Blickpunkt:
Film
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Inhaltsverzeichnis
ERZÄHL ES NIEMANDEM!

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DIE SCHÖNEN TAGE VON ARANJUEZ

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JUNCTION 48

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DIE BLUMEN VON GESTERN

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DER GLÜCKLICHSTE TAG IM LEBEN DES OLLI MÄKI

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EINFACH DAS ENDE DER WELT

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Donnerstag 26.01.2017
ERZÄHL ES NIEMANDEM!
Ab 02. Februar 2017 im Kino
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Im April 1942 begegnet die 19jährige Lillian einem deutschen Soldaten aus Wuppertal. Helmut ist augenblicklich in Lillian verliebt, und Lillian geht es ebenso. Die Liebe eines norwegischen Mädchens zu einem deutschen Soldaten gilt als Verrat. Ihre Zuneigung zu Helmut macht ihr ein schlechtes Gewissen. Als sie erfährt, dass in ihrem Dorf eine jüdische Familie deportiert worden ist, stellt sie ihn zu Rede und will die Beziehung beenden. Helmut bleibt zunächst stumm. Dann ringt er ihr ein Versprechen ab: niemals dürfe sie mit einem anderen Menschen darüber sprechen, was er ihr jetzt sagen wird.
„Meine Mutter“, sagt Helmut, „ist auch Jüdin. Ich selbst bin noch unentdeckt geblieben und halte mich in der Wehrmachtsuniform versteckt.“ Lillian schwört, immer bei ihm zu bleiben; ein Schwur, mit dem eine der dramatischsten Liebesgeschichten beginnt, die dieser Krieg hervorgebracht hat. Denn nach dem Abzug der Deutschen bleibt Lillian zurück in Norwegen und macht sich nach dem Ende des Krieges auf nach Deutschland, um Helmut zu suchen.
Im Sommer 2009 sitzt die 87jährige Lillian Crott im Flugzeug nach Narvik. Auf dem Platz neben ihr liegt ein Rucksack. Darin verstaut ist die Urne mit der Asche ihres Mannes. In Nordnorwegen, jenseits des Polarkreises, will sie einlösen, was sie sich versprochen hatten: wer überlebt, wird den anderen dort begraben, wo sie sich zum ersten Mal begegnet sind.
Der Film begleitet sie bei dieser Reise und erzählt die abenteuerliche Geschichte von Lillian Berthung und Helmut Crott. ERZÄHL ES NIEMANDEM! Das sagte die Mutter zu ihrer 18-jährigen Tochter, als sie ihr gegen den Willen des Vaters vom Schicksal seiner Familie erzählte, von der viele Verwandte in den Konzentrationslagern umgebracht wurden. Daran hat sich auch die Tochter bis zwei Jahre nach dem Tod des Vaters gehalten und erst dann mit ihrer Mutter die Geschichte ihrer Eltern aufgeschrieben. Der Film entstand nach dem gleichnamigen Bestseller-Sachbuch von Randi Crott und Lillian Crott Berthung.


Eine deutsch-norwegische Liebesgeschichte
Ein Dokumentarfilm von Klaus Martens


Randi Crott zur Vorgeschichte und Entstehung des gleichnamigen Buches, Veröffentlicht im Buch ERZÄHL ES NIEMANDEM! :

„Anstelle eines Vorworts
Ich bin schon fast 18, als meine Mutter mich an einem Herbstnachmittag im Jahr 1969 ins Wohnzimmer holt. Sie sagt, sie müsse mir etwas erzählen. Auf dem runden Eichentisch steht ein kleiner Henkeltopf aus Emaille. Er ist grau und hat einen schwarzen Rand. Daneben liegte in hellbrauner lederner Brustbeutel mit einer geflochtenen dünnen Kordel aus Garn. Da, wo die Kordel die Löcher im Leder durchzieht, ist sie ganz stumpf. Fährt man mit den Fingern an den beiden Kordelbändern hoch, dann wird das Garn auf einmal ganz weich, und dort, wo die beiden Enden zu einem Knoten zusammengebunden sind, dort also, wo die Kordel am Hals liegt, wenn man den Brustbeutel trägt, glänzt sie noch ein bisschen weiß und weinrot. Hebt man die kleine, schon ganz blass gewordene Lasche des Brustbeutels hoch, sieht man einen Namen, der mit türkisfarbener Tinte in Schreibschrift auf dem rauen Innenleder steht: Crott. Neben dem Emailletopf und dem Brustbeutel liegt eine Armbinde aus Stoff, beige mit rotem Rand und schwarzem Aufdruck »K.L. Terezin«.
An diesem Nachmittag erfahre ich, dass meine Großmutter, die Mutter meines Vaters, Jüdin war. Dass sie einen Judenstern tragen musste und die Nationalsozialisten sie ins Konzentrationslager Theresienstadt deportiert haben. Ich erfahre, dass mein Großvater seine Stelle bei der Reichsbahn verloren hat, weil er sich nicht von seiner jüdischen Ehefrau Carola scheiden lassen wollte. Ich erfahre, dass mein Vater als „Halbjude“ aus dem Sportverein geworfen wurde und dass er nur unter großen Schwierigkeiten studieren konnte. Ich erfahre, dass meine Großtante Henriette in einem Konzentrationslager umgebracht wurde.
Meine Mutter erzählt mir all das gegen den erklärten Willen meines Vaters. Als sie darauf drängte, dass mir auch die dunklen Kapitel der Familiengeschichte nicht länger vorenthalten werden, soll mein Vater sehr wütend geworden sein. Er wollte jene Zeit nicht mehr zum Thema machen. Ich habe damals die Haltung meines Vaters nicht ganz verstanden, aber ich habe sie respektiert. Vor allem aber tat ich, um was meine Mutter mich bat: Erzähl es niemandem! Daran habe ich mich gehalten. Vielleicht ahnte ich, dass mir so Enttäuschungen erspart bleiben sollten. Mein Schweigen sollte mich vor Verletzungen bewahren. Und deshalb schien es mir am besten zu sein, wenn ich mich einfach mit dem, was ich von meiner Mutter erfahren hatte, nicht weiter beschäftigte.
Ich weiß heute, dass es vielen Töchtern und Söhnen deutscher Juden und »Halbjuden« so ergangen ist. Auch ihre Mütter oder Väter haben nichts von ihrem Leid, ihrer Verfolgung und dem Tod ihrer Angehörigen in den Konzentrationslagern erzählt, weil die Angst auch nach 1945 noch immer da war. Und wohl auch jene Scham, die mir eigentlich unbegreiflich wäre, hätte ich sie nicht selbst in mir gespürt.
Es ist an der Zeit, dass diese Geschichte erzählt wird. Ich konnte ihr freilich erst zwei Jahre nach dem Tod meines Vaters nachgehen.
Randi Crott, im Dezember 2011“

Das Buch ERZÄHL ES NIEMANDEM! Ist im DuMont Verlag erschienen. Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlages.


Biografie Klaus Martens

Geboren am 18.5.1954 im niederrheinischen Uedem, absolvierte Martens eine Lehre zum Industriekaufmann, bevor er 1977 das Abitur auf dem Abendgymnasium in Kempen machte.
1978 Studium der Politischen Wissenschaften, Geschichtswissenschaften und Philosophie an der Westfälischen Wilhelms Universität in Münster. 1984 Abschluss als Magister Artium.
1985 erster Kontakt als wissenschaftlicher Mitarbeiter zum WDR und erste geschichtswissenschaftliche Veröffentlichungen.
1986 freie Mitarbeit in der Fernsehredaktion Hier und Heute.
1989 Festanstellung als Redakteur und Autor bei Hier und Heute, später in den Abteilungen Kultur/Geschichte, der Chefredaktion und der Programmgruppe Ausland. Mitglied des Gründungsteams des ARD Morgenmagazins.
2001 Wechsel als Redakteur und Autor zur Redaktion Die Story. In seinen Dokumentationen, für die er zahlreiche Auszeichnungen erhielt, beschäftigt er sich schwerpunktmäßig mit Wirtschaftsthemen.

Filmographie Klaus Martens

Als Autor eines Films zur Übernahme der Mannesmann AG durch Vodafone erhielt Martens 2002 den Medienpreis der Johanna Quandt Stiftung. Seine Dokumentation Der unsichtbare Dritte wurde 2005 für den Ernst-Schneider-Preis nominiert. Der Film Bankgeheimnisse wurde mit dem Helmut-Schmidt Journalistenpreis 2005 und dem Ernst-Schneider-Preis 2006 ausgezeichnet.
Für die Fernsehdokumentation Todesfahrt im Fischerboot erhielt er den Europäischen CIVIS Preis 2008 und für den Film Der Störfall den DUH-Umwelt-Medienpreis 2008. Für den einstündigen Film Albtraum im Fischerboot-Afrikas Flüchtlinge und Europas Fischereipolitik erhielt er auf dem Evangelischen Kirchentag in Bremen den Filmpreis des Evangelischen Entwicklungsdienstes 2009 zum Thema Zukunftsfähiges Deutschland in einer globalisierten Welt.
2010 „Heilung unerwünscht“ ist der Titel eines Dokumentarfilms und eines Buchs, das Martens in einen von der Pharmaindustrie initiierten Konflikt mit dem WDR brachte, der über zwei Jahre dauerte und durch zwei arbeitsgerichtliche Instanzen von Martens gewonnen wurde.
Seit 2012 arbeitet er als Redakteur und Autor in der WDR-Programmgruppe Inland.
2013 „Wir die Wand“
2016 Schichtwechsel – die Roboter übernehmen.


Biographie RANDI CROTT

Randi Crott, 1951 in Wuppertal geboren, Studium der Germanistik und Politikwissenschaft in Freiburg und Bonn mit Abschluss Magister Artium. Ausbildung zur Redakteurin beim Bonner General Anzeiger. Arbeit als Redakteurin, Reporterin und Moderatorin für Radio und Fernsehen beim WDR. Daneben hat Randi Crott für Arte, 3sat und den WDR Filme gedreht, u.a. über den Walfang in Norwegen, den DDR-Regisseur Winfried Junge oder die Europatournee einer Chicagoer Bluesband.
Ihr Buch "Erzähl es niemandem" wurde ein Bestseller.
Sie ist Mutter eines erwachsenen Sohnes und lebt mit ihrem Mann auf dem Land in der Nähe von Köln.
Autor: Siehe Artikel
Donnerstag 19.01.2017
DIE SCHÖNEN TAGE VON ARANJUEZ
Ab 26. Januar 2017 im Kino
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Ein traumhafter Sommertag. Ein Garten. Eine grün umrankte Veranda. An einem Gartentisch sitzen eine Frau und ein Mann, von Bäumen umgeben, durch die hin und wieder ein sanfter Wind weht. In der weiten Ebene in der Ferne liegt Paris. Ein Zwiegespräch zwischen der Frau und dem Mann, ein Fragen und Antworten. Es geht um Erfahrungen in der Liebe, um die Kindheit, um Erinnerungen, um das Wesen des Sommers und darum, was Männer und Frauen unterscheidet, um weibliche Sicht und männliche Wahrnehmung. Mit Blick auf die Terrasse, die Frau und den Mann sehen wir im Haus dahinter den Schriftsteller, der sich diesen Dialog gerade ausdenkt und ihn auf seiner Schreibmaschine tippt. Oder ist es umgekehrt? Erzählen ihm die beiden, was er dann nur noch zu Papier bringen muss: Einen letzten langen Dialog zwischen Mann und Frau?

Ein Film von Wim Wenders
Nach dem Stück von Peter Handke
Mit Reda KATEB, Sophie SEMIN, Jens HARZER, Nick CAVE

Mit DIE SCHÖNEN TAGE VON ARANJUEZ inszeniert Wim Wenders das gleichnamige Theaterstück seines langjährigen Weggefährten und Freundes Peter Handke, das den Untertitel „EinSommerdialog“ trägt. Selten wurde offensichtlicher, wie verschieden doch Frauen und Männer sind, wie sehr sich ihre Sehnsüchte, ihre Erwartungen an und der Rückblick auf das Leben voneinanderunterscheiden. Und wie sich dennoch – oder gerade deshalb – ein spannendes Gespräch entspinnt,ein Schlagabtausch, ein Frage- und Antwortspiel, dessen Grundbedingung eine bedingungslose Ehrlichkeit ist. Die Schauspieler Sophie Semin (Jenseits der Wolken, Le Sacre du Printemps) und Reda Kateb (Zero Dark Thirty, Ein Prophet) führen eindrucksvoll durch diesen bewegenden Dialog, während die Bäume ringsherum, der Wind und der Blick in die Ebene der Île de France bis hin zur Stadt Paris am Horizon t zur Bühne für dieses eindringliche Kammerspiel werden.
Jens Harzer spielt den Schriftsteller, sozusagen Peter Handkes Alter Ego, Nick Cave spielt sich selbst. Nach 3 Amerikanische LPs (1969), Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1971), Falsche Bewegung(1975) und Der Himmel über Berlin (1987) ist der Film die fünfte Zusammenarbeit von Peter Handke und Wim Wenders und wird in ausgewählten Kinos auch in 3D zu sehen sein.

DIRECTOR’S STATEMENT
Wenn ich meine Filme Revue passieren lasse,sehe ich da zwei extrem unterschiedliche Kategorien oder Prinzipien am Werk. Da gibt es solche, die ausschließlich im Prozeß des Drehens entstanden sind, weitgehend ohne ein festes Buch gemacht, als Abenteuer, auf das sich Schauspieler und Team mit mir eingelassen haben. (Und das sind beileibe nicht nur Dokumentarfilme, sondern durchaus auch Spielfilme.) Und auf der anderen Seite stehen solche, die von Anfang bis Ende minutiös bis in die Details durchgeplant waren und akribisch einer festen Geschichte oder Romanvorlage folgten. Zwischen diesen beiden Extremen gibt es jede Menge Schattierungen, und mir kommt vor, als hätte ich schon jede Zwischenform ausprobiert. Aber so einen Film wie „Die Schönen Tage von Aranjuez“ habe ich sicher noch nie gemacht. Nicht nur, weil ihm ein Text zugrunde liegt, der für die Bühne geschrieben ist, nicht nur, weil er in französisch gesprochen wird, nicht nur, weil er in „natural depth“ 3D gedreht ist, nicht nur, weil er an einem einzigen Schauplatz spielt, nicht nur, weil er in nur zehn Tage entstanden ist, nein, vor allem, weil es der erste Film ist, für mich jedenfalls, dessen „Wunschvorstellung“ tatsächlich seine feste Form geworden ist. Als Regisseur muß man heute im Vorfeld der Produktionfür jeden Film eine „Absichtserklärung“ schreiben, für die Finanzierung, die Förderung oder die möglichen Verleiher. Darin soll man, so ehrlich wie möglich darlegen, wie man sich den Film vorstellt und welche Form man ihm geben will. Meistens ist man froh, wenn diese Texte später nie wieder auftauchen, weil im Verlauf der Vorbereitung und des Drehens dann doch ein mehr oder weniger anderer Filme entstanden ist, entweder willentlich oder weil man den Umständen, der Besetzung, dem Budget, dem Wetter oder was auch immer Tribut zollen mußte. „Erstens kommt es anders, und zweitens als man denkt“ ist eine gute Daumenregel fürs Filmemachen. In diesem Fall – zum ersten Mal –stelle ich meine Absichtserklärung ins Presseheft, weil ich – zum ersten Mal – nichts dagegen habe, den Wunsch von diesem Film, seine Existenz als pure Vorstellung, dem Film entgegenzuhalten, der daraus entstanden ist.

ABSICHTSERKLÄRUNG
Peter Handke nennt diesen Text einen „Sommerdialog“. Er hat ihn für die Bühne auf französisch geschrieben, und das Stück ist auch schon in Deutschland und Frankreich aufgeführt worden. Ich möchte „Die Schönen Tage von Aranjuez“unter freiem Himmel als Film drehen. Das Stück selbst und der Autor haben mich dazu ermutigt. Lassen Sie mich das erläutern. Es geht um zwei Personen, eine Frau und ein Mann, die zwar kein Paar (mehr?) sind, aber sich doch schon lange kennen. Sie sitzen an einem Tisch, in einem Garten oder Park. Rundherum stehen Bäume, durch die gelegentlich der Wind fährt. In der Ebene unten strecken sich Felder aus, und weit in der Ferne sieht man die Stadt Paris liegen. Es ist Sommer...Mit ein paar zögerlichen ersten Sätzen beginnt eine lange Unterhaltung, die von vielen Dingen handelt. Von den ersten sexuellen Erfahrungen der Frau, von denen der Mann, neugierig wie sonst kaum, mehr erfahren will, von Beobachtungen, die von der Natur rundherum provoziert werden, oder von Erinnerungen, denen beide nachhängen. Manchmal geschieht das als Frage- und Antwortspiel, manchmal in schnellerem Hin und Herund manchmal in längeren monologischen Ausführungen. Dann gibt es auch wieder lange Pausen.In dieser Beziehung zwischen der Frau und dem Mann, aber auch in diesem sommerlichen Wechselgespräch liegen eine große Freiheit und Ruhe. Fast ist dies eine utopische Situation, und solch ein Friede herrscht hier lange. (Aber nicht ganz bis zum Schluß...) Weil wir das im Freien drehen, wird der Wind mitspielen, das Sonnenlicht und die Schatten. Auch das Gezwitscher der Vögel wird zu hören sein, das Rauschen der Blätter in den Baumwipfeln, und ein gelegentliches Flugzeug im Himmel. Zeit vergeht. Und zwar anders, als sie je auf der Bühne vergehen könnte. Mein Wunsch ist, und meine Vorstellung, daß man das Gefühl haben möge, es verginge nicht nur ein Tag, sondern viele Tage, eine ganz unbestimmte „Sommerzeit“. Es kann für eine Weile lang Morgenlicht sein, dann regnet es womöglich leicht, und die beiden sitzen an ihrem Tisch unter einem großen Schirm und lauschen auf das Geräusch der Regentropfen, dann sitzen sie in der Abendsonne, dann ist wieder ein bedeckter Tag, dann ist plötzlich Dämmerung, dann scheint wieder ein grelles Licht... Wir werden uns langsam im Stück vorarbeiten, Tag für Tag etwas weiter, und uns dabei über Wetter- oder Lichtkontinuität keine Sorgen machen. Im Gegenteil: unser einziges Kontinuum ist der Fluß der Gedanken und der Sprache. Bei den Übergängen wird es helfen, daß wir gelegentlich im Verlauf unseres Films, (sicherlich aber zu Beginn und am Ende,) in das Haus hinein gehen, vor dem und in dessen Garten unser Sommerdialog stattfindet. Dies ist ein altes Haus, im späten 19. Jahrhundert gebaut. Sarah Bernard hat hier einmal gewohnt, das war ihr Landsitz, auf den einzigen Hügel gesetzt weit und breit, deswegen der Blick bis weit hinunter nach Paris...Vom Garten führt eine große offene Tür in einen dunklen Flur. Hier steht im Dämmerlicht eine neon-leuchtende Jukebox. Eine offene Tür führt in das Arbeitszimmer des „Autors“. So wie „die Frau“ und „der Mann“ draußen wird auch er von einem Schauspieler dargestellt. Er ist der Dritte im Bunde, und diese Freiheit nehme ich mir: im Theaterstück gibt es diese Figur nicht...
Von seinem Arbeitsplatz am Fenster hat der Autor eine gute Sicht in den Garten und auf die kleine Terrasse, auf der die Frau und der Mann sitzen. Wenn er zuerst an seinem Tisch sitzt, zu Beginn unseres Films, und auf die noch leeren Seiten seines Notizbuches, mit Bleistift, die anfängliche Beschreibung der Situation notiert, so wie sie im Theatertext angegeben ist, wird man seine innere Stimme hören, und so in den Sommerdialog eingeführt werden.Aus dem Fenster in den Garten blickend, sitzt da allerdings noch niemand. Die Frau und den Mann „gibt es noch nicht“.
Die Kamera entfernt sich von unserem Autor,(während man seine innere Stimme weiter hört,) findet ihren Weg durch den Flur ins Freie, und wenn sie dann unter den Bäumen den Tisch auf der Terrasse entdeckt, dann sitzen da jetzt die Frau und der Mann. Wenn die sich zögernd ihre ersten Sätze sagen, werden diese ersten Worte vielleicht auch noch gleichzeitig von der inneren Stimme des Autors zu vernehmen sein, die dann allmählich und fließend vom Dialog der Schauspieler abgelöst werden.
Auch mitten in unserem Sommerdialog, in einer Gesprächspause zwischen der Frau und dem Mann, werden wir wieder zu dem Autor gehen, der in seinem Schreiben innehält und dann aufsteht, um im Flur an der Musikbox ein Stück zu spielen. Die Schauspieler hören entfernt die Musik, aber ihr Dialog setzt sich unbeirrt fort. Auch am Ende, nach den letzten Worten der Schauspieler, fahren wir noch einmal nach innen, und finden den Arbeitsplatz des Schriftstellers leer.
Aus seinem Fenster blickend, steht auch der Tisch im Garten dann leer da... So wird es ein gewisses sparsames Wechselspiel geben zwischen unserem Paar und dem Autor, der sie ersinnt und der dabei ist, ihren Dialog zu schreiben. Ich habe vor, dieses lange, utopische, friedliche Gespräch ausschließlich in der Natur und ausschließlich mit Originalton aufzunehmen. Und nach den Erfahrungen mit „Pina“, „Cathedrals of Culture“ und „Every Thing Will Be Fine“ will ich auch „Die Schönen Tage von Aranjuez“ in 3D drehen.
Wenn Sie einen meiner 3D-Filme gesehen haben, wissen Sie, daß dies nichts gemein hat mit der Art von 3D, die Sie aus amerikanischen Filmen kennen. Unser Verfahren, „Natural Depth“, von dem großen europäischen Pionier Alain Derobe erfunden, basiert nicht auf Effekten, sondern ausschließlich auf dem Prinzip, so genau wie möglich mit zwei Kameras zu imitieren, was (und wie) zwei Augen sehen. Und nach ein paar Minuten soll ein jeder vergessen, daß man im Kino je anders gesehen hat.
Ich bin zuversichtlich, daß auf diese Weise und mit diesem großen Text von Peter Handke ein schöner, friedvoller und einzigartiger Film entstehen kann, den ich mit einem kleinen Team und auch mit sparsamen finanziellen Mitteln in zwei Wochen im Juni drehen will. Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.
Wim Wenders

So weit die „Absichtserklärung“, ein paar Monate vor den Dreharbeiten. Das Erstaunliche für mich, wenn ich das jetzt nachlese: daß der Film bei all seiner freiwilligen Beschränkung (10 Drehtage) und der komplexen Technik (3D) trotzdem in einem Klima von Freiheit entstanden ist, wie ich es noch nie an einem Set hatte. (Was sicher auch daran lag,daß Paolo Branco, unser Produzent, so entspannt war.) Es mangelte uns an nichts, weder an Zeit noch an Entscheidungsmöglichkeiten. Wir haben natürlich dann doch noch viel improvisiert und verändert. (Und nicht bloß, daß der Dichter nicht mehr mit Bleistift schreibt, sondern auf einer Schreibmaschine.) Das einzige, was ich damals noch nicht recht wußte, war, in welche Richtung sich die Musik entwickeln würde. Ja, sie sollte nur aus der Jukebox kommen, (und diese Wurlitzer war ohnehin eine Hommage an Peter Handkes Essay „Versuch über die Jukebox“.) In seiner Textvorlage zu dem „Sommerdialog“erscheinen zwei Verweise auf Musik. „Man of Constant Sorrow“, ein alter Bluesklassiker wird von der Frau als „Woman of Constant Sorrow“ zitiert, als welche sie sich bezichtigt.Diese Steilvorlage habe ich gerne aufgenommen. Viele haben das Stück gecovert, unter anderen Bob Dylan, aber ich hatte Lust, das nochmal ganz neu zu hören. Mein Freund Till Hertling hat sich daran gewagt und eine sehr stimmige, durchaus heutige Version eingespielt. Und dann zitieren die Frau und der Mann im Stück einen Song von den Troggs: „Love Is All Around“. (Eine alte Jukebox-Vorliebe von Peter Handke, wie ich mich wohl erinnere aus der Zeit, in der man mehr Geld zum Füttern der Musikboxen ausgegeben hat als für die Getränke, die man in dem Café oder der Bar zu sich genommen hat.)
Sophie und Reda, meine beiden Schauspieler, mußten das Stück erst lernen, um es zitieren und nachsummen zu können. Ich kann es im Schlaf. (Und Peter wohl auch, nehme ich an.) Aber unser Schriftsteller geht in seinen Schreib- und Denkpausen ein paar Mal zu seiner Musikbox, und so ergab sich dann die große Frage: Welche Stücke drückt er da sonst noch?! Schon als ich mir zum ersten Mal eine neon-leuchtende Wurlitzer im dunklen Flur der Sarah Bernhardt Villa vorstellte, kam mir die Idee, oder eher der Wunsch, daß ein Musiker und ein Song daraus „hervortreten“ solle, oder könne, also daß ein Stück erst aus der Jukebox erklänge und dann erschiene der Sänger wirklich da, in diesem Halbdunkel.
Ich habe diese (inzwischen anachronistischen) Musikgeräte wohl immer irgendwie als eine Art „Projektoren“ gesehen, die in der Lage wären, Musikstücke und ihre Texte, aber auch die Musiker, vor einen hinzustellen, so daß man sie (beinahe) sehen könnte. Ein oder zwei Wochen vor Drehbeginn war ich in Paris in ein Konzert von Nick Cave gegangen, im „Grand Rex“, und da hatte Nick am Ende ein paar Stücke solo gespielt.Am meisten beeindruckt hat mich dabei ein Liebeslied, „Into My Arms“, das ich zwar schon gut kannte, aber das mich so minimalistisch, nur mit Nick am Klavier, tief ergriff. Mein Traum von der mysteriösen Wurlitzer-Erscheinung kam mir in den Sinnund plötzlich war es ganz einleuchtend, wer das sein sollte: eben dieser Song und sein Sänger (und Autor). Daß Nick Cave meine Einladung dann so spontan annehmen würde, hatte ich zwar gehofft, aber es war dann doch eine große Freude. Warum ich dann einen Flügel habe liefern lassen. der nur mit großer Mühe durch die Tür des alten Hauses paßte, habe ich meinem kleinen Team erst einmal nicht verraten. Die waren dann ziemlich von den Socken,als am vorletzten Tag Nick Cave aus dem Auto stieg. (Und nach Drehschluß für alle noch weiterspielte.)

Was der Schriftsteller da sonst noch in der Jukebox drückt, blieb beim Drehen noch unklar und ergab sich dann erst im Schnitt. Ein Stück hat sich wie von selbst aufgedrängt. Wir haben es vor einem Jahr für die restaurierte Fassungvon „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“ aufgenommen, dem ersten Film in meiner langen Zusammenarbeit mit Peter Handke. Im „Tormann“ kommen viele Jukeboxen vor, und in einer davon habe ich damals in jugendlichem Leichtsinn ein Stück von Elvis Presley laufen lassen. Das war im Nachhinein unbezahlbar, als wir alle Musikrechte neu erwerben mußten. Damit wir die Szene nicht komplett herausschneiden müßten, mußten wir den Song mit einer eigenen Neuaufnahme ersetzen,einem Lied, das in Rhythmus und Timing haargenau auf den Elvis passen mußte, damit man es digital austauschen und spurlos in die alte Mono-Mischung einpassen konnte. Gemma Rays kongeniales „Half Way to Paradise“ hat genau das geleistet, war aber viel zu schön und eigentlich zu schade, um nur 15 Sekunden vorzukommen.
Jetzt kommt der Song in ganzer Länge zur Geltung. In Mono, natürlich, wie es sich für eine Wurlitzer gehört.

Und dann gab es noch die Frage nach der Anfangs- und der Schlußmusik. Um konsequent zu bleiben, mußten die ja auch aus der Musikbox kommen...Für die ersten Bilder des Films, das rätselhaft menschenleere Paris, und für den herrlichen Sommertag, an dem unsere Geschichte anfängt, habe ich erst keine treffenden Songs aus einer Jukebox gefunden, („Summer in the City“ wäre sicher des Guten zu viel gewesen...) Dann habe ich gedacht: „Wessen Stimme würdest Du hier am liebsten hören?“ Sofort kam mir Lou Reed in den Sinn,und schon war „Perfect Day“ einfach nicht mehr zu übertreffen, zumindest nicht in meinen Ohren, in seiner Abgeklärtheit und Ironie fast ein archetypischer Jukebox-Song.
Den Beginn des Films zum ersten Mal mit Lous Stimme zu hören, war wohl der schönste Moment für mich während der ganzen Schnitt- und Postproduktionsphase. Blieb das Ende. Welcher Song aus der Jukebox konnte das tragen, oder ertragen, diese Apokalypse, dieses tiefe Loch, in das unser Schriftsteller da fällt? Welcher Song könnte von seiner Trauer und seinem Schmerz handeln, aber doch auch alles Schöne nicht vergessen lassen, was er sich vorgestellt hatte, vor allem die Liebe nicht, die der Text manchmal nicht gestatten will, und die doch immer gegenwärtig bleibt? Ich gebe zu, ich habe hier lange probiert und viele Songs aus der Jukebox kommen lassen, bis ich den entscheidenden, endgültigen gefunden habe, den kaum einer besser „auf Maß“ für den Film hätte schreiben können: „The World is on Fire“ von Gus Black, aus seinem Album „The Day I Realized...“ Mit diesem Lied wurde die neon-leuchtende Jukebox endlich zu einer Art „Griechischem Chor“, einem singenden Begleiter der Handlung unseres Films. „Hey, hey, hey,there’s nothing left to say, the world is on fire,and I love you, I love you...”
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Donnerstag 12.01.2017
JUNCTION 48
Ab 19. Juli 2017 im Kino
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In Lod, einem Vorort von Tel Aviv, lebt Kareem, Ende 20, im täglichen Leben Call-Center-Telefonist. Sein Traum ist aber, mit seiner HipHop - Musik zum Star zu werden. Die wunderschöne Manar, mit der er nicht nur auf der Bühne ein Paar ist, gibt Kareem Halt, gerade nachdem sein Vater bei einem Autounfall ums Leben gekommen ist und seine Mutter schwer verletzt wurde. Seine Freunde halten sich mit Drogenhandel über Wasser, was immer wieder zu Konflikten führt. Die zunehmenden rassistischen Angriffe in seiner Heimatstadt, in der der jüdisch-palästinensische Konflikt täglich spürbar ist, lässt sich Kareem nicht länger gefallen. Zusammen mit Manar kämpft er mit seiner Musik gegen die Unterdrückung von Seiten der jüdischen, gleichzeitig auch gegen die engstirnigen, traditionellen Lebensentwürfe der palästinensischen Israelis. Aber die kraftvollen Songs und Auftritte, die die Band berühmt machen, lassen Kareem und Manar auch zwischen alle Fronten geraten…



EIN FILM VON UDI ALONI
DREHBUCH OREN MOVERMAN & TAMER NAFAR

Mit TAMER NAFAR, SAMAR QUPTY, SALWA NAKKARA, SAEED DASSUKI


Bei der Berlinale 2016 wurde JUNCTION 48 von begeisterten Zuschauern mit dem Publikumspreis in der Panorama-Sektion ausgezeichnet: Samar Qupty und Tamer Nafar, der Frontmann von DAM, der ersten palästinensischen Rap-Gruppe, verwandeln mit dem israelischen Regisseur Udi Aloni persönliche Lebensereignisse in eine berührende Liebesgeschichte und ein neues, energiegeladenes Plädoyer der jungen arabischen Generation für ein gleichberechtigtes Zusammenleben. Ihnen gelang ein leidenschaftlicher Film mit einer temperamentvollen jungen Besetzung und jeder Menge mitreißendem Hip-Hop.
Hinter den Kulissen wirkten so bekannte Produzenten wie Stefan Arndt und Uwe Schott (VOR DER MORGENRÖTE, CLOUD ATLAS, DAS WEISSE BAND), Oren Moverman (THE MESSENGER) und James Schamus (EMPÖRUNG, BROKEBACK MOUNTAIN, TIGER AND DRAGON).

ENTSTEHUNG & HINTERGRÜNDE VON JUNCTION 48

REGISSEUR UDI ALONI über…
… Junction 48
„Die israelische Stadt Lod ist die palästinensische Stadt Lyd, die einst am Hauptknotenpunkt der Eisenbahnen lag. 1948 wurden zehntausende Palästinenser aus Lyd vertrieben, um die Stadt mit Juden zu besiedeln. So entstand zwanzig Minuten von Tel Aviv entfernt eine palästinensisch-jüdische Stadt. Unser Protagonist, der erste arabische Hip-Hop-Künstler, lebt im Ghetto von Lod. In einem seiner Raptexte schreibt er: „Verflucht sei dieses Land. Verflucht sei Junction 48.“ Die palästinensischen Bürger in Israel werden oft als 48er bezeichnet.
JUNCTION 48 handelt von Kareem, Manar und ihrer besonderen Gemeinschaft: den 48ern. Es ist aber auch eine universelle Geschichte, die Geschichte von jungen arabischen Muslimen auf der ganzen Welt, die nach einer einzigartigen, allgemeingültigen Sprache suchen.“

… TAMER NAFAR als Kareem
„JUNCTION 48 ist ein Spielfilm über die wahren Erlebnisse des Hauptdarstellers und Ko-Autors Tamer Nafar, der im Jahr 2000 die arabische Hip-Hop-Szene ins Leben rief. Ich traf Tamer zwei Jahre später, als er mit seiner Hip-Hop-Band DAM in meinem Dokumentarfilm LOCAL ANGEL zu sehen war. Es war der Beginn einer wundervollen Freundschaft. Danach trat er noch in zwei anderen meiner Filme auf, FORGIVENESS und ART/VIOLENCE. Abgesehen vom Film arbeiteten wir bei vielen sozial-politischen Projekten mit, durch die unsere Freundschaft noch stärker wurde. Trotz aller Widerstände erschufen wir eine binationale Gemeinschaft mit ihrer eigenen Kunst und Kultur, eine Gemeinschaft, die die Möglichkeit des Zusammenseins eröffnet, während man die Trennung in unserer Region anerkennt. In einer der langen Nächte, die wir zusammensaßen und redeten, erzählte mir Tamer seine Lebensgeschichte aus einer sehr persönlichen Perspektive, und wir erkannten, dass wir bereit waren, einen Spielfilm zu drehen. Als er begann, mögliche Darsteller vorzuschlagen, wusste ich bereits, dass nur der charismatische Tamer Kareem spielen konnte. Ich erwähnte das Projekt gegenüber meinem guten Freund, dem brillanten Filmemacher Oren Moverman, und er war sofort begeistert und bat seine Unterstützung an. Ich hätte nie davon geträumt, dass er tatsächlich Ko-Autor werden würde. Als Oren und der ausführende Produzent James Schamus sich beide verpflichteten, wusste ich, dass uns nun nichts mehr davon abhalten konnte, unseren Traum wahr werden zu lassen.“

… TAMERS Lod
„Tamer lebt seit dem Tag seiner Geburt in der palästinensisch-jüdischen Stadt Lod. Im Film gibt es eine Szene, in der seine Mutter, die ein spirituelles Erwachen hat und eine koranische Heilerin wird, einen Mann aus einer traditionellen jüdischen Familie heilt. Diese Szene, die durchaus möglich sein kann, zeigt, was echte multikulturelle Beziehungen zwischen der Arbeiterschicht in Lod waren.“

… Hip-Hop ist Kunst und Gewalt
„Ich denke, dass Hip-Hop sowohl Kunst als auch Gewalt ist. Es ist weder Kunst anstelle von Gewalt noch Gewalt anstatt Kunst. Stattdessen ist es die Existenz von Wut und Widerstand in der Kunst. Vor einigen Jahren arbeitete ich im Freedom Theater des Flüchtlingslagers von Dschenin, wie in meinem Film ART/VIOLENCE zu sehen ist. In Dschenin brachte mein guter Freund, der verstorbene Juliano Mer Khamis, seinen Studenten bei, dass hochwertige Kunst eine Form des Widerstandes und Widerstand eine Form der hochwertigen Kunst sei. In meinen Büchern und Vorträgen beschäftige ich mich oft mit der Beziehung von Kunst, Politik und Theorie. Jede der drei ist ein Mittel der anderen und ein Ende in sich. Ich denke, dass die Musik und die Texte in JUNCTION 48, die wir erschufen, um die Geschichte der neuen Generation der 48er zu erzählen, die Wechselbeziehungen dieser drei Elemente veranschaulichen.“

… die Drehorte
Unsere Drehorte waren eine Mischung von authentischen Orten in Lod und einem alten palästinensischen Haus in Jaffa, das wir in ein Studio verwandelten. Der herausragendste palästinensische Art Director, Salim Sh‘hade, baute das Haus, das später demoliert wird. Er hat auch die verschiedenen Räume des Hauses in einen kommunistischen Treffpunkt (für das Konzert der Eltern), einen Clubraum (für die Hip-Hop-Auftritte), ein Versteck für Drogendealer und sogar in eine Polizeistation verwandelt.

… das Museum der Koexistenz
„Das Projekt, Museum der Koexistenz, in JUNCTION 48 gibt es in der Realität in Lod nicht. Und doch existieren ähnliche Stellen in fast jeder jüdisch-palästinensischen Stadt in Israel. Die Universität von Tel Aviv hat ihren Sitz auf den Ruinen des palästinensischen Dorfes asch-Schaich Muwannis. Im Dorf En Hod baute Israel ein Kunstmuseum des Dadaismus in einem palästinensischen Haus, dessen Bewohner vertrieben wurden und nun in einer nicht anerkannten Gemeinde in drei Kilometer Entfernung wohnen. Das vielleicht passendste Beispiel ist das Museum der Toleranz in Jerusalem, das auf dem alten Mamilla-Friedhof einer vertriebenen palästinensischen Gemeinde steht. Es ist schmerzhaft zu sehen, dass so viele fortschrittliche Institute meiner jüdisch-israelischen Gemeinschaft auf einer ausgelöschten Vergangenheit sitzen.“

… eine freie Person
„Die Figur der schönen, jungen Manar ist extrem wichtig in unserem Film. Aber die Geschichte einer palästinensischen Frau ist sehr komplex. Wenn wir uns die 70er-Jahre anschauen, und wir haben da Vorbilder wie Leila Khaled, dann sehen wir, dass Frauen mehr Rechte als heute hatten, und ein Grund dafür ist die nicht enden wollende Besetzung und Unterdrückung von außen, die Frauen nicht den Raum gibt, um für ihre eigene Freiheit und Identität in ihrer eigenen Gemeinschaft zu kämpfen. Manar, die sich in ihrer eigenen Gesellschaft konfrontiert sieht mit einer reaktionären Bewegung und sich als freie Person wiederherstellen muss, steht stellvertretend für viele junge palästinensische Frauen. In Becketts „Warten auf Godot“ erzählt Gogo Didi: „Sie nahmen unsere Rechte.“ Didi lacht und sagt: „Wir haben unsere Rechte verschleudert.“ Manars Logik ist gegenteilig: Sie lehnt es ab, Freiheit durch ihren Freund zu erhalten und besteht darauf, sie selbstständig zu erlangen.“

… Samar Qupty als Manar
„Samar Qupty ist eine Absolventin der Filmschule der Universität von Tel Aviv. Ursprünglich arbeitete sie als Regieassistentin, während ich ihr eigenes Drehbuch betreute. Aber je mehr sie über die Figur der Manar erfuhr desto mehr identifizierte sie sich mit ihr und bestand darauf, dass ich sie für die Rolle vorsprechen ließe. Beim ersten Vorsprechen wurde deutlich, dass sie Starqualitäten besitzt. Da die anderen Schauspielerinnen, die vorsprachen, ebenfalls extrem talentiert waren, dauerte es einen Monat, um herauszufinden, dass die Chemie zwischen ihr und Tamer stimmte. Ich sollte erwähnen, dass der ganze Casting Prozess unter Leuten stattfand, die ich bereits seit vielen Jahren kenne. Einige von ihnen kenne ich als Kollegen wie die Mutter Salwa Nakkara und einige waren meine Studenten wie Ayed Fadel und Maryam Abu Khaled. Wir erweiterten den Cast zu einer echten Gemeinschaft für die kommende Zukunft.“

… die Kommunistin zur Heilerin
„Die Wandlung von Kareems Mutter von einer Kommunistin zu einer koranischen Heilerin ist wesentlich für den Film, weil es den westlichen Blick herausfordert, der eine Dichotomie zwischen Modernität und Religion (Islam) sieht. Der Westen erkennt den Hidschāb (Kopftuch) als ein patriarchalisches Symbol, nur um seine eigenen westlichen patriarchalischen Werte zu bestreiten und zu verheimlichen. Aber Feminismus kann sowohl mit Hidschāb als auch ohne gleichermaßen funktionieren. In JUNCTION 48 können wir die Schwesternschaft zwischen den alten und den neuen Generationen sehen, porträtiert durch die Verbindung von Kareems Mutter und Manar. Während das westliche Publikum Hip-Hop als Widerspruch zu traditionellen Werten versteht, bieten wir traditionelle Werte an, die einen Riss in sich tragen. Vor dem Unfall als eine weltliche Linke und danach als eine traditionelle Heilerin, bleibt Kareems Mutter jemand, auf den sich ihr Sohn in Krisenzeiten verlassen kann.“

… nationalistische Rapper
„Beide Schauspieler, die die jüdischen Rapper in JUNCTION 48 spielen, sind echte Rapper, aber ihre Figuren und Namen im Film sind fiktional. Michael Moshonov (RPG) ist einer der hervorragendsten Schauspieler im aktuellen israelischen Kino. Der andere Rapper Babylon (67 Carat) spielt mehr oder weniger sich selbst. Einige israelische Rapper benutzen Musik als Propaganda für jüdischen Nationalismus; tatsächlich ist eine der führenden Stimmen der Rechten heute in Israel ein Rapper.“

… die Szene im Jacuzzi
„Ein Problem im gegenwärtigen israelischen Kino und in der Gesellschaft ist die Erfindung des sogenannten „Shooting and Crying“-Phänomens. In vielen israelischen Filmen, die von der Besetzung oder vom Krieg handeln, begeht ein Soldat ein Verbrechen, das er später bereut, damit ihm der Zuschauer vergeben kann. Dieses Ritual kann funktionieren unter der Bedingung, dass der israelische Soldat ein Subjekt ist während der Araber/Feind ein Objekt für die psychologische Geschichte des Soldaten ist. Im Gegensatz dazu schildert die Jacuzzi-Szene eine Person, die kein Soldat ist und die nicht heroisch wirkt. Im Monolog erleben wir das Entfernen der liberalen Maske des „Shooting and Crying“-Narrativs. Tatsächlich, im Gegensatz zum Bild des leidenden Soldaten, der moralische Vergebung sucht, gibt es in der heutigen israelischen Blogosphäre mehr als zehntausend Israelis, die schamlos nach purer Gewalt rufen. Aus diesem Grund erschauerte ich hinter dem Monitor, als der talentierte Michael Moshonov seinen Monolog im Jacuzzi hält.“

… die Widmung für Shulamit Aloni
„Ich widme JUNCTION 48 meiner geliebten Mutter, die ich vor zwei Jahren verlor. Shulamit Aloni war eine verblüffende Frau, die ihr ganzes Leben dafür kämpfte, Israel und Palästina zu einem besseren Ort zu machen. Alles, was ich über den Kampf um Gerechtigkeit und Menschenrechte weiß, habe ich von ihr gelernt. Eigenhändig machte sie Homosexualität in Israel legal. Sie brachte den Feminismus-Diskurs ins Gespräch. Sie kämpfte für die palästinensischen Rechte wie kein anderer Zionist vor ihr. Von ganzem Herzen wünschte ich, dass sie JUNCTION 48 hätte sehen können. Ich hoffe, dass dieser Film ihr Vermächtnis am Leben hält.“

… die Revolution
„Im letzten Jahr habe ich ein Projekt in Beziehung zu Joseph Beuys und Flüchtlingen entwickelt. Gleichzeitig trage ich die Last und die Liebe von Israel-Palästina, wo auch immer ich hingehe. Niemand hat mich gefragt, warum ich in dieser Zeit der Verzweiflung, immer noch so aktiv Gerechtigkeit, Gleichheit und Frieden zwischen zwei Völkern, die ich so sehr liebe, propagiere. Alles, das ich antworten kann, ist das, was der Philosoph Alain Badiou mir einst schrieb, nachdem ich einen Kameraden verloren hatte: „Die Revolution ist immer eine Überraschung, nie ein Resultat.“


HAUPTDARSTELLER UND KO-AUTOR TAMER NAFAR
„Mein langjähriger Freund und Regisseur Udi Aloni hat mir die Möglichkeit gegeben, Teile meines Lebens erneut zu leben. Es war mir sehr wichtig, Teil eines Films zu sein, der neutral auf Palästinenser schaut, eine Erinnerung an uns selbst, dass auch wir lieben, tanzen, Mütter haben…
Wir begegnen einer einzigartigen Situation, aber wir dürfen uns dadurch nicht von der übrigen Menschheit abgrenzen lassen. Unsere Mission mit JUNCTION 48 war es, den Geist dieser verlorenen Generation einzufangen, die gegen Unterdrückung mit ihrem Verstand und ihrer Kreativität kämpft. Diese jungen Träumer, die die Leidenschaft hinter der unausweichlichen Änderung sind, sind mutig genug zu wissen, dass Änderung aus dem Innern heraus beginnt.“

HAUPTDARSTELLERIN SAMAR QUPTY
„Was JUNCTION 48 zu so einem besonderen Film macht, ist, dass er eine spezielle Realität zeigt ohne sie aufzuhübschen. Er bringt eine komplizierte und problematische Realität zum Vorschein und trotzdem bleibt er ein Film über Hoffnung, über eine Generation, deren Stärke keine Grenzen kennt. Er handelt von mir, meiner Schwester, meiner Mitbewohnerin, meinen Freunden. Er begegnet uns auf Augenhöhe, weder als Superhelden noch Verlierern. Als palästinensische Frau, die täglich eine doppelte Unterdrückung spürt, bin ich voller Ehrfurcht vor der mutigen Manar, die ohne Angst für ihre Träume kämpft. Ich finde es auch lobenswert, dass JUNCTION 48 ein Tabu bricht und über Ehrenmord spricht.“
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Donnerstag 05.01.2017
DIE BLUMEN VON GESTERN
Ab 12. Januar 2017 im Kino
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Mitten in seine tiefsten Lebenskrise gerät der Holocaust-Forscher Toto an die französische Assistentin Zazie, jüdischer Herkunft und mit ausgeprägter Teutonen-Phobie. Eine aberwitzige Geschichte über die Frage: Was passiert, wenn der deutsche Völkermord von Leuten erforscht wird, die emotional labil, durch Herkunft und Lebensart auf unvereinbare Weise getrennt und dennoch ineinander verliebt sind?

Ein Film von Chris Kraus
Mit Lars Erdinger, Jan Josef Liefers, Hannah Herzsprung u.v.a.

Totila Blumen (Lars Eidinger) ist Holocaust-Forscher. Als solcher versteht er keinen Spaß. Weder im allgemeinen noch im besonderen, wenn seine Kollegen versuchen, aus einem Auschwitz-Kongress ein werbefinanziertes Medien-Event zu machen und somit das Erbe des gerade erst verstorbenen und von Totila hoch verehrten Professors Norkus mit Füßen treten. Als man Totila dann auch noch die sehr junge und sehr nervige französische Studentin Zazie (Adèle Haenel) als Praktikantin vor die Nase setzt, die ihm folgt wie ein Hündchen und mit seinem direkten Vorgesetzten (Jan Josef Liefers) ein Verhältnis hat, ist der stets ernst und überlegt dreinblickende Mann am Ende.

Doch Jammern hilft nicht – erst recht nicht bei seiner gestressten Frau (Hannah Herzsprung), die ihn auffordert, weniger zu hadern und sich mit dem zu arrangieren, was das Leben gerade anbietet. Und so macht Totila weiter seine Arbeit, unterstützt von der überdrehten, exzentrischen Zazie. Die jedoch scheint ihre ganz eigene Agenda zu haben – eine Agenda, die eng mit Totilas Herkunft und seinem wohlgehüteten Familiengeheimnis verknüpft ist.


Regienotizen

Am Anfang gab es eine vage Idee: Opferenkel und Täter­enkel reden miteinander, lachen miteinander, schlafen miteinander – und für eine sehr lange, flüchtige Sekunde wird alles gut. Hoffnung hat mich also in diesen Film getrieben, die Hoffnung auf Heilung von Wunden, die die Geschichte uns geschlagen hat und die weiterschwären in den Biographien der Nachkommen.

Die Idee, über die Versehrten unserer deutschen Geschichte etwas zu erzählen, was gleichzeitig auch alte Muster des Gedenkens aufbricht, kam mir in den Archiven von Berlin, Koblenz, Warschau, Washington und natürlich auch Ludwigsburg (dem Ort des Filmgeschehens), in denen ich meine eigene Familiengeschichte über mehrere Jahre hinweg erforscht habe. Klar wurde mir dabei, dass etwas mir Wichtiges in vielen Filmen über den Nationalsozialismus fehlt: Das Unbewältigte im Überbewältigten nämlich, das in den Familien immer noch Fortlebende, das Weggelogene und das Selbstgerechte, das Vergangene, das im offiziellen Erinnern nicht vergeht, in der familiären Aufarbeitung aber vom Hof gepeitscht wurde. Diesem Phänomen, davon bin ich überzeugt, kann man nur respektlos begegnen.

Deshalb sind DIE BLUMEN VON GESTERN auch eine Etüde in Leichtigkeit, nicht in Schwermut. Eine Ode an die Gestörten und ihre Störungen, keine Klage über die Verbrecher und ihre Verbrechen. Sehr wohl aber eine Komödie über Wunden und ihre Herkunft.

Wir leben in einer Zeit, in der man dem rechten Wahnsinn mit allen Mitteln die Stirn bieten muss, warum also nicht mit Mitteln anarchischer Fröhlichkeit – so wie es vor wenigen Jahren jener 90-jährige Holocaustüberlebende machte, der mit seinen Enkelkindern Auschwitz und Theresienstadt besuchte und sich mit seinem Handy beim Siegestanzen über dem Orkus filmte, in dem er einst ausgelöscht werden sollte. Glücklich das Leben feiern, das so schwierige und schmerzvolle, naiv auf Versöhnung hoffen, die Bekloppten in ihre Schranken weisen und politische Schönheit schaffen: Das kann so verkehrt nicht sein.

Mir war wichtig, mit diesem Film Fenster aufzureißen, und sei es, um Licht und Luft an ein Thema zu lassen, das mich seit Jahren herausfordert, das aber auch in übergroßem Gedenkverordnen die Dringlichkeit zu verlieren droht, die es nach wie vor hat. Eines nämlich muss gesagt sein: Obwohl der Film manchmal einen bitteren Witz hat (weil seine Figuren manchmal einen bitteren Witz haben), wird der Holocaust darin niemals verharmlost, ein Menschheitsverbrechen, das den BLUMEN VON GESTERN ihren tiefschwarzen Raum gibt, in den mit weißen Strichen die Menschen gepinselt werden, so wie ich sie eben empfinde: ängstlich, liebend, lächerlich, gemein, hoffend und ganz, ganz selten einmal vertrauend. Und deshalb wollte ich, dass aus diesem Schwarz-Weiß etwas Buntes entsteht, denn immer, selbst in seinen grauenhaftesten Momenten, setzt sich das Leben aus allen Farben zusammen.





Interview mit Chris Kraus

Wie sind Sie auf die Idee gekommen, eine sozusagen romantische Komödie unter Holocaustforschern erzählen zu wollen?
Vielleicht, weil ich selbst einmal eine Art Holocaustforscher war. Vor 15 Jahren bin ich auf eine Version meiner Familiengeschichte gestoßen, die mich viele Jahre nicht losließ. Ich habe die Verstrickungen meines Großvaters in seine SS-Vergangenheit doch recht gründlich erforscht.
Im Verlauf meiner Recherchen habe ich dann mit vielen Fachhistorikern zu tun gehabt, war in zahlreichen Archiven in Deutschland, Lettland, Polen unterwegs und habe mich in diese Materie geradezu eingefressen. Es ist auch ein Buch entstanden für meine Kinder, ein privates Fachbuch, ein Familienatlas des menschlichen Makels. Und als Nebenprodukt dieser Untersuchungen, die doch sehr deprimierend waren und in den Höllenschlund der conditio humana blicken ließen, habe ich mir dann so eine etwas aufmunternde Liebesgeschichte ausgedacht.

Wie haben Sie die Situation in den Archiven erlebt? Passte da eine so romantische Anordnung wie in Ihrem Film hinein?
Sie müssen sich das eher surreal vorstellen. Wenn man in diesen Archiven sitzt, in der auch im Film verhandelten „Zentralen Stelle Ludwigsburg“ zum Beispiel, einem Archiv mit den weltweit umfangreichsten Täterakten, dann findet man da im Lesesaal einerseits die Nachfahren der Täter. Und andererseits hocken direkt daneben die Nachfahren der Opfer. Alle sind ihrer Familiengeschichte auf der Spur. Da kommt es dann zu den absurdesten Dialogen, wenn man mittags in der Cafeteria, die oft den Charme einer Gefängniskantine hat, aufeinandertrifft und über Gott und die Welt spricht. Das ist dann der Einbruch banalster Leichtigkeit in eine innerlich sehr aufgeladene Atmosphäre. Weil die Menschen so unschuldig und jung aufeinanderstoßen, wie sie nun mal sind, und sie gleichzeitig etwas bewegt, was sie eigentlich per se voneinander entfernt. Und so habe ich darüber nachgedacht, was wohl passiert, wenn sich ein Opferenkel und ein Täterenkel ineinander verlieben. Was geht dann ab? Das war der Beginn, der Kern dieser Geschichte, zusammen mit einer Anekdote, die ich über solch ein deutsch- israelisches Liebespaar gehört habe.

Solche Konstellationen kommen vor?
Ja, öfter, als man denkt. Katrin Himmler zum Beispiel hat darüber geschrieben in ihrem beeindruckenden Buch über ihren Großonkel, den „Reichsführer SS“ Heinrich Himmler. Sie ist selbst mit einem jüdischen Nachfahren von Holocaustopfern verheiratet. Die gemeinsamen Kinder wachsen doch, jedenfalls stelle ich es mir so vor, in einer erstaunlichen Konstellation aus Liebe, Schuld und Sühne auf. Das hat mich inspiriert. Ich fand das ein schönes, ein hoffnungsvolles Bild, durchwirkt von unabwendbaren, weit in die Zukunft reichenden Konflikten.

Sie arbeiten oft mit solchen Bildern. Bei ‚VIER MINUTEN‘ sagten Sie, Sie hätten ein Foto einer uralten Klavierlehrerin in einer Zelle gesehen, und das sei ein solcher Gegensatz von Kunst und Knast gewesen, dass darauf der ganze Film gegründet wurde.
Bei den BLUMEN VON GESTERN war es komplexer. Ich hatte schon lange den Wunsch, etwas über die Verletzungen des Holocaust zu schreiben, die heute noch in uns wüten. Ich suchte aber nach einer Fabel. Mein Eindruck während der zehnjährigen Recherchen über die NS-Vergangenheit meiner Familie war, dass es auf der einen Seite in unserer Gesellschaft eine starke Gedenkmythologie gibt, die echten Schmerz, oder besser, gefühlte Gefühle eigentlich kaum noch zulässt. Und auf der anderen Seite hat dieses Menschheitsverbrechen eben Folgen, die über mehrere Generationen nahezu unbewusst auf ganz anderen Kanälen weitergegeben werden und bis heute fortdauern. Es gibt einige Psychiater, die sich von diesen Folgen redlich nähren. Und das ist nur eine sehr flapsige Umschreibung dafür, dass die Dinge noch lange nicht vorbei sind, nur weil man seit Jahrzehnten so tut, als könne man mit ordentlichen Holocaust-Gedenktagen, dem Besuch des Anne-Frank-Hauses und jahrelangem und oft quälend einschlägigem Schulunterricht den Nationalsozialismus bewältigen.

Zumindest halten diese Dinge die Erinnerung wach.
Und das ist das Gute daran. Aber in einem Land, das ein erhebliches rechtes Wählerpotential bekommen hat, trotz aller Erinnerungsmantras, glauben auch in Fachkreisen immer weniger Wissenschaftler daran, dass das auf Dauer funktionieren kann. Weil das ständige Wiederkäuen von Lehrsätzen niemanden mehr innerlich berührt. Selbst Organisationen wie „Aktion Sühnezeichen“ überlegen, wie man in Zeichen des demographischen Wandels dieses Thema künftig vermitteln kann, gerade Jugendlichen gegenüber. Die Zeitzeugen verschwinden, durch Immigration wandelt sich unser Land. Wie erreicht man Jugendliche, deren Vorfahren gar nicht von hier kommen? Das kann man meines Erachtens nicht statisch lösen, mit einbetonierten Riten, die ihre innere Kraft verloren haben. Ich finde, dass man einen lebendigen Zugang zu den Nachbeben dieser Ereignisse braucht, die vor über siebzig Jahren die Grundfesten der Zivilisation erschütterten, aber eben immer noch fortwirken. Es ist nicht vorbei. Im Augenblick erleben wir furchtbare Zeiten, in Syrien, in Libyen. Man hat fast den Eindruck, die halbe Welt brennt. Bestialität stirbt nicht aus, sie ist ein Teil unserer mentalen Ausstattung. An dieser Stelle wollte ich ansetzen.

Die Erinnerungskultur dieses Landes wird in Ihrem Film immer wieder ironisiert.
Ich weiß nicht, ob man das so pauschalisieren kann. Die formalisierte Erinnerungskultur wird vielleicht ironisiert, aber nicht die Erinnerungskultur der Protagonisten, die ja aufgrund der Traumata unmittelbar ist und in jedem Moment des Filmes herausgefordert wird. Es gibt von dem Soziologen Harald Welzer ein großartiges Buch über die gültige Erinnerungskultur Deutschlands, und das heißt sehr treffend „Opa war kein Nazi“. Darin wird beschrieben, wie es einerseits geradezu einen Holocaust-Kult gibt in diesem Land, einen offiziellen, von jedem einzelnen losgelösten, fast abstrakten Mythos. Und wie andererseits in die individuellen Familiengeschichten überhaupt nicht eingedrungen ist und nicht eindringt, dass all die Perversionen, die geschehen sind, ja auch irgendjemand gemacht haben muss. Und blöderweise waren das halt nun mal in ganz erheblichem Maße die eigenen Vorfahren. Und nicht Nazis aus dem Weltall.

Sie haben mit der Hauptfigur des Toto jemanden gewählt, der wie Sie die NS-Geschichte seiner Familie erforscht.
Alle meine Filme haben in irgendeiner Weise mit mir zu tun. Das war in ‚Poll‘ nicht anders, wo ich die Geschichte meiner Großtante Oda Schaefer zum Anlaß nahm, der Frage nachzugehen, wie und warum sich jemand gegen die Überzeugungen der eigenen Familie stellt. Oda war ja Schriftstellerin und Sozialistin gewesen, und ihr Cousin, mein Großvater, wurde fanatischer Nationalsozialist. Oda nannte ihn in ihren Briefen übrigens „den Blutigen“, und er verachtete sie als Kommunistenschlampe. Dennoch haben sich die beiden in München im Rentneralter immer mal wieder zum Kaffeetrinken verabredet, einfach weil sie miteinander verwandt waren. Absurd. Dieses Andocken an Dinge, mit denen ich mich vertraut fühle, bedeutet aber nicht, dass ich nicht eine totale Fiktion entwerfe.

In dem Film spielt Sexualität beziehungsweise die Abwesenheit von Sexualität eine gewisse Rolle.
Weil es unter anderem ein Liebesfilm ist. Da habe ich lange darüber nachgedacht, welche Versehrtheit den Hauptfiguren den Zugang zueinander erschwert. Sexualität war aus meiner Sicht ein perfektes Ausdrucksmittel, weil sie das Kreatürliche, den Kern des Lebens, verkörpert, während die beiden Protagonisten beruflich dem Kern des Todes, oder, noch schlimmer, dem Kern des Tötens nachspüren. Das ist ja ein absurder Beruf, Holocaustforscher.

Waren die komödiantischen Elemente von Anfang an gesetzt bei den BLUMEN VON GESTERN?
Ja. Absolut. Schon weil von Anfang an klar war, dass es eine Versöhnungsgeschichte werden soll. Also eine Geschichte über die Chancen, die Menschen einer unmöglich erscheinenden Versöhnung einräumen. Diese absolute Trennung zwischen „Juden“ und „Deutschen“, die der Holocaust gezeitigt hatte, schien ja auf alle Zeiten das Verhältnis der Völker zueinander festgelegt zu haben. Vor diesem Hintergrund ist eine Liebesgeschichte zwischen einer Jüdin und einem Deutschen, dessen Großvater die Großmutter der Jüdin ins Gas geschickt hat, am denkbar weitesten weg von der Trennung, die die Nazis verbrochen haben. In dem damit verbundenen Wunsch nach Versöhnung liegt auch die Legitimation des Komödiantischen, des Leichten, wie ich finde.

Es gab niemals die Frage: Darf man das, über dieses Thema lachen?
Lacht man denn über ein Thema? Ich denke, man lacht über den Menschen und seine absurde Zuversicht, einen Sinn im Dasein zu erkennen. Der Sinn, den Toto in seiner Forschung einst gesehen hat, wird ja durch die Kommerzialisierung der guten Absicht zum Teil ad absurdum geführt. Wir begegnen Toto in seiner tiefsten Sinnkrise, das eben gibt ihm komisches Potential. Mein Produzent Danny Krausz, dessen Vorfahren selbst Holocaustüberlebende waren, dessen Vater sogar für die Haganah in Palästina gekämpft hat, hat mir immer gesagt: Du darfst das nicht nur komödiantisch machen. Du musst es sogar komödiantisch machen. Danny war einer der größten Förderer und der neben Kathrin Lemme wichtigste Partner dieses durchaus schwierigen Projekts, das sich immer wieder rechtfertigen musste vor solchen Fragen nach der Zulässigkeit von Humor. Das finde ich abstrus, weil damit ein Denkverbot einhergeht. Ein Lachverbot ist immer auch ein Denkverbot.

Gab es filmische Vorbilder?
Einige. Für uns war immer der wunderbare Film von Roberto Benigni ein Vorbild: „Das Leben ist schön“. Obwohl dieser Film von Tragik und Trauer grundiert ist, freut man sich über den Triumph, den die Hauptfigur am Ende über die Nazis davonträgt. Warum sollte man sich in unserem Film nicht über den Triumph freuen, der die eigentlich unmögliche Liebe zwischen Toto und Zazie bedeutet? Ich wollte ja gerade, dass man sich darüber freut, und beim Freuen hilft Humor, das ist nun einmal so.

Der Film reflektiert stark die Fragen nach Schuld und Verantwortung.
Ja, weil das eben auch von den Protagonisten so reflektiert wird. Toto trägt seine hohe Moral sehr sichtbar vor sich her, die nicht nur alle Menschen nervt, sondern an der er aufgrund seiner Gewaltbereitschaft auch ständig scheitert. Sie kann ja aufgrund seiner eigenen Vergangenheit gar nicht lebbar sein, wobei die reine Moral sowieso nicht lebbar ist. Moral kollidiert immer mit dem Leben. Toto stopft also sein moralisches Loch, seine zahllosen Schuldgefühle, mit betont hohen Moralerwartungen an sich selbst und an seine Umwelt aus. Damit muss er scheitern, so wie Don Quijote an seinen Vorstellungen einer vollkommen ritterlichen Gesellschaft scheitert, die es eben gar nicht gibt. Von der ersten Szene an wertet Toto seine Umwelt ohne jede Nachsicht und ist dabei doch selbst ethisch hochgradig angreifbar. Diesen inneren Widerspruch, diese Ambivalenz, wollte ich unbedingt erzählen. Wie soll das jedoch möglich sein, wenn man nicht Elemente der Komödie einsetzen kann? Toto ist eben eine zutiefst komödiantische Figur, bei aller inneren Tragik.

Sie sprachen vorhin über das Element der Versöhnung in dem Film. Toto wirkt doch recht unversöhnlich.
Ja eben, deshalb fällt ihm und damit dem Film das der Handlung innewohnende Ziel so schwer. Toto verzeiht sich ja nichts. Und um sich zu bestrafen, verzeiht er auch den anderen Menschen nicht das geringste. Strafe hat ja immer was mit Moral zu tun. Mit Moral, die nicht geklappt hat, natürlich.

Wie ist es mit der Figur der Zazie, in die Toto sich verliebt?
Zazie war für mich immer in gleichem Maße von der Familienvergangenheit traumatisiert wie Toto, hatte nur aufgrund eines anderen Temperaments andere psychische Erscheinungsformen. Aber die Zerstörungen in beiden Charakteren sind doch vergleichbar. Darüber nähern sie sich einander an. Über ihre Mängel und Traumata. So etwas verbindet.

Wie wurde die schauspielerische Interpretation der Hauptrollen erarbeitet?
Vor allem durch Proben. Leider hatten wir nicht sehr viel Zeit diesmal. Es gab nur eine Woche Hauptproben, was bei den komplexen Figuren schwierig war.

Wie kann man sich die Zusammenarbeit zwischen Ihnen und Lars Eidinger vorstellen?
Als großen Glücksfall für mich. Lars ist ein Schauspieler, wie ich noch nie zuvor einen kennengelernt habe. Er schlüpft eigentlich immer in Rollen, aber mit einer so unglaublichen Wahrhaftigkeit, dass er dennoch in jeder Sekunde er selbst ist. Ich liebe sehr, wie er die Reflexion über sich in seine Arbeit trägt. Wir haben uns sehr gut verstanden. Am Anfang hatte ich etwas Sorge, weil das menschenfeindliche Element seiner Figur so überhaupt nicht in ihm spürbar war. Aber er hat es schnell gefunden. Er nimmt alles wahnsinnig ernst und ist gleichzeitig wahnsinnig spielerisch. Dass man diese beiden Extreme so verknüpfen kann in einer Person, das ist schon irre. Ich bewundere ihn zutiefst.

Wie sind Sie auf Adèle Haenel gekommen, die in Frankreich längst ein großer Star ist?
Das war ursprünglich ein Vorschlag von der Casterin Nina Haun, mit der ich fast alle meine Filme gemacht habe. Als ich Adèle vor drei Jahren kennenlernte, war sie eine aufsteigende Jungschauspielerin, nicht der französische Megastar von heute. Wir hatten großes Glück, dass sie aus persönlichen Gründen gerne in einem deutschen Film spielen wollte, um ihren eigenen deutsch-österreichischen Wurzeln nachzuspüren.

Wie kommt es, dass Adèle Haenel nahezu fließend Deutsch spricht?
Ein wahres Wunder. Adèle konnte bis auf zwei, drei Brocken kein einziges deutsches Wort, als ich sie zum ersten Mal traf. Ihre Figur musste diese Sprache aber gut beherrschen. Ursprünglich hatten wir geplant, ihr einen Sprachcoach an die Seite zu stellen, so wie wir das mit Tambet Tuisk in ‚Poll‘ gemacht hatten. Aber Adèle weigerte sich standhaft, fand das unauthentisch und jagte den Armen fort. Sie sagte mir: „Gib mir drei Monate, dann spreche ich wie Goethe“. Und so war es. Sie lebte ein paar Wochen in Dresden, nahm sich in Paris eine Privatlehrerin und als sie schließlich nach Berlin zum Drehen kam, war sie ein richtiges Plaudertäschchen und konnte fluchen wie die Berliner Taxifahrer. Das war schon sehr beeindruckend.

Wie war es, nach zehn Jahren wieder mit Hannah Herzsprung zu arbeiten?
Wahnsinnig berührend. Wir haben uns ja nie aus den Augen verloren. Für uns beide war ‚Vier Minuten‘ ein Punkt, an dem unsere Karrieren begannen. Wir wollten schon bei ‚Poll‘ wieder zusammenarbeiten, aber ihre Rolle wurde im letzten Moment gestrichen. Als wir uns am Set trafen, war die alte Vertrautheit sofort wieder da. Ihre Rolle der Ehefrau Totos war eine Herausforderung, zumal wir sie um zehn Jahre älter machen mussten. Wir haben sie körperlich verändert, sie bekam so einen wulstigen Fat-Suit an. Und sie hatte da großen Spaß gehabt, riesige Brüste zu bekommen. Sie sollte ja so einen Panzer aus Fett haben, mit dem sie sich selber gegen ihr Leben wehrt, nichts an sich heranlässt. Und sie hatte auch Lust, auf verlebte Nymphomanin geschminkt zu werden. Sie ist eine ungeheuer mutige Schauspielerin, und das schätze ich ja sowieso an Schauspielern am meisten: Mut.

Mut hatte auch Jan Josef Liefers, der einen Teil seiner Rolle lispelnd und mit Kieferschiene absolvieren musste.
Jan ist einer der tollsten Komödianten, die wir überhaupt haben. Wir kannten uns vorher kaum. Ich wusste aber durch die ‚Turm‘-Verfilmung sowie einen schwedischen Film, bei dem er mitgemacht hatte, über welche Tiefe er verfügt. Als Balti sollte er nicht nur eine Witzfigur sein, sondern auch ein tragisches Gewicht haben, das nur in sehr wenigen Momenten zum Ausdruck kommt. Das hat mich ungeheuer beeindruckt, wie er das gestaltet hat. Was Timing anbelangt, ist er sensationell. Jan hat überhaupt keine Allüren, und die Kieferschiene, auf die Sie anspielen, konnte ihm gar nicht albern genug sein. Das muss man erst mal mit dieser Selbstverständlichkeit hinkriegen.

In der beeindruckenden Nebenrolle der Frau Rubinstein, die das Geschehen auf ganz eigene Weise erdet, ist Sigrid Marquardt zu sehen, die selten im Film spielt.
Sigrid Marquardt ist eine einst sehr berühmte Burgschauspielerin gewesen, die jedoch seit 50 Jahren kaum Filme gemacht hat. Leider starb sie vor wenigen Wochen, und das ist sehr traurig. Sie wollte unbedingt diesen Film vor ihrem Tod noch sehen. Wir taten alles, um ihr diesen Wunsch zu erfüllen. Aber als dann die Vorführung in ihrem Krankenzimmer sein sollte, war sie kurz zuvor gestorben. Sie hat ihrer Figur eine Grandezza und gleichzeitig eine Bärbeißigkeit gegeben, ohne die diese vielleicht schwierigste Figur des Films leicht in die Karikatur hätte rutschen können. Sigrid, die 91 Jahre alt wurde, hat die Nazizeit ja noch als Erwachsene erlebt, worüber sie auch immer wieder sprach während der Dreharbeiten. Ihr war der Film wichtig, gerade auch mit dem, was er erzählen will.

Im Team sind viele Mitarbeiter aus Ihren früheren Filmen dabei, gleichzeitig gibt es auch einige neue Gesichter.
Ich arbeite am liebsten mit meinem gewohnten Team und ich besetze auch gerne Schauspieler, die ich schon kenne. Diese Anhänglichkeit ist vielleicht ein Reflex auf das Vergehen von Zeit. Und natürlich auch eine gewisse Sehnsucht nach Qualität. Diesmal war die Produktion zum Teil kriegsähnlich – nicht in der Atmosphäre des Drehens, ganz und gar nicht. Sondern schlicht im Zustandekommen, das immer wieder elementar gefährdet war, über die Jahre der Entwicklung, Finanzierung, Produktion hinweg.

Welche Schwierigkeiten hatten Sie zu überwinden?
Die Kamera zum Beispiel sollte ursprünglich Daniela Knapp übernehmen. Aus familiären Gründen ging das nicht, sie musste kurz vor Produktionsbeginn aussteigen. Dann übernahm Busso von Müller, der kurz darauf schwer erkrankte und wenig später starb, ein tragischer Verlust. Sonja Rom musste dieses schwere Erbe antreten, ein Wahnsinn eigentlich, die beiden hatten miteinander an der dffb studiert, zusammen mit mir. Sonja kam vier Wochen vor Drehbeginn auf das Projekt und bis zur ersten Klappe konnten wir nicht ein einziges Mal das Buch durchsprechen, weil wir einfach damit beschäftigt waren, die Drehorte zu finden. Die optische Auflösung fand on location statt, während des Verfertigens der Gedanken beim Drehen. So habe ich noch nie gearbeitet, und das gilt auch für andere Drehbedingungen. Wie auch immer: Sonja hat das phantastisch gemacht, hat die schwierigen Umstände in einen Vorteil umgewandelt, indem sie Bilder von Improvisation und Frische erfand, was den Film sehr erdet, wie ich finde.

Sie haben an sehr unterschiedlichen Orten gedreht.
Wir waren eine Reiseproduktion, ja. Deshalb konnten wir immer wieder längere Pausen einlegen, in denen wir dann weiterplanen konnten. Gedreht wurde in Baden-Württemberg, in Berlin, in Wien, in Riga, in New York, und wegen der begrenzten Verfügbarkeit der Schaupieler mussten wir immer wieder durch die halbe Welt düsen, das war ein vollkommen zerhackter Drehplan. Da ich die Szenographin Silke Buhr und die Kostümbildnerin Gioia Raspé schon seit fünfzehn Jahren kenne, war dieser logistische Irrsinn überhaupt nur möglich. Und die Produzentin Kathrin Lemme, meine wichtigste Kombattantin, der die Initialzündung für das Projekt zu verdanken ist, hat mir gemeinsam mit Danny Krausz den Rücken freigehalten. Wobei man den Produktionsleiter Peter Hermann und seine Mannschaft hier auch besonders hervorheben muss. Das war schon alles flirting with desaster.

Was denken Sie, wenn Sie auf die Arbeit an DIE BLUMEN VON GESTERN zurückblicken?
Letztlich wurde uns sehr sehr viel geschenkt – durch die großartigen Schauspieler, die fantastischen Mitarbeiter und viele glückliche Umstände. Es war von Anfang an klar, dass wir keinen Konsensfilm machen, sondern einen Dissensfilm, einen Film darüber, wie sich die Deutschen mit ihrer Geschichte gerade nicht auseinandersetzen. In diese Diskussion einen frischen Wind hineinzubringen, etwas Verstörendes hineinzubringen, das hat uns alle getrieben und beflügelt. Und dass es dieser Film ins Leben geschafft hat, macht einen vielleicht noch nicht zufrieden. Aber stolz macht es einen schon, so wie einen jede Geburt um so stolzer macht, je schwieriger sie ist.


Interview mit Lars Eidinger

WIE HABEN SIE SICH IHRER FIGUR TOTO BLUMEN ANGENÄHERT?
Im Grunde versuche ich stets, alle Figuren aus mir heraus zu entwickeln. Es ist nicht so, dass ich mir überlege, wer aus meinem Bekanntenkreis oder wer von den Menschen, denen ich begegnet bin, vielleicht so wie Toto ist, und dann versuche, das zu imitieren. Das kann ich auch gar nicht. Ich bin ganz schlecht im Imitieren. Ich kann alles Elementare immer nur aus mir selbst holen. Und ich habe wahnsinnig viele Anteile an dieser Figur Toto, die musste ich nur entdecken und wachrufen.

WELCHE ANTEILE MEINEN SIE?
Der misanthropische Aspekt dieser Figur, der hat mich sehr interessiert. Das war etwas, glaube ich, von dem Chris Kraus dachte, dass ich das nicht so einfach herstellen kann, weil ich von meiner Ausstrahlung fast gegenteilig auf die Leute wirke. Man hat womöglich immer das Gefühl, ich sei so ein sympathischer Typ, sehr kompatibel mit den Menschen, das Gegenteil eigentlich von einem Misanthropen. Ich würde aber behaupten, ich bin ein totaler Misanthrop und betreibe wahnsinnig viel Aufwand, das zu deckeln. Das war dann eine Herausforderung, die Aggression zuzulassen. Ich musste einen Weg finden, das im Spiel glaubwürdig sichtbar zu machen.

WIE FUNKTIONIERTE DIE ZUSAMMENARBEIT MIT DEM REGISSEUR?
Chris ist jemand, der nur am Schauspieler arbeitet. Die ganze Inszenierung funktioniert nur über die Schauspieler. Wenn das Schauspielerische stimmt, dann stimmt für ihn auch der Rest. Und da ist er wahnsinnig irrational. Mich hat das auch wirklich berührt, weil ich so jemanden noch nie kennengelernt habe, der so emotional guckt, der so bei den Menschen und in den Figuren ist und da auch so eine wahnsinnige Empathie entwickelt. Wenn man während der Dreharbeiten sieht, wie er am Monitor sitzt, wie er da völlig versunken reinguckt ... Ich hatte das Gefühl, das analysiert er gar nicht, sondern er lässt sich einfach von seinem Gefühl leiten. Und wenn das für ihn funktioniert, dann ist er zufrieden – und wenn nicht, dann ist er verzweifelt. Und das ist natürlich etwas, was einen Schauspieler am Anfang auch verunsichert, weil Chris nicht sagt: Okay, muss man mal gucken. Sondern er sagt: Nein, das funktioniert überhaupt nicht. Und um so euphorischer ist er dann, wenn etwas gelingt. Und da lässt er einem auch alle Freiheit. Man kann da auch mutig sein und ausprobieren und etwas anders machen, aber er ist immer wahnsinnig genau. Man fühlt sich da als Schauspieler auf der einen Seite natürlich unter Druck gesetzt, weil der Anspruch so hoch ist. Und auf der anderen Seite fühlt man sich sehr gut aufgehoben. Ich habe selten so eine extreme Nähe zu dem Regisseur gespürt wie bei dieser Arbeit.

FÜR TOTO WIRKT DIE VERGANGENHEIT SEHR STARK IN SEINE GEGENWART HINEIN. SEHEN SIE DARIN EHER EIN INDIVIDUELLES ODER EIN GESELLSCHAFTLICHES PHÄNOMEN?
Die wenigsten Leute werden dir – wenn du sie fragst: was hat denn dein Großvater im Krieg gemacht? – gleich sagen: Na, der hat soundsoviele Leute umgebracht, oder der hat im Konzentrationslager gearbeitet oder was weiß ich. Die meisten werden sagen: Der war halt Soldat. Oder sie werden sagen: Nee, der hatte damit gar nichts zu tun. Achtzig Prozent der Leute aus der jüngeren Generation, so habe ich in einer Studie gelesen, gehen davon aus, dass ihre Großeltern dem „Dritten Reich“ ablehnend gegenübergestanden haben, was bei einem Massenphänomen wie dem Nationalsozialismus natürlich extrem fragwürdig ist. Ich finde, der Verantwortung, mit der Vergangenheit umzugehen, muss man sich stellen. Und da darf man nicht leichtfertig sein. Sich einfach die Wangen zu schattieren und mit Grabesstimme zu sagen, jetzt geht’s nach Auschwitz, das finde ich zu banal. Deswegen war ich froh, dass unser Film keine Rückblenden hat, sondern in der Jetztzeit spielt und tatsächlich in erster Linie davon handelt, inwieweit denn unsere Generation noch berührt ist. Wie stark sind wir davon noch infiziert? Welche Rolle spielt bei der Auslegung unserer Persönlichkeit oder unserer Charakteristik die Geschichte unserer Großeltern? Das finde ich total interessant. Weil ich immer das Gefühl hatte, dass wir davon hochgradig betroffen sind, nach wie vor.

VOR DIESEM HINTERGRUND ERLEBT IHRE FIGUR EINE AUSSERGEWÖHNLICHE LIEBESGESCHICHTE VON GROSSER INTENSITÄT. WIE WAR DIE ARBEIT MIT ADÈLE HAENEL?
Bei Adèle hatte ich das Gefühl, dass ich eigentlich mein weibliches Pendant gefunden habe. Wir ticken in Hinsicht auf die Schauspielerei beide sehr ähnlich. Adèle ist niemand, die jemals gegen einen Kollegen spielen würde oder die zu sehr mit sich beschäftigt ist, im Gegenteil. Alles, was sie im Film spielt, funktioniert über mich als Partner, und umgekehrt, alles, was sie nimmt, nimmt sie aus mir. Und das ist wahnsinnig befriedigend. Das heißt ja nicht, dass es die absolute Harmonie gibt. Es gibt natürlich trotzdem Schwierigkeiten oder Momente, wo man lange braucht, um zusammenzufinden. Aber der Anspruch war immer der gleiche. Und deswegen waren wir in der Lage, zusammen in eine Emotionalität zu gehen, die man sonst in der Arbeit so nicht erlebt.

IST DAS KOMÖDIANTISCHE SPIEL EINE BESONDERE HERAUSFORDERUNG?
Die Schwierigkeit besteht darin aufzupassen, dass die Figur sich der Komik – die man als Schauspieler natürlich reflektiert, wenn man die Szene liest – am besten gar nicht bewusst ist. Und mich interessiert letztendlich in diesen komödiantischen Situationen die Tragik, die sie für die Figuren bedeuten, auch so viel mehr, dass ich nie versucht wäre, die Figuren zu verraten, indem ich sie sozusagen an den nächstbesten Gag verkaufe. Auf der anderen Seite muss ich sagen: Ich fand das Drehbuch wirklich sehr lustig. Das war dann immer ein ganz guter Lackmus-Test, wenn uns der Fahrer morgens am Hotel abgeholt hat und Adèle und ich schon einmal den Text gesprochen haben: Und der hat sich dann schlapp gelacht. Da bekam man eigentlich schon eine Ahnung davon, was für ein komisches Potential die Szenen haben.


Pressestimmen

»Alles, was eine gute Komödie braucht: Schnelle Dialoge, originelle Situationskomik, kluger schwarzer Humor und ganz viel Herz.«

BLICKPUNKT FILM

»Von der ersten Minute an setzt Chris Kraus in seinem neuen Film den Ton: Schnelle Dialoge, beißender Humor, auf Krawall gebürstete Protagonisten. Das ist der Stoff, aus dem richtig gute Komödien sind. Dennoch gelingt dem Regisseur und Autor Kraus das Kunststück, den Zuschauer auch tief zu berühren. Denn unter der Oberfläche der vor Witz sprühenden Dialoge und der teilweise sehr obskuren Situationskomik schaffen Kraus und sein hervorragendes Ensemble, das bis in die Nebenfiguren mit Glanzleistungen aufwartet, Figuren voller Tiefe und Tragik. Mit DIE BLUMEN VON GESTERN ist Chris Kraus ein meisterlicher Film gelungen, der stilsicher zwischen Komik und Tragik balanciert. Aberwitzig, anspruchsvoll, genial.«

FBW: PRÄDIKAT BESONDERS WERTVOLL

»Wie sich Lars Eidinger und Adèle Haenel zoffen und lieben, das muss man sehen.«"

AZ MÜNCHEN

»Eine unkonventionelle romantische Komödie über die Nachwirkungen des Holocaust zwei Generationen später, so waghalsig und ungeglättet, wie man sich das vorgestellt hätte ... Dass der Film so viel Freude bereitet, hat vor allem damit zu tun, wie gut er gemacht ist – wunderbar gefilmt, mit attraktivem Soundtrack und der bezaubernden Performance von Adèle Haenel und Lars Eidinger.«

VARIETY

»Ein Paukenschlag … Die Figur des Toto Blumen ist grandios, ein Geschenk für den Ausnahmeschauspieler Lars Eidinger. Die Dialoge sind messerscharf, immer wieder scheint Loriot begeistert von seiner Wolke zu winken, und die Wendungen des Films sind spannend. Es gibt viele Situationen, in denen man den inneren Gradmesser befragt, ob man lachen darf, während man es längst tut. Ein wunderbarer, ein befreiender Film.«

FILMCLICKS

»Ein großartig gespielter und bis ins Feinste inszenierter Film!«

GRAND PRIX – BESTER FILM
TOKYO INTERNATIONAL FILM FESTIVAL

»Große Kinounterhaltung, höchstes Amüsement – und zugleich ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Vergangenen, das sich in die Vergangenheit bohrt.«

KINO-ZEIT

»Ziemlich fies, ein bisschen durchgeknallt und sehr kurzweilig … Vielleicht können die Wunden der Vergangenheit irgendwann geheilt werden? Und vielleicht hilft es ja, die Thematik etwas weniger verbissen zu betrachten. Humor kann sehr gesundheitsfördernd sein, auch für den Geist – und das gilt umso mehr für diesen Film, der sehr viel Spaß macht, wunderbar kurzweilig ist und trotzdem von Minute zu Minute ernsthafter wird. Kurz und gut: Unterhaltung vom Feinsten auf hohem Niveau!«

PROGRAMMKINO.DE

»Eine intelligente und berührende Komödie über den Kampf gegen das Vergessen, mit starken Charakteren – und einer klaren Haltung.«

BR KINO KINO

»Jedes Betroffenheitspathos haben der Regisseur und seine fabelhaften Schauspieler ausgespart. Schon dadurch punktet der Film, dass er nie in eine Nazivergangenheit zurückblendet, die sich, für Kino und Fernsehen viel zu oft nachgestellt, nur noch aus Versatzstücken zusammenbasteln lässt.«

FRANKENPOST

»Die Jury hat den Thomas Strittmatter Preis 2013 einem Drehbuch zuerkannt, das uns die Auseinandersetzung mit den dunklen Seiten der Vergangenheit ein weiteres Mal nicht erspart, aber niemals Schwarz-Weiß malt; das uns blendend unterhält, obwohl uns manchmal das Lachen vergeht; das uns im Mantel einer fulminant erzählten romantischen Komödie eine glasklare Analyse des heutigen Umgangs mit der NS-Vergangenheit liefert.«

THOMAS STRITTMATTER PREIS – BESTES DREHBUCH
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Donnerstag 29.12.2016
DER GLÜCKLICHSTE TAG IM LEBEN DES OLLI MÄKI
Ab 5. Januar 2017 im Kino
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Der Geheimfavorit für den Oscar 2017!                                                                                                          





Finnland 1962: Olli Mäki hat die einmalige Chance, Boxweltmeister zu werden. Als erster Finne überhaupt kämpft er im Federgewicht um den Titel. Helsinki und ganz Finnland warten auf Ollis Großen Sieg, aber der hat was ganz anderes im Kopf: Er hat gerade die Liebe seines Lebens getroffen... DER GLÜCKLICHSTE TAG IM LEBEN DES OLLI MÄKI ist ein romantischer Film gespickt mit Feinem Humor über eine wahre, in Finnland sehr bekannte Geschichte, herzerwärmend, voll schöner Melancholie und Menschlichkeit. Juho Kuosmanen erzählt in der Tradition der großen finnischen Melancholiker wie Aki Kaurismäki und ergänzt in seinem Spielfilmdebüt die typisch lakonische Schrulligkeit um einen erfrischenden, zutiefst menschlichen Optimismus.

Ein Film von Juho Kuosmanen
Mit Jarkko Lahti, Oona Airola, Eero Milonoff

Finnland, Sommer 1962. Olli Mäki (Jarkko Lahti), 25, ist ein sanfter und warmherziger Typ aus dem kleinen Städtchen Kokkola, der eigentlich nichts lieber tut, als Zeit mit seiner lebensfrohen Freundin Rajia (Oona Airola) zu Verbringen und Nachts mit ihr bei Lagerfeuerschein in finnische Seen zu springen. Aber Olli ist auch Boxer und hat schon einige Amateurkämpfe hinter sich. Nun Bietet sich ihm eine einmalige Gelegenheit, die ganz Kokkola in Aufregung versetzt: Ein Profikampf gegen den amtierenden Weltmeister im Federgewicht, den Amerikaner Davey Moore, ein erfahrener Profi mit einer beeindruckenden Bilanz an Siegen durch K.O.. Und eigentlich ist Olli fürs Federgewicht auch ein bisschen zu schwer. Aber Ollis ehrgeiziger Trainer Elis (Eero Milonoff), der früher selbst einmal Champion war, hat bereits Sponsoren für einen spektakulären Boxkampf aufgetrieben, wie man ihn bislang nur aus Amerika kennt und in Finnland nicht für möglich – Raija Kommt natürlich mit.
In Helsinki kommen Olli und Raija dann bei Elis und dessen temperamentvoller Frau Laila unter. Ab sofort hat Olli nur noch eines zu tun: sich auf seinen großen Kampf zu konzentrieren, hart zu trainieren – und vor allem abzunehmen, um das vorgeschriebene Kampfgewicht zu erreichen. Wenn Es nach Elis ginge, soll Olli in diesem historischen Fight aber nicht nur einen Weltmeistertitel im Federgewicht holen, sondern am besten gleich noch eine nationale Berühmtheit werden. Und so schickt er Olli auf Fotoshootings, Pressekonferenzen und Sponsorenpartys. Sogar eine Dokumentation lässt er über ihn drehen: Ganz schön anstrengend für den schüchternen Olli. Zum Glück ist da noch Raija, die ihn überall hin begleitet, ihm mit ihrer Fröhlichkeit immer wieder ein Lächeln aufs Gesicht zaubert und beim Joggen auf dem Fahrrad begleitet – obwohl er immer weniger Zeit für sie hat. Währenddessen wächst Olli der Druck der Außenwelt, die in ihm schon den zukünftigen Champion sieht, zunehmend über den Kopf. Will er überhaupt das, was alle anderen von ihm erwarten? Eigentlich ist er mit den Gedanken oft ganz woanders: bei Raija. Denn längst hat er festgestellt, dass sie ihm viel mehr bedeutet als Sieg oder Niederlage – sehr zum Missfallen von Elis, der bemerkt, wie sein Schützling durch die Schmetterlinge im Bauch das große Ziel immer mehr vernachlässigt. Als auch Raija bemerkt, dass sie Olli bei seinen Vorbereitungen eher ablenkt, verlässt sie Helsinki und fährt nach Kokkola zurück. Damit steht Olli bald alleine vor der größten Herausforderung seines Lebens – im Ring und in der Liebe. Denn nun gilt es, in gewaltigen Strapazen etliche Kilos zu verlieren, in einem randvollen Stadion einen packenden Kampf gegen einen mächtigen Gegner zu bestehen -­‐ aber vor allem, die Liebe seines Lebens nicht aus den  Augen zu verlieren.
Und dann kommt jener 17. August 1962, von dem Olli Mäki später einmal sagen wird, es sei der glücklichste Tag in seinem Leben gewesen...    

Der Regisseur über den Film
DER GLÜCKLICHSTE TAG IM LEBEN DES OLLI MÄKI zeichnet sich durch eine große Leichtigkeit in der Grundstimmung des Films aus. Obwohl der Film von einer existentiellen Krise erzählt und von der Schwierigkeit, zu sich selbst zu finden, ist es für die Erzählung wichtig, dass sie sich nicht im Schlamm suhlt, sondern im Wind dahingleitet wie ein Papierdrachen. Der Erfolg meines Abschlussfilms an der Filmhochschule, THE PAINTING SELLERS, hat mich in eine ziemlich schwierige Lage gebracht. Der Film hatte den ersten Preis der Cinéfondation auf dem Festival in Cannes gewonnen. Teil des Preises war die Garantie, dass mein erster Langfilm in der offiziellen Auswahl des Festivals laufen würde. Das hat mir in Finnland den Ruf eines „vielversprechenden jungen Regisseurs“ eingebracht.
Ich fand das alles natürlich äußerst schmeichelhaft, aber es machte mir auch Angst. Vor allem, wenn ich daran dachte, dass es da draußen Leute gab, die ich kaum kannte und die nun Dinge von mir erwarteten, von denen ich nicht einmal wusste, ob ich sie überhaupt schaffen konnte! Ich erinnere mich, wie ich einmal wie erschlagen an meinem Schreibtisch saß und mir klar wurde, was für große Versprechungen ich allen möglichen Leuten gemacht hatte. Die Angst davor, Erwartungen zu enttäuschen, lastete schwer auf meinen Schultern. Schon bald begann ich, den Erwartungsdruck auch körperlich zu spüren. Es gelang mir zwar, mich etwas zu beruhigen, in dem ich mir sagte, dass dieser Druck nur in meinem Kopf existierte.
Aber in Wahrheit waren meine Kreativität und meine Begeisterungsfähigkeit längst auf ihrem Tiefpunkt angekommen. In dieser schwierigen  Situation kam mir die Idee zu DER GLÜCKLICHSTE TAG IM LEBEN DES OLLI MÄKI – und das war eine große Erleichterung. Der Film beruht auf einer wahren Geschichte; noch heute ist Olli Mäki ein bekannter finnischer Boxer. Am Anfang seiner Profikarriere hat Olli die Möglichkeit gegen den amtierenden Boxweltmeister im Federgewicht anzutreten, den Amerikaner Davey Moore. Um dann, in einem knallvollen Stadion, den Kampf auf demütigende Weise in der zweiten Runde zu verlieren. Später wird Olli Mäki sagen, dass dies der glücklichste Tag seines Lebens war.    


Interview mit Juho Kuosmanen

Wann haben Sie das erste Mal von der Geschichte von Olli Mäkis Kampf um den Weltmeistertitel und der Romanze mit Raija während seines Trainings erfahren? Was hat Sie dazu inspiriert, daraus einen Film zu machen?
Ich habe Olli und Raija 2011 in Kokkola kennengelernt. Olli leidet zwar an einem fortgeschrittenen Stadium von Alzheimer, aber er erinnert sich immer noch sehr gut an die alten Geschichten. Er hat mir von seinem Kampf um den Weltmeistertitel von 1962 erzählt, und als er mit den Worten endete: „Das war der schönste Tag in meinem Leben“ hatte er ein Lächeln auf dem Gesicht, das mich dazu gebracht hat, nachzufragen: „Warum das denn?“ Und dann hat er mir von dem Verlobungsring erzählt, den er an diesem Tag mit Raija gekauft hatte. Hübsche Geschichte, dachte ich, aber vielleicht ein wenig zu klassisch.
Danach verging einige Zeit - aber Ollis Geschichte hatte sich mir irgendwie eingebrannt. Wie kommt jemand auf die Idee, am Tag des Kampfes einen Ring zu kaufen? Ich kenne mich im Boxen ja nicht besonders gut aus, aber es ist doch klar, dass man sich in der Vorbereitung auf einen Weltmeisterschaftskampf hundertprozentig auf den Fight konzentrieren muss! Am gleichen Tag einen Verlobungsring zu kaufen - das erscheint doch völlig undenkbar. Daraufhin habe ich angefangen, der Geschichte von Olli weiter nachzugehen. Und habe festgestellt, dass sie voller wunderbarer und komplexer Details steckte, die sie dem Gewöhnlichen entheben und einzigartig machen. Man sagt: Die Kunst steckt im Detail. Mir wurde relativ schnell klar, dass die Geschichte nicht nur darin bestand, einen Kampf zu verlieren und dafür die große Liebe zu finden. Es ging weniger ums Gewinnen oder Verlieren, sondern darum, einen Weg zum eigenen Glück zu finden – unabhängig von den Erwartungen der anderen. In einem gewissen Sinn war Ollis Beteiligung an diesem Kampf auch ein Zusammenprall zweier Weltanschauungen: Ein Kommunist aus einer kleinen finnischen Stadt soll um jeden Preis zum Star in der Maschinerie des amerikanischen Show Business werden. In den Tagen, die dem Kampf vorausgingen, hat Olli verstanden, dass, wie es Malvina Reynolds so schön ausgedrückt hat, „die Definition von jemand anderem niemals dem Zustand meiner eigenen Seele gerecht werden kann“. So hat er sich vor dem Kampf für jene Welt entschieden, in der die Leute zärtlich zueinander sind, und nicht für die, in der sie sich verdreschen. Olli hat mir mal anvertraut, dass er die Welt des Profiboxens nie gemocht hat, und ich glaube, er hat am Tag des Titelkampfes festgestellt, dass er sein Leben nach seinen eigenen Vorstellungen leben muss, und nicht nach den Vorstellungen der anderen. Genau darin liegt das Wesen der spirituellen Suche unserer Hauptfigur.

Ist Mäki denn eher als Nationalheld ins kollektive Gedächtnis eingegangen oder als nationaler Versager?
Wenn er auch kein Nationalheld ist, so  ist er doch in jedem Fall ein Held der Arbeiterklasse. Allgemein betrachtet man ihn schon als einen der besten Boxer Finnlands.
Nach seiner Niederlage gegen Davey Moore hat Olli Mäki noch bis 1973 geboxt und wurde 1964 sogar Europameister. Er hat also noch einige gute Kämpfe absolviert und damit ein Erbe hinterlassen, das im nationalen Bewusstsein zu Teilen die Erinnerung an seine große Niederlage von 1962 überlagert. Einige Personen meinen, dass Mäki nicht ambitioniert genug gewesen sei und nicht wirklich das Zeug zu einem großen Boxer hatte, weil er einfach zu nett war - ein zu „braver Kerl“.
Dieser Ruf kommt unter anderem daher, dass Olli sich weigerte, seinen Gegner K.O. zu schlagen. Er sah einfach keinen Grund dafür, wenn sich ohnehin ein Sieg abzeichnete. Manchmal ist es eben so, dass die Dinge, die aus einem einen besseren Menschen machen, nicht unbedingt zum Höhepunkt des sportlichen Erfolges führen.

Was haben Sie heute für eine Beziehung zu Olli Mäki? War er in irgendeiner Form an dem Film beteiligt?
Ich habe mich mehrfach mit Olli und Raija getroffen. Unglücklicherweise ist Olli wirklich ernsthaft krank, zumindest so sehr, dass er sich leider manchmal des Filmes nicht mehr vollkommen bewusst ist. Raija ist wirklich eine wundervolle Person, die uns von großer Hilfe war. Sie sind mehrfach zusammen zu den Dreharbeiten gekommen. Außerdem sieht man sie im Film in der allerletzten Einstellung. Der echte Olli und die echte Raija laufen an unseren Figuren vorbei, und die fiktive Raija fragt dann: „Denkst du, wir werden mal wie sie? – Meinst du alt? – Ja, und glücklich. – Aber sicher!“, antwortet Olli.

Wie haben sie den Cast zusammengestellt? Haben Sie in der Zusammenarbeit mit den Schauspielern am Set spezifische Techniken  angewandt?
Für mich ist der Cast die Grundlage der Arbeit eines Regisseurs. Wir haben ein enormes Casting für diesen Film veranstaltet, aber letztendlich haben wir für die drei Hauptfiguren die Schauspieler genommen, die ich von Anfang an im Kopf hatte. Ich denke, diese Gruppe hat die gleiche Dynamik wie ihre Figuren im Film - in jedem Fall war es ziemlich einfach, sie zu diesen Figuren werden zu lassen. Eero Milonoff (in der Rolle von Elis Ask, dem Trainer von Olli Mäki) ist ein bekannter finnischer Schauspieler. Ich kannte ihn zuvor nicht persönlich, bin aber sehr glücklich, mit ihm zusammengearbeitet zu haben. Er kommt aus Helsinki und hat mehr Erfahrung als Oona oder Jarkko, die Raija und Olli spielen. Eero ist ein sehr engagierter Schauspieler. Er hat mich etwa zwei Mal täglich angerufen, um mit mir über dies oder jenes zu sprechen. Auch während der letzten Tage der Motivsuche hat er uns begleitet. Eero ist ziemlich intelligent. Er weiß, dass die Zeit, die er mit dem Team verbringt, ihm dabei hilft, später gute Arbeit zu leisten. Es geht ihm nicht nur darum, für seine eigene Rolle zu proben, sondern auch, den Humor und die Weltsicht der Leute hinter der Kamera kennenzulernen. Dann ist es einfacher, mit ihnen zusammenzuarbeiten. Für Oona Airola (in der Rolle von Raija Jänkä) war es der erste Auftritt in einem Kinofilm. Sie hat einen großen Sinn für Humor und ist eine sehr charismatische Darstellerin.
Sie verkaufte erst Karten an einer Theaterkasse, und ich glaube, sie war viel interessanter als viele der Stücke, die dort aufgeführt wurden! Oona hat unglaublich hart dafür gearbeitet, dass es im Film so aussieht, als würde sie überhaupt nicht spielen. In Filmkritiken liest man leider zu oft, die Leistungen männlicher Schauspieler seien  das Resultat von hartnäckiger, ausdauernder Arbeit, während Schauspielerinnen sich angeblich nicht anstrengen müssen, weil sie von Natur aus eine starke Präsenz haben. Aber ich versichere Ihnen: Hinter Oonas Rolle stecken viel Reflexion und harte Arbeit. Als Anfängerin war es für sie nicht selbstverständlich, völlig natürlich zu wirken, aber sie hat wirklich großartige Arbeit geleistet.
Jarkko Lahti (Olli Mäki) hat schon viel Theater gespielt, aber dies war seine erste große Rolle in einem Kinofilm. Wie Olli Mäki kommt Jarkko ursprünglich aus Kokkola. Ebenso wie Oona und Eero ist er ein sehr bewusst agierender, gewissenhafter Schauspieler. Als er erfahren hat, dass ich einen Film über Olli Mäki plane und ihm gerne die Rolle geben würde, hat er sofort angefangen, Boxtraining zu nehmen. Außerdem hat er zwei Amateurkämpfe bestritten und während der Dreharbeiten viel Gewicht verloren. Gerade bei einer so körperlichen Rolle ist diese Art von  Vorbereitung sehr wichtig - besonders das Abnehmen, weil dadurch auch eine Art Schutzpanzer abgebaut wird, der einen von der Kamera trennt. Im Theater ist die Situation des Schauspielers ja eine ganz andere: Man kontrolliert die ganze Bühne - im Kino ist es das Gegenteil. Jarkko hat einige Jahre Zeit gehabt, sich in seine Rolle einzuleben - und ich denke, das ist ihm auch bis zur Perfektion gelungen. Jarkko und ich haben als Kinder in derselben Straße gewohnt und sind immer zusammen zur Schule gelaufen. Einmal habe  ich einen Schneeball auf ihn geworfen, und er hat mir dafür mit einer metallenen Fahrradpumpe eins übergezogen.
Zwanzig Jahre später habe ich ihn dann gefragt, ob er nicht in meinem Kurzfilm THE CITIZENS mitspielen möchte, wo er sich mit einem Typen prügeln muss, der viel größer war als er. Und dann, wieder etwas später, habe ich ihm die Rolle eines Boxers angeboten, der im Ring ganz schön verdroschen wird. Ich glaube, das war meine Art, mich an ihm zu rächen.
Der Film beruht wirklich ganz und gar auf seinen Figuren. Wir haben zuerst die Inszenierung mit den Schauspielern entwickelt, bevor wir uns Gedanken darüber gemacht haben, wo wir die Kamera aufstellen und wie wir sie bewegen wollen, um dann eventuell noch Dinge anzupassen. Die Szenen wurden in langen Einstellungen gedreht, ohne Unterbrechung  von Anfang bis Ende.
Das haben wir dann meist mit verschiedenen Brennweiten wiederholt. Mehr als einen Take haben wir dabei meist gar nicht gemacht. Um Fehler haben wir uns wenig geschert. Es ist wesentlich, sich bei der Arbeit von der Angst vor Fehlern freizumachen, weil man sich sonst nur für langweilige Lösungen entscheidet. Ich gebe meinen Schauspielern auch keine einengenden Anweisungen. Es geht eher  darum, am Set eine Atmosphäre zu schaffen, die in die richtige Richtung geht. Wenn man nicht zu sehr auf Kontrolle versessen ist, kann man interessante Überraschungen erleben und ungeahnte Details entdecken, die jeder Szene eine große Lebendigkeit verleihen.

Wann und warum haben Sie sich dafür entschieden, den Film, der 1962 spielt, in Schwarzweiß und auf 16 mm zu drehen?
Die Entscheidung fiel zwei Monate vor Beginn der Dreharbeiten. Wir hatten davor verschiedene Materialien getestet, sowohl auf Film wie auch digital, aber im Kodak Tri-X fanden wir die für unsere Zwecke perfekte Textur. Das charakteristische daran ist die Schwarz-Weiß-Umkehrung. Es geht dabei nicht nur darum, wie es aussieht, sondern auch, wie es sich anfühlt. Alles, was wir auf diesem Material gedreht haben, atmet sofort eine Atmosphäre vom Beginn der sechziger Jahre. Nachdem wir uns Probeaufnahmen angeschaut hatten, war es eine klare Entscheidung. Wir hatten den Eindruck, dass schon das Filmmaterial selbst das Publikum in die sechziger Jahre entführen würde, weswegen wir darauf verzichten konnten, die Epoche durch Großaufnahmen auf zeittypische Objekt wie Autos oder Frisuren noch künstlich zu betonen. Wir haben dann den gesamten Vorrat an Filmmaterial aufgekauft, den es in Europa und den Vereinigten Staaten noch gab, und zusätzlich musste Kodak sogar noch ein bisschen was nachproduzieren.
Dieses Filmmaterial war ursprünglich gar nicht fürs Kino gedacht. In den sechziger und siebziger Jahren benutzte man es vor allem für die Nachrichten.

Warum nehmen der Titelkampf und das Boxen selbst im Film so wenig Platz ein?
Wir wollten uns eher auf die verborgenen Dinge konzentrieren. Der Film handelt mehr von den Kulissen als vom Rampenlicht. Ich wollte das Boxen als Bestandteil des Alltags zeigen, nicht wie ein Symbol, das über allem  schwebt und die anderen Szenen dominiert. Das entspricht dann ja auch wieder dem Thema des Films. Außerdem wurde zur gleichen Zeit ja ROCKY 7 gedreht, der sich hauptsächlich auf die Kampfszenen konzentrieren würde. Daher waren wir so frei, uns anderen Dingen zuzuwenden, wie etwa dem Spiel der Blicke - oder der Szene mit dem Drachen. Zur Vorbereitung habe ich ungeheuer viele Filme übers Boxen gesehen, und einige von ihnen hätten mich fast dazu gebracht, ein anderes Thema zu wählen - aber es gibt  auch einige sehr gute. Gemeinsam mit meinem Kameramann habe ich viele Klassiker des Cinéma Vérité der sechziger Jahre gesehen, die für uns eine große Inspirationsquelle waren.

Denken Sie, dass die Welt der Filmindustrie manchmal der Welt des Profiboxens ähnelt?
Auf jeden Fall! Je mehr Geld man braucht, desto mehr Hände muss man schütteln. Ich denke, dass es auch deswegen so viele Filme übers Boxen gibt, weil sich Filmemachen und Boxen eben doch sehr ähnlich sind. Natürlich ist das Boxen ein sehr kinematischer, filmischer Sport, aber vor allem ist es als Regisseur relativ einfach, sich in die Haut des Protagonisten hineinzuversetzen. Letztendlich ist man alleine im Ring und muss stets darauf gefasst sein, Schläge einzustecken. Es ist unmöglich, etwas in Szene zu setzen, was man nicht kennt. Ich weiß zwar nicht viel über Boxen, aber es war einfach für mich, die Situation zu verstehen, in der sich unsere Hauptfigur befindet. Auch ich musste viele Hände schütteln und Dinge versprechen, die ich besser nicht hätte versprechen sollen. Meiner persönlichen Ansicht nach handelt der Film also ebenso vom Filmemachen wie vom Boxen. In der Anordnung der Geschichte konnte ich die gleichen Emotionen durcharbeiten wie jene, mit denen ich auch als Filmemacher zu tun hatte, und damit konnte ich mich über meine eigene existentielle Krise lustig machen und gleichzeitig die Dinge in einem größeren Zusammenhang  zeigen. Aber das ist nur mein persönlicher Standpunkt, nicht eine verschlüsselte Botschaft, die der Zuschauer ausfindig machen soll. Ich hoffe, dass sich jeder seine eigenen Gedanken über den Film machen  wird.

Ihr Film stellt auf sehr lebendige Art das Lebensgefühl der frühen sechziger Jahre nach, aber jenseits aller Nostalgie nimmt er doch eine sehr moderne Perspektive ein. Wie haben Sie diesen Ausgleich zwischen dem Historienfilm und einer zeitgenössischen Haltung gefunden?
Ich hatte nie geplant einen Historienfilm zu machen, und die Nostalgie hat uns auch nicht sehr gereizt. Wir wollten eben einen zeitgenössischen Film machen, der aber einem alten Film ähnelt. Dass wir auf echtem Zelluloid gedreht haben, war dabei eine große Hilfe. Wir konnten uns auf das Filmmaterial selbst verlassen, um das Gefühl der sechziger Jahre zu evozieren, ohne es noch zusätzlich herstellen oder erzwingen zu müssen. Außerdem haben wir so viele Außenaufnahmen wie nur möglich gemacht. Die Jahrmarktszene war die einzige Szene, die wir im Studio gedreht haben. Dekors, Kostüme und Maskenbild, all das ist hier sehr authentisch im Stil der sechziger Jahre. Dennoch haben wir uns Mühe gegeben, das nicht zu sehr zu betonen. Die Statisten trugen Kostüme von damals, während die Hauptfiguren dahingegen eher zeitlos gekleidet waren. Sobald das Set bereit war und die Kameras liefen, drehten wir einen zeitgenössischen Film, einen Film „von heute“. Visuell haben wir uns ja auch eher von Dokus als von Fiktionen der damaligen Zeit inspirieren lassen

Hat Sie Olli Mäki auch als Figur interessiert, die nicht dem stereotypen Macho-­Image  des Boxers entsprach?
Widersprüche sind immer spannend. In ihrem Essay „Über Boxen“ hat Joyce Carol Oates geschrieben: „Boxen zelebriert eine verlorene Religion der Männlichkeit, deren Reiz aus ihrem Verlust  kommt.“ Damit haben wir viel gespielt. Ich mochte auch die Idee, dass sich die Reportage, die im Film gemacht wird, im Grunde um den falschen Mann dreht. Es ist irgendwie lustig, dass sie aus diesem schüchternen Mann, der sich vor der Kamera so unwohl fühlt, eine klassische Heldenfigur des Boxkampfs machen wollen! Ein großer Teil der Komödie speist sich aus dieser „Falscher Mann am falschen Ort“- Situation. Es war amüsant, das typische Klischee eines Boxers mit seinen intimen Emotionen zu konfrontieren. Dafür war Olli genau die richtige Figur. Es war auch sehr anregend, eine Hauptfigur zu schreiben, die einfach nur mal in Ruhe gelassen werden will. Und am Ende hofft man dann nicht, dass Olli sich ändern wird – sondern dass er einfach genau so bleibt, wie er ist.

Was kann uns Ihrer Meinung nach die Geschichte von Olli Mäki über das Leben, die Kultur und die Gesellschaft von heute erzählen?
Dass es wichtig ist, damit aufzuhören, immer nur das Endziel vor Augen zu haben. Wir sind ständig umgeben von Werbung, die den Erfolg verherrlicht. Aber wovon spricht man eigentlich genau, wenn man das Wort „Erfolg“ in den Mund nimmt? Ich glaube, dass das, was in den sechziger Jahren noch außergewöhnlich war, heute ganz alltäglich geworden ist. Alles, was mit dem öffentlichen Bild von jemanden zu tun hat, wie etwa das Bedürfnis nach Erfolg oder danach, dass die Leute über einen reden– all das ist heute längst nicht mehr nur die Angelegenheit von einigen wenigen Berühmtheiten im Rampenlicht. Wir leben in einer sehr kompetitiven Welt. Zumindest in Finnland ist es den Leuten sehr wichtig, was die anderen denken, und wenn wir in irgendeiner Statistik gut abgeschnitten haben, dann landet das sofort in den Schlagzeilen. Wettbewerb ist wichtig im Sport, und dort mag ich ihn auch – aber wenn er zum Alltag wird, zerstört er irgendwann das Schöne im Leben.
 
 
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Donnerstag 22.12.2016
EINFACH DAS ENDE DER WELT
Ab 29. Dezember 2016 im Kino
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Nach über zwölf Jahren kehrt Louis erstmals nach Hause zurück und versetzt damit seine Familie in helle Aufregung. Doch die anfängliche Freude über die Heimkehr des verlorenen Sohnes und Bruders schlägt schnell um: Alte Wunden brechen auf und bald finden sich alle zurück in alten Mustern, vollkommen unfähig, miteinander zu sprechen. Wird es Louis gelingen das zu tun, wofür er gekommen ist?


Ein Film von Xavier Dolan
Mit Gaspard Ulliel, Marion Cotillard, Vincent Cassel, Léa Seydoux, Nathalie Baye

In dem bewegenden Familiendrama brillieren Marion Cotillard, Léa Seydoux, Vincent Cassel, Gaspard Ulliel und Nathalie Baye als zerrissene Familie, in deren schmerzvoll gescheiterter Kommunikation ein Ruf nach Liebe steckt. Regie-Wunderkind Xavier Dolan (MOMMY, HERZENSBRECHER) schafft eine bedrückende visuelle Enge zwischen Figuren, die weiter nicht voneinander entfernt sein könnten, und erhielt dafür bei den diesjährigen Filmfestspielen von Cannes den Großen Preis der Jury.

Über XAVIER DOLAN
Xavier Dolan wurde am 20. März 1989 als Xavier Dolan-Tadros in Montreal (Québec, Kanada) geboren. Der Sohn des Schauspielers und Sängers Manuel Tadros spielte bereits als Vierjähriger in zahlreichen Werbespots mit. Darüber hinaus war er in einigen frankokanadischen Fernsehserien und Kinofilmen wie J’EN SUIS! von Claude Fournier und DIE GEHEIME FESTUNG von Roger Cantin zu sehen. Außerdem arbeitet er seit seiner Jugend als Synchronsprecher. So lieh er beispielsweise Ron Weasley in den HARRY POTTER-Filmen und Jacob Black in der TWILIGHT-Reihe seine Stimme.
Mit 17 schrieb Dolan das Drehbuch zu I KILLED MY MOTHER, den er zwei Jahre später in Teilen selbst finanzierte und als Autodidakt drehte. Der Film wurde 2009 in die Quinzaine des Réalisateurs beim Filmfestival von Cannes eingeladen, wo er den Preis der C.I.C.A.E., den Prix Regards Jeunes und den Preis der SACD gewann. Auch seine folgenden Filme, HERZENSBRECHER und LAURENCE ANYWAYS, feierten in Cannes Premiere. Dolans vierter Film, SAG NICHT, WER DU BIST!, eine Adaption von Michel Marc Bouchards Theaterstück „Tom à la ferme“, lief im Wettbewerb der Filmfestspiele von Venedig, wo er mit dem FIPRESCI-Preis ausgezeichnet wurde. Mit MOMMY kehrte er 2014 wieder nach Cannes zurück, dieses Mal in den Wettbewerb, wo der Film ex aequo mit Jean-Luc Godards ADIEU AU LANGAGE mit dem Preis der Jury ausgezeichnet wurde. Im Jahr 2015 war er Mitglied der Jury von Cannes, bevor er 2016 mit EINFACH DAS ENDE DER WELT in den Wettbewerb zurückkehrte und mit dem Großen Preis der Jury ausgezeichnet wurde.
Dolan, der in seinen Filmen oft multifunktional als Regisseur, Drehbuchautor, Produzent wie auch als Schauspieler, Cutter, Kostümbildner und Ausstatter auftritt, verfilmt derzeit mit THE DEATH AND LIFE OF JOHN F. DONOVAN sein erstes englischsprachiges Drehbuch und konnte dafür Topstars wie Kit Harington, Jessica Chastain, Susan Sarandon und Natalie Portman verpflichten.


XAVIER DOLAN darüber, wie er zu dem Stück kam
Es war im Jahr 2010 oder vielleicht auch schon 2011, ich weiß es nicht mehr. Aber kurz nach I KILLED MY MOTHER saß ich mit Anne Dorval in ihrer Küche, wo wir uns ständig trafen, um zu reden, Neuigkeiten auszutauschen, uns Geheimnisse anzuvertrauen, Fotos anzuschauen, uns gegenseitig Sachen vorzulesen oder auch oft nur, um in Stille zu verweilen. Sie erzählte mir von diesem ganz besonderen Theaterstück, in dem sie – um das Jahr 2000 herum – gespielt hatte. Sie sagte mir, dass sie niemals etwas gespielt habe, das so besonders geschrieben, so durchdacht und von solch intensiver Sprache war. Sie war überzeugt, dass ich unbedingt dieses Stück lesen müsse. Sie suchte mir ihr persönliches Script raus, das sie irgendwo in ihrem Arbeitszimmer verlegt hatte und das über und über mit Anmerkungen, Regieanweisungen und anderen an den Rand geschriebenen Details versehen war.
Ich nahm dieses beeindruckende Manuskript, das in großem Format gedruckt war, mit nach Hause. Die Lektüre versprach anspruchsvoll zu werden. Aber irgendwie war ich nicht so begeistert davon, wie Anne es mir versprochen hatte. Um ehrlich zu sein, spürte ich eher eine Art von Desinteresse für den Stoff und gegenüber der Sprache fast schon eine Abneigung. Aufgrund einer wie auch immer gearteten geistigen Blockade fand ich weder Zugang zu den Figuren, noch zur Geschichte und war nicht in der Lage, das Stück zu mögen, das mir von einer Freundin so angepriesen wurde. Ich war wahrscheinlich zu beschäftigt mit einem dringenden Projekt oder mit der Überlegung eines neuen Haarschnitts, um die Tiefe dieser ersten Lektüre zu spüren. Ich habe EINFACH DAS ENDE DER WELT beiseitegelegt und mit Anne nicht wirklich weiter darüber gesprochen.
Nach MOMMY, vier Jahre später, dachte ich plötzlich wieder an das dicke Script mit dem blauen Einband, das ganz oben im Bücherregal des Wohnzimmers stand. Es war so groß, dass es bei weitem die anderen Bücher überragte, zwischen denen es eingepfercht war. Erhobenen Hauptes, als wüsste es, dass es nicht ewig ignoriert werden konnte.
In diesem Sommer habe ich EINFACH DAS ENDE DER WELT noch einmal gelesen – oder zum ersten Mal richtig gelesen. Von Seite 6 an wusste ich, dass dies mein nächster Film sein würde.
Und mein erster Film als Mann. Auf einmal verstand ich die Worte, die Emotionen, die Stille, das Zögern, die Nervosität, die herzzerbrechenden Unzulänglichkeiten der Charaktere von Jean-Luc Lagarce. Zur Verteidigung des Stückes muss ich sagen, dass ich es damals nicht ernsthaft zu lesen versucht hatte. Und zu meiner Verteidigung muss ich sagen, dass ich es vermutlich auch nicht verstanden hätte, wenn ich es versucht hätte.
Zeit kann Vieles bewirken. Und Anne hatte wie (fast) immer Recht.


XAVIER DOLAN über die Adaption des Stücks
Als ich EINFACH DAS ENDE DER WELT als meinen nächsten Film ankündigte, erfuhr ich als Reaktion darauf einen seltsamen Mix aus Skepsis und wohlwollender Sorge. Die Zweifel kamen vor allem von meinen Freunden. Ganz besonders von Anne, auch von Serge Denoncourt und Pierre Bernard, die auch Teil der Inszenierung waren, die 2001 in Montreal aufgeführt wurde.
Anne hatte mich damals zwar dazu gedrängt, den Text zu lesen, da er wie geschaffen für mich sei, hatte nun aber plötzlich Zweifel an der Durchführbarkeit einer Adaption. „Wie willst du denn Lagarces Sprache adaptieren?“ fragte sie mich. „Sie ist es, die diesen Text so relevant und einzigartig macht. Außerdem ist diese Sprache keine filmische … Und wenn du sie verlierst – warum dann überhaupt Lagarce adaptieren?“
Aber ich wollte die Sprache nicht verlieren. Im Gegenteil: Die Herausforderung bestand für mich darin, sie zu bewahren und zwar so vollständig wie nur möglich. Die Themen, die Lagarce behandelt, die Emotionen der Charaktere – ob herausgeschrien oder verschwiegen –, ihre Unzulänglichkeiten, ihre Einsamkeit, ihre Sorgen, ihre Minderwertigkeitskomplexe … all das war mir sehr vertraut – das ist es vermutlich den meisten Menschen. Aber die Sprache, sie … war mir fremd. Und neu.
Voller Ungeschicklichkeiten, Wiederholungen, Zögern, grammatikalischen Fehlern … Da, wo jeder andere zeitgenössische Autor ohne weiteres alles Überflüssige und jede unnötige Wiederholung streichen würde, lässt Lagarce sie bestehen und feiert sie. Seine Charaktere, nervös und ängstlich, schwimmen in einem Meer von Worten, wo jeder Blick, jeder Seufzer, der durch die Zeilen rutscht, zu einem Moment der Ruhe, in dem die Schauspieler Zeit zum Luft holen hatten, wurde – oder vielmehr werden konnte.
Ich wollte, dass Lagarces Worte so gesprochen wurden, wie er sie geschrieben hatte. Ohne Kompromiss. Denn in dieser Sprache liegt sein Verdienst und durch sie steht sein Werk für ihre Zeit. Die Verwässerung der Sprache hätte bedeutet, Lagarce zu banalisieren. Ob man das Theater im Film „spürt“, ist mir egal. Das Theater kann das Kino bereichern … Brauchen sie nicht ohnehin einander?


XAVIER DOLAN über das, was im Film nicht erzählt wird
Ich hielt es nicht für notwendig für Louis zu sagen “Aus diesen und jenen Gründen habe ich damals meine Familie verlassen.” Er sagt zu Beginn: “Es gibt Dinge im Leben, die einen dazu bewegen, aufzubrechen, ohne zurückzublicken. Aber es gibt genauso viele Dinge, die einen dazu bewegen, zurückzukehren.“
Für mich ist das ausreichend, aber ich weiß, dass es Leute gibt, die sich nach etwas mehr Kontext sehnen. Aber darum geht es hier nicht. Es geht um diesen einen Nachmittag, den die Figuren miteinander verbringen, und wie sie sich im selben Raum entwickeln – wer hört zu und wer nicht, wer sieht wen an, wer beschützt wen. Das ist Leben. Das ist ein flüchtiger Blick, ein ganz begrenztes Zeitfenster im Leben von Menschen, die ein sehr dramatisch-intensives Verhältnis zueinander haben, und die nicht wissen, wie sie sich lieben sollen. Ich fühlte keine Notwendigkeit, Dinge zu erklären. Das muss der Zuschauer entscheiden. Meiner bescheidenen Meinung nach, ging er nicht, weil er schwul ist, sondern weil man manchmal an Orten aufwächst, wo man einfach nicht reinpasst, wo man keine Beziehung zu den Menschen aufbauen kann.

Über JEAN-LUC LAGARCE
Jean-Luc Lagarce wurde am 14. Februar 1957 in Héricourt, Frankreich, geboren. Seine Jugend, die durch eine protestantische Erziehung geprägt war, verbrachte er in Valentigney, wo seine Eltern in einem Peugot-Werk arbeiteten. Bereits mit 13 Jahren verfasste Lagarce sein erstes Theaterstück. Nach dem Abitur studierte er Philosophie an der Universität von Besançon und nahm gleichzeitig Schauspielunterricht am Conservatoire National de Région. Gemeinsam mit Kommilitonen gründete er die Amateurtheatergruppe Théâtre de la Roulotte und begann, eigene Stücke als auch Stücke anderer Autoren – wie z.B. Marivaux, Labiche und Ionesco – zu inszenieren. Seine Examensarbeit trug den Titel „Théatre et pouvoir en Occident“ (auf Deutsch: „Macht und Theater in der westlichen Gesellschaft“) und untersuchte das Verhältnis von Theater und Staat im Lauf der Geschichte. Eine anschließende Doktorarbeit über Marquis de Sade brach er ab, um sich vollends dem Theater zu widmen. Um eigene Texte zu veröffentlichen und andere junge Autoren zu unterstützen, gründete er 1992 gemeinsam mit François Berreur den Verlag Les Solitaires Intempestifs, dessen Name (auf Deutsch: „Die unzeitigen Einsamen“) einer Passage aus Peter Handkes „Über die Dörfer" entlehnt ist: „Spielt also nicht zur Unzeit die einsamen Menschen (...)".
1990 erhielt er das Leonardo-da-Vinci-Stipendium der Villa Medici (als Herberge der Académie de France à Rome vergleichbar mit der Villa Massimo), welches er für einen Aufenthalt in Berlin nutzte. Zu diesem Zeitpunkt wusste Lagarce bereits, dass er HIV-positiv war. In Berlin schrieb er „Einfach das Ende der Welt“, welches zuerst den Titel „Quelques éclaircies“ (auf Deutsch: „Einige Aufheiterungen/Aufhellungen“) trug. Aus dieser Zeit stammt folgender Eintrag in seinem Tagebuch: „Ich schlafe lang. Ich gehe spät ins Bett. Ich arbeite wenig und verbringe meine Nachmittage mit Nichtstun. Ich versuche, sehr entschlossen und fast verzweifelt an „Quelques éclaircies“ zu arbeiten. Ich habe den Anfang schon zehn Mal umgeschrieben, aber er ist immer noch nicht großartig. Heute Morgen habe ich den Vater getötet und jeder weiß, dass es das Beste ist, was man tun kann.“ Das Stück stieß auf großes Unverständnis bei Lesern und Kritikern, weshalb Lagarce in den folgenden zwei Jahren kein einziges Stück schrieb. Für sein letztes Stück „Le pays lointain" (auf Deutsch: „Das ferne Land“) übernahm er 1995 „Einfach das Ende der Welt“ quasi in Gänze und fügt weitere Personen hinzu. Zwei Wochen nach Fertigstellung des Stücks starb Jean-Luc Lagarce am 30. September 1995 im Alter von 38 Jahren an Aids.
Für seine Stücke ließ sich Lagarce oft von seiner eigenen Biografie inspirieren. Die Themen Familie, die ländliche Herkunft, die Wiederkehr nach langer Abwesenheit, das Leben kleiner Künstlergruppen und nicht zuletzt unterschwellig auch seine Homosexualität und seine Krankheit spielten immer wieder eine Rolle in seinen Texten. Während Lagarce die Handlung in seinen Stücken oft sehr reduziert hielt, lag sein Hauptaugenmerk stets auf der Sprache, mit welcher er durch die Verwendung ständiger Feinjustierungen, grammatikalischer Fehler, Einschübe und Pausen das menschliche Vermögen, wirklich etwas zu sagen, in Frage stellte.
Gemäß einer Studie, die sich auf die Jahre 2001 und 2002 bezieht, ist Lagarce in Frankreich der meistgespielte Autor nach Shakespeare und Molière, noch vor Racine und Tschechow. Lagarce gehört in Frankreich außerdem zur Schullektüre. „Einfach das Ende der Welt“ wurde 2007 sogar in das Repertoire der Comédie-Française aufgenommen. Sein Werk umspannt 25 Theaterstücke, drei Geschichten und ein Opernlibretto und wurde in 25 Sprachen übersetzt.

Über MARION COTILLARD
Marion Cotillard wurde am 30. September 1975 in Paris geboren. Ihre Mutter als auch ihr Vater sind (Theater-)Schauspieler, Regisseure und Schauspiellehrer. So kam sie früh mit dem Theater in Berührung und stand bereits als Kind auf der Bühne wie vor der Kamera. Mit 23 Jahren gelang ihr durch den von Luc Besson produzierten TAXI der Durchbruch. Es folgten zahlreiche Rollen in Filmen von Regisseuren wie Guillaume Nicloux, Tim Burton, Jean-Pierre Jeunet, Abel Ferrara und Ridley Scott. Zu internationaler Bekanntheit gelangte sie 2007 durch ihre Darstellung der Édith Piaf in Olivier Dahans LA VIE EN ROSE, für die sie neben vielen weiteren Preisen auch mit einem Oscar® ausgezeichnet wurde. Für ihre Rolle in ZWEI TAGE, EINE NACHT von Jean-Pierre und Luc Dardenne wurde sie 2015 abermals für den Oscar® nominiert.


MARION COTILLARD über die Zusammenarbeit mit Xavier Dolan
An Xaviers Arbeitsweise ist etwas sehr Organisches. An der Art, wie er die Schauspieler führt, und auch, wie er mit der Crew umgeht. Während der Takes gibt er Anweisungen – so, wie ein Bildhauer oder ein Maler noch Dinge verändert, während das Bild oder die Skulptur noch nicht getrocknet ist: hier noch ein kleines Stück und dort... Alles passiert zur gleichen Zeit, das Schaffen und die Transformation. Es ist wie Live-Kunst. Ich habe zum ersten Mal auf diese sehr besondere Weise gearbeitet und ich habe es geliebt.
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