts mit Monica Colemann auf. Es gibt zum Beispiel nur zwei
Hakenkreuze im Film, ein großes auf einer Fahne und noch eins auf der Medaille eines Nazi-Offiziers.

Die Ähnlichkeiten zur politischen Situation heute sind zahlreich …
Das war nicht der Grund, weshalb ich diese besondere Zeitspanne gewählt habe. Aber es stimmt. Beim Schreiben und der Vorbereitung fiel mir auf, wie viel von der heutigen Zeit darin mitschwingt: politische Statements von Künstlern; das gefährliche Thema nationaler Identität; heimatlose Flüchtlinge, die nirgends hinkönnen; illegale Migranten, die festgenommen werden – man könnte DJANGO – EIN LEBEN FÜR DIE MUSIK fast als einen aktuellen Film begreifen. In dem erst kürzlich abgerissenen „Dschungel von Calais“ haben Musiker ein Album mit Flüchtlingen
aufgenommen, damit sich diese über Musik ausdrücken konnten. Musik hatte schon immer eine wichtige Funktion für Sinti und Roma, viele von ihnen sind geborene Künstler. Und selbst wenn sie verfolgt wurden oder schwierige Zeiten durchmachten: Musik hat ihnen immer ein Gefühl von Freiheit gegeben.
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Donnerstag 12.10.2017
THE SQUARE
Ab 19. Oktober 2017 im Kino
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Christian (Claes Bang) ist der smarte Kurator eines der größten Museen in Stockholm. Die nächste spektakuläre Ausstellung, die er vorbereitet, ist „The Square“. Es handelt sich um einen Platz, der als moralische Schutzzone fungieren und das schwindende Vertrauen in die Gemeinschaft hinterfragen soll. Doch wie bei den meisten modernen Menschen reicht auch bei Christian das Vertrauen nicht weit – er wohnt abgeschottet in einem stylischen Apartment und würde seinen Tesla nicht unbeaufsichtigt in einer zwielichtigen Gegend parken. Als Christian ausgeraubt wird und ihm kurz darauf die provokante Mediakampagne zu „The Square“ um die Ohren fliegt, geraten sein Selbstverständnis wie auch sein Gesellschaftsbild schwer ins Wanken.

Ein Film von Ruben Östlund
Mit Claes Bang, Elisabeth Moss, Dominic West u.a.


Nach HÖHERE GEWALT, der in Cannes mit dem Jurypreis in der Reihe Un Certain Regard ausgezeichnet wurde, begibt sich Regisseur Ruben Östlund vom zerbrechlichen Familienidyll mit THE SQUARE in die schillernde Welt der Kunstszene und öffnet ihre moralischen Falltüren.
In seiner klug inszenierten und äußerst unterhaltsamen Satire auf den modernen Menschen vermisst Östlund in gewohnt exakten Beobachtungen die Widersprüche zwischen eigenem Selbst- und Gesellschaftsbild und realen Verhältnissen. Mit feinem, ironisch-entlarvendem Humor, verstärkt durch eine subtile Bildsprache wirft er damit brisante Fragen zum Zustand der heutigen Gesellschaft auf. „The Square“ dient dabei als Mikromodell einer idealen Gesellschaft.
Prämiert mit der Goldenen Palme der Filmfestspiele von Cannes vereint Östlund neben Hauptdarsteller Claes Bang (Die Brücke) die Schauspiel-Stars Elisabeth Moss (Mad Men) und Dominic West (The Wire) in seinem Ensemble.


INHALT
In dem renommierten X-Royal Museum in Stockholm wird eine neue Ausstellung mit dem Titel „The Square“ vorbereitet, die den moralischen Zustand der Gesellschaft thematisieren soll. Während Christian, der charismatische und modisch-gestylte Chefkurator des Museums, der Journalistin Anne ein Interview gibt, wird die titelgebende quadratische Installation in das Kopfsteinpflaster im Museumshof eingelassen. Eine Plakette liefert dazu die Erklärung: „Das Quadrat ist ein Zufluchtsort, an dem Vertrauen und Fürsorge herrschen. Hier haben alle die gleichen Rechte und Pflichten.“ Wie weit diese künstlerisch formulierte Utopie und die Lebensrealität auseinanderklaffen, zeigt sich jedoch bereits tags drauf bei Christians Weg zur Arbeit. Passanten strömen achtlos an einem Obdachlosen vorbei. Auch Christian wendet den Blick nicht von seinem Smartphone ab, bis er plötzlich durchdringende Hilfeschreie einer Frau hört, die verfolgt wird und auf ihn zu rennt. Christian stellt sich dem Verfolger in den Weg, sodass dieser sich zurückzieht. Doch wenig später stellt er fest, dass er beklaut wurde. Sein Geldbeutel und sein Telefon fehlen.
Nach einem Kreativmeeting mit zwei Social-Media-Hipstern, die eine besonders originelle Kampagne mit viralem Potential für die Ausstellung kreieren wollen, berichtet Christian seinen Kollegen von dem Raub. Gemeinsam mit seinem engsten Mitarbeiter Michael ortet er das Handy per Computer und lokalisiert es in einem Wohnkomplex. Michael schlägt vor, einen Drohbrief zu verfassen, den sie einfach in alle Briefkästen des Hauses einwerfen könnten. Etwas übermütig lässt sich Christian dazu anstiften. In ihrer Nachricht fordern die beiden den Dieb auf, die gestohlenen Gegenstände in einem 7-Eleven-Markt am Hauptbahnhof zu hinterlegen. Als sie in Christians schickem Tesla vor dem großen Mietshaus in einer zwielichtigen Gegend stehen, ist es jedoch nicht mehr weit her mit ihrer Courage. Christian will seinen Assistenten vorschicken, der es aber vorzieht das Auto zu bewachen. Ängstlich einen Bewohner anzutreffen und erkannt zu werden, stopft Christian also hektisch selbst die Nachricht in die zahlreichen Briefkästen.
Am nächsten Tag erhält er einen Anruf von 7-Eleven: Es wurde ein Umschlag für ihn abgegeben. Als Christian diesen abholt, finden sich darin tatsächlich sein Geldbeutel und sein Handy. Er kann kaum fassen, dass der Plan aufgegangen ist und feiert den unverhofften Erfolg ausgelassen bei einer Party im Museum. Zu später Stunde trifft er angetrunken auf Anne, die Journalistin, die ihn interviewt hat. Obwohl eigentlich keine rechte Spannung zwischen den beiden aufkommt, geht er doch mit ihr nach Hause. Die Nacht verläuft eher mechanisch als leidenschaftlich in Anwesenheit eines Affen. Der folgende Morgen beginnt mit einem erneuten Anruf aus der 7-Eleven-Filiale: Es wurde ein zweiter Umschlag für Christian abgegeben. In der enthaltenen Nachricht meldet sich ein Bewohner aus dem Mietshaus, den Christian mit seinem Drohbrief zu Unrecht als Dieb beschuldigt hat. Der anonyme Verfasser verlangt eine Entschuldigung. Andernfalls würde er „mit ihm Chaos anrichten“.
Im Museum stellen die beiden PR-Berater derweil mit großer Ernsthaftigkeit ihre innovative Werbestrategie vor. Um eine möglichst starke emotionale Reaktion zu provozieren, planen sie einen YouTube-Clip, in dem ein blondes, schwedisches, obdachloses Mädchen bettelnd gezeigt werden soll, dem etwas zustößt. Die Museumsmitarbeiter reagieren irritiert auf den zynischen Pitch. Während manche interessiert erscheinen, müssen sich andere das Lachen verkneifen. Als ihr Chef Christian vorbeikommt, bitten sie ihn unsicher, sich den Vorschlag anzuschauen und darüber zu entscheiden. Christian wirft jedoch nur einen sehr flüchtigen Blick auf die Unterlagen, bevor er zustimmt. Denn eigentlich ist er mit der anonymen Nachricht beschäftigt und schickt daher Michael zu der 7-Eleven-Filiale, um die Angelegenheit zu klären. Dort wartet ziemlich aufgebracht ein etwa 10-jähriger Junge, der unbedingt mit Christian persönlich sprechen und sich nicht von dessen Assistenten abwimmeln lassen will.
Christian hat unterdessen mit weiteren Problemen zu kämpfen. Sein One-Night-Stand Anne möchte über die Beziehung sprechen und eine Reinigungskraft hat nicht nur den Boden gewischt, sondern auch Teile eines Kunstwerks weggeputzt. Als er am Abend zu Hause über den Geschehnissen grübelt, tauchen auch noch seine beiden Töchter auf, die eigentlich bei seiner Ex-Frau sein sollten. Christian versucht die streitenden Mädchen zu beruhigen, fängt jedoch angespannt selbst an sie anzuschreien.
Den nächsten Tag verbringt Christian mit seinen Töchtern. Er führt sie durch die Ausstellung und geht mit ihnen shoppen. Dabei erreicht ihn ein Anruf von YouTube. Ihm wird mitgeteilt, dass der Clip des Museums „Blonde Kinderbettlerin wird in die Luft gesprengt“ in nur wenigen Stunden bereits 300.000 Views hat. Christian ist überfordert, da er überhaupt nicht weiß, wovon die Rede ist. Er eilt zurück ins Museum, wo er mit dem Sturm der Entrüstung konfrontiert wird, den der Spot bereits ausgelöst hat. Und es wartet schon der nächste Skandal. Ein Festbankett für die Förderer des Museums wird mit einer Gorilla-Performance des Künstlers Oleg Rogozijn eröffnet. Zunächst wird diese mit amüsiertem Gelächter bedacht – bis sie außer Kontrolle gerät: Rogozijn wird immer aggressiver und lässt sich nicht mehr stoppen. Er bedrängt eine junge Frau, wirft sie zu Boden und stürzt sich dann auf sie. Trotz ihrer Hilferufe dauert es, bis endlich einer der angestrengt auf den Boden starrenden Gäste einschreitet. Dann jedoch brechen die Dämme und ein ganzer Mob prügelt auf den am Boden liegenden Gorilla-Performer ein.
Erschöpft fährt Christian am späten Abend nach Hause. Im Treppenhaus wartet der Junge aus dem 7-Eleven-Geschäft und fordert seine Entschuldigung ein. Christian versucht ihn mit beschwichtigenden Erklärungen loszuwerden, doch der Junge lässt sich nicht abschütteln, folgt ihm die Treppe hinauf und beginnt Radau zu machen. Als der Junge an die Wohnungstüre der Nachbarn hämmert, will Christian ihn davon abhalten und stößt ihn dabei die Treppe hinunter. In seiner Wohnung angekommen überfällt Christian das schlechte Gewissen. Er sucht nach der Nachricht des Jungen, um ihn anzurufen. Als er sie schließlich im Müll wiederfindet, erreicht er ihn nicht. Daraufhin nimmt Christian ein Video auf, in dem er sich zunächst entschuldigt, sich dann jedoch in allgemeine Überlegungen über strukturelle gesellschaftliche Probleme flüchtet.
Der PR-Gau um den You-Tube-Clip hat sich weiter zugespitzt und erfordert eine Pressekonferenz, in der sich Christian entschuldigt und seinen Rücktritt bekannt gibt. Das Museum distanziere sich von den gezeigten Inhalten, sie seien fälschlicherweise veröffentlicht worden. Daraufhin wird Christian von Journalisten mit Fragen zu seiner sozialen Einstellung in die Enge getrieben und der Selbstzensur beschuldigt. Und plötzlich bricht in der Pressekonferenz eine Diskussion über Moral, Anstand und Werte los, die „The Square“ tatsächlich würdig zu sein scheint.



KOMMENTAR DES REGISSEURS


Der Film und seine Ursprünge
2008 wurde in Schweden die erste geschlossene Wohnanlage eröffnet, also eine Siedlung, zu der nur ihre Bewohner Zugang haben. Es gibt kaum ein extremeres Beispiel dafür, wie sich privilegierte gesellschaftliche Gruppen von ihrer Umgebung abschotten. Darüber hinaus ist diese Wohnform eines von vielen Zeichen dafür, dass europäische Gesellschaften individualistischer werden, je weiter sich seit 30 Jahren die Regierungen verschulden, die Sozialleistungen schrumpfen und die Schere zwischen Arm und Reich wächst. Sogar in Schweden, einer der egalitärsten Gesellschaften der Welt, haben wachsende Arbeitslosigkeit und die Angst vor Statusverlust dazu geführt, dass sich immer mehr Individuen gegenseitig sowie der Gesellschaft als solcher misstrauen. Ein vorherrschendes Gefühl von Machtlosigkeit hat unser Vertrauen in den Staat unterminiert und dazu geführt, dass wir uns immer weiter in uns selbst zurückziehen. Doch wollen wir wirklich, dass sich unsere Gesellschaft in diese Richtung entwickelt?
Während der Recherche zu meinem Spielfilm PLAY – NUR EIN SPIEL?, in dem es um Kinder geht, die andere Kinder überfallen und ausrauben, stieß ich immer wieder darauf, wie schwer es uns offensichtlich fällt, im öffentlichen Raum anderen Hilfe anzubieten. Die realen Überfälle, auf denen die Geschichte von PLAY basiert, fanden am helllichten Tag in der friedlichen Stadt Göteborg statt, in Einkaufszentren, Straßenbahnen und auf öffentlichen Plätzen. Keiner der Erwachsenen, die sich in unmittelbarer Nähe befanden, hat auf die Vorfälle reagiert.
Diese mangelnde Hilfsbereitschaft in Gegenwart anderer Menschen ist bei Psychologen bekannt als „Bystander-Effekt“ oder „Beobachter-Apathie“. Experimente zeigen, dass sich die Hilfsbereitschaft umgekehrt proportional verhält zur Anzahl der Umstehenden. Also je mehr Menschen die Situation beobachten, desto weniger hilfsbereit sind wir. Schuld daran ist die in größeren Gruppen häufig auftretende sogenannte „Verantwortungsdiffusion“. Auch wenn es Anzeichen dafür gibt, dass ein Gruppenzusammenhalt die kollektive Gleichgültigkeit ausgleichen kann.
Als mein Vater jung war, in den 1950er Jahren, muss die westliche Gesellschaft dagegen noch ein Gefühl von geteilter Verantwortung gehabt haben. So erzählte er mir zum Beispiel, dass seine Eltern ihn im Alter von sechs Jahren unbeaufsichtigt durch die Innenstadt von Stockholm laufen und dort spielen ließen. Sie hängten ihm einfach ein Schild mit ihrer Adresse um den Hals, falls er sich verlaufen sollte. Das erinnert uns daran, dass es eine Zeit gab, als wir andere Erwachsene als vertrauensvolle Mitglieder einer Gemeinschaft erachteten, die einem Kind in Schwierigkeiten umgehend helfen würden. Das soziale Klima heute scheint dagegen weder Gruppenzugehörigkeit noch das Vertrauen in unsere Gesellschaft zu fördern. Heutzutage sehen wir vielmehr andere Erwachsene als Bedrohung für unsere Kinder an. Mit diesen Gedanken im Kopf entwickelten Kalle Boman1 und ich die Idee zu THE SQUARE, einem Kunstprojekt, das das Thema Vertrauen in unserer Gesellschaft ansprechen und die Notwendigkeit, unsere sozialen Werte zu überprüfen, ausloten sollte.

Ideale und Realität
Der Titel des Films THE SQUARE stammt von unserem Kunstprojekt, das wir erstmals im Herbst 2014 im Vandalorum Musuem in Südschweden zeigten. Das Kunstwerk veranschaulicht das Ideal der Einigkeit, die unsere Gesellschaft für das übergeordnete Wohl lenken sollte. Es wurde schließlich zu einer permanenten Installation auf dem zentralen Platz der Stadt Värnamo. Wenn jemand in Värnamo in der aus rotem Licht bestehenden Version von „The Square“ steht, ist das für die anderen eine Verpflichtung, zu handeln und zu reagieren, wenn Hilfe gebraucht wird.
Neu ist daran die Art und Weise, mit der wir die Werte heraufbeschwören. „The Square“ ist ein Ort der humanitären Werte, zurückgreifend auf die Moral der Wechselseitigkeit, die in beinahe jeder Religion zutage tritt („Behandle andere so, wie du von ihnen behandelt werden willst“). Genauso in der allgemeinen Erklärung der Menschenrechte („Alle Menschen sind frei und gleich an Würde und Rechten geboren. Sie sind mit Vernunft und Gewissen begabt und sollen einander im Geist der Brüderlichkeit begegnen“). Und dennoch: Wenn ich mein Fahrrad irgendwo unangeschlossen stehen lasse und es wird gestohlen, würden die meisten Menschen denken, dass ich alleine Schuld daran habe.
Die Ausstellung in Varnämo experimentierte mit der Idee, dass die gesellschaftliche Harmonie von einer einfachen Entscheidung abhängt, die jeder einzelne von uns täglich zu treffen hat: „Ich vertraue den Menschen“ oder „Ich misstraue den Menschen“. Die Museumsbesucher mussten sich zwischen zwei Türen entscheiden: links, wenn man seinen Mitmenschen vertraut; rechts, wenn das nicht der Fall ist. Die meisten entschieden sich zunächst für ersteres, bekamen dann aber kalte Füße, als sie gebeten wurden, ihre Telefone und Brieftaschen auf dem Fußboden der Ausstellung abzulegen... Dieser Widerspruch zeigt, wie schwierig es ist, nach den eigenen Prinzipien zu handeln.

In Einklang mit unseren Werten
Der Film THE SQUARE konfrontiert uns mit einer Schwäche der menschlichen Natur: Wenn man versucht, das Richtige zu tun, ist das Schwierige nicht, den gebräuchlichen Werten zuzustimmen, sondern tatsächlich nach ihnen zu handeln. Wie behandle ich beispielsweise Bettler, wenn ich mich für eine faire und gleichberechtigte Gesellschaft einsetzen will, in der die Kluft zwischen Reich und Arm verschwindet? Soll ich meinen privilegierten Lebensstil aufrechterhalten, der es mir ermöglicht, ihnen jeden Tag etwas zu geben und damit ihre Situation nur ein klein wenig verbessert? Oder sollte ich meinen eigenen Lebensstil radikal verändern, um die Balance zwischen uns wiederherzustellen? Die ständig wachsende, extreme Armut und das Ansteigen der Obdachlosigkeit in den Städten der reichen Industrienationen stellen uns mittlerweile jeden Tag vor ein solches Dilemma.
In meinem ersten Spielfilm INVOLUNTARY hatte ich mich – bezugnehmend auf das Experiment von Stanley Milgram – damit auseinandergesetzt, wie uns Gruppenverhalten dazu bringen kann, eine Grenze zu überschreiten. Diese Tests dienen bekanntermaßen als Paradebeispiel für Hannah Arendts Idee der Banalität des Bösen und der Obrigkeitshörigkeit der Menschen.
Im Zusammenhang mit THE SQUARE möchte ich das „Barmherzige Samariter“-Experiment zitieren, das 1973 in Princeton durchgeführt wurde. Damals nahmen 40 Theologiestudenten an einer Studie teil. Sie gingen davon aus, dass es um Religionspädagogik und Berufungen ginge. Nach dem Ausfüllen eines Fragebogens wurden die Teilnehmer aufgefordert, sich in ein anderes Gebäude zu begeben – und sich dabei zu beeilen. Einer der Männer war in Wirklichkeit ein Schauspieler, der auf dem Weg ins Nachbargebäude fiel und so tat, als würde er Hilfe brauchen. Natürlich waren alle Theologiestudenten mit dem Gleichnis vom barmherzigen Samariter und dessen Botschaft vertraut: Hilf anderen in der Not. Doch haben sie geholfen? Die meisten taten es nicht. Die Ergebnisse zeigten: Je eindringlicher ihnen gesagt worden war, sie sollten sich beeilen, desto geringer fiel ihre Hilfsbereitschaft aus.

Die Menschlichkeit des Protagonisten
Christian ist ein Mann mit vielen unterschiedlichen Seiten. Er ist gleichermaßen idealistisch in seinen Worten und zynisch in seinen Taten, gleichzeitig machtvoll und schwach. Genau wie ich selbst ist er ein geschiedener Vater von zwei Kindern, er ist im Kulturbereich tätig und hat sich den existentialistischen und sozialen Fragen verpflichtet, die durch „The Square“ aufgeworfen werden. Er ist davon überzeugt, dass hinter „The Square“ eine bahnbrechende Idee steht und möchte mithilfe der Kunst die Menschen zum Denken anregen. Gleichzeitig ist er ein soziales Chamäleon, das genau weiß, welche Rolle er als Leiter eines Museums zu spielen hat und wie er mit den Erwartungen von Sponsoren, Besuchern und Künstlern umgehen muss.
Christian steht vor den gleichen Fragen und Herausforderungen wie wir alle: der Übernahme von Verantwortung, Vertrauen und moralischem Handeln im persönlichen Rahmen. Als er in ein Dilemma gerät, kommen seine individuellen Handlungen seinen moralischen Prinzipien in die Quere. Christian erscheint als ein wandelnder Widerspruch, wie so viele von uns. Am Ende des Films ist es an uns zu beurteilen, ob er seine Lektion gelernt hat.
Für THE SQUARE war ein naturalistischer, intimer Ansatz der Schauspieler wichtig. Die liebevolle Beziehung zwischen Christian und seinen Cheerleader-Töchtern stellt den emotionalen Kern des Films dar und verdeutlicht durch konkrete Bilder die Idee einer Suche nach Utopie. Tatsächlich sind die Mädchen als Cheerleader vereint in einem sehr effizienten, kollektiven Bemühen, zu dessen Gelingen jedes Individuum den gleichen Anteil beiträgt. Außerdem gibt es kaum ein besseres Bild für die Wichtigkeit von Vertrauen als ein 10-jähriges Mädchen, das zu einem Salto in der Luft ansetzt und darauf baut, von den anderen aufgefangen zu werden. Der Fokus und die Freude der Cheerleader illustriert die beste Seite der amerikanischen Gesellschaft.

Kann Gerechtigkeit Glück kaufen?
Christians Geschichte verdeutlicht die beiden sokratischen Pfeiler der Gerechtigkeit: den Gesellschaftsvertrag und die Individualethik. Gerechtigkeit besteht darin, den Gesetzen zu gehorchen im Austausch dafür, dass es die anderen auch tun. Doch mehr noch ist die Gerechtigkeit auch der Zustand einer wohlgeordneten Seele. Der gerechte Mensch ist also notwendigerweise auch der glückliche Mensch. Diese alte und verführerische Idee, dass „das Richtige tun“, also Gerechtigkeit, das Glück erkaufen kann, ist nicht veraltet. Forscher der Sozialpsychologie haben unter freiwillig Tätigen mit einem hohen Grad an sozialem und politischem Engagement ein gesteigertes Vertrauen in andere festgestellt. Dieses Phänomen wird „Helper’s High“2, also „Helfershoch“ genannt. Vielleicht werden einige Zuschauer lachen über Christians unbeholfene und amüsant-peinlichen Bemühungen oder andere Witze im Film. Aber vielleicht teilen sie auch die Vorstellung von Gerechtigkeit, die dieser Geschichte innewohnt.

Zu „gut“ um viral zu gehen, oder: Wie die Medien uns schlechter machen
Als Satire übertreibt THE SQUARE natürlich die schlimmsten Tendenzen, die sich dieser Tage in unserer Gesellschaft beobachten lassen. Darunter etwa die Art und Weise, wie Medien ihre eigene Verantwortlichkeit ignorieren im Reproduzieren exakt der Probleme, über die sie berichten. Das Museum engagiert PR-Spezialisten, die der Ausstellung und den mit „The Square“ einhergehenden Ideen größtmögliche Aufmerksamkeit in den Medien bringen sollen. Doch die stellen sarkastisch fest, dass der Gedanke hinter „The Square“ „zu nett“ und einvernehmlich sei und niemand sich dafür interessieren werde. „Um Journalisten dazu zu bringen, etwas darüber zu schreiben, brauchen wir eine Kontroverse. Diesem Projekt fehlt jede Form von Schärfe oder Konflikt.“
Es lassen sich Parallelen ziehen zu extremistischen Parteien in Schweden, den USA, Frankreich oder sonst irgendwo auf der Welt, die durch provokative, polarisierende Debatten das Interesse der breiten Öffentlichkeit auf sich lenken konnten. Bei uns in Schweden gelang es einer solchen Partei, drittstärkste politische Kraft zu werden. Meine Inspiration für die PR-Strategen im Film waren dabei die provokativen Stunts der bekannten schwedischen Agentur Studio Total.
Tragische Ironie hat die sozialen Medien zum besten Werbeträger für Terrororganisationen gemacht. Jeder weiß Bescheid über die mediale Hysterie, die Europäer dazu bringt, sich dem IS anzuschließen, oder die zu den Morden in Kopenhagen geführt hat, nur wenige Wochen nach der Attacke auf Charlie Hebdo in Paris. Doch niemand hat daraus gelernt. Noch vor ein paar Jahren hätte der Ehrenkodex der Presse es verboten, dass eine Zeitung oder ein Sender schockierende, fragwürdige oder manipulierte Bilder zeigt. Doch weil die Kosten gesenkt und Jobs gestrichen werden, sind die Journalisten zusehends überfordert. Dies führt dazu, dass sich die Medien immer häufiger auf Sensationsbilder stürzen. Was genau auf einem Bild zu sehen ist, scheint fast egal zu sein, solange es brisant ist. Das Foto des kleinen Aylan, der auf der Flucht im Mittelmeer ertrunken ist, ist dafür ein anschauliches Beispiel.
Ein einzelnes Bild änderte plötzlich die „Meinung“ über Asylsuchende in vielen europäischen Zeitungen und auf der ganzen Welt. Es zeigte, wie groß die Wirkung eines guten Bildes sein kann, wenn es provokativ oder berührend genug ist, um die niemals endende Flut an Informationen und Bildern zu durchbrechen, der wir täglich ausgesetzt sind.
Vor allem aber zeigte dieser Fall meiner Meinung nach, dass wir heutzutage unbedingt ein Bild brauchen, um emotional überhaupt noch berührt zu werden. Denn die Medien verteidigen bestimmte Standpunkte nicht mehr. Stattdessen sind unmoralische Berichte mit sensationslüsternen Fotos die Norm geworden, die sich dank sozialer Netzwerke in Windeseile um die ganze Welt verbreiten.
THE SQUARE versucht, dieses drängende Thema auf unbeschwerte, absurde Weise aufzugreifen. Das selbstverständlich nicht echte YouTube-Video, mit dem die PR-Spezialisten die moralische Haltung der Ausstellung promoten wollen, zeigt, wie sehr die Medien die Art und Weise beeinflussen, wie wir auf die Welt blicken – und sie missverstehen. Ich halte es für unbedingt notwendig, diesen Effekt zu analysieren. Denn ich bin überzeugt davon, dass Bilder das wirksamste und dadurch auch gefährlichste Ausdrucksmittel sind, das wir haben. Gleichzeitig kann ein Film uns einen außergewöhnlichen Zugriff auf die Welt ermöglichen. Es gibt so vieles, was wir selbst nicht am eigenen Leib erlebt haben, aber mit Hilfe von Filmen erfahren können.
Filme können zum Beispiel dazu führen, dass wir gesellschaftliche Konventionen und alles, was wir als selbstverständlich erachten, kritisch zu hinterfragen beginnen. Ich jedenfalls freue mich immer enorm, wenn mir jemand berichtet, dass er mit seinen Freunden die ganze Nacht über meinen Film diskutiert hat. Denn dann ist es meinem Film gelungen, auch außerhalb des Kinosaals zumindest einen kleinen Moment der Veränderung auf den Weg zu bringen.
Ruben Östlund, Mai 2017

Quelle: Verleih
Autor: Siehe Artikel
Donnerstag 05.10.2017
MALEIKA
Ab 12. Oktober 2017 im Kino
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MALEIKA offenbart Momente großer Freude, zeigt aber auch, dass das Leben in der freien Wildnis nicht immer einfach ist, sogar manchmal ohne Ausweg zu sein scheint ... Am Ende jedoch steht nur eine Botschaft: Egal was passiert, aufgeben ist keine Lösung – auch für Gepardin Maleika nicht!
Um dem Publikum eine große emotionale Nähe zu den Figuren zu ermöglichen, hat sich Matto Barfuss durch die Erzählweise der Disneyfilme inspirieren lassen. Entstanden ist ein bildgewaltiges Kinoabenteuer, das das Publikum teilhaben lässt an einer der berührendsten Geschichten, die die Natur je erzählte.


Ein Film von MATTO BARFUSS über die Königin von Afrika

Die Gepardin Maleika hat sechs Junge zur Welt gebracht: Martha, Malte, Mirelèe, Marlo, der so gern klettert, Mia und Tollpatsch Majet. Mit ihrer struppigen Nackenmähne sehen sie aus wie Punks, und mit jedem Tag werden die Kleinen frecher und mutiger. Noch ist das Leben für die jungen Geparden ein Spiel und sie werden von ihrer Mutter Maleika beschützt. Jede neue Herausforderung bringt die Gepardenkinder ein Stück weiter in Richtung Selbstständigkeit. Doch die Wildnis birgt auch für die schnellsten Jäger der Erde viele Gefahren. Jedes Abenteuer könnte das letzte sein. Wir sind dabei, während die Rasselbande heranwächst, begleiten sie bei ihrem ersten Ausflug mit ihrer Mutter, der aufregenden Ausbildung zu Jägern und auf ihrem Weg zu neuen Abenteuern.


Regisseur Matto Barfuss ist der breiten Öffentlichkeit als der „Gepardenmann“ bekannt, er lebte zwischen 1996 bis 2002 in Tansania über 25 Wochen lang mit einer wilden Gepardenfamilie zusammen. Er ist Fotograf, Maler, Autor und leidenschaftlicher Tierfilmer. Seine Berichte und Bildbände über die Zeit in der Wildnis machten ihn weltweit bekannt. Matto Barfuss ist UNESCO-Fotopreisträger, er ist UN-Botschafter für biologische Vielfalt und Tierschützer.
2013 sollte erneut ein Raubtier sein Leben verändern: Matto Barfuss traf auf die Gepardin Maleika, die im darauf folgenden Jahr sechs Jungen das Leben schenkte … ab sofort wich der Filmemacher nicht mehr von ihrer Seite.
Sein Film MALEIKA zeigt die gleichnamige und mittlerweile weltweit berühmte Gepardin bei der Aufzucht ihrer Jungen.





Vor der majestätischen Kulisse der Masai Mara in Kenia, einem der letzten Paradiese der Erde, erleben wir ein episches Abenteuer über das Erwachsenwerden, die Liebe und das Überleben in der freien Wildnis.
Die Gepardin Maleika hat sechs Junge zur Welt gebracht: Martha, Malte, Mirelèe, Marlo, der so gern klettert, Mia und Tollpatsch Majet. Mit ihrer struppigen Nackenmähne sehen sie aus wie Punks, und mit jedem Tag werden die Kleinen frecher und mutiger.
Noch ist das Leben für die jungen Geparden ein Spiel und sie werden von ihrer Mutter Maleika beschützt. Jede neue Herausforderung bringt die Gepardenkinder ein Stück weiter in Richtung Selbstständigkeit. Doch die Wildnis birgt auch für die schnellsten Jäger der Erde viele Gefahren. Jedes Abenteuer könnte das letzte sein.
18 Monate lang bringt Maleika ihre Jungen allein durch. Alle drei Tage geht sie auf die Jagd, um ihre stets hungrige kleine Meute zu versorgen, die Maleikas Beute ganz selbstverständlich für sich beansprucht.
Die Kamera ist live dabei, während die Rasselbande heranwächst, begleitet sie bei ihrem ersten Ausflug mit ihrer Mutter, der aufregenden Ausbildung zu Jägern und auf der Wanderung in neue Territorien – immer auf der Spur von Gazellenherden, Gnus und Antilopen, die zu neuen Weidegründen aufbrechen.
In der Weite der Masai Mara trifft die Gepardenfamilie zwangsläufig auf gefährliche Feinde wie Hyänen und Schakale, die Maleikas Kinder in die Enge treiben – und auf mächtige Rivalen: Löwinnen des „Zickenkrieg-Rudels“ und die „Hatari-Gang“. Die Löwenmütter Mona Lisa muss ihren Nachwuchs ernähren und will ihre Jungen um jeden Preis beschützen, genauso wie Maleika.
Im Kampf um die Beute – und damit ums Überleben – gilt das Recht des Stärkeren. Auch für die tapfere Maleika und ihre cleveren Jungen hält das wilde, freie Leben in der Masai Mara bittere Rückschläge und Verluste bereit.


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Matto Barfuss blickt auf über 22 Jahre Afrika-Expeditionen zurück, hat Berggorillas im Kongo und Erdmannfamilien in der Kalahari aus nächster Nähe kennengelernt. Zu seinen bewegendsten Erfahrungen zählen jedoch die nahezu unglaublichen Erlebnisse mit Raubkatzen, die er u. a. in dem Bestseller-Bildband „Leben mit Geparden“ dokumentiert hat.
1996 traf Barfuss in der Serengeti auf eine Gepardin, die ihn schließlich „adoptierte“. 25 Wochen lang lebte er auf allen Vieren als „menschlicher Gepard“ mit der Raubkatzenfamilie. Die Gepardenmutter nannte er Diana. 2013 dann traf er Maleika. Er ist fest überzeugt, dass sie eine Urenkelin Dianas ist: „Da gab es zu viele eindeutige Parallelen. Damit schloss sich ein großer Kreis und es war meine Aufgabe, diese tolle Katze und Frau mit meiner Kamera zu begleiten“, erzählt Barfuss.
2014 bringt Maleika in der Masai Mara, einem der größten und schönsten Savannengebiete der Erde, sechs Babys zur Welt. Für Geparden eine Sensation: Üblicherweise besteht ein Wurf aus zwei bis vier Jungen, wobei nur wenige das erste Lebensjahr überleben.
„Im Oktober 2015 fing ich mit der Sichtung des gesamten Filmmaterials an. Damit begann ein spannendes Mammutprojekt, denn ich musste – oder durfte vielmehr – 207 Stunden Rohmaterial über Maleika sichten“, berichtet Barfuss. Die langen Tage im Filmstudio starteten um 9 Uhr und endeten nie vor 3 Uhr früh. „Mitte November war ich dann so platt und überwältigt, dass ich kurzfristig entschied, noch einmal nach Kenia zu Maleika zurückzukehren. Aus einer Gepardenmutter mit sechs Babys war mittlerweile eine Gepardenfamilie mit drei Jungen geworden. Maleikas Nachwuchs war nun größer als die Mutter selbst und es war nur noch eine Frage der Zeit, wann sie ihre Kinder in die Unabhängigkeit entlassen würde.“
Was Matto Barfuss und seine Kamerafrau Martina Jandova diesmal in der Masai Mara erlebten, „hat dem Film einen völlig neuen Rahmen und eine traurig berührende Faszination gegeben“, so Barfuss. „Es war oft sehr hart hinter der Kamera. Durch die Kameralinse bin ich permanent sehr nah dran – als würden sich die Gefühlsregungen meiner Schauspieler direkt in meine Seele katapultieren.“
Die berührende Geschichte, die wir jetzt in MALEIKA auf der Leinwand erleben, entstand an insgesamt 247 Drehtagen von 2013 bis 2016. Gefilmt wurde in revolutionärer Technologie mit RED-Epic-Kameras in 4K- und 5K-Auflösung. Schon die Erstellung des ersten Rohschnitts und schließlich des „nur noch“ 234 Minuten langen Director's Cut war laut Matto Barfuss „eine seelische Schlacht. Ich musste mich mit der Kunst des Weglassens anfreunden.“
„Aus dem Kinoprojekt ist nunmehr ein episches Filmwerk geworden: über Liebe, den Drang, einmal groß und glücklich zu werden, und über das Loslassen. Das kann unendlich schmerzhaft sein und hat mir als Kameramann manchmal sehr wehgetan. Es wurde gelacht, aber es sind auch viele Tränen geflossen. Die besten Geschichten schreibt eben das Leben. MALEIKA ist ein Film, der Empathie bei Tieren in einem völlig neuen Licht zeigt. Unsere Gesellschaft könnte viel daraus lernen.“
„Die langen Jahre in Afrika, die in aller Regel aus mindestens sechs Monaten pro Jahr im Busch bestehen, bedeuten auch, Dynastien aufsteigen und untergehen zu sehen“, betont der Filmemacher. „Manche Löwenrudel wurden groß und endeten mit einer Mutter und ihrem Sohn. Andere verschwanden für immer.“
Mit dem Kinofilm MALEIKA wird auch das Projekt „Bildung für ARTenschutz“ der gemeinnützigen Organisation „Leben für Geparden e.V.“ unterstützt.



INTERVIEW MIT MATTO BARFUSS

Wie kam es zu Ihrer ersten Begegnung mit Maleika im Jahr 2013?
Als ich Maleika traf, war sie Single und offenkundig auf Beutesuche. Wir waren schon einige Zeit unterwegs, als sie plötzlich spontan auf mein Filmauto sprang. Ganz vertraut saß sie über mir auf dem Dach und blickte in die Ferne – um dann genauso plötzlich mit einem Satz vom Auto zu hechten und loszurennen. Mein Masai-Freund und Fahrer raste querfeldein hinter Maleika her. Sie war viel schneller als wir. Nach rund zwei Kilometern wilder Jagd beschleunigte Maleika überraschend noch einmal. Wir dagegen gaben auf, stellten das Auto quer und ich filmte die letzte Phase einer spektakulären Jagd. Ein Gepard jagt in der Regel über maximal 800 Meter im Sprint, und ich habe viele Geparden kennen gelernt. Aber das war einfach einmalig!

Und warum sind Sie überzeugt, dass Maleika eine Urenkelin von Diana aus der Serengeti ist?
Mit der Gepardin Diana habe ich ab 1996 und zuletzt 2002 für insgesamt 25 Wochen auf allen Vieren zusammengelebt, als akzeptiertes Familienmitglied. Schon damals lebte ihre Tochter sehr viel weiter im Norden der Serengeti. Maleika und Diana haben erstaunlich viele Ähnlichkeiten und die Masai Mara ist der nördlichste Teil der Serengeti, also quasi das gleiche Gebiet.

Filmen in „freier Wildbahn“ ist natürlich eine einzige Herausforderung. Worin besteht die größte?
Filmen in den Weiten Afrikas bedeutet vor allem: Kampf gegen Staub, Hitze, oft Feuchtigkeit – und Energiemanagement. Mental gesehen geht es um Geduld und Einfühlungsvermögen. Da ist die akribisch genaue Vorbereitung der Drehs entscheidend. Noch zu Hause mache ich einen umfangreichen Technikcheck und überlege mir, wie ich das Equipment am besten vor zum Teil mikrofeinem Staub schütze. Das heißt natürlich: regelmäßig putzen. 2003 habe ich mal einen Teil einer sechswöchigen Produktion wegen Staub verloren, das prägt! Temperaturen bis zu 50 Grad und starke Regenfälle bringen die Kameraausrüstung an physikalische Grenzen. Ich produziere in 4K- und 5K-Auflösungen, so dass sich die Hitze wegen des gewaltigen Datenflusses weiter potenziert. Eine Herausforderung ist auch die Übertragung und Sicherung der riesigen Datenmassen – und die Energie, die ich dafür benötige. Während meiner sehr abgeschiedenen Produktionen arbeite ich mit meinem speziell ausgerüsteten Filmauto. Es ist mit Solarzellen ausgestattet, die 220 Watt erzeugen. Das reicht gerade eben aus. Für MALEIKA habe ich ein Filmcamp genutzt und den Strom über einen Generator erzeugt.

Wie muss man sich Ihren Alltag im Busch während der Dreharbeiten vorstellen?
Normalerweise beginnt ein Produktionstag um 4.45 Uhr mit einem kurzem Technikcheck und der ein oder anderen kleinen Nachbesserung am geschundenen Filmauto. Spätestens um 5.30 Uhr fahren wir los. Wenn über Nacht nichts Außergewöhnliches passiert ist, finden wir Maleika recht schnell. Oft müssen wir sie aber erst suchen, in seltenen Fällen dauert das Stunden oder sogar Tage. Sind wir wieder an der Gepardin dran, kommt die Kamera aufs Stativ und die Dreharbeiten beginnen. Maleika ist spontan und schnell, entsprechend muss ich frühzeitig die Situation einschätzen und handeln. Mit der linken Hand mache ich die Belichtung, mit der rechten die Schärfe und mit beiden die Kameraführung. Es gibt ja keine „Klappe, die zweite“, eine verpasste Szene ist unwiederbringlich verloren.
Gegen 18.30 Uhr geht die Sonne unter. Sofern Maleika einen sicheren Schlafplatz gefunden hat, brechen wir gegen 19 Uhr Richtung Filmcamp auf. Zuweilen wird es aber auch später. Sobald ich im Camp bin, heißt es sofort alle Akkus aufladen, Kameras putzen und vor allem Filmmaterial übertragen. Ich checke die Aufnahmen und beginne dann gegen 21 Uhr, das Material auf das Festplattenset A zu übertragen. Das dauert Stunden. Gegen 23.30 Uhr lege ich mich im Zelt schlafen. Schließlich klingelt der Wecker nachts um 1 Uhr, schlaftrunken kontrolliere ich die hoffentlich korrekte Übertragung auf die Festplatte. Danach wird das Backup-Festplattenset B angehängt und die nächste Übertragung beginnt. Bis zum Aufstehen am nächsten Morgen ist dann alles fertig.

Gab es beim Dreh Zwischenfälle oder heikle Situationen?
Die Produktion startete schon am dritten Tag mit einem Rippenbruch. Wir hatten unweit von Maleika drei junge Geparden entdeckt, bereit zur Jagd. „Schnell, in Position!“, feuerte ich den Fahrer an. Der Geländewagen setzte zum Spurt an, dann gab es eine Vollbremsung, weil sich die Hinterachse in einem Hyänenloch verkeilt hatte. Verzweifelt versuchte ich die schwere Kamera auf dem Stativ zu retten. Dabei knallte mein Oberkörper mit Wucht auf die Armaturen. Ich sah Sterne, dann kamen die Schmerzen. Zwei Rippen waren weich wie Butter. Ich musste wirklich oft die Zähne zusammenbeißen. Eine Produktion ging 47 Tage am Stück. Der Schlafmangel und die unablässige Konzentration hatten mich völlig ausgelaugt. Auf der achtstündigen Fahrt nach Nairobi wurde ich regelecht bewusstlos, dabei knickte mein Knopf nach links. Plötzlich ging eine Ziege über die Straße und mein Fahrer musste eine Vollbremsung machen. Ich kam mit einem fürchterlichen Drehschwindel zu mir, der mich monatelang handicapte. Der Rückflug war Horror. Ich war allein, hatte entsetzlich viel Gepäck und die ganzen Festplatten. Durch die Schwindelanfälle war mir permanent übel, zeitweise konnte ich kaum geradeaus gehen. Aber es ging trotzdem. In gewisser Weise hatte ich schon von Maleika gelernt: Aufgeben kommt nicht in Frage.

Wie nah sind Sie den Geparden tatsächlich gekommen?
Ich wollte Maleikas Geschichte authentisch erzählen, da durfte ich auf keinen Fall in Erscheinung treten. Deshalb habe ich auch bestimmt, mit nur einem Filmauto und einer Kamera zu drehen. Das war ein Risiko, denn viele Großproduktionen dieser Art arbeiten mit mehreren Autos und vielen Kamerapositionen. Dabei werden die Tiere aber oft gefährlich beeinträchtigt. Im Nachhinein kann ich sagen, dass gerade diese bewusste Entscheidung zur geringstmöglichen Beeinflussung die besondere Qualität von MALAIKA ausmacht. So vermitteln die Bilder viel mehr Nähe, sogar die Actionszenen. Und ich bin Maleika emotional sehr nahe gekommen. Bald fühlte ich, wenn sie traurig oder verzweifelt war und sie deshalb ungestüm oder übereilt handeln würde. All das konnte ich bei der Vorbereitung meiner Kameraarbeit berücksichtigen. Bei alldem lernte ich Maleika auch als Jägerin viel besser kennen. Das half uns als Team, schnell die beste Kameraposition zu finden. Oft sind wir bis zu zwei Kilometer vorausgefahren. So gelang es, insgesamt 47 großartige Jagden oft aus der Frontalen einzufangen.

Oft ergeben sich beim Dreh gefährliche und hochemotionale Situationen. Fällt es Ihnen schwer, nicht einzugreifen, wenn sich vor Ihrer Kamera Dramen abspielen?
Klare Antwort: Ja! Wenn so etwas passiert, ist das für mich die Hölle. Zum Beispiel, als die Gepardenfamilie einen reißenden Strom überquerte und Maleikas Sohn Marlo von einem Krokodil gepackt wurde. Im ersten Moment überlegte ich tatsächlich, meine Kamera nach dem Krokodil zu werfen. Und dann der Tag, an dem sich Maleika schwer verletzte und alles zuende schien. Natürlich habe ich überlegt einzugreifen. Maleika hatte ja noch fünf Junge, die sie säugen musste. Wir haben veterinärmedizinische Ratschläge eingeholt, aber es lief darauf hinaus, dass man vielleicht Maleika retten könnte, es dann aber um die Kinder schlecht bestellt sei. Ich glaube, es hat sehr geholfen, dass wir tagtäglich bei Maleika waren. Wie sie aus eigener Kraft – ganz ohne unsere Hilfe – ins Leben zurückkehrte, ist ein wichtiges dramaturgisches Moment im Film. Aber es hat mich wirklich Nerven gekostet!

Wie haben Sie aus über 250 Stunden Filmmaterial (von 2013 bis 2016) die endgültige Kinofassung erstellt? Wie geht man da im Schnitt vor?
Zuerst habe ich ein ausführliches Storyboard in 70 Kapiteln angefertigt, dann wochenlang Aufnahmen gesichtet und für jedes Kapitel einen Container mit 30 bis 40 Minuten Material erstellt. Ende 2015 war dann ein erster Rohschnitt von 10,5 Stunden fertig. Danach begann eine aufwühlende Arbeit, denn es ging darum, mich von vielen Lieblingsszenen und persönlichen, emotionalen Momenten zu trennen. So ging es nur zäh bis zu einer 352-Minuten-Version voran. Als ich mich entschloss, viel später einmal aus dem ganzen tollen Material eine Serie zu gestalten, war die psychologische Hürde genommen: Ich konnte mich auf die Filmgeschichte konzentrieren und auf für mich wichtige Episoden verzichten. Bis Juli 2016 hatten wir dann eine gut funktionierende 132-Minuten-Version. Von Fassung zu Fassung kamen dann mal vier oder auch nur zwei Minuten weg. Dazu kam bald mehr Tiefe in den Sound. Unsere Komponisten lieferten tolle Musik, wir mussten oft vor den Screens weinen. Dann, als der Schnitt fast stand, gab es unglaubliche Nachrichten von Maleika. Also sind wir quasi direkt aus dem Studio zu ihr nach Afrika aufgebrochen – und kamen mit über 36 Stunden Rohmaterial zurück. Am Ende haben wir nur drei Minuten davon verwendet! Aber für den Film sind sie ein Geschenk.
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Donnerstag 28.09.2017
DAS GRÜNE GOLD
Ab 05. Oktober 2017 im Kino
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Ackerland – das neue grüne Gold. Weltweit wächst die kommerzielle Nachfrage nach Anbauflächen für den globalen Markt, eine der lukrativsten neuen Spielflächen ist Äthiopien. In der Hoffnung auf große Exporteinnahmen verpachtet die äthiopische Regierung Millionen Hektar Land an ausländische Investoren. Der Traum von Wohlstand hat jedoch seine dunklen Seiten: es folgen Zwangsumsiedlungen riesigen Ausmaßes, über 1 Million Kleinbauern verlieren ihre Lebensgrundlage, die Böden werden überfordert – die Antwort ist eine Spirale der Gewalt im Angesicht einer paradoxen Umweltzerstörung. Denn zu dieser Entwicklung tragen auch Milliarden Dollar Entwicklungshilfe von Institutionen wie der EU und Weltbank bei. Und wer sich in den Weg stellt, erfährt die harte Hand der Regierung. Dies muss auch der junge äthiopische Umweltjournalist Argaw lernen, der seine Stimme erhebt – und sich damit selbst in Gefahr bringt.


Dokumentarfilm, Schweden/Deutschland/Finnland
Ein Film von Joakim Demmer


Transnationale Landinvestitionen als Konjunkturmaschine oder Ausverkauf des eigenen Landes. Die einen hoffen auf große Gewinne und Fortschritt, die anderen verlieren Existenz und Zuhause. Der erschreckenden Wahrheit auf der Spur trifft der schwedische Regisseur Joakim Demmer auf Investoren, Entwicklungsbürokraten, verfolgte Journalisten, kämpfende Umweltaktivisten und vertriebene Bauern. Ein ungeheuerlicher Real-Thriller, der von den scheinbar entlegenen Ecken Äthiopiens über die globalen Finanzmetropolen direkt auf unseren Esstisch führt.


- Regiekommentar -
Die Arbeit an DAS GRÜNE GOLD wurde durch eine scheinbar alltägliche Szene am Flughafen von Addis Abeba vor Jahren ausgelöst. Während ich auf meinen Flug spät nachts wartete, sah ich zufällig müde Arbeiter auf der Rollbahn, die Nahrungsmittel in ein Flugzeug nach Europa luden. Und zur gleichen Zeit war ein anderes Team damit beschäftigt, Nahrungsmittelhilfe aus einem zweiten Flugzeug zu entladen. Ich habe ein bisschen gebraucht, um die tragende Bedeutung hinter der Szene zu begreifen – dieses von Hungersnot geplagte Land, in dem Millionen von Nahrungsmittelhilfe abhängig sind, exportiert tatsächlich Nahrung zu uns.
Die Fassungslosigkeit über das Paradox machte bald einem anderen Gefühl Platz – Wut. Wut gegen die Ungerechtigkeit, dass hunderttausenden Kleinbauern ihr Land geraubt wird, das sie und ihre Ahnen seit Generationen bearbeiten, nur um zu sehen, wie es ausländischen Investoren von der anderen Seite der Welt überlassen wird. Es ist eine unerträgliche Ungerechtigkeit, wie die Existenzgrundlagen dieser Menschen ruiniert werden, das heißt, sie verlieren nicht nur die Möglichkeit, ihre Familien zu ernähren, sondern sie kämpfen auch mit dem Verlust ihrer Kultur und Identität.
Die Wut richtet sich auch gegen die Ahnungslosigkeit, den Zynismus und manchmal auch die reine Dummheit von internationalen Institutionen wie der EU, DFID und der Weltbank. Deren Bestrebungen können oft gut sein, aber in diesem Fall fördern sie letztendlich eine Diktatur und eine desaströse Entwicklung mithilfe unserer Steuergelder, statt den Menschen vor Ort zu helfen.
Ich fühlte auch Scham, als ich mir klar wurde, wie eng Landraub mit uns verbunden ist. Der Zucker in meinem Kaffee, die Baumwolle in meinem T-Shirt und sogar die Blumen für meine Mutter könnten leicht von gestohlenem Land stammen. Unsere Unternehmen, Banken und Pensionsfonds investieren alle in Land. In der komplexen Welt der Globalisierung könnte die Verantwortung so verzettelt sein, dass sie sich scheinbar auflöst. Trotzdem gibt es immer Menschen, die den Preis zahlen, und ihr Schicksal ist real.
Selbst wenn dieses Projekt eine Reise ins Dunkle war, war es auch ein großes Privileg, so viele wunderbare und mutige Menschen in Äthiopien, Südsudan, Kenia und Kambodscha kennenzulernen. Trotz der oft großen Risiken trafen wir immer auf Menschen, die bereit waren, beim Film mitzumachen oder ihn zu unterstützen. Manche haben bereits einen sehr hohen Preis gezahlt. Ihre Motivation speist sich aus der Hoffnung, dass ihre Stimmen gehört werden und die Ungerechtigkeit eines Tages ein Ende finden wird. Das bringt für uns Filmemacher eine große Verantwortung mit sich – dass möglichst viele Menschen von ihren Schicksalen erfahren. Meine persönliche Hoffnung ist es, dass wir ihr Vertrauen verdient haben.
Joakim Demmer


- Der Regisseur Joakim Demmer -
Joakim Demmer, geboren und aufgewachsen in Schweden, begann nach seinem Studium der Fotografie als Kameramann und Cutter zu arbeiten. Sein Regiestudium an der Deutschen Filmund Fernsehakademie Berlin (dffb) schloss er mit dem Dokumentarfilm TOD IN GIBRALTAR ab, mit dem er für den FIRST STEPS Award, den Deutschen Nachwuchspreis, nominiert wurde. Joakim Demmer arbeitet als Regisseur, Produzent und Kameramann mit Sitz in Berlin und Malmö.
Filmografie (Auswahl)
2016 DAS GRÜNE GOLD
2016 IM LAND DER SAMEN – DIE LETZTEN RENTIERNOMADEN
2014 DER SONNENKÖNIG DER MASSAI
2008 FREMDE KINDER: MATADORA PAOLA (TV-Dokumentarfilmreihe, 3sat)
2006 FREMDE KINDER: GATICA AM FLUSS (TV-Dokumentarfilmreihe, 3sat)
2004 ANNA LINDH UND IHR MÖRDER (Dokumentation/Arte)
2003 TOD IN GIBRALTAR


- Die Protagonisten -

ARGAW ASHINE
Argaw ist ein junger und mutiger äthiopischer Umweltjournalist – und einer der Hauptcharaktere des Films. Argaw beschließt, als erster die aktuellen Ereignisse in seinem Land anzuprangern. Wir folgen ihm auf seiner persönlichen Suche nach Wahrheit. Während er Beweise von Vertreibungen sammelt, entdeckt Argaw, dass etwas Fürchterliches in der Region Gambela vor sich geht. Mit ihm gemeinsam reisen wir in diesen entfernten Teil Äthiopiens an der Grenze zum Südsudan. Argaw entdeckt, dass die Regierung ein Entwicklungsprogramm als Vorwand für Vertreibungen missbraucht, um das Land für Investoren freizumachen. Schließlich wird Argaw selbst gezwungen, aus seinem Land zu fliehen, da die Polizei ihn unter Druck setzt, seine Quellen preiszugeben. Die Geschichte des Umweltjournalisten Argaw verdeutlicht die Wichtigkeit von Medien, die frei von der Kontrolle der Regierung und Unternehmen arbeiten können.

OMOT AGWA OKWOY
Omot ist Mitarbeiter des Gambela Nationalparks, der alles daran setzt, den Park vor Investoren zu schützen.
Als wir Omot 2010 zum ersten Mal treffen, arbeitet er im Nationalpark in Gambela und steht kurz davor, sich seinen Traum zu verwirklichen: daraus den zweitgrößten Park Afrikas nach Serengeti zu machen. Aber 2011 werden Teile des Parks an einen ausländischen Investor verpachtet, was zu Zwangsvertreibungen von lokalen Bauern führt. Omot kritisiert den Verkauf des Landes und warnt vor den Folgen, weshalb er entlassen und ihm der Mund verboten wird. 2015 wird Omot verhaftet und ist bis heute im Gefängnis inhaftiert.

IVAN HOLMES
Britischer Investor und zugleich Landwirt, der nach Äthiopien vor Jahren kam und neue Landwirtschaftstechnologien in der Region von Bale (400 km von der Hauptstadt Addis Abeba entfernt) einführte. Neben dem Zweck, Nahrung für hungrige Menschen im Land zu produzieren, gibt Ivan zu, dass er auch von einer Abenteuerlust angetrieben wird. Trotz etlicher Anfangsschwierigkeiten haben es ihm sein Vorgehen und sein Respekt für die Einheimischen ermöglicht, 1000 Hektar kulturfähiges Land erfolgreich zu bewirtschaften. Ivan glaubt, dass Äthiopien einen starken kommerziellen Landwirtschaftssektor braucht, um genug Nahrung für seine eigene Bevölkerung zu produzieren, aber das kann seiner Meinung nach nur von Menschen mit einer Farmermentatlität erreicht werden, und nicht von einem Investor…


- Was ist Landraub? -
Stellen Sie sich vor, Sie würden eines Tages vom Lärm eines Bulldozers aufwachen und man sagt Ihnen, dass Sie und Ihre Familie das Land, auf dem Sie seit Generationen leben, zu verlassen haben. Und wenn Sie sich weigern, werden Sie gewaltsam dazu gezwungen oder ins Gefängnis gesteckt. Für tausende Familien in Afrika, Asien und Lateinamerika wird dies zur bitteren Realität.
Die Jagd nach dem grünen Gold hat fast jeden Winkel des Erdballs erfasst. Bald werden Investoren über 55 Millionen Hektar Ackerland kontrollieren – das entspricht einer Fläche, die größer als Deutschland ist. Am stärksten betroffen sind die ärmsten Länder wie Äthiopien. Und bei einigen dieser Verkäufe handelt es sich um sogenannten Landraub: Deals, die ohne die freie, vorherige und informierte Zustimmung der Gemeinden, denen das Land gehört, abgeschlossen wurden. Oftmals ist das Resultat, dass Kleinbauern gezwungen werden, ihr Zuhause zu verlassen und ihre Familien ihre Lebensgrundlage verlieren.
Dabei sind es nicht nur wirtschaftliche Kräfte, die nach mehr Kulturland drängen, sondern sogar unsere Rentenkassen investieren weltweit in Landwirtschaft und Entwicklungsprogramme, die von unseren Steuergeldern finanziert werden.
Autor: Siehe Artikel
Donnerstag 21.09.2017
MEIN LEBEN – EIN TANZ
Ab 28. September 2017 im Kino
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Das Comeback der Flamenco-Ikone LA CHANA. 
Ein Film von Lucija Stojevic. 
Mit Antonia Santiago Amador alias LA CHANA u.a.


"Ich war zum Tanzen geboren. Nächtelang lag ich wach und spielte die Rhythmen in meinem Kopf durch, bis sie ein Teil von mir wurden." Antonia Santiago Amador war unter dem Namen "La Chana" eine der großen Stars in der Flamenco-Welt. Weltweit begeisterte sie das Publikum in den 60er und 70er Jahren mit ihrem einzigartigen Tanz-Stil. Selbst der britische Schauspielstar Peter Sellers, mit dem sie zusammen in "Bobo ist der Größte" zu sehen war, lud sie zu sich nach Hollywood ein. Auf dem Höhepunkt ihrer Karriere verschwand La Chana jedoch plötzlich von der Bildfläche. Nach fast 30 Jahren Bühnenabstinenz beginnt La Chana aus Liebe zum Flamenco mit der Arbeit an ihrem Bühnen-Comeback und schenkt dem Zuschauer einen tiefen und doch kurzweiligen Einblick in ihr Leben, auf und hinter der Bühne.
Der Dokumentarfilm MEIN LEBEN - EIN TANZ feierte seine Deutschland-Premiere auf dem Dokfest München 2017 und wurde 2016 auf mehreren renommierten Dokumentarfilmfestivals, u.a. dem IDFA, mit dem Publikumspreis ausgezeichnet.


PRESSESTIMMEN ZU „MEIN LEBEN: EIN TANZ”
"Allein die Präsenz dieser Frau macht den Film zu einem Erlebnis.“ - kino-zeit.de
"Im Kino gewesen. Getanzt!“ - programmkino.de
"Das bewundernswerte Portrait einer starken Frau [...] Bravo!“ - The Hollywood Reporter
"Kraftvoll und lebendig - ab der 1. Minute!" - Variety


Lucija Stojevic, die Regisseurin und Produzentin von „Mein Leben - Ein Tanz”, wurde in Kroatien geboren und zog im Alter von sechs Jahren mit ihrer Familie nach Österreich. Während ihres Architektur-Studiums in Edinburgh entdeckte się ihre Leidenschaft für den Film und begann ein Film-Studium in Prag. Nach erfolgreichem Abschluss zog es się nach Barcelona, wo się für einige Film-Produktionsfirmen arbeitete und auch als Video-Journalistin, u.a. für The Guardian, tätig war. Durch die Arbeit an „Mein Leben - Ein Tanz” gründete sie ihre Produktionsfirma Noon Films, mit der się nun an mehreren Langfilmprojekten arbeitet.
FILMOGRAPHIE
Buch & Regie
2018 Hunger Brothers (in Entwicklung, Dokumentarfilm)
2016 Mein Leben - Ein Tanz (Originaltitel: LA CHANA, Dokumentarfilm)
2015 Junkyard Palace (Dokumentarfilm)


AUSZEICHNUNGEN
IDFA Dokumentarfilmfestival 2016 – Gewinner Publikumspreis für MEIN LEBEN - EIN TANZ


REGIE-STATEMENT VON LUCIJA STOJEVIC
La Chanas Geschichte stellt eine Reihe von Themen in den Mittelpunkt, die eine aktuelle Relevanz haben: Als La Chana sich dem Ende ihrer physischen Möglichkeiten nähert, muss sie sich neu erfinden. Sie lässt den Zuschauer hierbei nah an sich ran und fordert ihn heraus, sich mit besonderen Themen wie dem Altern, dem plötzlichen Verlust von etwas Identitätsstiftendem und Liebgewonnenem sowie Akzeptanz und Neu-Erfindung zu konfrontieren. Dabei hat La Chanas Vergangenheit auch eine wichtige soziale Relevanz: Sie schenkt uns seltene und intime Einblicke in ihre Welt und wie sie diese als Frau wahrnimmt.
Durch ihre zutiefst persönliche Geschichte, gewinnen wir einen Eindruck über die Rolle und den Stellenwert von Roma-Frauen in der spanischen Gitano-Kultur und was es für Frauen heißt, sowohl häuslichem Missbrauch ausgesetzt zu sein als auch marginalisiert zu werden.
In diesem Film thematisieren wir das Thema des Missbrauchs sehr vorsichtig, um sicher zu gehen, dass wir nicht mit dem Finger auf jemanden zeigen, verallgemeinern oder unsere Protagonistin einem Risiko aussetzen. Unser Ansatz war es, sehr nah an Chanas individueller und emotionaler Erfahrung von häuslichem Missbrauch zu bleiben: Ihre Einsamkeit, Hilflosigkeit, Isolation und das Gefühl, dass sie in einem Teufelskreis gefangen war, in dem sie ihr eigenes Umfeld paradoxerweise sowohl unterstütze als auch einsperrte.
Ich glaube, dass es überaus wichtig ist, Geschichten aus dem Leben von Frauen zu erzählen und in diesem Dokumentarfilm konnten wir die wunderbare Geschichte einer starken Frau erzählen, der es gelang, durch ihre Kunst einen Überlebenswillen zu entwickeln. Ich hoffe, dass diese Geschichte auch junge Frauen, die sich in schwierigen Lebenssituationen befinden, dazu ermutigt, für ihre Träume zu kämpfen.
Quelle: Verleih
Autor: Siehe Artikel
Donnerstag 14.09.2017
KÖRPER UND SEELE
Ab 21. September 2017 im Kino
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Die introvertierte Maria (Alexandra Borbély) und ihr neuer Kollege Endre (Géza Morcsányi) stellen durch einen Zufall fest, dass sie Nacht für Nacht denselben Traum teilen. Verwirrt und erstaunt über diese intime Verbindung suchen die beiden zaghaft auch tagsüber die Nähe des anderen.


Ein Film von Ildikó Enyedi
Mit Géza Morcsányi und Alexandra Borbély


Der Berlinale-Gewinner erzählt die außergewöhnliche Liebesgeschichte zweier verletzter Seelen in einer kunstvollen Bildsprache und mit einem feinsinnig-lakonischen Humor. Die beiden Hauptdarsteller beeindrucken mit ihrem zarten und zugleich intensiven Spiel.
KÖRPER UND SEELE ist ein magisches Arthouse-Highlight, das nicht nur die Berlinale-Jury überzeugte, sondern auch zum Publikumsliebling des Festivals avancierte. Der Film wurde auf der diesjährigen Berlinale zudem mit dem Fipresci-Preis des Internationalen Verbandes der Filmkritik und dem Preis der Ökumenischen Jury ausgezeichnet.

INHALT

Maria (ALEXANDRA BORBÉLY), die neue Qualitätskontrolleurin am Schlachthof, wird von allen Seiten kritisch betrachtet: Sie bewegt sich seltsam steif, fast roboterhaft, hat einen starren Blick, ist einsilbig und unzugänglich und sie meidet jeden Kontakt mit ihren Kollegen. In der Kantine setzt sie sich allein an einen Tisch, obwohl Personalchef Jenő (ZOLTÁN SCHNEIDER) ihr zuwinkt. So eine werde nur Probleme machen, sagt er zu Endre (GÉZA MORCSÁNYI), dem Leiter des Schlachthofs.
Doch der ist sofort interessiert an dieser attraktiven, aber eigenartigen jungen Frau – ohne zu wissen warum. Sein Versuch, sie beim Small Talk in der Kantine kennenzulernen, scheitert: zu schroff sind ihre Antworten, zu unbeholfen ist ihr Auftreten. Schon bald wagt er einen zweiten Anlauf, diesmal auf Bitten der Kollegen: Denn Maria ist bei der Arbeit extrem penibel. Sie stuft die Rinder schon als zweitklassig ein, wenn eine Fettschicht zwei Millimeter breiter ist als vorgeschrieben. Endre ist ein integrer Mann, aber so genau müsse man ja auch nicht alles nehmen, findet er. Doch auch hier dringt er nicht zu Maria durch.
Nach einem Diebstahl am Schlachthof befragt die Psychologin Klára (RÉKA TENKI) mehrere Mitarbeiter und stellt dabei etwas Seltsames fest: Endre und Maria hatten in der Nacht zuvor denselben Traum. Darin streifen sie friedlich durch einen verschneiten Wald – als Hirsch und Hirschkuh, die zärtlich und in inniger Harmonie miteinander leben, frei und würdevoll, im Einklang mit der Natur. Endre versucht das als Zufall herunterzuspielen, doch er ist aufgewühlt – wie auch Maria.
Am nächsten Tag stellen die beiden fest, dass sie in der Nacht wieder denselben Traum hatten. Sie beginnen, ihre nächtlichen Erlebnisse füreinander aufzuschreiben und sie dem anderen als endgültigen Beweis vorzulegen. Denn beide wollen die Zuneigung und Nähe, die sie in ihren Träumen füreinander empfinden, nicht einfach ignorieren. Vorsichtig versuchen sie sich auch in der Realität näher zu kommen, in ganz kleinen Schritten. Doch wie soll das diesen beiden Menschen gelingen – bei all den Widerständen, die sie in sich spüren, bei all den Wunden in ihren Seelen?
Endre hat mit der Liebe längst abgeschlossen, hat sich nach vielen Enttäuschungen in ein einsames, tristes, aber risikofreies Leben zurückgezogen – ein Leben zwischen Arbeitsplatz, Fast-Food-Restaurant, Krämerladen und Fernsehcouch. Er ist verschlossen, hat Angst vor Zurückweisung. Und auf keinen Fall möchte sich dieser alternde Mann mit dem gelähmten Arm vor einer jungen Frau lächerlich machen.
Marias Probleme sind noch viel größer: Sie leidet unter einem Ordnungszwang, räumt nicht nur jeden Krümel vom Tisch, sondern merkt sich jeden Satz, jedes Ereignis und sortiert alles in ihrem phänomenalen Gedächtnis nach Datum und Reihenfolge. Nur Menschen passen nicht in diese Ordnung: Maria hat Angst vor Begegnungen und vor allem vor Berührungen.
Dennoch treffen sich Endre und Maria immer wieder, gehen miteinander essen versuchen sogar, nebeneinander einzuschlafen, um sich nicht nur im Traum nahe zu sein. Wirkung zeigen bei Maria allerdings erst die Ratschläge ihres alten Kinderpsychologen. Sie findet ein Lied, das ihre Seele öffnet, und sie trainiert, Berührungen zu ertragen.
Maria baut ihre inneren Widerstände immer weiter ab. Doch als sie bereit ist, sich Endre zu öffnen, nimmt ihre zarte Beziehung zueinander eine neue, dramatische Wendung.


REGIEKOMMENTAR VON ILDIKÓ ENYEDI
CONDITIO HUMANA
In all meinen Projekten kommt die Geschichte als allerletztes. Dieser Film begann, wie alle meine anderen Filme, mit dem Wunsch, meine Sicht auf die conditio humana, die menschliche Natur und die Bedingungen des Menschseins zu teilen, auf die Art und Weise, wie wir unser Leben leben. Außerdem wollte ich von Anfang an eine überwältigende, leidenschaftliche Liebesgeschichte erzählen – auf so wenig überwältigende und leidenschaftliche Weise wie möglich.
Ich lese viele Gedichte, das ist mein Refugium, und der wahre Ausgangspunkt war ein Gedicht der ungarischen Dichterin Ágnes Nemes Nagy. Diese vier Zeilen dienten als Motto für das Drehbuch:

The heart, a sputtering flame to light,
the heart, in mighty clouds of snow,
and yet inside, while flakes sear in their flight,
like endless flames of a burning city glow.

Ich bin ein eher zurückgezogener Mensch, und deshalb weiß ich, was sich unter einer ruhigen, grauen Oberfläche verbergen kann. Wie viel Schmerz, Verlangen oder Leidenschaft – der Heroismus des Alltags. Wenn ich die Straße entlanggehe und in die Gesichter der Menschen sehe, weiß ich immer: Selbst hinter dem langweiligsten, einfältigsten, plumpsten Gesicht kann sich Erstaunliches verbergen. Deshalb wollte ich irgendwie dieses Gefühl vermitteln: nichts an der Oberfläche, aber so viel im Inneren!



ANTRIEBE, SITUATIONEN UND FRAGEN
Die zentrale Idee für die Storyline kam in einem einzigen Moment: Wie wäre es, jemandem zu begegnen, der nachts dasselbe träumt wie man selbst? Wie würde man reagieren? Wäre man begeistert? Würde man Angst bekommen? Oder es lustig finden? Oder ziemlich aufdringlich? Oder vielleicht – romantisch? Situationen, die als Antriebe wirken, sind das Beste für einen Film. Situationen, die Fragen aufwerfen, auf die man unbedingt eine Antwort erhalten möchte, die dann wieder neue Fragen aufwirft. Wenn man den Schock erstmal überwunden hat, was würde man mit den neuen Erkenntnissen anfangen? Würde man sein Herz dieser anderen Person öffnen? Aber was, wenn man überhaupt kein romantischer Mensch ist? Wenn man bei jedem Gedanken an esoterischen Mist erschaudert? Wie wäre es für jemanden, der sich schwer tut, mit seinen Gefühlen umzugehen? Wie würde man dem Fremden begegnen, mit dem man in der Nacht zuvor zarte Träume geteilt hat? Würde man tagsüber dieselbe Nähe und Zuneigung herzustellen versuchen? Was wäre, wenn das überhaupt nicht funktionieren würde? Wenn man noch nicht mal die erste, missratene Verabredung halbwegs überstehen würde? Und die zweite Verabredung eine Katastrophe würde? Und die dritte besonders erbärmlich? Würde man dann aufgeben? Und wenn man aufgäbe, würde man das aushalten? Könnte man mit dem Wissen leben, dass die Person, die einem nachts ein Seelenverwandter ist, tagsüber fremd bleibt? Würde man da nicht einfach sterben? Diese Fragen führen uns durch den Film bis zum letzten Moment, denn selbst da gibt es noch eine Frage, auf die man wartet.


VERWUNDET AM MODERNEN ARBEITSPLATZ
Der Schlachthof im Film ist kein archaisches, blutgetränktes Schlachthaus. Er ist ein ordentlicher, wohlorganisierter moderner Arbeitsplatz, an dem gewissenhaft alle Vorschriften eingehalten werden. Er ist der Spiegel unserer westlichen Gesellschaft. Seitdem wir die tröstenden, stützenden Rituale der Religion verloren haben (zumindest die meisten von uns), sind wir ratlos, wie wir mit den wichtigsten Momenten unseres Lebens umgehen sollen: Geburt, Liebe, Tod. Das Ritual, das Wissen, dass man einen heiligen Moment erlebt, hat früher geholfen, diese Momente zur Gänze auszuleben. Seit dieses solide Gerüst verlorengegangen ist, versucht die Gesellschaft mit diesen Momenten auf praktische Weise umzugehen. Das verwandelt einen selbst in ein Objekt, und es verwandelt geliebte Menschen in Objekte. Ich weiß das, denn ich habe drei Kinder in einem Krankenhaus zur Welt gebracht, eines davon habe ich wegen eines medizinischen Fehlers verloren, der viel mit dieser unmenschlichen Praktikabilität zu tun hatte. Und ich habe meinen Vater während der letzten drei Monate seines Lebens im Labyrinth des Gesundheitswesens begleitet. Alles, was ich erlebt habe, hat mich zutiefst verletzt. Wenn ich sehe, wie diese Tiere in Lastwägen am Schlachthof ankommen, denke ich nicht nur an ihren Tod, sondern auch an ihr vorangegangenes Leben. Dieses enge, eingeschränkte Leben der Tiere, denen vollständig die Erfüllung vorenthalten wird, die darin liegt, ihre Instinkte ausleben zu dürfen.
Meine beiden Helden, Endre und Maria, sind nicht nur introvertiert. Sie sind Verwundete. Ihre Handicaps sind Ausdruck ihrer inneren, mentalen Gesundheit. Sie reagieren auf ihre Umwelt (und damit meine ich nicht den Schlachthof, sondern die Gesellschaft im Allgemeinen), die nicht für sie gemacht ist – oder für irgendjemand anderen.


IM SCHLACHTHOF
Wir haben eine Woche lang im Schlachthof gedreht und natürlich waren wir auch während der Vorbereitung oft dort. Der Besitzer ist ein Selfmademan, er begann als Metzger und hat sich dann hochgearbeitet. Er hat das Gebäude selbst entworfen, stellt persönlich sämtliche Mitarbeiter ein. Unsere ganze Crew war berührt von dem natürlichen, instinktiven Respekt und der Zärtlichkeit, mit der die Arbeiter die Tiere behandeln. Wie sie sie berühren, mit ihnen sprechen. Nach der Ankunft verbringen die Rinder einen Tag im Schlachthof, bevor sie getötet werden.
Am erschütterndsten war nicht das Töten, das Aufschneiden oder wie ein sehr komplexes Wesen in wenigen Minuten in ein Objekt verwandelt wird. Am schrecklichsten war, wie die Tiere friedlich da saßen, ganz still, und darauf warteten, getötet zu werden. Ihre Augen. Was ich da sah, diese unausgesprochene Brüderlichkeit, diese Verbindung zwischen Ermordetem und Mörder, zwischen Tieren und Arbeitern, hatte etwas von dem Wissen der früheren Stammeskulturen: Sie jagten das Tier, töteten es und dankten ihm für das Fleisch. Sie dankten dem Tier dafür, dass es sie am Leben hielt.



EINE WICHTIGE LEKTION FÜRS LEBEN
Es war sehr mutig vom Besitzer, uns zu empfangen. Er ist dadurch das Risiko eingegangen, von verschiedenen Seiten angegriffen zu werden. Abseits der Arbeitszeiten hatten wir jegliche Freiheiten (Tiere werden nur an drei Tagen der Woche geschlachtet, an den übrigen Tagen wird das Fleisch verarbeitet). Nachdem wir den Schlachthof wieder verlassen hatten, wurde alles desinfiziert. Dennoch mussten wir Sanitärkleidung tragen und unsere Schuhe abdecken.
Aber er machte auch deutlich, dass er uns nicht erlauben würde, mit den Tieren „herumzuspielen“: Zum Beispiel hätte er die Rinder unseretwegen niemals ein zweites Mal aus den Fahrzeugen aussteigen und die Rampe herunterlaufen lassen. Ich habe diesen Mann sofort in mein Herz geschlossen. Als er später gesehen hatte, wie wir arbeiten, entwickelte sich eine echte, herzliche Freundschaft zwischen ihm und unserer Crew.
Bevor wir zum Schlachthof fuhren, saßen wir zusammen und besprachen, welche Erfahrung vor uns liegt. Mein Kameramann Máté Herbai und ich waren schon oft dort, aber viele Teammitglieder haben einen solchen Ort zum ersten Mal gesehen. Um die Erfahrung abzuschließen, aßen wir zu Mittag in einem nahegelegenen Restaurant, das ebenfalls dem Besitzer gehört. Uns wurde ein Ragout serviert, dessen Fleisch von den Tieren stammte, die im Schlachthof getötet wurden – Tiere, die wir davor gesehen hatten. Ich denke, das war für alle eine wichtige Lektion fürs Leben: schlussendlich zu erfahren, wie das leckere Essen auf den Teller kommt. Wir sollten wissen, wie das Steak auf dem Tisch landet, so wie wir wissen sollten, wie unser iPhone oder neue Kleidung hergestellt werden. Und dann, mit diesem Wissen, sollten wir entscheiden, was wir essen, was wir kaufen, wie wir unser Leben leben.



ALEXANDRA BORBÉLY ALS MARIA
In Ungarn haben viele Menschen, die sie aus dem Theater kennen, Alexandra Borbély im Film gar nicht erkannt. Die Reaktionen lauteten typischerweise: „Wer ist diese erstaunliche junge Schauspielerin? Die habe ich noch nie gesehen!“ Der Film zeigt die bemerkenswerte Bandbreite ihres Könnens. Im wahren Leben und den meisten ihrer Rollen ist Alexandra Borbély eine ausgelassene, extrovertierte, dynamische, heiße, erotische junge Frau. Ich weiß auch nicht, wieso ich dachte, dass sie die richtige sei – vielleicht weil ich großes Vertrauen in ihr Talent habe. Ich denke, sie ist nicht einfach nur eine sehr gute Schauspielerin, sondern sie ist eine der wenigen großen Schauspielerinnen. Sie musste tief in sich hineintauchen und diese Maria aus ihrem Inneren erschaffen. Es war für mich einzigartig zu sehen, wie sie arbeitet. Ich hatte in meiner Karriere immer wieder das Glück, mit großartigen Schauspielern arbeiten zu können (beispielsweise den beiden besten Tarkowskij-Schauspielern), aber Alexandra bei der Arbeit zuzusehen war etwas, das ich noch nie erlebt hatte. Dieser scheinbar einfache Film war der schwierigste, fragilste von allen. Jeder, der dabei war, vom Requisiteur bis zum Oberbeleuchter, musste sich in jeder Sekunde auf die innere Antriebskraft des Films konzentrieren. (Ich könnte hier davon berichten, wie wir die Salz- und Pfefferstreuer gecastet haben oder welch lustige Diskussionen wir darüber geführt haben, was Plastik, Metall und Holz jeweils repräsentieren etc.). Als Alexandra diese Maria in sich entdeckt hatte, konnte sie nichts mehr falsch machen. Ihre Rolle ist besonders anspruchsvoll, da sie in den schwierigsten, wichtigsten Szenen allein ist und keine Energie aus der Reaktion ihres Spielpartners ziehen kann. Marias Charakter durchläuft einen tiefen Wandel, eine Art emotionalen und sinnlichen Lernprozess.
Sie riskiert viel, als sie ihren sicheren Panzer verlässt und ins Leere tritt. Sie durchläuft diesen gefährlichen Prozess in scheinbar einfachen Handlungen: wenn sie Kartoffelpüree anfasst, Pornos anschaut etc. Es lag an Alexandras Leistung, dass sich diese einfachen Szenen gleichzeitig mit Spannung, Sinnlichkeit, Erotik und Humor aufluden. Ich bin ihr sehr dankbar und hoffe, dass dieser Film ein größeres Publikum auf ihr Talent aufmerksam macht.


GÉZA MORCSÁNYI ALS ENDRE
Unser Hauptdarsteller Géza Morcsányi ist in Ungarn sehr bekannt, allerdings nicht als Schauspieler. Er leitete zwanzig Jahre lang den wichtigsten Verlag und prägte so die ungarische Literaturszene entscheidend. Er nahm sich der Karrieren seiner Autoren mit großem Wissen, Geschmack, Feingefühl, Autorität und Sorgfalt an.
Er arbeitete mit einigen der Größten und sie wurden seine Freunde: Nobelpreisträger Imre Kertész, Péter Esterházy. Géza Morcsányi ist eine starke, charismatische Person, die viel mit unserer Figur Endre gemein hat: den Anstand, die Integrität, den trockenen Humor, die große Persönlichkeit. Er hat alles, was nötig ist, damit dieser alternde, gelähmte Mann, der sein Leben lang an einem derart unglamourösen Ort gearbeitet hat, zu unserem Helden werden kann.
Ich habe einmal die kluge Definition eines Hollywood-Produzenten gelesen, was einen Filmstar ausmacht: Stärke und Verletzlichkeit (denken Sie nur an Humphrey Bogart …). Géza hat beides.
Ich wollte eine große, leidenschaftliche Liebesgeschichte erzählen. Dafür braucht man Helden, denen man sich auf eine tiefe und komplexe Weise nahe fühlen kann. Unsere beiden Hauptdarsteller haben das mit radikal unterschiedlichen Mitteln erreicht, so wie sie ja auch radikal unterschiedliche Hintergründe haben. Doch sie haben ihre Aufgabe perfekt erfüllt, jedenfalls für mich.
Géza erinnerte mich vom Typ her an Clint Eastwood in GRAN TORINO: Ein Mann, der überzeugt war, dass er zu alt sei, dass er aus allem raus sei – und dann zeigt, dass das Gegenteil der Fall ist, und das Leben eines jungen Mannes rettet. Auch unser Endre riskiert eine Menge, als er seine erbärmliche Komfortzone verlässt: einen endlosen Kreislauf aus Arbeitsplatz, Fast-Food-Restaurant und zwei Bieren vor dem Fernseher. Als er sich Maria öffnet, riskiert er, sich lächerlich zu machen und die letzten Reste seines Selbstwertgefühls zu zerstören.
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