Film
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Inhaltsverzeichnis
THREE BILLBOARDS OUTSIDE EBBING, MISSOURI

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DER ANDERE LIEBHABER

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JULIAN SCHNABEL – A PRIVATE PORTRAIT

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SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK

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LOVING VINCENT

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DREI ZINNEN

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Donnerstag 18.01.2018
THREE BILLBOARDS OUTSIDE EBBING, MISSOURI
Ab 25. Januar 2018 im Kino
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THREE BILLBOARDS OUTSIDE EBBING, MISSOURI ist ein schwarzhumoriges Drama von Regisseur und Oscar®-Gewinner Martin McDonagh (IN BRUGES („Brügge sehen... und sterben?“, 2008)).

Nachdem Monate vergangen sind, ohne dass der Mörder ihrer Tochter ermittelt wurde, greift Mildred Hayes (Oscar®-Gewinnerin Frances McDormand) zu einer aufsehenerregenden Maßnahme. Sie lässt drei Reklametafeln an der Stadteinfahrt von Ebbing mit provozierenden Sprüchen bedrucken, die an den städtischen Polizeichef, den ehrenwerten William Willoughby (der Oscar®-Nominierte Woody Harrelson), gerichtet sind, um ihn zu zwingen, sich um den Fall zu kümmern. Als sich dessen rechte Hand, Polizist Dixon (Sam Rockwell), ein Muttersöhnchen mit Hang zur Gewalt, einmischt, nimmt der Konflikt zwischen Mildred und den Ordnungshütern des Städtchens schockierende Ausmaße an.

Fox Searchlight Pictures und Film4 präsentieren eine Blueprint Pictures Produktion und einen Martin McDonagh Film unter der Regie und nach einem Drehbuch von Martin McDonagh. Zum Ensemble gehören Frances McDormand, Woody Harrelson, Sam Rockwell, Abbie Cornish, Lucas Hedges, ´eljki Ivanek, Caleb Landry Jones, Clarke Peters, Samara Weaving und außerdem John Hawkes und Peter Dinklage. Als Produzenten fungieren Graham Broadbent, Pete Czernin und Martin McDonagh, als Ausführende Produzenten Bergen Swanson, Diarmuid McKeown, Rose Garnett, David Kosse und Daniel Battsek und als Ko-Produzent Ben Knight.
Zum Kreativteam gehören Kameramann Ben Davis, BSC, Produktionsdesignerin Inbal Weinberg, Cutter Jon Gregory, ACE, und Kostümdesignerin Melissa Toth; für die Musik zeichnet Carter Burwell verantwortlich und für das Casting Sarah Halley Finn, CSA. 

Ein Film von MARTIN MCDONAGH
Mit FRANCES McDORMAND, WOODY HARRELSON, SAM ROCKWELL, PETER DINKLAGE, ABBIE CORNISH u.a.

In THREE BILLBOARDS OUTSIDE EBBING, MISSOURI, Martin McDonaghs Trip in die Welt amerikanischer Kleinstädte, kommt es zu einem letzten Gefecht, als eine Mutter durch den unaufgeklärten Mord an ihrer Tochter zum Äußersten getrieben wird. Es ist der dritte Film von Martin McDonagh, einem irischen Bühnenautor, Drehbuchautor und Regisseur, der durch das Oscar®-nominierte und mit dem BAFTA ausgezeichnete Drehbuch für den kassenträchtigen Thriller IN BRUGES („Brügge sehen… und sterben?“, 2008) und die Krimikomödie SEVEN PSYCHOPATHS („7 Psychos“, 2012) bekannt wurde. 

Die Geschichte beginnt mit Mildred Hayes und den drei Reklametafeln, die sie an der Drinkwater Road mietet. „Nachdem ich mich dazu entschieden hatte, eine trauernde Mutter als Käuferin der drei Reklametafeln zu wählen, hat sich meine Geschichte quasi von selbst geschrieben“, sagt McDonagh. „Mildred ist eine starke, entschlossene und wütende, aber auch innerlich gebrochene Figur. Das war der Ursprung der Geschichte.“

Und diese Geschichte brachte Oscar ®-Gewinnerin Frances McDormand dazu, die moderne weibliche Variante eines klassischen Westernhelden, bis hin zum Showdown, zu verkörpern.  

„Ich lehnte mich bei der körperlichen Präsenz sehr stark an John Wayne an, weil ich mich als Mildred nicht an entsprechenden weiblichen Westernikonen orientieren konnte”, erklärt sie. „Sie steht eher in der Tradition jenes mysteriösen Mannes in Spaghetti-Western, der mit gezogenem Gewehr die Straße entlangläuft und alle abknallt – obwohl ich es wichtig finde, dass die einzige Waffe, die Mildred je benutzt, ihr Grips ist.“

„Ich konnte es in ihrem Gang und ihrer Haltung erkennen“, sagt McDonagh. „Ich glaube, dass John Wayne tatsächlich in gewisser Weise Frances’ Maßstab war. Aber ich sehe in ihr auch Brando und Montgomery Clift.“
Mit Mildred schrieb McDonagh zum ersten Mal ein Drehbuch mit einer weiblichen Hauptdarstellerin. Zugleich aber ist sie vielleicht auch sein erbarmungslosester Charakter - eine trauernde Mutter ohne jegliche Rücksicht, die schließlich eine ganze Stadt herausfordert. Zu McDormand gesellen sich die hochkarätigen Darsteller Woody Harrelson, Sam Rockwell, Abbie Cornish, John Hawkes, Lucas Hedges und Peter Dinklage.



DAS DREHBUCH

Der Kern von THREE BILLBOARDS OUTSIDE EBBING, MISSOURI ist Mildreds Konflikt mit dem Polizeichef von Ebbing. „Die Geschichte handelt von einem Krieg zwischen zwei Menschen, von denen jeder in gewisser Weise im Recht ist”, erklärt McDonagh, „und aus diesem Grundkonflikt entwickeln sich Drama und Spannung.“

Und von diesem Zorn, der nicht besänftigt werden kann, wird die Handlung angetrieben. Mit steigernder Spannung kommen auch alte Zerwürfnisse, tiefsitzender Groll und moralische Abrechnung ins Spiel.

So fragt sich McDonagh: „Wo soll man noch hin, wenn man durch einen tragischen Verlust und durch Groll in eine Sackgasse getrieben wurde? Was kann man tun, ob konstruktiv oder destruktiv, um die Dinge aufzurühren und etwas zu erreichen? Das ist doch ein interessanter Ausgangspunkt: Was passiert, wenn es eigentlich keine Hoffnung mehr gibt und man sich dazu entscheidet, solange auf den Putz zu hauen, bis es irgendwie doch wieder Hoffnung gibt. Ich glaube, dass diese Situation den Film von anderen Krimifilmen unterscheidet, diese unterschwellige Frage, was denn geschieht, wenn dieses Verbrechen nicht aufgeklärt wird?“

McDonaghs größte Herausforderung bestand vielleicht darin, die schwarzhumorigen Momente dieser Geschichte und Mildreds gefühlsbeladene Mission auszubalancieren. Er vertraute darauf, dass ein schwarzer, sogar beißender Humor sich von selbst einstellen würde, wenn er seinen Charakteren erlaubte, sowohl Angst und Trauer herauszulassen, aber auch ungerecht und dickköpfig sein dürften.

„Was Mildreds Tochter widerfuhr, ist so traurig und entsetzlich, dass ich das Gefühl hatte, die komischen Momente, und auch den schwarzen Humor, im Zaum halten zu müssen - dass Mildreds Kampf gegen die Hoffnungslosigkeit ihrer Situation für sich selbst stehen musste, ohne falsche Töne“, sagt McDonagh.

Mc Donaghs instinktives Geschick für sich überlagernde Stimmungen spornte die Schauspieler erst recht an. Ein Mitglied des Ensembles, Lucas Hedges. meint: „Die Dialoge, die Martin schreibt, sind gleichzeitig realistisch und poetisch, und das ist für einen Schauspieler traumhaft. Seine Texte sind emotional wahrhaftig, weisen aber, auf eine geradezu shakespearehafte Weise, über sich hinaus.“ Und Abbie Cornish ergänzt: „In Martins Dialogen ist etwas sehr Ursprüngliches, ohne Netz und doppelten Boden. Im Gegenteil: es atmet pure Wahrheit.“
Dieses Drehbuch, sagt McDonagh, ist das tragischste, was er bisher geschrieben hat, und doch geht es darin auch um die Suche nach Hoffnung. „Der Ausgangspunkt ist sehr traurig, doch es steckt auch viel Komisches darin - und ich hoffe, dass es stellenweise auch sehr bewegend ist“, überlegt er. „Ich nehme an, dass dies auch meine Art ist, das Leben zu sehen. Ich finde in gewissen Aspekten Traurigkeit, aber ich neige stets dazu, dies mit fröhlichen Dingen auszugleichen und mit Humor, wie schwarz er auch sein mag, der Hoffnungslosigkeit Paroli zu bieten.“ 

Für Produzent Graham Broadbent, der mit McDonagh bei IN BRUGES („Brügge sehen... und sterben?”, 2008) und SEVEN PSYCHOPATHS („7 Psychos”, 2012) zusammenarbeitete und diesen Film mit Pet Czernin produzierte, ist dieser Film letztlich „eine Gratwanderung zwischen Komik und Traurigkeit - und äußerst geistreich erzählt.“

Broadbent sagt außerdem, dass es McDonaghs Instinkte sind, die ihn dazu bringen, diese Balance zu halten. „Ich glaube, dass dies von Martins Theaterzeit herrührt“, sagt der Produzent. „Auf dem Filmset hat es den Anschein, als ob er schon im Voraus wüsste, wie die Menschen reagieren werden. Martin weiß einfach, wie die Worte, die er schreibt, und die Darstellungen, die er haben will, auf das Publikum wirken werden.“



MILDRED

Mildred, die in THREE BILLBOARDS OUTSIDE EBBING, MISSOURI die Ereignisse in Bewegung setzt, wird von Frances McDormand verkörpert. McDormand feierte ihr Leinwanddebüt in der klassischen schwarzen Komödie BLOOD SIMPLE („Blood Simple – Eine mörderische Nacht“, 1984) unter der Regie der Coen-Brüder und hat von da an eine Karriere vollzogen, die ihr unter anderem die großen Drei bescherte: einen Tony, einen Golden Globe und einen Oscar®.

„Ich habe die Mildred-Figur für Frances geschrieben“, sagt McDonagh. „Sie war die einzige Schauspielerin, von der ich wusste, dass sie alle Facetten von Mildred zeigen könnte. Sie musste in der Lage sein, sowohl eine Nähe zum Arbeitermilieu wie auch die Nähe zu Menschen aus einer eher ländlich geprägten Umgebung verkörpern zu können. Es musste außerdem jemand sein, der diesen Charakter nicht verkitschen würde. Alles in Frances Arbeit ist durch und durch wahrhaftig. Ich wusste, dass sie Mildreds Düsterkeit ausdrücken könnte und gleichzeitig dazu fähig wäre, Humor einzubringen - und dabei Mildreds Charakter treu bleiben würde.“

Mit dieser Filmfigur knüpfte McDormand an eine Tradition an, die lange für Männer reserviert war: die Rolle des einsamen Helden, der einer ganzen Stadt die Stirn bietet.

„Wir haben nie auch nur über eine andere Besetzung gesprochen“, merkt Graham Broadbent an. „Sobald Martins Skript vorzeigbar war, hat Frances es bekommen, sie hat ja gesagt, und das war es dann. Martin hat mit Mildred einen sehr ausgefallenen Charakter erdacht, und dann kam Frances dazu und hat sich dieser Figur auf ihre einzigartige Weise bemächtigt. Es gibt nur sehr wenige Leute, die die ganze Bandbreite zwischen Kummer und Humor bespielen können.
Mildred ist zeitweise ganz schön abgebrüht, doch Frances hat sich so sehr in ihre Menschlichkeit eingefühlt, dass, nach nur ein paar komischen Momenten, ihr das Publikum aus der Hand frisst.“

McDormand war McDonagh schon 15 Jahre zuvor, anlässlich einer Vorstellung seines preisgekrönten Stücks „The Pillowman“, begegnet. Kurz nachdem sie mit ihm über seine gerade beginnende Filmkarriere geplaudert hatte, schlug sie ihm vor, eine Rolle für sie zu schreiben. „Und sobald diese Worte meinen Mund verlassen hatten, wünschte ich, dass ich sie hätte zurücknehmen können - denn so etwas macht man nicht. Doch 15 Jahre später schickte er mir sein Drehbuch“, sagt sie. „Ich las das Skript, liebte das Skript und konnte kaum fassen, dass ich das Glück haben würde, diese Mildred zu spielen.“

„Ich finde, dass Martin wirklich gut darin ist, die menschliche Existenz in einer geradezu griechisch-antiken Weise zu beschreiben; in seiner Geschichte behandelt er so viele epische, tiefgreifende Themen“, sagt McDormand. „Und auch wenn er als Hauptfigur eine Frau statt eines Mannes nimmt, bewegt er sich im Reich der antiken Tragödie. Er spielt zugleich mit dem Genre des modernen Rache-Thrillers, aber es handelt sich nicht um einen Film über weibliche Rache. Wenn er erzählt, wie ein weiblicher Charakter Gerechtigkeit verlangt, weist die Geschichte über die Geschlechterfrage hinaus und sagt etwas über das Menschsein an sich aus.“

McDonaghs intensive Dialoge fanden ihren Widerhall in ihren eigenen schauspielerischen Instinkten. McDonaghs Stil ist für McDormand „eine Art magischer Realismus, hier unterfüttert mit einer sehr amerikanischen Subkultur, und basierend auf der Überzeugung, dass die Menschen in kleinen Städten nicht prosaisch, sondern poetisch sind.“

„Martin und ich hatten nie Probleme damit, uns die Wahrheit zu sagen – ich würde ihm alles mitten ins Gesicht sagen”, meint sie. „Ein Teil des Filmdrehs bestand also aus unseren Auseinandersetzungen. Wir haben nie eine Szene angefangen, ohne dass ich nicht zuvor einen Dialogsatz oder die Motive des Charakters hinterfragt hätte. Wir stritten besonders über die Szenen, in denen Mildred ein Bandana trägt. Für mich ist das ein Zeichen, dass sie in Aktion tritt – ich wollte das Tuch viel öfter tragen als er es vorsah.“

McDormand entdeckte in McDonaghs Arbeit also magischen Realismus und Elemente einer antiken griechischen Tragödie; daneben sah sie in THREE BILLBOARDS auch eine Art subversiven Western. Sie ließ sich in ihrer Darstellung von den Ikonen dieses männerdominierten Genres inspirieren – auch weil sie in diesem Genre kaum weibliche Vorbilder fand. „Im Nachhinein fällt mir auch Pam Greer in den siebziger Jahren ein – aber das stimmt eigentlich nicht, denn anders als Greer setzt Mildred nicht ihre Sexualität ein”, erklärt sie.

Und dennoch ist Mildred keine Revolverheldin. Sie ist eine Mutter, die Gerechtigkeit für ihre Tochter fordert. „Als Mutter lebt man stets am Rande des Abgrunds, das ist einfach so“, meint sie. „Ich habe meinen Sohn nicht geboren, ich habe ihn bekommen, als er sechs Monate alt war. Doch von dem Moment, in dem ich ihn hielt und ihn roch, wusste ich, dass ab jetzt meine Aufgabe darin besteht, ihn am Leben zu erhalten. Die ständige Angst und Sorge, die mit diesem Beschützergefühl einhergeht, ist etwas, das einen als Elternteil völlig beherrscht und in Anspruch nimmt - und das kann auch eine ziemlich zerstörerische Wirkung haben.“

Für McDormand war Mildreds überwältigender Kummer der Motor ihrer Darstellung. „Mildred ist nicht wirklich eine Heldin“, betont McDormand. „Dazu ist sie ein viel zu komplizierter Mensch.
Ihr Kummer hat sie in ein Niemandsland verschlagen, an einen Ort ohne Wiederkehr. Eins der Dinge, an die ich andocken konnte, als ich über Mildred nachdachte, war, dass es in den meisten Sprachen kein Wort für ihre Situation gibt. Wenn man seinen Ehemann verliert, ist man Witwe; wenn man seine Eltern verliert, ist man Waise. Aber es gibt keine Bezeichnung dafür, wenn Eltern ein Kind verlieren, weil das biologisch nicht vorgesehen ist. Es ist etwas, das sich jenseits der sprachlichen Ausdrucksfähigkeit befindet, und genau darin steckt Mildred fest - und deshalb setzt sie alles auf eine Karte.“

Doch eines war McDormand auch klar. „Es war Joel (Coen, ihr Ehemann), der mal zu mir sagte: ‘ein Mensch entwickelt sich nicht zu einem Sturkopf - Mildred war schon immer ein Sturkopf’. Und unter diesen Umständen entwickelt sie sich von stur zu knallhart – aber sie besaß diesen Charakterzug schon immer. Und das erklärt, glaube ich, auch ihre häusliche Situation mit ihrem Ehemann Charlie.“

Mildred wird außerdem von jenen unüberlegten Sätzen gequält, die sie ihrer Tochter an den Kopf warf – dass sie ihr, just am Tag ihrer Ermordung, das Schlimmste wünschte. „Wie kann man mit so etwas leben?“ fragt McDormand. „Man kann es nicht, und sie kann es offensichtlich nicht.“

In McDormands Sichtweise hat Mildred bis zu diesem Zeitpunkt keine Tränen geweint – und das erklärt das Ausmaß der Gnadenlosigkeit gegenüber jedem, der sich ihr in den Weg stellt. „Ich denke, dass ist der Grund, warum sie das tut, was sie tut: sie hat keinen Zugang zu ihrer Verletzlichkeit, sie kann sich auf diese Gefühle nicht einlassen. Es ist für sie viel leichter einen Molotow-Cocktail zu werfen als zu weinen“, stellt sie fest. „Mich erinnerte Mildred immer an dieses Bild eines holländischen Jungen mit dem Finger in einem Loch im Deich – wenn Mildred ihren Finger wegzieht und alle Gefühle herauslässt, wäre sie vollkommen außer Gefecht gesetzt. Und deshalb bleibt ihr Finger drin.“ 

„Ich glaube, dass man Mildreds Verhalten nicht immer versteht, aber man hasst sie auch nie, man verunglimpft sie nicht”, sagt McDormand.

Woody Harrelson in der Rolle von Mildreds auserwähltem Gegner Chief Willoughby, meint, dass McDormand sich besonders sorgfältig auf ihre Rolle vorbereitete. „Frances hat sich wirklich gründlich mit Mildred auseinandergesetzt, bis hin zur Vorgeschichte ihrer Familie und ihrer Beziehung zu ihrer Tochter - die wir nie zu sehen bekommen, weil sie zu Beginn der Geschichte schon tot ist.“ „Als Schauspielerin ist sie wie ein Privatdetektiv. Sie kommt an und versucht so viel wie möglich über ihre Filmfigur herauszufinden, und das macht sich in ihrer Darstellung wirklich bemerkbar. Frances hat außerdem einen ziemlich schrägen Humor, und deshalb konnte sie die Dinge, die schon auf der Drehbuchseite lustig sind, noch ein wenig lustiger gestalten.“

Auch Rockwell schwärmt von McDormand: „Frances ist eine so kraftvolle Schauspielerin, und ihre Mischung aus Hartnäckigkeit und Mitgefühl passt genau zu Mildred. Für sie heißt es ‚kämpf oder stirb’. Sie ist selbst ein ziemlich willensstarker Mensch, und wie Mildred kann sie Mätzchen nicht ausstehen - und das kommt auch sehr stark ’rüber.“

Obwohl McDormand ständig das Drehbuch hinterfragte, war sie sich mit McDonagh über die permanente Gratwanderung im Tonfall der Geschichte einig. McDonagh dazu: „Uns war beiden klar, dass wir ein Auge darauf haben mussten, dass die Komödie nie die Oberhand gewinnen durfte über Mildreds emotionale Situation.
Wir fanden beide, dass Mildred alle Freiheiten haben sollte, um ihren Zorn, ihre Wut herauszulassen, alle ihre Gefühle auszudrücken. Frances hatte viele Bälle in der Luft, mit denen sie dann auch hervorragend jonglierte.“ 

Schon früh in ihrer Vorbereitung hatte McDormand eine Idee, die sie dann in ihrer Darstellung verwirklichte: Mildred sollte den ganzen Film hindurch dasselbe Äußere aufweisen – schmucklose Arbeitsklamotten, die sie konstant jeden Tag trägt. „Frances hatte die Idee, dass Mildred jeden Tag denselben Overall tragen könnte, eine Art ‚Kriegsuniform’, und ich fand das in filmischer Hinsicht auch sehr gut“, erinnert sich McDonagh. „Mit Kostümdesignerin Melissa Toth entwarfen wie den Overall, der aber nicht zu stereotyp sein sollte; deshalb haben wir hie und da Details angefügt. Die Idee, dass Mildred keine Zeit hat, um über ihre Kleidung nachzudenken, gefiel mit; sie befindet sich im Krieg.“

Und Toth ergänzt: „Frances verleiht Mildred einen sehr radikalen Charakter, und für sie war es wichtig zu zeigen, dass Mildred täglich, und von dem Moment an, an dem sie sich morgens anzieht, von einer Mission angetrieben wird. Mal trägt sie ein Bandana, mal nicht, und einmal trägt sie sogar den Arbeitskittel aus ihrem Souvenirladen über ihrem Overall – doch für Frances Darstellung war der Overall ein ausschlaggebendes Detail. Manchmal hat ein Kostüm befreiende Wirkung auf einen Schauspieler - es erlaubt ihm, sich vollständig in einen Charakter einzubringen.“

Toth fand es besonders großartig, wie in dieser Rolle die Uniform mit McDormands Wildheit verschmolz. „Ich mochte es sehr, dass Frances als Mildred auch hinterfragt, wie Frauen in der Gesellschaft auftreten können und sollten“, überlegt sie. „Mildred jedenfalls verbiegt sich nicht die Spur.“<



WILLOUGHBY

Die Reklametafeln, die am Stadtrand von Ebbing, Missouri, aufgestellt werden, scheinen direkt auf einen Mann zu zielen: Polizeichef Bill Willoughby, dem es bis dahin nicht gelang, den Mord an Mildreds Tochter aufzuklären und der sie ohne Trost zurücklässt Doch je mehr wir Chief Willoughby kennenlernen, umso mehr wird klar, dass dieser Mann, gegen den Mildred Krieg führt, bereits seinen eigenen Privatkrieg ausfechtet.

„Bill ist ein anständiger Mann, der dazu neigt, stets das Beste im Menschen zu sehen“, kommentiert McDonagh. „Er ist eigentlich der archetypisch gütige Kleinstadt-Polizist. Doch wir entdecken bald, dass seine Gesundheit angeschlagen ist, und dass er ein paar sehr düsteren Aussichten und Entscheidungen ins Gesicht sehen muss. Mildred hat die besten Gründe für ihre Attacke auf ihn - doch auch er hat sehr gute Gründe, so zu handeln wie er es tut.“

Die Rolle jenes Mannes, der Mildreds auserwählter Feind und zugleich ihre einzige Hoffnung ist, übernahm der zweimal für den Oscar® nominierte Woody Harrelson. Er war in den letzten Monaten auch in WAR OF THE PLANET OF THE APES („Planet der Affen: Survival”, 2017) als Colonel, der für das Überleben der Menschheit kämpft, und in THE GLASS CASTLE („Schloss aus Glas”, 2017) als exzentrischer Alkoholiker-Vater zu sehen.
McDonagh ist mit Harrelson seit Jahren befreundet und besetzte ihn auch als durchgeknallten Gangster Charlie Costello in SEVEN PSYCHOPATHS („7 Psychos“, 2012).

„In diesem Film sehen wir eine neue Seite von Woody - und eine ganz andere als in seinem Auftritt in SEVEN PSYCHOPATHS“, erklärt McDonagh: „einen ehrlicheren, traurigeren und realistischeren Charakter. Woody verleiht ihm nicht nur seinen großen Humor, sondern auch sehr viel Integrität und Anstand. Woodys eigene Anständigkeit überträgt sich auf Willoughby, und deshalb, glaube ich, kommt er so gut an.“

Broadbent ergänzt: „Sonst spielt Woody meist den Outlaw oder den Außenseiter, von NATURAL BORN KILLERS („Natural Born Killers”, 1994) bis RAMPART („Rampart – Cop außer Kontrolle”, 2011); er befindet sich gewöhnlich auf der falschen Seite des Gesetzes oder an finsteren Orten. Und deshalb ist es so spannend, ihn in Willoughby in der Rolle eines Polizeichefs zu sehen, der ein wirklich gutes Herz hat, als einen Mann, der in seiner Gemeinde geehrt und hochgeachtet ist.“

Harrelson wollte sich die Chance einer erneuten Zusammenarbeit mit McDonagh nicht entgehen lassen. „Für mich gehört Martin zu den größten Talenten“, sagt er. „Seine Schreibe ist so frisch, lebendig und witzig und hat zugleich soviel Tiefe - man findet nicht viele Drehbuchautoren, die das können. Er ist dazu fähig, menschliche Beziehungen und das menschliche Dasein in ihrer Tiefe zu erfassen und das Maximum an Humor, Spannung und Emotionen auszuloten.“ 

Vor allem anderem konnte sich Harrelson in Willoughbys Fähigkeit hineindenken, Druck von allen Seiten auszuhalten, ohne nachzugeben. „Mildred macht ihm ziemlich Dampf, und außerdem geht es ihm nicht gut, er muss also eine Menge aushalten”, erklärt Harrelson. „Das Interessante an ihm ist, dass er wirklich kein Hitzkopf ist. Er steht mitten im Zentrum dieser Attacken, hält aber trotzdem den Ball flach.”

Sobald die Reklametafeln aufgestellt sind, stehen sich Mildred und Willoughby in einer Pattsituation gegenüber - doch irgendwie haben sie auch gegenseitiges Verständnis füreinander. „Woody und ich haben uns nicht viel über die Charaktere unterhalten, das war gar nicht nötig“, sagt McDormand. „Woody und ich sind uns irgendwo ziemlich ähnlich. Tatsächlich hätte meiner Meinung nach ebenso gut er die Mildred und ich Willoughby darstellen können. Wenn irgendetwas im Film in die Nähe sexueller Spannung kommen sollte, dann befände es sich zwischen diesen beiden – aber es gibt etwas viel Spannenderes zwischen ihnen. Sie hätten Freunde sein können, sie hätte Partner sein können und unter besseren Umständen hätten sie auch gemeinsam eine Lösung finden können.“

Harrelson identifizierte sich auch mit Willoughbys unerschütterlicher Zuneigung zu seiner Familie, komme was wolle. „Ich identifizierte mich sehr mit seinem Bedürfnis, seine Kinder und seine Frau zu schützen. Und ich mochte es auch, dass Willoughby sich nicht lange mit seinen Gesundheitsproblemen aufhält“, sagt er. „Er gehört zu den Kerlen, die sich dafür entscheiden, ihr gewohntes Leben weiterzuleben. Er weigert sich, sich unterkriegen zu lassen.“

Der Ärger in Willoughbys Leben wächst sich zu einer Krise aus - und McDonagh ließ Harrelson viel Freiheit bei der Darstellung der emotionalen Wendepunkte. „Martin ist kein umständlicher Regisseur“, so beschreibt es Harrelson. „Er kommt an mit ein paar Stichworten, doch er hat einen scharfen Blick und kann mit ganz leichten Korrekturen unglaublich viel bewirken. Außerdem hat er einen echten Sinn für Humor. Er bringt es fertig, mich aufzuziehen, wenn ich übertreibe, und mich damit zum Lachen zu bringen, anstatt mich zurecht zu stutzen.“
Am Allerwichtigsten, sagt Harrelson, ist McDonaghs Talent, Charaktere zu entwerfen, deren Potential sich erst im zweiten Blick offenbart. „Das Großartige an Martins Büchern ist, dass er einen dazu bringt, zu entdecken, wie viel mehr in vermeintlich banalen Charakteren steckt. Und dann beginnt man, sich um sie zu sorgen und in ihnen etwas anderes zu sehen als das, was man anfangs dachte. Und genau das ist es, so schafft er es, etwas zu zeigen, was wirklich hängen bleibt“, resümiert Harrelson.

Der Schlüssel für die Ausgeglichenheit von Polizeichef Willoughby ist Willoughbys Ehefrau Anne. Diese Rolle wird von Abbie Cornish übernommen, die bereits zuvor mit McDonagh und Harrelson in SEVEN PSYCHOPATHS („7 Psychos“, 2012) gearbeitet hatte. Dies war der Grund, weshalb die Beziehung zwischen Ehemann und –frau von Anfang an stimmig wirkte. „Woody und ich sind Freunde, und das erleichterte den Schritt in dieses vertraute Eheleben“, meint Cornish. „Ich konnte mich ziemlich zwanglos in Anne verwandeln. Anne und Willoughby haben eine ziemlich reiches Eheleben, voller Liebe und Bewunderung, aber sie können sich auch gegenseitig hochnehmen, sich zum Lachen bringen und verführen. So als ob ihre Liebe noch ganz jung wäre - und gleichzeitig hat ihre Verbundenheit etwas Zeitloses.” 

Cornish war bewegt davon, wie tief Harrelson in Willoughbys Charakter eintauchte. Dies machte es für sie noch einfacher, sich als Anne mit dem Verfall ihres Ehemanns auseinander zu setzen. „Als Schauspieler ist Woody sehr direkt”, meint sie. „Es war wunderschön mitzuerleben, wie er seiner Rolle als Willoughby in einem Stadium, in dem die Aussichten dieser Figur trostlos sind, soviel Ausstrahlung mitgab. Das Schicksal hat Willoughby am Wickel, doch Woody bringt diesen Charakter zum Leuchten. Dieses Erlebnis war für mich eine große Freude, auch weil ich nie wusste, was Woody als nächstes tun würde – und das ist, besonders wenn man ein Ehepaar spielt, auch ziemlich anregend.“
(Quelle: Verleih)
Autor: Siehe Artikel
Donnerstag 11.01.2018
DER ANDERE LIEBHABER
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Als sich die attraktive Chloé in ihren Psychotherapeuten Paul verliebt, scheinen all ihre Probleme gelöst. Sie zieht mit ihm zusammen, doch schon bald merkt sie, dass er ihr etwas verheimlicht. Durch Zufall entdeckt Chloé, dass Paul einen Zwillingsbruder hat, der ebenfalls Therapeut ist. Von Neugier getrieben begibt sie sich bei ihm in Behandlung und ist geschockt: Obwohl er ihm äußerlich aufs Haar gleicht, ist Louis das völlige Gegenteil seines Bruders – arrogant, zynisch und besitzergreifend. Trotzdem fühlt sich Chloé von ihm angezogen und gerät in ein gefährliches Geflecht aus Begierde und Täuschung.


PRESSENOTIZ
Mit großer Lust variiert François Ozon das Motiv des Doppelgängers auf allen denkbaren filmischen Ebenen und schlägt dabei genüsslich über die Stränge. Gewohnt stilvoll führt er seine Zuschauer hinters Licht. DER ANDERE LIEBHABER basiert lose auf einem Roman von Joyce Carol Oates und feierte seine Premiere bei den Filmfestspielen von Cannes 2017.

Ein Film von François Ozon
Mit Marine Vacth (Chloé Fortin), Jérémie Renier (Paul Meyer/Louis Delord), Jacqueline Bisset (Madame Schenker/Chloés Mutter), Myriam Boyer (Rose, die Nachbarin) u.a.

DER ANDERE LIEBHABER basiert lose auf dem Roman „Lives of the Twins“ (dt.: „Der Andere“) von Joyce Carol Oates, den diese 1987 unter dem Psyeudonym „Rosamond Smith“ veröffentlichte. Der Roman diente bereits dem TV-Film MAN LIEBT NUR ZWEIMAL (Originaltitel: LIES OF THE TWINS, 1991) mit Isabella Rossellini als Vorlage.

Chloé (Marine Vacth) leidet unter rätselhaften Bauchschmerzen. Da alle ärztlichen Untersuchungen ohne Ergebnis bleiben, sucht sie Rat bei dem Psychologen Paul (Jérémie Renier). Bereits nach wenigen Sitzungen geht es der jungen Frau besser, zum ersten Mal in ihrem Leben fühlt sie sich verstanden. Zwischen den beiden entwickelt sich eine Liebesbeziehung und Chloé ist glücklich – bis sie bemerkt, dass Paul etwas vor ihr verheimlicht.
Sie findet heraus, dass er einen Zwillingsbruder hat, der ebenfalls als Psychotherapeut arbeitet. Hinter Pauls Rücken beginnt sie, sich mit Louis zu treffen, der ganz anders ist, als sein Bruder. Mit seiner arroganten Dominanz, seiner animalischen Hemmungslosigkeit und besitzergreifenden Brutalität übt er eine starke Faszination auf Chloé aus. Mit ihm kann sie die Bedürfnisse ausleben, die sie vor Paul verbirgt. Doch auch Louis hat Geheimnisse vor Chloé und schon bald gerät sie in ein Geflecht aus Täuschung und Verlangen. Nach und nach kann sie Phantasmagorien und Wirklichkeit nicht mehr auseinander halten.


FRANÇOIS OZON
François Ozon wurde am 15. November 1967 in Paris als Sohn einer Französischlehrerin und eines Biologen geboren. Schon früh begeisterte er sich für das Kino und drehte in seiner Jugend Super-8-Filme, in denen seine Familie vor der Kamera stand. Nach einem filmwissenschaftlichen Studium an der Université Paris I wurde er an der renommierten Filmhochschule La Fémis angenommen. 1994 schloss er sein Regiestudium ab. Nach mehreren preisgekrönten Kurzfilmen erlangte er 1997 mit dem knapp einstündigen Film BLICKE AUFS MEER größere Bekanntheit. Ein Jahr später drehte er mit der Farce SITCOM seinen ersten Langfilm. Mit UNTER DEM SAND, in dem Charlotte Rampling den Tod ihres Mannes nicht überwinden kann, gelang ihm im Jahr 2000 der große Durchbruch. In seinem nächsten Film, der Musicalkomödie 8 FRAUEN, konnte er mit Catherine Deneuve, Isabelle Huppert, Emmanuelle Béart, Fanny Ardant, Virginie Ledoyen und Ludivine Sagnier die Crème de la Crème des französischen Kinos vereinen. Das Ensemble wurde für seine herausragende Leistung auf der Berlinale 2002 mit dem Silbernen Bären ausgezeichnet. Mit SWIMMING POOL wurde er 2003 erstmals in den Wettbewerb von Cannes eingeladen. Nach JUNG & SCHÖN ist DER ANDERE LIEBHABER der dritte Film, mit dem Ozon im Wettbewerb der Filmfestspiele von Cannes vertreten war.
Mit einem verlässlichen Output von einem Film pro Jahr ist François Ozon derzeit einer der produktivsten Regisseure Frankreichs. Dabei versucht er sich stets in anderen Genres, sei es intimes Drama, Melodrama, Komödie, Krimi, Musical, Film Noir, Thriller oder Kostümfilm. Oft basieren seine Filme lose auf literarischen Vorlagen und immer wieder finden sich darin Reminiszenzen an Vorbilder wie Douglas Sirk, Luchino Visconti, Joseph L. Mankiewicz, Billy Wilder, Pedro Almodóvar und vor allem Rainer Werner Fassbinder.

FILMOGRAPHIE (AUSWAHL)
2017 DER ANDERE LIEBHABER
2016 FRANTZ
2014 EINE NEUE FREUNDIN
2013 JUNG & SCHÖN
2012 IN IHREM HAUS
2010 DAS SCHMUCKSTÜCK
2009 RÜCKKEHR ANS MEER
2009 RICKY – WUNDER GESCHEHEN
2007 ANGEL – EIN LEBEN WIE IM TRAUM
2005 DIE ZEIT DIE BLEIBT
2004 5X2 – FÜNF MAL ZWEI
2003 SWIMMING POOL
2002 8 FRAUEN
2000 UNTER DEM SAND



INTERVIEW MIT FRANÇOIS OZON

Joyce Carol Oates:
Schon lange bewundere ich Joyce Carol Oates für ihren präzisen Schreibstil, ihre scharfen psychologischen Beobachtungen, komplexen Figuren und intelligente Erzählweise. Als ich herausfand, dass sie unter dem Pseudonym „Rosamond Smith“ auch Psychothriller und Krimis – eine Gattung, die oft als minderwertig angesehen wird – geschrieben hat, habe ich mich sofort auf diese Romane gestürzt, wohlwissend, dass ihre grenzenlose Vorstellungskraft tollen Stoff für einen Film liefern würde. Dabei stieß ich auf „Lives of the Twins“ (dt.: „Der Andere“). Für DER ANDERE LIEBHABER habe ich die Prämisse der Geschichte übernommen: Eine Frau findet heraus, dass ihr Psychotherapeut und späterer Liebhaber einen Bruder hat, der auch Therapeut ist. Joyce Carol Oates erzählt die Geschichte auf sehr realistische Art und Weise. Ich konzentrierte mich hingegen mehr auf die psychischen Aspekte der Geschichte, verlegte die Geschichte nach Frankreich und fügte am Ende eine medizinische Erklärung hinzu. Oates Lieblingsthemen bleiben aber im Kern erhalten: Neurosen, Sex und die dunklen Seiten gespaltener Persönlichkeiten.

Zwillinge:
Ich wollte das Thema „Zwillinge“ als etwas Faszinierendes, Monströses wie auch Kunstvolles
behandeln. So hatte ich die Idee, Chloé in einem Museum arbeiten zu lassen. Chloé absorbiert und reflektiert die Kunstwerke um sich herum. Zu Beginn des Films sind die Kunstwerke im Museum noch ästhetisch gefällig. Im weiteren Verlauf des Films werden die Kunstwerke mehr und mehr organisch und unheimlich – sie reflektieren Chloés inneres Unbehagen. Natürlich habe ich gleich an Cronenbergs DIE UNZERTRENNLICHEN gedacht. Ich glaube, dass Joyce Carol Oates ihr Buch geschrieben hat, nachdem sie diesen Film gesehen hat. Denn auch er ist sehr organisch und impliziert den Aspekt der Gynäkologie. Doch hier wird die Geschichte aus der Perspektive der Zwillinge erzählt, während Oates sich mehr auf die junge Frau konzentriert, die zwischen zwei Brüdern gefangen ist. Für mich war es wichtig, Chloé im Zentrum der Geschichte zu platzieren, ihren Bauch zu zeigen, wie er anschwillt und schmerzt, und ihr Verkennen eines parasitären Fötus als eine Schwangerschaft.

Psychoanalyse:
Ich wollte schon immer mal die Erfahrung einer psychoanalytischen Sitzung in einem Film darstellen. Anfangs sitzt Chloé vor ihrem Therapeuten und monologisiert über ihre Träume, Gefühle, ihre Kindheit. Das Publikum wird sofort mit ihrem intimsten Innersten konfrontiert und wird vielleicht nervös: Wird das jetzt anderthalb Stunden so weiter gehen? Ich wollte mich nicht festlegen auf ein klassisches, analytisches Setup mit neutralem, statischem Aufbau und vorgegebenen Codes. Ich wollte etwas Dynamischeres. Ich wollte, dass das Publikum Chloé auf die gleiche Weise folgt wie ein Therapeut seinem Patienten – wie in einem Fluss.
Die visuellen Effekte und unterschiedlichen Einstellungen wirken dem Dialog fast schon
entgegen. Wenn man genau zuhört oder den Film ein zweites Mal sieht, stellt man fest, dass
die gesamte Geschichte bereits in den ersten 10 Minuten des Films erklärt wird.

Doppelleben:
Louis‘ Figur bietet Chloé die Möglichkeit, die Sehnsüchte und Fantasien auszuleben, die sie vor Paul versteckt. Denn ihre Liebe zu Paul hindert sie daran, eine intensivere und hemmungslosere Seite ihrer Sexualität auszuleben. Meine Filme handeln oft davon, dass wir das Imaginäre brauchen, um die Realität zu bewältigen. In jeder Liebesbeziehung, auch in einer glücklichen, gibt es Momente der Frustration und ein natürliches Bedürfnis nach einem gedanklichen Freiraum, in dem Fantasien stattfinden können. Unser Partner kann niemals all unsere Bedürfnisse befriedigen. Oft brauchen wir zusätzlich etwas mehr oder etwas anderes.

Regie:
Nach einem strikten, klassischen Film wie FRANTZ hatte ich bei DER ANDERE LIEBHABER
durch das Eintauchen in Chloés imaginäre Welt mehr Raum für stilistische Entscheidungen. Im Kern wird eine psychische Geschichte erzählt und meine Idee war es, auf eine architektonische Art und Weise Regie zu führen, mit Symmetrien, Reflektionen und Geometrie zu arbeiten. Meine letzten drei Filme habe ich auf 35 mm gedreht. Für DER ANDERE LIEBHABER bin ich aber zum Digitalen und zu Cinemascope zurückgekehrt, um ein schärferes, moderneres Bild zu bekommen, das manchmal vielleicht klinisch wirkt, aber immer ästhetisch.

Psychothriller:
Die intensive Subjektivität der ersten 10 Minuten bestimmt den Rest des Films. Die Idee war, Chloé Schritt für Schritt zu folgen und eine narrative Spannung zu erzeugen, indem man mit Suspense-Elementen spielt und gleichzeitig den Fluss der Realität in psychotische und fantastische Momente abdriften lässt. Dadurch konnte ich rein realistischen Registern entkommen und in die Imagination der Figur eintauchen. Mit gefiel die Idee, wie die äußerlichen Gefahren und Bedrohungen Chloés innere Dämonen zu Tage fördern.

Marine Vacth:
Als mir vor vier Jahren die Idee zu dem Film kam, wollte ich Marine eigentlich nicht für die Rolle, da ich sie für zu jung hielt. Aber als ich dann später auf den Film zurückkam, nachdem ich FRANTZ gedreht hatte, war Marine reifer geworden. Sie hatte ein Kind bekommen, war eine richtige Frau geworden. Und wir hatten beide große Lust, wieder zusammen zu arbeiten. In gewissem Sinne kann man JUNG & SCHÖN als dokumentarisches Porträt einer aufstrebenden jungen Schauspielerin sehen. Dort verkörperte Marine einen schweigsamen, undurchsichtigen und rätselhaften Teenager, auf den das Publikum seine eigenen Interpretationen projiziert. In diesem Film nun tritt Marine als erfahrene Schauspielerin auf und kreiert einen Charakter. Das Geheimnis liegt in ihr verborgen, sie sucht den Schlüssel, um es zu lüften, und wir begleiten sie dabei. So gelangen wir in ihren Kopf und ihren Bauch.

Jérémie Renier:
Nach EIN KRIMINELLES PAAR und DAS SCHMUCKSTÜCK ist dies nun meine dritte Zusammenarbeit mit Jérémie. In meinem Kopf war er immer noch der Junge, den ich 1998
kennengelernt hatte, deshalb wollte ich erst einmal einen Screen Test machen. Ich befürchtete, er könnte nicht die nötige Reife für die Rollen mitbringen. Dann war ich aber positiv überrascht, wie viel Stärke und Männlichkeit er sich über die Jahre angeeignet hatte.
Und als er ein paar Szenen mit Marine probte, zeigte sich eine echte erotische Spannung zwischen den beiden. Der Ausgangspunkt der Rollen Paul und Louis ist simpel: Guter Junge, böser Junge. Aber Jérémie hat den Figuren eine Vielschichtigkeit verliehen. Es stellte sich schnell heraus, dass Paul der schwierigere der beiden Charaktere war. Er ist der Mysteriöse, denn er hat am Meisten zu verbergen. Das regt die Fantasie des Zuschauers an, er kann mehr in ihn hinein projizieren. Mithilfe der Kostüme und Frisuren versuchten wir, Unterschiede hervorzuheben, aber auch in der Art, wie sie sich bewegen, wie sie reden. Für Louis hatten wir uns erst eine tiefere, herrischere Stimme vorgestellt. Dann aber erkannten wir, dass es viel verstörender ist, wenn beide in der gleichen Tonlage sprechen. Dann geht es uns wie Chloé und wir kommen an den Punkt, an dem wir nicht mehr wissen, ob wir es gerade mit Paul oder mit Louis zu tun haben.

Paul/Louis:
Paul sollte ein gewissenhafter Psychotherapeut sein, der sich ernsthaft auf Chloé einlässt. Louis hingegen missachtet alle Regeln und Mechanismen der Psychoanalyse. Er macht unangemessene Bemerkungen und gibt abscheuliche Auslegungen. In der ersten Sitzung mit Chloé tut er so, als würde er sie kennen. Das führt das Publikum zu der Annahme, er sei Paul. Es ist, als ob Louis alles laut ausspricht, was sich Paul nicht zu sagen traut – und zwar auf eine brutale Art, ohne Tabus, ohne Über-Ich. Alles, was mit den beiden Brüdern zusammenhängt, ist in Spiegelbildern konzipiert, vor allem in der Ausstattung. Pauls Sprechzimmer ist gemütlich und einladend, mit Ledercouch, flauschigem Teppich und warmen Farben. Louis Sprechzimmer ist gläsern, mit Marmorakzenten, kalten Farben und künstlichen Blumen. Was die Spiegel an sich betrifft, sind die bei Paul horizontal und die bei Louis vertikal.

Mütter:
Alle drei Frauen in Chloés Leben können als Mutterfiguren gesehen werden. Miriam Boyer, die Chloés Nachbarin spielt, ist die aufdringliche, etwas groteske und vereinnahmende Mutter – mit ihren ausgestopften Katzen wirkt sie ein bisschen wie eine Hexe. Jacqueline Bisset ist die echte Mutter, die abwesende Mutter, die Chloé zu Beginn des Films während ihrer Sitzung mit Paul erwähnt. In ihrer Fantasie wird diese Mutterfigur zu Madame Schenker, einer Mischung aus Krankenschwester und Gefängniswärterin, die sich zu Hause um ihre schwer geschädigte
Tochter kümmert. Jacqueline Bisset war mit ihrem angelsächsischen Charme, ihrer katzenhaften Schönheit und ihrer äußerlichen Ähnlichkeit zu Marine eine naheliegende Wahl. Dominique Reymond ist die klinische Mutter, die Ärztin, die Chloé über ihre Diagnose informiert – freundlich, aber ohne emotionale Verbindung. Ich liebe die Kombination aus Coolness und Empathie, die Dominique in die Rolle bringt.
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Donnerstag 04.01.2018
JULIAN SCHNABEL – A PRIVATE PORTRAIT
Ab 11. Januar 2018 im Kino
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Extravaganz, Provokation und Genie sind nur einige der Schlagworte, die immer wieder im Zusammenhang mit Julian Schnabel fallen. Pappi Corsicato blickt in seinem Porträt hinter die Fassade des prominenten Malers und Filmemachers und offenbart den Menschen hinter dem Künstler. Schnabel öffnet sein privates Archiv, spricht über seine Anfänge als Künstler, die skandalträchtige New Yorker Kunstszene der 1980er Jahre und über künstlerische wie persönliche Krisen wie den Tod seines engen Freundes Lou Reed. Auch Schnabels Familie, Freunde und langjährige Wegbegleiter wie Al Pacino, Willem Dafoe, Bono und Emmanuelle Seigner kommen zu Wort.

Ein Film von Pappi Corsicato

JULIAN SCHNABEL – A PRIVATE PORTRAIT zeigt einen Menschen, der mehr ist als das oft beschworene Enfant terrible: Krisengerüttelter Künstler, Oscar®-nominierter Filmemacher („Schmetterling und Taucherglocke“), verlässlicher Freund und liebender Familienvater. Pappi Corsicato porträtiert hautnah einen vielseitigen Freigeist, dessen Werk und Leben bewegt und inspiriert.


REGIEKOMMENTAR
Meine Idee, einen Dokumentarfilm über Julian Schnabel zu machen, bestand darin, ihn als Künstler und Menschen zu zeigen – mit einem sehr privaten und persönlichen Zugang.
Ich entschloss mich, Julians Geschichte zu erzählen, weil sie für mich die Verkörperung des amerikanischen Traums ist: Ein Junge aus einer armen Familie aus Brooklyn, sein Vater war ein jüdisch-polnischer Einwanderer, wird zu einem der wichtigsten und geschätzten Künstler unserer Zeit – dank seines künstlerischen Talents, seiner unbändigen Energie und seiner angeborenen Willensstärke. Zudem ist er Oscar®-nominierter Filmemacher, Architekt und Innendesigner. Eines seiner bekanntesten Bauwerke ist der „Palazzo Chupi“, ein pinkfarbener venezianischer Palast mit neun Stockwerken – mitten in Manhattan.
Wie in Orson Wellesʼ CITIZEN KANE wollte ich sein Privatleben anhand von Erzählungen seiner Familie – seiner Schwester, seiner Ehefrauen, seiner Kinder – und seiner Freunde Al Pacino, Christopher Walken, Willem Dafoe, Bono Vox, Laurie Anderson, Jeff Koons u.v.a. rekonstruieren. Auf der anderen Seite wollte ich auch seine künstlerische Karriere nachzeichnen anhand von Geschichten der Schauspieler, die mit ihm gearbeitet haben, der Galeristen, der Sammler und Kunstkritiker.
Julian hat mir umfangreiches Archivmaterial zugänglich gemacht, inklusive unveröffentlichtem Material von den Dreharbeiten seiner Filme und Privataufnahmen.
Pappi Corsicato


ÜBER DEN REGISSEUR PAPPI CORSICATO
Pappi Corsicato wurde am 12. Juni 1960 in Neapel geboren. Nach einem Architekturstudium zog er 1980 nach New York, wo er Tanz und Choreographie an der Alvin Alley Dance School studierte. Außerdem nahm er Schauspielunterricht bei Geraldine Baron an der Academy of Dramatic Arts. 1989 übernahm er die Regieassistenz bei Pedro Almodóvars FESSLE MICH. 1992 drehte Corsicato seinen ersten Film LIBERA, der auf der Berlinale lief und von Kritikern und Publikum gefeiert wurde. Seine Filme DIE SCHWARZEN LÖCHER (1995), I VESUVIANI (1997, Regie gemeinsam mit Martone, Capuano, Incerti und De Lillo), IL SEME DELLA DISCORDIA (2008) und ARMANDO TESTA – POVERO MA MODERNO (2009) wurden allesamt auf den Internationalen Filmfestspielen von Venedig gezeigt. Sein Film IL VOLTO DI UN'ALTRA (2012) lief im Wettbewerb des Filmfestivals von Rom. Corsicato inszenierte auch Opern wie z.B. „Carmen“ (2000) am Teatro di San Carlo in Neapel und „Die menschliche Stimme” (2006) auf dem Ravello Festival.
Seit 1994 drehte Pappi Corsicato über 40 Filme und Videos über zeitgenössische Kunst und Künstler wie Kounellis, Serra, Gilbert und George, Kapoor, Merz u.v.a. Einige der Arbeiten wurden u.a. auch in Ausstellungen des Londoner Tate Museum und im Pariser Centre Pompidou gezeigt. Er war außerdem künstlerischer Leiter der Stiftung „La Colombaia di Luchino Visconti“.
Pappi Corsicato lebt und arbeitet in Neapel und Rom.
FILMOGRAFIE (Auswahl)
2017 JULIAN SCHNABEL – A PRIVATE PORTRAIT
2012 IL VOLTO DI UN'ALTRA
2008 IL SEME DELLA DISCORDIA
2001 CHIMERA
1997 I VESUVIANI
1995 DIE SCHWARZEN LÖCHER
1993 LIBERA


Sein Leben – Seine Kunst
1951 in New York City geboren, zog Julian Schnabel 1965 mit seiner Familie nach Brownsville, Texas. Von 1969 bis 1973 studierte er an der Universität von Houston und schloss sein Studium mit einem Bachelor of Fine Arts ab. 1973 kehrte er zurück nach New York, um das Independent Study Program am Whitney Museum zu besuchen. Schon seine Bewerbung fiel aus dem Rahmen. Der 22-Jährige legte sein Werk zwischen zwei Sandwichscheiben. Mit Erfolg: Er wurde auf der renommierten Kunstschule angenommen.
1978 reiste Schnabel quer durch Europa und war in Barcelona besonders beeindruckt von der Architektur Antoni Gaudís. Im gleichen Jahr schuf er sein erstes Tellerscherben-Gemälde „The Patients and the Doctors“. Seine erste Soloausstellung ließ nicht lange auf sich warten. Im Februar 1979 wurde sie von der Galeristin Mary Boone in New York organisiert. Nie zuvor in der Geschichte waren so junge Künstler so schnell dermaßen erfolgreich. Er gehört zu den sogenannten „Jungen Wilden“ der 1980er Jahre. Neben Jean-Michel Basquiat und Keith Harring zählt Schnabel zu den Hauptvertretern des amerikanischen Neoexpressionismus.
Großflächige Werke sind Schnabels Markenzeichen. Viele seiner Bilder verfügen über eine unkonventionelle Materialität, sind auf unebenen Oberflächen von gebrochenem Glas oder Porzellan gemalt.
Weltweit widmeten zahlreiche Museen seiner Kunst umfangreiche Einzelausstellungen. Seine Werke sind in vielen namhaften Museen und öffentlichen und privaten Kunstsammlungen auf der ganzen Welt vertreten. Sie befinden sich u.a. im Metropolitan Museum, im Museum of Modern Art und im Guggenheim Museum in New York, in der Tate Gallery in London, im
Museum of Contemporary Art in Tokyo, im Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid, im Hamburger Bahnhof in Berlin, im Kunstmuseum in Basel und im Centre Georges Pompidou in Paris.
Große Museen wie 2016 das Ludwig Museum in Koblenz widmen ihm gegenwärtig wieder Ausstellungen.


Seine Filme
1996 arbeitete Schnabel zum ersten Mal an einem Filmprojekt, seiner zweiten großen Leidenschaft. Er schrieb und führte Regie bei dem Spielfilm BASQUIAT, einem intimen Portrait über seinen befreundeten New Yorker Künstlerkollegen Jean-Michel Basquiat. 1996 wurde der Film ins offizielle Programm der Internationalen Filmfestspiele von Venedig gewählt. Schnabels zweiter Film BEFORE NIGHT FALLS basiert auf der Geschichte des im Exil lebenden kubanischen Schriftstellers Reinaldo Arenas. Der Film wurde bei den Filmfestspielen von Venedig 2000 gleich zweimal ausgezeichnet: zum einen mit dem Großen Preis der Jury und zum anderen mit dem Coppa Volpi für Javier Bardem als Bester Darsteller. Im Film spielen auch seine fünf Kinder mit. In SCHMETTERLING UND TAUCHERGLOCKE (2007) porträtiert Schnabel den einstigen Herausgeber der französischen Elle, der durch einen schweren Schlaganfall nur noch per Augenzwinkern kommunizieren konnte. Für den Film gewann Julian Schnabel den Regiepreis bei den Filmfestspielen von Cannes und bei den Golden Globes, wo der Film ebenfalls als Bester fremdsprachiger Film ausgezeichnet wurde. Bei den Oscars® 2008 war der Film in vier Kategorien nominiert. 2007 drehte Schnabel außerdem einen Film über Lou Reeds Berlin-Konzert im St. Ann’s Warehouse in Brooklyn. Sein letzter Film MIRAL, der sich dem israelisch-palästinensischen Konflikt auf poetische Weise nähert, gewann 2010 sowohl den UNESCO- als auch den UNICEF-Preis bei den Filmfestspielen von Venedig.
Julian Schnabel lebt und arbeitet in New York City und Montauk, Long Island.
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Donnerstag 28.12.2017
SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK
Ab 04. Januar 2018 im Kino
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Der Dokumentarfilm SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK vereint die Spitzenkomponisten Hollywoods vor der Kamera und gewährt einen umfassenden Einblick in die musikalischen Herausforderungen und die kreativen Geheimnisse des facettenreichsten Musikgenres der Welt: der Filmmusik.


WODURCH WIRD EINE FILMMUSIK UNVERGESSLICH?

SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK zeigt, wie einige der berühmtesten Filmthemen der Kinogeschichte konzipiert wurden und wie die Entwicklungsstufen eines Soundtracks vom leeren Notenblatt bis zum fertigen Score verlaufen. Die bekanntesten Filmmusikkomponisten – alle Meister ihres Fachs - teilen in diesem Dokumentarfilm ihre Erfahrungen und ihr Knowhow mit uns, den Zuschauern.
SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK demonstriert, welche Macht und welchen Einfluss die Filmmusik hat. Regisseur Matt Schrader veranschaulicht in seinem Film die Entwicklungsprozesse und dokumentiert, wie die Komponisten die Musik zusammenstellen und den Film so untermalen, dass er beim Publikum unmittelbar intensive Reaktionen auslöst.

Soundtracks sind die Seele des Films! Es gibt eine solche Vielfalt an Kompositionen und Arrangements, dass man nicht aufhören kann zu hören – oder, wie in SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK, zuzusehen, wie die Meister der Branche arbeiten. In seinem Dokumentarfilm SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK stellt Regisseur Matt Schrader das Schaffen der wichtigsten – meist amerikanischen – Filmmusikkomponisten vor. Er schlägt einen Bogen von Hollywoods Glanzzeit (u.a. Max Steiner) bis heute (u.a. Hans Zimmer). NFP marketing & distribution bringt den swingenden Dokumentarfilm am 4. Januar 2018 in die Kinos. Beim Filmfest Hamburg 2017 wird er in der Reihe TRANSATLANTIK vorgestellt.



INTERVIEW MIT MATT SCHRADER

Wie sind Sie auf die Idee zu diesem Film gekommen?
Die Arbeit an SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK begann schon vor Jahren. Als Cineast wusste ich die Filmmusik schon immer zu schätzen, und im Zeitalter endloser Pressefeatures für Hollywood-Produktionen wünschte ich mir einen Dokumentarfilm darüber, wie die Filmkomponisten ihre Soundtracks schreiben. Nach ein paar Jahren Wartezeit und nachdem ich meinem guten Freund Trevor das Projekt gepitcht hatte, gab ich meinen Job bei CBS auf, um mich an SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK zu versuchen.

Was war bei der Umsetzung von SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK das größte Problem?
Die Terminabsprachen haben uns beim Dreh große Kopfschmerzen bereitet. Die meisten Leute ahnen ja nicht, dass die prominenten Filmkomponisten extrem gefragt sind. Das bedeutet, dass sie oft monatelang völlig ausgebucht sind. Ständig müssen sie zu Brainstormings; sie komponieren, orchestrieren, machen Aufnahmen, arbeiten an der Mischung. Auf einen unserer Lieblingskomponisten mussten wir mehr als ein Jahr warten: Bear McCreary arbeitete nämlich an sechs TV-Serien und, wie sich erst später herausstellte, auch an „10 Cloverfield Lane“.

Wie haben die Komponisten Ihre Bitte um Interviews aufgenommen?
Die meisten Hollywood-Komponisten sind es gewohnt, mit den Medien und mit Interviewanfragen umzugehen, auch wenn das bei ihnen nicht so häufig vorkommt wie bei Rockstars oder Filmstars. Aber es gibt eine Gruppe von Journalisten-Insidern, die eng zusammenarbeiten und über die Trends in der Filmmusik berichten. Das heißt: Jeder kennt jeden. Zu diesem Zirkel mussten wir von vornherein Zugang bekommen. Anfangs mutmaßten die Leute, dass wir ein YouTube-Video oder einen Lehrvideo drehen wollten. Doch als unsere Fangemeinde in den socialmedia Kanälen wuchs, kursierten auch die entsprechenden Informationen über uns. Es war sehr aufregend James Cameron zu interviewen, denn er gestand uns, dass er sehr gespannt auf unseren Film ist.

Wer war Ihnen bei den Begegnungen am sympathischsten?
Hans Zimmer wollte unbedingt an SCORE – EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK mitwirken. Im Zuge mehrerer Treffen sprachen wir mit ihm über die Ausrichtung unseres Films und über unsere Wunschkandidaten für die Interviews. Er bot an, den Kontakt zu Thomas Newman herzustellen, der zu seinen zeitgenössischen Lieblingskomponisten zählt. Wir hatten bereits versucht Newman zu erreichen, aber im Endeffekt hat es dann leider nicht geklappt. Dass wir Hans Zimmer und sein Team in seinem Studio in Santa Monica kennen lernen durften, das war wirklich eine überwältigende Erfahrung.

Gab es beim Dreh Probleme, oder lief alles wie geplant?
Fast alles, was wir uns in unserem ursprünglichen Konzept vorgenommen hatten, mussten wir früher oder später revidieren. Wir haben Leute mit verschiedenen Interessen und Begabungen interviewt und merkten schnell, dass hier etwas wirklich Einzigartiges entstand. Zu unseren liebsten Aufnahmen zählt die mit Heitor Pereira bei einer Einspiel-Session. Er zeigt dem Orchester, wie man per Hand „dreckig“ spielt, um einen anderen Sound zu kreieren. Es ist erstaunlich, wie Orchesterinstrumente für Soundeffekte benutzt werden können – manchmal auch umgekehrt.

Haben Sie jemals gefürchtet, den Film nicht beenden zu können?
Einige im Team hatten diese Befürchtung – aber ich habe mir nie solche Sorgen gemacht. Ab einem bestimmten Zeitpunkt war mir klar, dass wir genug Material für einen mitreißenden Dokumentarfilm hatten, und in dem Moment konzentrierte ich mich eher darauf, die Sequenzen zu verbessern, die noch nicht ausgereift waren. Es war schwierig für das Team, den Überblick zu behalten, weil wir hunderte von Stunden Material gesammelt hatten. Aber am Ende waren wir mit dem Ergebnis sehr zufrieden. Wir hoffen, dass der Film den Zuschauern ebenso viel Spaß macht wie uns das Drehen und Schneiden.


REGISSEUR / AUTOR
Matt Schrader hat als Nachrichtenproduzent und Filmemacher drei Emmys gewonnen. Seinen
Collegeabschluss machte er an der School of Cinematic Arts an der University of Southern California. Er produzierte verschiedene Projekte für Nachrichtenagenturen wie CBS und NBC – seine Geschichten haben ganze Lebenläufe und Gesetze verändert und einige seiner Beiträge sorgten dafür, dass Millionen Dollar an Konsumenten und Gemeinden rückerstattet werden mussten. 2014 gab er seinen Job bei CBS auf, um sich voll auf SCORE- EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK konzentrieren zu können — ein Risiko, das aber dazu führte, dass der Film im Dokumentarbereich eines der beliebtesten Crowdfunding-Projekte des Jahres wurde. Matt Schrader studierte außerdem an der Annenberg School for Communication und er war 2008 als Gründer und Entwickler des Southern California Business Film Festival beteiligt. SCORE- EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK ist sein erster abendfüllender Dokumentarfilm.


PRODUZENTEN
Matt Schrader hat als Nachrichtenproduzent und Filmemacher drei Emmys gewonnen. Seinen
Collegeabschluss machte er an der School of Cinematic Arts an der University of Southern California. Er produzierte verschiedene Projekte für Nachrichtenagenturen wie CBS und NBC – seine Geschichten haben ganze Lebenläufe und Gesetze verändert und einige seiner Beiträge sorgten dafür, dass Millionen Dollar an Konsumenten und Gemeinden rückerstattet werden mussten. 2014 gab er seinen Job bei CBS auf, um sich voll auf SCORE- EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK konzentrieren zu können — ein Risiko, das aber dazu führte, dass der Film im Dokumentarbereich eines der beliebtesten Crowdfunding-Projekte des Jahres wurde. Matt Schrader studierte außerdem an der Annenberg School for Communication und er war 2008 als Gründer und Entwickler des Southern California Business Film Festival beteiligt. SCORE- EINE GESCHICHTE DER FILMMUSIK ist sein erster abendfüllender Dokumentarfilm.
Robert Kraft war Präsident von Fox Music, wo unter seiner Leitung Filme wie AVATAR, TITANIC, MOULIN ROUGE und viele andere entstanden. Als Komponist wurde Kraft für den OSCAR, den Golden Globe und den Grammy nominiert. Er koproduzierte alle mit dem OSCAR und dem Grammy ausgezeichneten Songs in ARIELLE – DIE KLEINE MEERJUNGFRAU, darunter den Siegersong „Under the Sea“. Kraft ist Mitglied der Musikabteilung in der Academy of Motion Picture Arts and Sciences.
Der Produzent und Unternehmer Jonathan Willbanks war als Berater und leitender Produzent am Vertrieb von über einem Dutzend Independent-Filmen beteiligt. Er studierte im Rahmen des Business and Cinematic Arts Joint Program an der University of Southern California. Später sammelte er Erfahrungen unter anderem beim Marketing und Vertrieb für den Disney Channel und das Moving Picture Institute. Technische Aufgaben übernahm er für Google Earth, Apple und Verizon.
Produzent Kenny Holmes hat als preisgekrönter Kameramann im Bereich Nachrichten und Entertainment für NBC in Los Angeles gearbeitet. Seine Leistungen brachten ihm einige Preise ein, darunter drei Emmys und den Edward R. Murrow Award for Videography sowie den National Press Club Award.
Kameramann und Produzent Nate Gold drehte internationale Werbespots, Musikvideos und Spielfilme. Seinen Abschluss machte er an der School of Cinematic Arts, einem Zweig der University of Southern California. 2010 gründete er die inzwischen von ihm geleiteten SoundBite Studios, ein Musikstudio in Los Angeles, das sich auf den Service für hochkarätige Künstler und Kreative spezialisiert hat.
Der Journalist und Emmy-Preisträger Trevor Thompson machte Abschlüsse an der Annenberg School for Communication - ebenfalls ein Zweig der University of Southern California und an der Thornton School of Music. Er ist der Sohn des Komponisten Tim Thompson. Trevors journalistische Arbeiten und mitreißenden aus dem Leben gegriffenen Geschichten wurden von Sendern in den gesamten USA sowie auf CNN ausgestrahlt.
Crystal Chavarria arbeitet als Produzentin, Produktionsdesignerin und Koordinatorin der Ausstattungsabteilung. Sie betreute Projekte für Disney, NBC, Fox, Showtime, The CW und Starz. Ihren Abschluss in Filmproduktion machte sie mit Auszeichnung an der School of Cinematic Arts unter dem Dach der University of Southern California. Als Produktionsdesignerin und Kostümdesignerin war sie an preisgekrönten Studentenfilmen beteiligt.
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Donnerstag 21.12.2017
LOVING VINCENT
Ab 28. Dezember 2017 im Kino
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Ein Jahr nach dem Tod Vincent van Goghs taucht plötzlich ein Brief des Künstlers an dessen Bruder Theo auf. Der junge Armand Roulin erhält den Auftrag, den Brief auszuhändigen. Zunächst widerwillig macht er sich auf den Weg, doch je mehr er über Vincent erfährt, desto faszinierender erscheint ihm der Maler, der zeit seines Lebens auf Unverständnis und Ablehnung stieß. War es am Ende gar kein Selbstmord? Entschlossen begibt sich Armand auf die Suche nach der Wahrheit.

LOVING VINCENT erweckt die einzigartigen Bilderwelten van Goghs zum Leben: 125 Künstler aus aller Welt kreierten mehr als 65.000 Einzelbilder für den ersten vollständig aus Ölgemälden erschaffenen Film. Entstanden ist ein visuell berauschendes Meisterwerk, dessen Farbenpracht und Ästhetik noch lange nachwirken.



LOVING VINCENT ist der erste vollständig gemalte Spielfilm. Er erforscht das komplizierte Leben und den umstrittenen Tod Vincent van Goghs, einer der berühmtesten Künstler der Geschichte. Über sechs Jahre dauerte der Schaffensprozess von der Idee bis zur Realisierung. Um den Film zu animieren, malten 125 speziell ausgebildete Künstler insgesamt 65.000 Einzelbilder in Öl. Basierend auf akribischer Recherche und inspiriert von van Goghs Meisterwerken und 800 persönlichen Briefen lässt LOVING VINCENT den Zuschauer in einem einmaligen Kinoerlebnis tief in die Welt des Vincent van Gogh eintauchen. LOVING VINCENT ist eine Produktion von BreakThru Films, die bereits mit THE MAGIC PIANO und dem oscar®-prämierten PETER UND DER WOLF für Aufmerksamkeit sorgten.


Inhalt

Frankreich, Sommer 1891. Ein Jahr nach dem Tod Vincent van Goghs taucht plötzlich ein Brief des Künstlers an dessen Bruder Theo auf. Der Postmann Joseph Raulin (Chris O’Dowd), der mit Vincent befreundet war, beauftragt seinen Sohn Armand (Douglas Booth), nach Paris zu fahren und den Brief persönlich zu übergeben. Armand ist alles andere als begeistert. Die Verbundenheit seines Vaters zu dem ausländischen Künstler, der sich selbst ein Ohr abgeschnitten haben soll und in die Nervenheilanstalt eingewiesen wurde, ist ihm peinlich. Widerwillig macht er sich auf den Weg, doch in Paris kann er Theo nicht finden. Vom Farbenlieferanten Pere Tanguy (John Sessions) erfährt er, dass Theo – am Boden zerstört durch den Verlust seines Bruders – nur wenige Monate nach Vincents Tod verstorben ist.
Pere berichtet dem Jungen, wie Theo seinen Bruder Vincent bei dessen unglaublicher Entwicklung unterstützt hat: Vom 28-jährigen Versager, der an drei Karrieren gescheitert war und in einer Scheune im Minengebiet im belgischen Borinage lebte, mit nur ein paar Büchern und keiner Ahnung, was er als nächstes tun sollte, zur neuen Kunstsensation von Paris zum Zeitpunkt seines Todes 10 Jahre später. Nach diesem Gespräch ist Armand überzeugt, den Freund seines Vaters falsch eingeschätzt zu haben, und will unbedingt wissen, warum Vincent, nach all seinen Kämpfen, ausgerechnet den Moment seines bevorstehenden Erfolgs wählte, um sich das Leben zu nehmen. Pere hat darauf keine Antwort.
Armand reist weiter zu Vincents letztem Aufenthaltsort, dem ruhigen Dorf Auvers-sur-Oise, eine Stunde außerhalb von Paris. Er will Doktor Paul Gachet (Jerome Flynn) treffen, Vincents Arzt während dessen letzter Wochen, um Antworten auf seine Fragen zu bekommen. Der Arzt ist für ein paar Tage abwesend und Armand beschließt zu warten. Während dieser Zeit erzählen ihm die Dorfbewohner ihre verschiedenen Theorien darüber, warum sich Vincent das Leben nahm und wer dafür verantwortlich sei. Armand wohnt in dieser Zeit in der Auberge Ravoux, wo Vincent die letzten 10 Wochen seines Lebens verbracht hat und am 29. Juli 1890 durch eine Schusswunde starb. Hier trifft Armand die Tochter des Besitzers, Adeline Ravoux (Eleanor Tomlinson). Während er auf die Rückkehr des Doktors wartet, befragt er außerdem Dr. Gachets Haushälterin Louise Chevalier (Helen McCrory), Marguerite Gachet (Saoirse Ronan), die Tochter des Doktors, sowie den Bootsmann (Aidan Turner), den er am Fluss trifft, wo Vincent oft seine Tage verbracht hat.
Armand hat den Verdacht, dass die Wahrheit vor ihm verborgen wird, und fühlt sich wie eine Spielfigur im dörflichen Kleinkrieg. Er ist fest entschlossen, die Wahrheit herauszufinden – für seinen Vater, für das Gedenken an Vincent und auch für sich selbst. Ein Zusammentreffen mit der lokalen Polizei, eine unerwartete Begegnung mit einem zweiten Arzt und schließlich das lang erwartete Treffen mit dem lebhaften Dr. Gachet führen nicht nur zu ungeahnten und herzzerreißenden Offenbarungen, sondern auch zu Verständnis und Bewunderung auf Armands Seite für das leidenschaftliche und überraschende Leben des Vincent van Gogh.


Die Ölgemälde-Animationstechnik

Obwohl es sich um einen Animationsfilm handelt, wurden alle Figuren in LOVING VINCENT von Schauspielern dargestellt. Diese agierten entweder in Sets, die speziell nach den Gemälden van Goghs nachgebaut wurden, oder vor einem Green Screen, so dass die Van-Gogh-Gemälde zusammen mit den computergenerierten Animationen im Anschluss eingefügt werden konnten. Die Dreharbeiten fanden in den 3 Mills Studios in London und im CETA Studio in Breslau statt. Zur erfahrenen Filmcrew gehörten die Kameramänner Łukasz Żal (Oscar®-nominiert für IDA) sowie Tristan Oliver (DER FANTASTISCHE MR. FOX, CHICKEN RUN – HENNEN RENNEN). Die Aufnahmen der Dreharbeiten fungierten als Grundlage für die Künstler, die die Einzelbilder erstellten.
Die Kunstform des Films unterscheidet sich sehr von der Malerei. Ein Gemälde ist ein bestimmter Moment in der Zeit, eingefroren. Film hingegen ist fließend, er scheint sich durch Raum und Zeit zu bewegen. Das Team für das Gemälde-Design verbrachte vor und während der Dreharbeiten ein Jahr damit, Vincent van Goghs Gemälde für das Medium Film neu zu kreieren. Es gibt 94 Gemälde im Film, die in ihrer Form sehr nah am Original sind, und 31 weitere, die im Wesentlichen oder in Teilen mit den Originalen übereinstimmen. Da van Goghs Gemälde unterschiedliche Größen und Formen haben, mussten die Gemälde-Designer einen Weg finden, diese Bilder im vorgegebenen Rahmen der Kinoleinwand darzustellen. Dafür war es erforderlich, über die Rahmen von van Goghs Gemälden hinauszugehen, aber das Gefühl und die Inspiration der Originale beizubehalten. Ein weiteres Problem waren so genannte „Invasionen“, wenn eine Figur, die in einem bestimmten Stil gemalt wurde, ein Gemälde mit einem anderen Malstil betrat. Manchmal war es auch nötig, um dem Drehbuch gerecht zu werden, die Tageszeit der Gemälde von Tag auf Nacht zu ändern oder Gemälde, die im Herbst oder Winter entstanden waren, als Sommerbild zu kreieren, da die Geschichte im Film zu dieser Zeit stattfindet.
Die für das Figuren-Design verantwortlichen Maler spezialisierten sich darauf, sowohl die Darsteller als auch ihre berühmten Portraits in einer Weise neu zu erschaffen, in der sie die Gesichtszüge der Darsteller erhielten und gleichzeitig das unverkennbare Aussehen und das Gefühl ihrer Charaktere von van Goghs Gemälden annahmen. Während dieses Gemälde-Design-Prozesses entstanden 377 Gemälde.
Im Anschluss nutzen die Gemälde-Animatoren das Referenzfilmmaterial, um den jeweils ersten Frame der Einstellung in dem vom Gemälde-Design vorgegebenen Stil (Pinselstrich, Farbe, Farbauftrag) auf einer 67 cm mal 49 cm großen Leinwand zu übermalen. Dann animierten sie das Bild, indem sie Frame für Frame alle beweglichen Teile des Bildes im Stil des vorherigen Bildes übermalten. Am Ende blieb das Gemälde mit dem Bild des letzten Frames der Einstellung. Jeder einzelne Frame wurde mit einer Canon 6D Digitalkamera mit einer Auflösung von 6K aufgenommen.
Über zwei Jahre arbeiteten die Gemälde-Animatoren in den von BreakThru Films entworfenen Painting Animation Work Stations (PAWS). Diese Arbeitsstationen erlaubten es den Malern, ihre ganze Aufmerksamkeit den Gemälden und der Animation zu widmen, ohne sich über Lichtsetzung und Technologie Gedanken machen zu müssen. Zudem gewährleisteten sie die Einheitlichkeit der Aufnahmen, die in 97 PAWS in drei Studios in zwei Ländern gemacht wurden. Jeweils zwölf dieser hochauflösenden Fotografien ergeben eine Sekunde Film. Nachdem die einzelnen Frames fotografiert wurden, mussten lediglich einige Korrekturen vorgenommen werden, um das Flackern zu entfernen, das durch die Temperaturveränderungen der Glühlampen während der Animation entstanden war, sowie ein paar Farbanpassungen, um die einzelnen Aufnahmen auszubalancieren. Als Ergebnis sieht der Zuschauer 65.000 hochauflösende Fotografien von echten Ölgemälden.

Vincent van Gogh wurde in den Niederlanden als der älteste überlebende Sohn eines Pfarrers geboren. Seine Eltern kamen aus einer Familie mit guten Beziehungen. Vincent wurde nach dem kinderlosen Bruder seines Vaters benannt, Vincent „Cent“ van Gogh, der ein Vermögen als Hollands bedeutendster Kunsthändler gemacht hatte. Vincents Eltern hofften, dass ihr Sohn das lukrative Geschäft übernehmen würde, als sie den Namen aussuchten. Und tatsächlich begann er mit 16 Jahren für die Firma seines Onkels zu arbeiten. Obwohl er als Kind nie besonderes Interesse oder Begabung für Kunst gezeigt hatte, stürzte sich Vincent mit Elan in die Arbeit und versuchte, so viel wie möglich über Kunst zu lernen. Sein enzyklopädisches Wissen brachte ihm jedoch keinen Erfolg in der Firma. Er galt als unfähig, mit Kunden zu verhandeln und wurde schließlich entlassen. Seine Entlassung war eine Demütigung für seine Eltern. Vincent war um Wiedergutmachung bemüht und versuchte sich – nach Fehlversuchen als Lehrer in England und als Assistent eines Buchhändlers in Den Haag – an einer Ausbildung, um wie sein Vater Pfarrer zu werden. Dies führte zu weiterer Demütigung, als klar wurde, dass seine akademische Begabung nicht ausreichen würde, um die Pastorenprüfung zu bestehen, obwohl seine Eltern ein Jahr Privatunterricht für ihn bezahlt hatten. Trotzdem gelang es seinem Vater, ihm eine Stelle – wenn auch auf der niedrigsten Stufe der kirchlichen Karriereleiter – als Assistent eines evangelischen Pastors in einem hoffnungslos armen Bergbaugebiet im Borinage zu verschaffen. Auch diesen niedrigen Posten verlor Vincent aufgrund „exzessiver Religiosität”. Er hatte Eigentum der Kirche, sein eigenes Essen und sogar seine Kleidung an Minenarbeiter verschenkt.
Vincent erreichte einen Tiefpunkt seines Lebens. Er lehnte jede Hilfe von seiner Familie ab und lebte in einer Scheune im Borinage. Sein geliebter jüngerer Bruder, Theo van Gogh, der im Gegensatz zu seinem Bruder erfolgreich als Kunsthändler arbeitete, besuchte ihn und versuchte, ihn aus seiner Depression herauszuholen. Theo war es, der ihm vorschlug, seine Liebe für die Kunst zu nutzen, um selbst Maler zu werden. Vincent, der inzwischen 27 war, ergriff die Chance und begann sich mit Handbüchern, die er von Theo erhielt, das Zeichnen beizubringen. Auch wenn er kein Naturtalent war, führte sein unglaublicher Arbeitseifer, der ihn oft den ganzen Tag und sogar die ganze Nacht hindurch üben ließ, zu stetigen Verbesserungen. Vincents angeheirateter Verwandter Anton Mauve, seinerzeit einer der berühmtesten Maler Hollands, nahm ihn unter seiner Fittiche. Doch bald gab es Streit, vor allem, weil Vincent eine Prostituierte und deren Kinder in Mauves Studio eingeladen hatte. Der Skandal erschütterte die ganze Familie und angesichts des finanziellen Drucks durch Theo, der ihn allein unterstützte, zog Vincent zurück in das Pfarrhaus seiner Eltern. Obwohl seine Arbeiten sich zusehends verbesserten und Vincent hier sein erstes Meisterwerk „Die Kartoffelesser“ vollendete, verschlechterte sich das Verhältnis zu seiner Familie mehr und mehr. Vincent sagte sich vollends von der Kirche los und führte bittere Streitgespräche mit seinem Vater. Als sein Vater an einem Herzinfarkt starb, beschuldigten seine Mutter und Schwestern ihn, den Vater durch den Stress, den er verursacht hatte, ins frühe Grab gebracht zu haben.
Nach kurzen und erfolglosen Zeiten in Antwerpen und im Moorland von Drente stand Vincent bei Theo in Paris vor der Tür. Durch Theos Beziehungen kam Vincent ins Cormon Atelier, gemeinsam mit jungen Malern wie Toulouse-Lautrec und Emile Bernard. Vincent wurde von den jüngeren Künstlern, die zu der Zeit als talentierter galten, gemieden, bis Theo von seiner Galerie den Auftrag erhielt, impressionistische Kunst zu kaufen. Dadurch wurde Theo ein populärer Freund für Maler, die in dem neuen Stil arbeiteten, und nun auch die Nähe zu Vincent suchten. In den folgenden drei Monaten waren Theo und Vincent das Zentrum einer Gruppe der interessantesten neuen Maler. Doch das exzessive Partyleben schadete Theos Gesundheit und auch Vincent hatte das Gefühl, dass seine Arbeit stagnierte. Schließlich brach Vincent allein in den Süden auf in der Hoffnung auf Sonnenschein und Blüten, wie er sie in den japanischen Drucken, von denen er besessen war, gesehen hatte. Ungewöhnlicher Weise schneite es, als er in Arles in Südfrankreich eintraf, aber es dauerte nicht lange, bis der Schnee schmolz und alles erblühte. Vincent entwickelte einen neuen Stil. Es war die Art zu malen, mit der wir heute Vincent van Gogh verbinden. Sie vereint seine niederländische Epoche, die neuen Stile, die er sich in Paris angeeignet hatte, und seine Studien japanischer Drucke. Während er ein Bild nach dem anderen erschuf, fasste er den Plan, ein Künstlerstudio aufzubauen, in dem er gemeinsam mit den Malern, die er in Paris kennengelernt hatte, arbeiten wollte. Zu diesem Zweck mietete er das „gelbe Haus“, doch nur Gauguin, angelockt durch das Angebot von freier Kost und Logis, folgte seiner Einladung.
Doch die Freude währte nicht lange. Wettbewerb und Missgunst belasteten die Beziehung der Männer und das gelbe Haus war mit hitzigen Diskussionen erfüllt. Eines Nachts nach einem heftigen Streit schnitt sich Vincent ein Ohr ab und übergab es seiner Lieblingsprostituierten als Geschenk. Am nächsten Morgen verließ Gauguin Arles und Vincent wurde in die örtliche Nervenheilanstalt eingewiesen. Nach zwei Wochen schien er sich vollständig von dem Vorfall erholt zu haben, doch einen Monat später verschlechterte sich sein Gesundheitszustand erneut. Unter dem Druck seiner Nachbarn, die eine Petition unterzeichneten, um den Bürgermeister zu bewegen, ihn aus dem Ort zu entfernen, ließ sich Vincent freiwillig in die private Nervenheilanstalt in Saint Rémy in der Provence einweisen. Ein Jahr lang durchlebte er abwechselnd Perioden geistiger Ausgeglichenheit und angsteinflößender Anfälle, bis er sich schließlich stabil genug einschätzte, um die Anstalt zu verlassen.
Um Theo nah zu sein, reiste Vincent zurück Richtung Norden, da er jedoch den Trubel und die Ablenkungen in Paris zu meiden versuchte, zog er in den verschlafenen, eine Stunde vor Paris gelegenen Ort Auvers-Sur-Oise. Das Dorf war schon lange ein Magnet für Künstler, die den Spuren Charles Daubignys folgten, der einst hier gemalt hatte. Viele der größeren Häuser waren Zweithäuser reicher Pariser. Es war jedoch nicht nur der gute Ruf unter Malern, der Vincent nach Auvers-Sur-Oise ziehen ließ, sondern vor allem auch Doktor Paul Gachet. Dieser war spezialisiert auf die Behandlung von Schwermut bei Künstlern, ein leidenschaftlicher Unterstützer der neuen Maler in Paris und auch der Arzt anderer Maler wie Vincents Freund Pissarro. Gachet verstand sich selbst als Maler, für den die Kunst mehr bedeutete als nur ein Hobby. Anfangs schien es Vincent gut zu gehen in Auvers-sur-Oise, er stürzte sich in die Arbeit und befreundete sich mit Dr. Gachet. Trotzdem gab es viele Dinge, über die er sich Sorgen machte: Geld, seine Gesundheit, sein Bruder und dessen Baby, seine Isolation. Auch die zu Beginn sehr warmherzige Freundschaft zu Dr. Gachet schien sich abzukühlen und nur zehn Wochen nach seiner Ankunft in Auvers-sur-Oise, wo er 70 Gemälde geschaffen hatte, kam Vincents in einer Sonntagnacht mit einer Schusswunde in die Auberge Ravoux zurück. Er behauptete, selbst auf sich geschossen zu haben. Er hatte weder seine Malausrüstung, mit der er losgegangen war, noch eine Waffe bei sich. Beides wurde nie gefunden. Vincent starb zwei Tage später, seinen geliebten Bruder Theo an seiner Seite.


Dorota Kobiela (Regie und Drehbuch)

Als Absolventin der Akademie der Bildenden Künste in Warschau gewann Dorota Kobiela für besondere Errungenschaften in den Bereichen Malerei und Grafik vier aufeinanderfolgende Jahre das Stipendium des Kultusministeriums. Durch Freunde entdeckte sie Animation und Film und stürzte sich sofort in das Studium dieser neuen künstlerischen Disziplinen an der Warschauer Filmschule im Fachbereich Regie. Sie führte Regie bei dem Kurzfilm THE HART IN HAND (2006) und den fünf Animations-Kurzfilmen THE LETTER (2004), LOVE ME (2004), MR. BEAR (2005), CHOPIN’S DRAWINGS (2011) und LITTLE POSTMAN (2011). LITTLE POSTMAN war der erste und soweit sie weiß auch bisher einzige stereoskopisch gemalte Animationsfilm, der beim LA 3D Film Festival, beim 3D Stereo Media in Liege und beim 3D Film & Music Fest in Barcelona jeweils den Preis als Bester stereoskopischer Film gewann. Für ihren sechsten Animations-Kurzfilm LOVING VINCENT wollte sie ihre Leidenschaft für Malerei und Film verbinden und den ganzen Film selbst malen. Doch als das Projekt zu einem abendfüllenden Spielfilm ausgeweitet wurde, waren Regie und Drehbuch so umfassend, dass sie sich darauf konzentrieren musste, 124 Maler anzuweisen. Trotzdem schaffte sie es, ein paar Szenen, die sie entwickelt hatte, selbst zu malen.


Hugh Welchman (Regie, Drehbuch und Produktion)

Nach seinem Abschluss an der Oxford Universität in Philosophie, Politik und Wirtschaft verfolgte Hugh Welchman die vage Intention, Filme machen zu wollen. Er schloss sich diversen Filmkooperativen in London an und hielt sich in dieser Zeit über Wasser, indem er Geschichtsunterricht gab, Teppiche und sogar Fisch verkaufte. Nach ein paar desaströsen Erfahrungen, bei denen sich das Drama eher hinter als vor der Kamera abspielte, begann er eine Ausbildung an der National Film & Television School. Sein Abschlussfilm CROWSTONE gewann beim Filmfestival in Cannes den Cinefoundation Prize und darüber hinaus den Sam Mendes Shakespeare Preis. Seine ersten professionellen Erfahrungen sammelte Hugh Welchman bei der Produktion von Kurzfilmen für Monty Python, bevor er die Firma BreakThru Films gründete. 2008 gewann er den Oscar® für BreakThru Films erste große Produktion PETER UND DER WOLF. Der Film erhielt diverse weitere Preise, darunter den Annecy Cristal und die Rose D’Or. PETER UND DER WOLF feierte in der Royal Albert Hall mit Live-Begleitung des Philharmonic Orchestra Premiere und wurde danach am Hollywood Bowl aufgeführt. Seither wurde der Film in über 70 Konzerthallen gezeigt. Sein nächster Film MAGIG PIANO & THE CHOPIN SHORTS wurde in Pekings Verbotener Stadt mit dem Pianisten Lang Lang uraufgeführt, anschließend in Londons South Bank Centre und New Yorks Lincoln Centre und seither in 30 großen Aufführungsstätten auf der ganzen Welt mit Live-Klavierbegleitung.
Nachdem er sich in die polnische Malerin Dorota Kobiela verliebt hatte, verliebte er sich auch in ihr Filmprojekt LOVING VINCENT und arbeitet seither mit ihr daran zusammen.
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Donnerstag 14.12.2017
DREI ZINNEN
Ab 14. Dezember 2017 im Kino
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Seit zwei Jahren sind Aaron (ALEXANDER FEHLING) und seine französische Freundin Lea (BÉRÉNICE BEJO) ein Paar. Und da ist Tristan (Arian Montgomery), Leas achtjähriger Sohn, der sowohl bei ihnen als auch bei seinem leiblichen Vater aufwächst. Das Paar plant, mit dem Jungen nach Paris umzuziehen, davor sollen die gemeinsamen Ferien in einer abgelegenen Hütte in den Dolomiten Aaron und Tristan noch näher zusammenbringen und eine neue Familie aus den Dreien machen. Aaron nähert sich dem Jungen liebevoll, doch als er diesen für sich gewinnen kann, wächst Tristans Zerrissenheit zwischen ihm und seinem Vater, der auch im Urlaub durch regelmäßige Anrufe ständig präsent ist. Lea versucht zu schlichten, während Aaron immer weniger in der Lage ist, diesen Konflikt in ihrem Beisein auszutragen. Als Aaron und Tristan bei einer hochalpinen Bergtour voneinander getrennt werden und undurchdringlicher Nebel aufzieht, scheint eine Katastrophe unabwendbar ...

Mit DREI ZINNEN inszeniert Regisseur und Autor Jan Zabeil ein gefühlvolles Drama, das sich zum packenden Überlebenskampf steigert. Dabei beobachtet er besonders die ambivalenten Emotionen innerhalb einer modernen Familienkonstellation. Auch das herausragende Spiel aller drei Darsteller macht diesen außergewöhnlichen Film zu einem wahren Kinoereignis.
Nach dem mehrfach prämierten DER FLUSS WAR EINST EIN MENSCH arbeitet der Regisseur dabei erneut mit dem Schauspieler Alexander Fehling (IM LABYRINTH DES SCHWEIGENS, HOMELAND). In den weiteren Rollen des Drei-Personen-Stücks sind die französische Schauspielerin Bérénice Bejo (THE ARTIST, LE PASSÉ) und die Neuentdeckung Arian Montgomery zu sehen.
Bei der Weltpremiere auf dem 70. Locarno Filmfestival wurde DREI ZINNEN nicht nur vom Publikum und der internationalen Presse gefeiert, sondern auch mit dem begehrten Variety©-Piazza Grande Award ausgezeichnet. Auf dem 42. Toronto International Film Festival hat die deutsch-italienische Koproduktion ihre nordamerikanische Premiere in der Sektion „Special Presentations“ gefeiert.
Am 24. Oktober wird DREI ZINNEN außerdem die 51. Internationalen Hofer Filmtage eröffnen.
DREI ZINNEN ist eine Produktion der Rohfi lm Productions GmbH, in Koproduktion mit Echo Film GmbH (Italien) und dem SWR. Produzent ist Benny Drechsel. Gefördert wurde die Produktion von der BKM, IDM Südtirol-Alto Adige, dem DFFF, der Mitteldeutschen Medienförderung (MDM), dem Medienboard Berlin-Brandenburg (MBB), dem Ministerium für Kultur (Rom, Italien) und der FFA.

Ein Film von Jan Zabeil
Mit Alexander Fehling, Bérénice Bejo, Arian Montgomery


Sie sehen aus wie die perfekte Familie, der charismatische Aaron (ALEXANDER FEHLING), die attraktive Französin Lea (BÉRÉNICE BEJO) und der achtjährige Tristan (ARIAN MONTGOMERY), wie sie in einem Strandbad plantschen und lachen. Aaron und Lea werfen sich verliebte Blicke zu, Aaron ist rührend um Tristan bemüht und bringt dem Jungen das Schwimmen bei.
Aber ganz so einfach sind die Dinge nicht. Lea ist seit zwei Jahren mit Aaron zusammen, wegen ihm hat sie Tristans Vater George verlassen, der seinen Sohn liebt und selbstverständlich weiter ein bestimmender Teil seiner Welt bleiben will. Das macht es Aaron nicht gerade leichter, Tristan die Vaterfi gur zu sein, die er dem Jungen gerne sein würde. Ein gemeinsamer Aufenthalt in einer Berghütte in den Dolomiten soll helfen, die Drei zusammenzuschweißen und endlich eine Familie werden zu lassen.
Einen Mangel an Bemühen und ehrlicher Zuneigung für den Jungen kann man Aaron nicht vorwerfen: Wenn Tristan müde ist, trägt er ihn. Er spielt mit ihm in der Hütte auf einem alten Harmonium, bringt ihm den Umgang mit Werkzeug bei, zeigt ihm die Natur, ist verständnisvoll und nachsichtig. Bei einer gemeinsamen Wanderung führt Aaron Tristan zu den Drei Zinnen. Tristan interpretiert die drei Gipfel dabei als einzelne Berge und assoziiert sie direkt mit „Mama, Papa, Kind!“
Als Tristan sich vorsichtig dem sich ausruhenden Aaron nähert und ihm „Papa!“ ins Ohr fl üstert, ist Aaron von unerwartetem Glück erfüllt. Als er Lea davon erzählt, reagiert sie eher nüchtern. Sie macht ihm klar, dass Tristan keinen zweiten Vater braucht. Seine Position sei eine andere.
Eine Kälte macht sich breit. Sie kriecht in die Hütte und die Menschen, die sich in ihr aufhalten. Die Anspannung wächst. Tristan lässt Aaron spüren, dass er keine zweite Vaterfi gur möchte, denn je näher sich die beiden kommen, desto mehr gerät der Junge in einen Loyalitätskonfl ikt mit seinem leiblichen Vater. Instinktiv schlägt sich Lea auf die Seite ihres Sohnes. Aaron will nicht wahrhaben, dass Tristans Aggressionen seiner Person gelten und ihm die Situation immer mehr entgleitet.
Um zu retten, was zu retten ist, wandert er mit Tristan noch einmal zu den Drei Zinnen. Er will den Moment von vor ein paar Tagen wieder heraufbeschwören, aber Tristan, gekleidet in einem weißen Schneeanzug, lässt ihn nicht an sich heran. Demonstrativ läuft er weg, versteckt sich hinter einem Fels. Nebel zieht auf, die Sicht verschlechtert sich von einer Minute zur nächsten. Als Aaron hinter dem Fels nach Tristan sucht, ist der Junge verschwunden … 


„Die Natur ist meine vierte Hauptfigur“
EIN GESPRÄCH MIT REGISSEUR UND AUTOR JAN ZABEIL

Was ist der Ursprung von DREI ZINNEN?
Ich bin thematisch nicht ganz unbelastet, weil ich von Kindesbeinen an in einer verwandten Konstellation aufgewachsen bin. Wobei ich dann doch einen völlig anderen Film gemacht habe, der mit meiner Geschichte nicht viel zu tun hat, aber ich kenne sehr gut die Strukturen, kenne die Dynamik, kenne die emotionalen Untiefen, besonders aus der Perspektive des Kindes.

Das wollten Sie filmisch verarbeiten?
Nein, ich wollte nichts verarbeiten, aber es ist sicherlich ein Thema unserer Zeit, über das nicht genug geredet wird, das haben mir Familienrichter, Anwälte und Therapeuten gleichermaßen in meinen Recherchen bestätigt. Als Gesellschaft sind wir durch die Achtziger- und Neunzigerjahre gegangen, haben uns auseinandergesetzt mit Rollenbildern innerhalb der Familie, haben über fehlende Väter nach Trennungen und unterlassene Unterhaltszahlungen diskutiert, und wie man mit Kindern nach der Trennung umgeht. Nicht, dass diese Probleme nun gelöst wären, aber zumindest wurden diese Fragestellungen durch den Diskurs der letzten Jahrzehnte ins kollektive Bewusstsein gehoben. In DREI ZINNEN steht der neue Partner eines Elternteils im Fokus, insbesondere sein
Handlungsspielraum und Hadern mit seiner Rolle innerhalb der neuen Patchworkfamilie. Diesem Konfl ikt wird ein achtjähriger Junge gegenübergestellt, der durch jegliches Gefühl der Zuneigung gegenüber dem neuen Mann seiner Mutter in einen Loyalitätskonfl ikt mit seinem Vater gerät und daher konstant schwankt zwischen Nähe und Distanz, Bewunderung und Abwehr. Anhand dieser Konstellation ergeben sich universelle Fragestellungen: Was bedeuten Rollenbilder in zwischenmenschlichen Beziehungen? Was ist, wenn Gefühle entstehen, die man sich nicht zugestehen mag?

Wie hat diese Grundidee filmische Form angenommen?
Ich komme sehr stark vom Bild, ich habe Kamera studiert, ich male mit Öl im Studio. Mir geht es zunächst um Visualität, Atmosphäre, Spannung. Ich weiß sehr früh, wie diese Elemente in meinen Filmen aussehen sollen und kenne auch ihren ungefähren atmosphärischen Verlauf, bevor ich anfange zu schreiben. Ich wusste früh, wann der Nebel aufzieht. Aber ich wußte lange nicht genau, was passiert, bis es soweit ist. Im ersten Teil erzähle ich eine Konstellation, versuche sie so genau wie möglich zu beschreiben. Und im zweiten Teil erzähle ich, was ein potenzielles
Schicksal aus dieser Konstellation machen könnte. Das erste ist eine Defi nition, das zweite eine Was-wäre-wenn- Frage: Was passiert, wenn ich dem Drama innerhalb dieser Konfl iktkonstellation seinen freien Lauf lasse?

Was war Ihnen dabei wichtig?
Ganz entscheidend für mich war, dass die Story so wenig Kontrolle über den Film erhalten sollte wie möglich. Ich wollte den Plot so präzise, in diesem Sinne so minimal wie möglich halten, um soviel Freiheit wie nur denkbar zu haben bei der Gestaltung des Films. Von Anfang an stand im Fokus, viele Deutungsperspektiven zu ermöglichen. Jeder kann in den Figuren und in der Konstellation etwas Anderes sehen. Um das möglich zu machen, war es wichtig, nicht nur einer einzelnen Figur die Verantwortung für das Scheitern dieser Familie aufzubürden, sondern diese mehr oder weniger ausgewogen auf mehreren Schultern zu verteilen.

Ist das ein langwieriger Prozess?
Natürlich! Die zeitmäßig aufwendigsten Phasen waren die Arbeit am Drehbuch und später auch der Schnitt. Ich wusste, diese Archaik in den Motiven, das Schicksalhafte der Handlung, ist nur dann glaubwürdig, wenn man ihm eine entsprechende Erdung im zwischenmenschlich Realen bzw. zumindest im Realitätsempfi nden des Zuschauers gibt. Denn auf der anderen Seite arbeite ich mit Symbolen, zum Beispiel mit der Heiligen Maria oder der Erschaffung Adams von Michelangelo, diese würden sich ansonsten zu sehr in den Vordergrund drängen. Aaron will da oben auf dem Berg zum Vater werden, aber er wird eigentlich fast zur Mutter, wenn er das Kind in den Armen hält und trägt wie die Heilige Maria ihr Kind. Das muss man natürlich nicht lesen können, um den Film erleben zu können.

Aber es durchdringt den Film und ist natürlich wichtig.
Ich verlange Einiges von meinem Publikum, das ist mir bewusst: Es muss mir glauben, dass der Sommer binnen weniger Tage in Winter umschlägt, dass die Figuren relativ unempfi ndlich für Kälte sind. Aber es funktioniert, weil es kein Selbstzweck ist und sich Drehbuch und Schnitt an anderer Stelle unbedingt dem Realismus verpflichtet fühlen. Wenn also alles Andere nachvollziehbar ist, wird das praktisch Unmögliche auch plausibel.

Zu welchem Zeitpunkt wurde Aaron zu Alexander Fehling?
Das war mir von Anfang an klar. Die Arbeit mit ihm an DER FLUSS WAR EINST EIN MENSCH war für uns beide so produktiv, so ergiebig, so unvergleichlich, dass wir unsere Zusammenarbeit unbedingt fortsetzen wollten. Damals waren wir drei Monate zu viert im südlichen Afrika unterwegs, also Alexander und ich mit einem Ton- und einem Kameramann und vielen Helfern und Laien von dort. Alexander war zugleich Co-Autor, Kameraassistent, Bootsführer und ich Expeditionsleiter, der einen Film ohne Drehbuch machen wollte, ausgestattet mit einem sechsseitigen Treatment. Wenn man einmal ein solches Wagnis und Abhängigkeitsverhältnis gemeinsam erlebt und daran gewachsen ist, weiß man auch, was man aneinander hat. Er ist jemand der sich voll und ganz einlässt, sei das Vorhaben auch noch so aberwitzig oder unmöglich, aus tiefem Interesse für die Themen und Handlungsoptionen seiner Figur. Er liebt es, verschiedene Varianten dieser Figur zu durchleben, ob in Gedanken im Vorfeld oder beim Dreh. Ich sortiere diese Facetten zum Teil gemeinsam mit ihm, sammle diese und entscheide oft erst im Schnitt welche ich davon verwende und welche nicht, das gibt uns ein ungeheures Gefühl von Freiheit während die Kamera läuft. Alexander war von Anfang an als Aaron gesetzt, bzw. ich habe die Rolle für ihn geschrieben.

Wie involviert war er in die Entstehung?
Sehr. Wir kommen aus der gleichen Stadt, wir sind fast gleich alt, wir kennen uns auch privat. Ich fühle mich ihm verbunden und von ihm repräsentiert. Er ist wie ein Werkzeug einer Variante meiner selbst. Aber natürlich ist er viel viel mehr als das. Er ist mein Gegenüber, mein Sparring-Partner und ein vielseitig begabter Mensch. Er liest das Drehbuch als einer der ersten, stellt Fragen und gibt sich nur mit den präzisesten und durchdachtesten Antworten zufrieden. Er bringt viele Assoziationen und Gedanken mit, die schon früh in das Entstehen der Figur einfließen. Aus meinem Wunsch, die Figur zu erden, macht er eine Radikalumstellung seines Essens und nimmt binnen zweier Monate zehn Kilo zu. Er probiert verschiedene Musikinstrumente, übt und komponiert eine Musik, die es aus der Szene heraus auch in den Abspann geschafft hat und einfach nur umwerfend melancholisch und gefühlvoll ist.
Noch vor den Dreharbeiten hat er sich über jeden Winkel der Geschichte und seiner Figur Gedanken gemacht, beim Dreh dann scheint es so, als wüsste er gar nichts mehr, als sei er einfach nur noch voll und ganz da. Diese Kombination aus extremer Kenntnis der Figur und der Geschichte und seiner Fähigkeit, voll im Moment zu sein, zeichnet ihn auf herausragende Weise aus.

Die Suche nach dem richtigen Jungen war also schwieriger?
Meine Casterin Tanja Schuh hat lange gesucht, an Schulen, bei Agenturen und hat mir Bänder von mindestens 60 Kindern gezeigt, die sie gefi lmt hatte. Als ich Arian (Montgomery) sah, war mein Interesse gleich geweckt. Im Casting war er dann so klug, selbstbewusst und spielerisch, das hat uns allen richtig Spaß gemacht. Und zu unserer Überraschung war er problemlos in der Lage, Worte wiederzugeben, die ich ihm „live“ vorgab, ohne seinen Blick von Alexander abzuwenden oder auch nur eine Sekunde aus der Rolle zu fallen. Er brachte eine unglaubliche Kraft mit, ein Junge, der sich nicht verbiegen lässt. Wenn er auf etwas keine Lust hatte, dann hat er es auch nicht gemacht. Was auch dazu führte, dass wir manchmal nicht drehen konnten. So ein Selbstvertrauen muss man als Achtjähriger erst einmal haben! Mir hat das sehr imponiert. Aber noch viel beeindruckender war es, wie er es geschafft hat, Szenen zu wiederholen und meine Texte so zu sprechen, als wären es seine Worte.
Oft hatte ich ihm nur wenige Minuten zuvor die Texte gegeben und die Szene erklärt. Dann hatte er richtig Lust auf die Szene und konnte kaum Abwarten bis es losging.

Er trug ja auch eine wahnsinnige Verantwortung.
Wir hatten 33 Drehtage, letztes Jahr im Sommer in Südtirol, fast alle zwischen 2.100 und 2.500 Höhenmetern. Wir durften drei Stunden pro Tag mit ihm drehen, und er ist im Grunde fast in jedem Bild zu sehen. Rein mathematisch gesehen ist es eigentlich unmöglich, dieses Pensum zu bewältigen. Aber er war einfach unglaublich gut und effektiv. Viele Einstellungen hatten wir nach der ersten oder zweiten Klappe im Kasten. Die Szene, in der Arian die Hand von Alexander berührt und „Papa“ sagt, haben wir nur einmal gedreht. Hier hat mir Alexander auch sehr geholfen. Er hat Arian bespaßt und herausgefordert, auch abseits der Dreharbeiten, sodass für Arian das vor und hinter der Kamera auf wundersame Weise zu verschwimmen schien.

Es ist ein Drei-Personen-Stück. Für die weibliche Hauptrolle haben Sie Bérénice Bejo gewonnen, in Frankreich ein Superstar. Wie überredet man sie dazu, für eine vergleichsweise kleine Rolle zuzusagen?
Ich hatte sie in LE PASSÉ gesehen und wollte sehr gerne mit ihr arbeiten. Und ich suchte nach einer Französin. Eine französische Frau, ein englischsprachiges Kind, ein deutscher Mann. Ein europäisches Thema, eine in Deutschland lebende Familie, aber jeder mit seiner eigenen sprachlichen Identität. Irgendwann hieß es: „Bérénice wants to skype with you.“ Das war kurz vor Weihnachten und kam wie ein Weihnachtsgeschenk. Und sie sagte ganz lapidar: „I love the script, and I think I want to do it.“

Ein wichtiger Aspekt des Films ist die Natur. Das bedeutete aber gewiss auch, dass es, wie Sie schon angedeutet haben, kein einfacher Dreh war?
Ich habe mir das nicht aus Selbstzweck aufgebürdet. Die Natur ist meine vierte Hauptfi gur. Sie spielt eine wichtige Rolle. Für die Dramatik waren die Bilder der Berge von großer Bedeutung, weil sich die Konfl ikte der Geschichte eben nur über die entsprechenden Bilder richtig und effektiv erzählen lassen. Es ist vielleicht anstrengend, an diesen Originalschauplätzen zu drehen. Aber diese Orte ermächtigen die Schauspieler. Sie stellen etwas mit einem an. Sie gewährleisten eine Echtheit, eine Wahrhaftigkeit, es ist die Vermischung von realer Situation und „Dreharbeiten“, insbesondere für ein Kind. Und man hat den Vorteil, im Grunde in alle Richtungen drehen zu können. Man steckt ja auch als Filmteam mitten in der Situation.

Aber die Szene auf dem Eis können Sie unmöglich in der Natur gedreht haben?
Das war vermutlich die wahnwitzigste Szene, die wir gemacht haben. Wir haben tatsächlich am Originalschauplatz gedreht – und Benny Drechsel hat es mitgetragen, das rechne ich ihm immer noch sehr hoch an. Der Szenograph Michael Randel und sein Team haben ein riesiges Loch in das 70 Zentimeter dicke Eis eines Eissees gebohrt. Von unten haben wir dann an die Eisdecke ein Bassin angebracht, das wir mit 18 Grad warmem Wasser gefüllt haben und in das wir Eisbrocken warfen, um die perfekte Illusion zu erzielen. So haben wir die Szene in einem echten Eissee gedreht. Es war unglaublich und hat fantastisch funktioniert. Die Kamera konnte regelrecht dokumentarisch drehen.

Fiel es Ihrem Kameramann Axel Schneppat leicht, mit Ihnen als gelerntem Kameramann zu arbeiten?
Ich glaube, dass es Kameramänner mögen, wenn sie mit Regisseuren arbeiten, die eine klare Vorstellung von der visuellen Gestaltung ihrer Filme haben und wissen, was sie wollen. Ich als Kameramann jedenfalls weiß das sehr zu schätzen, und ich glaube, für Axel war das ähnlich. Aber ihm ist es immer wieder gelungen, auch auf seine eigene visuellen Entdeckungsreisen zu gehen. Mit einem ausgesprochen feinen Gefühl hat er genau das eingefangen, was wichtig war, um den Film in all seinen Facetten erzählen zu können. Ich konnte ihm sein Feld komplett überlassen. Wir haben uns am Anfang ausgetauscht, danach hat er seine Arbeit gemacht, phänomenal präzise und zuverlässig.
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