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Inhaltsverzeichnis
PRELUDE

1

DAS ZWEITE LEBEN DES MONSIEUR ALAIN

2

ICH WAR ZU HAUSE

3

SO WIE DU MICH WILLST

4

ES GILT DAS GESPROCHENE WORT

5

ES GILT DAS GESPROCHENE WORT

6

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Donnerstag 22.08.2019
PRELUDE
Ab 29. August 2019 im Kino
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Der 19jährige David (Louis Hofmann) träumt von einem Leben als Konzertpianist auf den großen Bühnen der Welt. In seiner Heimat war er mit seiner Begabung immer etwas Besonderes. Als Student am Musikkonservatorium merkt er aber schnell, dass er nur ein Talent unter vielen ist. Sein Kommilitone Walter (Johannes Nussbaum) ist sein größter Konkurrent, nicht nur musikalisch. Nur die Affäre mit der selbstbewussten und lebenshungrigen Gesangsstudentin Marie (Liv Lisa Fries) gibt ihm die Kraft, für das begehrte Stipendium in New York zu kämpfen. Doch mit wachsenden Erwartungen von allen Seiten beginnt David die Kontrolle über sein Leben zu verlieren...

Ein Film von Sabrina Sarabi
Mit LOUIS HOFMANN, LIV LISA FRIES, JOHANNES NUSSBAUM, URSINA LARDI, JENNY SCHILY

G E S P R Ä C H  M I T  A U T O R I N  &  R E G I S S E U R I N S A B R I N A S A R A B I

Wie kam es zu der Idee von PRÉLUDE? Was hat dich an dem Thema besonders interessiert?
Schon als Kind und auch als Jugendliche wollte ich immer mehr. Ständig habe ich ein neues Hobby angefangen und die ganze Zeit eine innere Unruhe gespürt, ich konnte kaum stillsitzen. Auch während meines Studiums hat sich das fortgesetzt.
Irgendwann habe ich angefangen, mich intensiv damit auseinanderzusetzen und bemerkt, dass es vielen Menschen so geht wie mir. Die ständige Rastlosigkeit und der permanente Zeitdruck scheinen kein individuelles, sondern ein kulturelles Phänomen zu sein. Wenn das so viele Menschen empfinden, dann muss es doch unsere Gesellschaft sein, die das mit uns macht. Auch das Gefühl, nicht gut genug zu sein, scheint in meiner Generation und in den folgenden weit verbreitet zu sein.

Kannst du uns die Charaktere David, Marie und die Klavierprofessorin beschreiben?
David ist ehrgeizig und überzeugt von sich. Gleichzeitig verspürt er eine große Unsicherheit und Unruhe. Er träumt davon, Konzertpianist zu werden und auf den großen Bühnen zu stehen. In seiner Heimat war er es gewohnt, besonders zu sein. Das neue Umfeld am Konservatorium beflügelt ihn zunächst und lässt seinen Ehrgeiz wachsen. Die Begegnung mit Marie erweckt neben der Musik eine neue Leidenschaft in ihm, die er bisher nicht kannte.
Marie ist selbstbewusst, sehr körperlich, und lebt ein Leben ohne Kompromisse. Sie braucht sehr viel Aufmerksamkeit und nimmt sich, was sie möchte, ohne Rücksicht auf die Gefühle anderer.
Davids Klavierprofessorin Prof. Matussek ist fordernd und fördernd zugleich. Ihr Fokus liegt im Kontakt zu den Studenten auf dem Klavierspiel. Sie spielt die Kontrahenten Walter und David gegeneinander aus und bleibt persönlich auf Distanz. David lässt sich anfangs von ihrem Unterrichtsstil motivieren, doch dann passiert etwas, das ihn völlig aus der Bahn wirft.

Warum hast du als Setting eine Musikhochschule gewählt? Wäre auch etwas anderes denkbar gewesen?
Anfangs habe ich auch über andere Umgebungen, wie beispielsweise eine ganz normale Universität, nachgedacht. Das Thema, mit dem sich der Film befasst, findet ja absolut nicht nur in der Musikwelt statt. Genauso gut wäre eine BWL-Student oder ein Sportler denkbar gewesen, der den zu hohen Erwartungen und dem Leistungsdruck unterliegt. Letztendlich habe ich das Musikkonservatorium als Umfeld gewählt, weil ich es aus künstlerischer Sicht am interessantesten fand. Das Klavier als Identifikation und als Widersacher zugleich. Die Melodien und die Rhythmen, die sich in Davids Kopf verselbstständigen und uns in seine Gefühlswelt eintauchen lassen, waren für mich ein wichtiges Ausdrucksmittel. Hinzu kommt, dass ich selbst Musikerin bin. Als Jugendliche habe ich an einem Hochbegabtenprogramm für junge Musiker teilgenommen und dort viele junge Leute mit ausgeprägten Ängsten kennen gelernt. Diese Angst und der Druck wirkten sich bei manchen körperlich und psychisch so stark aus, dass sie nicht mehr auftreten konnten.

Wie kamst du auf die drei Schauspieler und wie haben sie untereinander und mit dir gearbeitet, um in ihre Rollen zu finden?
Nach dem ersten Casting mit über siebzig Jungdarstellern habe ich direkt Louis Hofmann,
Liv Lisa Fries und Johannes Nussbaum besetzen wollen. Ich war so glücklich, dass sie dann in einem gemeinsamen Casting auch untereinander so perfekt harmonierten. Ich konnte mir den einen ohne den anderen nicht mehr vorstellen.
Für die Castings hatten wir eine musikalische Vorbildung auf dem Klavier vorausgesetzt. Bei Louis war das nicht der Fall, er konnte weder Noten lesen, noch Klavier spielen. Aber ich war überzeugt, dass er es sein musste. Louis trägt sehr viel von David in sich. Er ist sensibel, intelligent und gleichzeitig extrem ehrgeizig. In kürzester Zeit hat ihm ein Lehrer anhand von Auszügen aus der zu spielenden Klavierliteratur im Film das Klavierspiel beigebracht. Aufgrund dieses Ehrgeizes wollte er auch zu Hause ständig üben, aber da gab es bald ein Problem mit einer Mitbewohnerin. Aus diesem Grund war Louis eine Zeit lang ständig bei mir in der Wohnung und übte am Klavier. Häufig saß ich mit meinem Kameramann Max Preiss in der Küche, und während wir das Drehbuch auflösten, hatten wir die Klaviermusik aus dem Film im Ohr. Wenn Louis eine Pause machte, kam er zu uns in die Küche, trank einen Kaffee, rauchte eine Zigarette und hörte uns einfach zu. 

Was war dein visuelles Konzept? Gibt es stilistische Vorbilder?
Es war uns wichtig, in der Geschichte immer bei David zu bleiben und dabei den richtigen Wechsel zwischen Nähe und Distanz zu finden. Die Nähe haben wir nicht nur durch die nahe Kamera erreicht, sondern ganz besonders auch durch Töne und Musik. Weite Einstellungen und eine sehr reduzierte Ausstattung helfen, das Gefühl der Verlorenheit und des Elitären auszudrücken. Wir beginnen mit sehr statischen, klassischen Einstellungen und werden im Laufe des Films mit der Kamera wilder und unberechenbarer. Die Farben werden kühler, um Davids zunehmenden Ängste, seine Einsamkeit und den Kontrollverlust spürbar zu machen. Sowohl die Musik, als auch die drastischen Wechsel zwischen hell und dunkel, lassen uns Davids Überreizung spüren. Zurück in seiner Heimat werden die Farben wieder natürlicher und es gibt keine Musik mehr. Wie ein böser Traum, aus dem jemand in der Realität erwacht.
Einer meiner Lieblingsfilme ist A NOS AMOURS von Maurice Pialat. Ich finde die Art, wie die Szenen wirken, als würden sie ganz beiläufig geschehen und wie mit Gesten, Blicken und Beobachtungen gearbeitet wird, unglaublich beeindruckend. Er ist ein wichtiges Vorbild für mich, wie ich Filme erzählen möchte.

Musik spielt eine wichtige Rolle, wie hast du sie eingesetzt?
Über die Musik und die Tongestaltung wird die Wahrnehmung eines Musikers imitiert. Begleiterscheinungen von psychischen und körperlichen Überlastungen sind Hörstürze, Ohrensausen, Verspannungen in der Muskulatur. Durch das Ausreizen des Frequenzspektrums und die Arbeit mit stark rhythmischen Elementen wird die innere Zustandsentwicklung physisch wahrnehmbar gemacht. Für den Score haben wir mit dem WDR Rundfunkorchester gearbeitet.  Die Chorstimmen sind vorwiegend liegende Klänge, die aus den Harmonien der Klavierstücke gebildet wurden. Im Zusammenspiel mit dem Sounddesign, wie beispielsweise bei der Trillersequenz in der Mitte des Films, können wir die hypersensible Wahrnehmung des jungen Musikers und die zunehmende Überlastung des Gehörs körperlich erfahren.


K U R Z I N T E R V I E W  M I T  H A U P T D A R S T E L L E R  L O U I S  H O F M A N N

Wie hast Du Dich auf die Rolle vorbereitet?
Da Sabrina und mir von Anfang an klar war, dass wir eine möglichst hohe Authentizität erzeugen wollten und somit das Klavierspiel nicht doubeln wollen, habe ich über drei Monate hinweg Klavierunterricht genommen und bis zu sechs Stunden am Tag gespielt. Das war auch nötig, weil ich davor eigentlich nur Akkorde legen konnte. Allein das hat mich der Rolle extrem nah gebracht. Ich habe mich in der Zeit sehr viel mit den Themen suizidale Gedanken und Wahrnehmungsverschiebungen auseinandergesetzt, um die Gefühle von David nachempfinden zu können. Aus meinem eigenen Leben weiß ich, wie es ist, mit hohem Leistungsdruck umzugehen, sodass ich dieses Gefühl in die Rolle mitnehmen konnte.

Kannst Du etwas über die Entwicklung Deiner Rolle erzählen?
David steigt in das Studium ein - getrieben von Enthusiasmus und Ehrgeiz - doch der hohe Leistungsdruck, die starke Konkurrenz sowohl im Studium als auch im Kampf um die Aufmerksamkeit seiner ersten großen Liebe Marie, führen dazu dass ihn Frust, Wut und Angst vor dem Versagen überwältigen.

Wie war das Zusammenspiel mit Liv Lisa Fries und Johannes Nussbaum?
Liv und Johannes haben beide eine wahnsinnige Spielfreude und ich hab‘ mich extrem wohl gefühlt mit den Beiden, vor der Kamera aber auch so. Beide sind großartige Schauspieler deren Arbeit mich sehr fasziniert und ich habe die Dynamik unserer Dreier-Konstellation als auch die Szenen die ich nur mit eine/m der beiden hatte, sehr genossen.

PRÉLUDE ist das Kinodebüt von Sabrina Sarabi. Wie war es mit ihr zu arbeiten?
Sabrina ist eine sehr talentierte, fokussierte Regisseurin die durch ihre ruhige und durchdachte Art eine sehr intime Atmosphäre kreiert. Sie ist sehr nah an ihren Figuren und am Inhalt aber trotzdem mutig und flexibel genug Denkstrukturen aufzubrechen, was es sehr spannend macht mit ihr zu arbeiten. Ich freue mich wirklich sehr auf ihre zukünftigen Projekte.
Autor: Siehe Artikel
Donnerstag 15.08.2019
DAS ZWEITE LEBEN DES MONSIEUR ALAIN
Ab 22. August 2019 im Kino
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Alain ist ein Manager wie aus dem Bilderbuch: Immer auf der Arbeits-Überholspur und am Rande der körperlichen Belastbarkeit bleiben Familie und Freunde außen vor. Doch eines Tages reißt ein Schlaganfall samt Sprach- und Gedächtnisstörungen Alain aus seinem Workaholic-Wahnsinn. Mit Hilfe der jungen Logopädin Jeanne lernt er wieder sprechen und trainiert sein Gedächtnis. Die beiden freunden sich sogar an. Alain versucht mit Geduld und Ausdauer sein Leben in Griff zu bekommen und auch seiner Tochter endlich wieder ein zugewandter Vater zu sein. Dabei eröffnet sich für beide ein ganz neuer Blick auf das Leben und ein gemeinsamer Weg.

Ein Film von HERVÉ MIMRAN
Mit FABRICE LUCHINI, LEÏLA BEKHTI, REBECCA MARDER, IGOR GOTESMAN, YVES JACQUES

Immer um 5 Uhr 50 lässt sich Alain Wapler von den Wirtschaftsnachrichten wecken. Seine Haushälterin macht das Frühstück, der Fahrer fährt den einflussreichen Manager eines Automobilherstellers ins Büro. Er hetzt von einem Termin zum anderen, gibt Kurse an der Eliteuniversität Sciences Po, an der seine Tochter Julia studiert und die er seit Tagen nicht mehr zu Hause gesehen hat. Um ihren Vater zu treffen, muss Julia in seinem Büro auf ihn warten. Zwischen zwei Terminen macht sie ihm klar, wie unwohl sie sich dabei fühlt, dass ihr eigener Vater in der Uni-Jury sitzt, die über ihre Zukunft entscheiden wird. „Du hast doch den Namen deiner Mutter angenommen“, kanzelt er sie ab.
Besessen verfolgt er, was aus seinem Prototypen LX2 wird, einem Elektroauto der Luxusklasse, das er seit drei Jahren entwickelt. Als sein Chef den Start seines Prestigeprojekts herauszögert, droht Alain Wapler sofort mit seiner Kündigung. Sein Chef gibt nach. Jedoch bedankt sich Alain nicht. Denn das tut er nie. Kleinere Schwächeanfälle und eine Ohnmacht ignoriert er, bis er in seinem Dienstwagen zusammenbricht und sich in der Intensivstation eines Krankenhauses wiederfindet. Er hat einen zweiten Schlaganfall erlitten, den ersten nicht einmal richtig bemerkt. Als Alain aufwacht, redet er wie wild drauf los, aber was er sagt, wirkt konfus. Der Schlaganfall hat sein Sprachzentrum und sein Gedächtnis getroffen. Alain vertauscht Buchstaben, kann seinen Job auf diesem Topniveau eigentlich nicht mehr ausüben. Die Logopädin Jeanne macht ihm klar, dass er nur mit viel Ruhe, Geduld und harter Arbeit seine Sprache wiederfinden kann. Doch auch Jeanne hat Probleme in ihrem Leben. Sie wurde als Kind adoptiert und sucht nun nach ihrer biologischen Mutter.
Während der Therapie freunden sich Jeanne und Alain vorsichtig an. Sie hilft ihm dabei, etwas lockerer zu werden, und er nimmt sie mit als seine Assistentin nach Genf zur Automesse „Salon des Automobiles“. Zusammen mit Jeanne hat sich Alain Wapler lange auf seinen großen Auftritt in Genf vorbereitet. Mit viel Mühe und Jeannes Hilfe, die ihm unbemerkt vom Publikum Karteikarten mit Schlüsselwörtern hoch hält, gelingt es ihm trotz einiger sprachlicher Aussetzer, der Welt sein Luxus-Elektroauto zu präsentieren. Nur einen Tag später wird er von der Konzernspitze entlassen. „Wir brauchen keine Träumer, wir verkaufen Autos“ erklärt man ihm kühl. Binnen zehn Minuten muss der einstige Topmanager sein Büro räumen. Nun findet er sich in seiner Villa mit seiner Tochter Julia, die sich rührend um ihren Vater kümmert und der Haushälterin wieder. Julias mündliche Abschlussprüfung steht an. Sie bittet ihren Vater darum, persönlich anwesend zu sein. Aber Alain vergisst sein wichtiges Notizbuch, dass ihm Julia als Gedächtnisstütze geschenkt hat, in seinem Stammcafé. So kommt er viel zu spät, Julia hat bereits die Prüfung abgebrochen. Sie ist wütend auf ihren Vater und lässt ihre lange angestaute Enttäuschung an ihm aus. Schon als ihre Mutter im Sterben lag, hatte Alain nie Zeit für seine Frau, erinnert sich Julia, und auch um seine Tochter habe er sich nie wirklich gekümmert.
Noch in der gleichen Nacht packt Alain die Wandersachen zusammen und begibt sich auf den Jakobs weg. Julia und Jeanne haben zunächst keine Ahnung, wo er sich befindet. Bis plötzlich sein vergessenes Notizbuch wieder auftaucht. Überraschend meldet sich auch Jeannes leibliche Mutter plötzlich bei der Tochter. Alain hatte sie ausfindig gemacht und heimlich mit ihr Kontakt aufgenommen. Julia passt ihren Vater auf einer seiner Stationen in Spanien ab und pilgert nun gemeinsam mit ihrem Vater weiter.


INTERVIEW MIT REGISSEUR HERVÉ MIMRAN

Warum wollten Sie diese Geschichte eines Workaholics erzählen?
Der Produzent Matthieu Tarot und ich wollten schon lange zusammenarbeiten. Dann lasen wir im Februar 2013 einen Artikel in Le Monde. Es ging um den ehemaligen Industrieboss Christian Streiff, der 2008 einen Schlaganfall erlitt. Er musste seine Krankheit drei Monate lang verheimlichen. Dann wurde er innerhalb von nur zwei Stunden entlassen. Wir trafen uns mit Christian Streiff mehrere Male und versuchten, ihn davon zu überzeugen, dass seine Geschichte kinotauglich sei, ich aber kein Biopic über ihn drehen wollte. Es ging mir mehr darum, eine Begebenheit aus seinem Leben als mächtiger Chef herauszugreifen und als Inspiration zu verwenden. Als er endlich einwilligte, saßen wir einige Nachmittage zusammen. Mir ging es vor allem um seine Krankheit und die Stimmung in seinem Konzern, nicht um einen einflussreichen Industriellen, der einst zu den Entscheidern und Börsenlieblingen zählte. Als mir Christian Streiff gestand, dass er eigentlich mit 20 Jahren am liebsten Schauspieler hätte werden wollen, aber ihn seine Eltern in seinem Wunsch nicht unterstützten, entdeckte ich den privaten Menschen hinter der Fassade. Das macht ja die Arbeit eines Drehbuchautors so aufregend. Man kann Charaktere, die à priori nicht sonderlich sympathisch sind, durchaus als berührende Figuren zeichnen. Ich habe Christian dann seinen Traum erfüllt und ihm in der Szene beim Arbeitsamt eine kleine Rolle gegeben.

In Ihrem neuen Film spielt – wie schon in TOUT CE QUI BRILLE – auch die Bedeutung der Sprache wieder eine wichtige Rolle.
Das stimmt, es ist aber völlig unbewusst. In DAS ZWEITE LEBEN DES MONSIEUR ALAIN wollte ich auch betonen, wie schnell man im Leben als Risikofaktor eingestuft wird, wie anfällig man wird, unabhängig davon, welche Position man ausübt. Jeder kann schnell vom Gipfel der Macht ins Bodenlose abstürzen. Das hat mich immer fasziniert und ist ein idealer Stoff für gute Geschichten. Egal, ob man viel oder wenig besitzt, man befürchtet immer, es zu verlieren.

Ist es nicht vor allem für das Ego von Alain ein schwerer Schlag, wenn alles zusammenbricht?

Oft merkt man ja nur durch einen Unfall, dass man gewisse Grenzen überschritten hat. Christian Streiff war hochintelligent, hatte mehrere wichtige Universitäten mit Bravour durchlaufen, und er verfügte über ein phänomenales Gedächtnis. Er konnte innerhalb von Sekunden eine Abschlussrechnung erfassen. Nach seinem Unfall war er nicht einmal mehr in der Lage, sich den Sicherheitscode für seine Wohnung zu merken. Nicht nur das Ego, auch der Alltag wird völlig in Mitleidenschaft gezogen. Man muss bei allem wieder bei Null beginnen. Sich wieder neu zu erschaffen, das ist das universelle Thema des Films. Viele Leute vergessen, sich zu fragen, wer sie sind und was sie sich wirklich wünschen bei diesem ungebremsten Wettlauf um Erfolg und Geld.

Sie haben zwei Filme zusammen mit Géraldine Nakache geschrieben. Warum wollten Sie dieses Mal der alleinige Autor sein?
Géraldine und ich haben acht Jahre lang zusammengearbeitet. Das war eine intensive Erfahrung mit Höhen und Tiefen. Mit TOUT CE QUI BRILLE feierten wir einen schönen Erfolg, der uns zusammenschweißte. Es erschien uns ganz natürlich, unsere Filme zusammen zu schreiben. Diesmal wollte ich aber wieder auf eine etwas einsamere Erfahrung setzen. Ich habe ja schon vor TOUT CE QUI BRILLE als Regisseur und Drehbuchautor gearbeitet. Insgesamt schrieb ich drei Jahre an DAS ZWEITE LEBEN DES MONSIEUR ALAIN und als ich fertig war, brauchte ich den Blick von außen und bat Hélène Fillières um ihren Input. Sie kommt aus einem ganz anderen Universum und genau das gefiel mir daran. Unsere Zusammenarbeit war lebhaft und sehr konstruktiv. Dann gab ich das Drehbuch Fabrice Luchini zum Lesen, und von dem Punkt an änderte sich noch einmal vieles.

Schaut man sich den Film an, erscheint die Wahl für Fabrice Luchini offensichtlich. Er liebt es ja, mit Sprache und Worten zu spielen. Haben Sie die Rolle direkt für ihn geschrieben?
Im Nachhinein erscheint es so, aber es wäre ein Fehler, eine Rolle nur für einen Schauspieler zu schreiben. Hätte ich alles auf Luchini gesetzt und er die Rolle dann abgelehnt, wäre der Film in der Mülltonne gelandet. Das Gegenteil war der Fall. Nachdem er die Rolle annahm, habe ich das Drehbuch für ihn noch einmal umgeschrieben. Ich könnte ja behaupten, ich hätte Fabrice Luchini in den Filmen von Eric Rohmer entdeckt, aber das stimmt nicht. Ich sah ihn das erste Mal in der Klamotte VERDAMMT NOCHMAL WO BLEIBT DIE ZÄRTLICHKEIT 2 von Patrick Schulmann. Er fiel mir auf, weil er so atypisch spielte und sein Gesicht trotzdem immer strahlte. Dann sah ich ihn im Theater. Er spielte Céline. Das war eine Offenbarung. Das erste Mal trafen wir uns in einem Pariser Hotel. Ich war ziemlich aufgeregt. Aber dann las Fabrice das Buch laut vor, und das beruhigte mich. Diese Rolle stellte für ihn ja durchaus eine Herausforderung dar.

Worin bestand diese Herausforderung?
Er liebte die Geschichte, aber selbst wenn er Baudelaire oder Das trunkene Schiff von Rimbaud auswendig kennt und problemlos zitieren kann, musste er sich dieses Mal Worte merken, die es nicht gibt. Wir haben zusammen mit Leïla Bekhti einige Drehbuchlesungen gemacht und irgendwann machte es bei Fabrice Klick. Er konnte den Worten plötzlich einen Sinn verleihen. Das macht den Zauber eines großen Schauspielers aus.

Wie führt man eigentlich so großartige Schauspieler wie Fabrice Luchini?
Einen Schauspieler zu „führen“, hat immer diese negative Konnotation. Es bedeutet nicht, etwas durchzusetzen, sondern einen Schauspieler zu begleiten. Fabrice Luchini bringt dem Text und dem Regisseur viel Respekt entgegen. Er improvisiert sehr selten. Von dem Moment an, wo er jemandem vertraut, folgt er den Wünschen des Regisseurs. Fabrice Luchini zu führen, ist nur möglich, wenn er sich das wünscht. Er braucht keine psychologischen Erklärungen. Er möchte nur wissen, in welcher Verfassung sich seine Figur befindet, wenn er eine Szene spielt. Luchini lebt für den Moment. Er kennt immer seinen Text und geht völlig in seiner Figur auf in dem Moment, wo er spielt. Das ist „Anti-Actor’s-Studio“. Er trifft meistens schon in den ersten Takes genau die Essenz seiner Figur. Danach kann man feinjustieren.

Sie drehen bereits Ihren dritten Film mit Leïla Bekhti. Was schätzen Sie an ihr?
Für mich ist sie eine der besten Schauspielerinnen ihrer Generation. Ich kenne sie seit zwölf Jahren, und sie fasziniert mich immer wieder. Sie spielt sehr körperlich, viel mit Blicken. Beim Schreiben der Rolle der Jeanne dachte ich sofort an sie. Aber das sagte ich ihr nie und schickte das Drehbuch an ihren Agenten. Einen Tag später rief sie mich an und sagte für die Rolle sofort zu.

Wie realistisch wollten Sie die Folgen eines Schlaganfalls darstellen?
Ich drehe keine Filme, um die Realität abzubilden. Ich mag schon einen gewissen Naturalismus bei einigen Filmemachern, aber das entspricht nicht meiner Welt. Als mir Christian Streiff erzählte, dass er irgendwelchen Nonsens erzählte, aber glaubte, dabei klar und verständlich zu reden, fand ich den Schlüssel für meine Geschichte. Ich musste dann nicht sechs Monate lang mit Logopäden verbringen. Allerdings habe ich schon ausführlich recherchiert, mich mit dem Neurologen getroffen, der als DIE Koryphäe gilt, wenn es um Schlaganfälle geht, und ich traf auch die Logopäden, die mit Christina Streiff zusammen gearbeitet haben. Auch wenn man nicht an der Realität klebt, darf man trotzdem keinen Blödsinn erzählen. Leïla und ich trafen uns sogar mit ganz unterschiedlichen Schlaganfallpatienten. Jeder Fall liegt anders.

Hatten Sie erwogen, den Film dramatischer zu machen?
Niemals. Die Basis für jede gute Komödie ist ja das Drama. Damit habe ich immer in meinen Filmen gearbeitet. Das Publikum reagiert manchmal überraschend. Einige empfinden diese Schwere, andere lachen laut auf. Das ist ein Teil meiner Kultur, meiner Liebe zu einem gewissen Kino. Unter dem Deckel des Humors spricht man mit viel Feingefühl auch von düsteren Dingen. Die Komödie ist kein Genre, sie ist eine Sprache. Eine Geschichte noch zusätzlich zu dramatisieren, halte ich nicht für nötig. Wenn man über Komödien redet, meint man zu oft komische Filme. Dabei ist das Genre ja viel breiter aufgestellt. Als Jugendlicher lachte ich mit meinen Kumpels in den Filmen mit Pierre Richard und Louis de Funès. Aber in den etwas absurderen Komödien von Mel Brooks lachte ich meistens alleine.

In welchen Szenen treffen Sie den Ton, der Ihnen vorschwebte, am besten?
Ich bin kein großer Theoretiker und mache mir wenig Gedanken darüber, was der Zuschauer in einer speziellen Szene empfinden soll. Wenn Alain im Krankenhaus aufwacht und seine Familie und alle, die ihm nahe stehen, entdecken, dass er wirres Zeug erzählt, ist das eigentlich eher schmerzhaft. Dann bekommt die Haushälterin jedoch plötzlich diesen hysterischen Lachanfall. So kippt die Szene ins Komische, und man nimmt es wie eine Erlaubnis, selbst zu lachen. Lachen wirkt in einem Drama wie ein Schutzpanzer. Aber alle Reaktionen haben ihre Berechtigung, weil sie zutiefst menschlich sind. Daher fällt es mir so schwer, meine Filme in Genre-Schubladen zu stecken.

Wären Sie denn mit dem Begriff melancholische Komödie einverstanden?
Dieses Genre existiert nicht (lacht). Aber warum eigentlich nicht. Es stimmt schon, dass der Film dazu einlädt, in sich hineinzuschauen, sich zu fragen, was man verloren hat. Aber er verweist auf einen Weg nach vorne und stagniert nicht in Traurigkeit. Eine „Komödie der Neuerfindung“ hört sich doch viel besser an.

Haben Sie bewusst auf eine Liebesgeschichte zwischen Jeanne und Alain verzichtet?
Eine Liebesgeschichte zwischen diesen beiden Figuren wäre nicht glaubhaft gewesen. Als Leïla und ich zu Fabrice ins Theater gingen, hatten sich die beiden vorher noch nie gesehen. Als wir dann gemeinsam Abendessen waren, sah ich in beiden eher zwei Freunde, die über dieselben Dinge lachen, aber nie zwei potentielle Liebhaber. Ich glaube zutiefst an die Freundschaft zwischen Männern und Frauen. Mir ging es in DAS ZWEITE LEBEN DES MONSIEUR ALAIN eher darum zu filmen, wie das Aufeinandertreffen zweier Menschen aussieht, die aus unterschiedlichen sozialen Milieus stammen. Sie gleichen eher ihre Stärken und Schwächen aus.

Aber völlig auf eine Liebesgeschichte wollten Sie auch nicht verzichten?
Es ist eine kleine Liebesgeschichte in einem Film, in dessen Zentrum die Geschichte einer großen Freundschaft steht. Jeanne hat ja ein Problem mit der Liebe. Das hängt mit ihrer Familiengeschichte zusammen. Sie möchte nicht, dass man sie liebt. Ich wollte einen Typen zeigen, der ein bisschen tollpatschig ist, aber dennoch seine Chance sucht. Igor Gotesman ist in etwa einen Kopf größer und doppelt so breit wie Leïla. Das verschaffte diesem unwahrscheinlichen Liebespaar etwas Rührendes.

Wie kam es eigentlich zu dieser Szene, in der Alain ein Rehkitz vor dem Ertrinken rettet?
Das ist Christian wirklich passiert, als er sich auf dem Jakobsweg befand. Das bedeutet ja viel für einen Mann wie ihn. Die Dreharbeiten in den Pyrenäen wirkten wie eine Sauerstoffdusche nach den Dreharbeiten in Paris. Abgesehen davon, das es eine Freude ist, diese Landschaftstotalen zu drehen, stellt es auch einen Wendepunkt in der Geschichte dar. Der Film öffnet sich, atmet im Rhythmus der Schritte, die Alain zurücklegt und nimmt sich Zeit.

Rebecca Marder, die im Film die Tochter von Alain spielt, ist eine echte Entdeckung. Wie haben Sie sie gefunden?
Entdeckung ist sehr nett, aber entdeckt wurde sie durch eine Einrichtung, die man la Comédie Francaise nennt... Aber es stimmt, sie ist einfach großartig. Ich sah mir etwa 50 Schauspielerinnen für diese Rolle an. Als sich die Auswahl immer mehr einengte, organisierte ich ein Treffen zwischen Fabrice Luchini und Rebecca Marder. Das war dann wie eine Offenbarung. Ich hatte die Filmtochter gefunden.

Wie wichtig sind Ihnen die Darsteller der Nebenrollen?
Ich liebe sie alle. Jede und jeden Einzelne(n). Ich habe versucht, dass man sie alle wahrnimmt. Dabei wurde ich aber auch wirklich beschenkt. Von Igor Gotesman, dem Regisseur und Autor des wunderbar komischen Films FIVE, über Clémence Massart, die seit THÉRÈSE von Alain Cavalier keinen Film mehr gedreht hat, oder Ali Bougheraba, den ich im Theater entdeckte, ohne Yves Jacques und Micha Lescot zu vergessen.

Verlieren Sie bitte noch ein Wort zur Musik.
Ich versuchte, mich in den Alain seiner Jugend hineinzuversetzen, der bestimmt Bob Dylan, Cat Stevens und Harry Nilsson hörte, die alle seine Träume und Sehnsüchte evozieren, die er einst hatte und irgendwann verlor. Für die Filmmusik setzte ich auf eine sehr zeitgenössische Band, Balmorhea aus Austin (Texas), die noch mit traditionellen Instrumenten wie z.B. dem Banjo oder einem Theremin spielt. Das war wie eine Mischung aus Philip Glass, Ry Cooder und Sufjan Stevens.
Welche Bedeutung hat für Sie als kreativer und vielbeschäftigter Filmemacher dieser Satz, den Alain zu Beginn des Films immer wieder sagt: „Ich erhole mich, wenn ich tot bin.“?
Ich arbeite viel. So finde ich mein Gleichgewicht. Langsam lerne ich, mir auch einmal Zeit zum Abschalten zu nehmen. Mein Beruf ist eine Leidenschaft, die ich seit meiner Jugend auslebe. Das ist ja bei Alain nicht der Fall. Er verliert sich völlig in seiner Arbeit, um sich keine Fragen stellen zu müssen. Ich dagegen finde die Antworten in meiner Arbeit.


HERVÉ MIMRAN
Nach einer Karriere beim Fernsehen beginnt Hervé Mimran zunächst mit Musikvideos für Künstler wie Benjamin Biolay. 2006 schreibt er für Lisa Azuelos das Drehbuch zu ihrem Film COMME T’Y ES BELLE. Bei den Dreharbeiten lernt er die Schauspielerin Géraldine Nakache kennen, die Schwester von Olivier Nakache, der mit seinem Partner Eric Tolédano u.a die Erfolgskomödie ZIEMLICH BESTE FREUNDE gedreht hat. Beide arbeiten danach an dem Porträt zweier junger Frauen TOUT CE QUI BRILLE zusammen, schreiben das Drehbuch und führen gemeinsam Regie. Der Film wird zu einem großen Erfolg mit mehr als 1,3 Millionen Zuschauern, und Leïla Bekhti erhält einen César als Beste weibliche Nachwuchsdarstellerin. Nach dem Erfolg des Films in Frankreich schreiben Géraldine Nakache und Hervé Mimran das Drehbuch für Mimrans zweite Regiearbeit NOUS YORK. Auch mit seiner neuen Regiearbeit DAS ZWEITE LEBEN DES MONSIEUR ALAIN trifft Hervé Mimran wieder den Geschmack eines breiten Publikums.

FILMOGRAFIE
2018 DAS ZWEITE LEBEN DES MONSIEUR ALAIN (Un homme pressé)
2012 NOUS YORK
2010 TOUT CE QUI BRILLE, Co-Regie mit Géraldine Nakache
Autor: Siehe Artikel
Donnerstag 08.08.2019
ICH WAR ZU HAUSE
Ab 15. August 2019 im Kino
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Eine Woche war Astrids dreizehnjähriger Sohn Phillip verschwunden. Nun kehrt er wieder nach Hause zurück, wortlos, ohne Erklärungen, mit verletztem Fuß. Über die Gründe seines Verschwindens können Astrid und Phillips Lehrer  nur  mutmaßen.  Was  hat  er  gesucht,  ein  Ausgeliefertsein  an  die  Natur,  eine  Annäherung  an  den  Tod,  ausgelöst durch den Tod seines Vaters? Langsam setzt die Normalität des täglichen Lebens sich wieder in Gang. Phillip probt mit seiner Klasse ein Stück von Shakespeare, Hamlet. Astrid geht ihrem Beruf im Berliner Kunstbetrieb nach, sie kauft ein Fahrrad, sie kümmert sich um Phillip und seine kleine Schwester. Doch sie trägt schwer an der Einsicht, dass ihr Sohn ein eigenes Leben führt, dass ihr Einfluss begrenzt ist. Als sich Phillips Wunde entzündet und er mit einer Blutvergiftung ins Krankenhaus kommt, liegen bei Astrid die Nerven blank. Aber die Kinder wenden sich nicht ab. Das Gefüge der Familie zerfällt, um sich neu zu bilden.
„Verzeihen Sie mir bitte, aber keiner möchte mit seiner Wahrheit allein sein. Man möchte sie gern teilen, die Wahrheit. Außerdem ist das Quatsch, eine Meinung kann man teilen, aber eine Meinung ist ja noch keine Wahrheit. Aber gut.“

Ein Film von ANGELA SCHANELEC
Mit MAREN EGGERT, JAKOB LASSALLE, CLARA MOELLER, FRANZ ROGOWSKI, LILITH STANGENBERG


Pressestimmen

Dieser Film erklärt nichts. Er erzählt das Leben auf eine wunder-bare Weise. Angela Schanelec inszeniert eine Schule des Sehens, die, statt Sinn zu stiften, den Zuschauer in seine Sinnlichkeit zwingt. Maren Eggert – als Mutter von zwei Kindern – ist das Gravitationszentrum des Films, der viele Facetten, Räume, Rätsel hat – und einen Angriff gegen das Falsche. (...) Dieser Film schwebt. heiter, still, verwegen, zornig, betrübt. Es ist ein Glück, dass es diesen Film gibt. 
ARD TAGESSCHAU 24

Was geschieht, wenn Spiel und Realität, Lüge und Wahrheit knallhart aufeinandertreffen? Schanelecs goldener dritter Weg ist neu und alt zugleich, es ist der Weg, den vor ihr schon Cocteau, Straub und Ozu gegangen sind: Eine bewusste Theatralik in der fotografierten Welt, ein offenes Einfallstor für die unbestimmte Magie einer Farbe, eines Sternenhimmels oder eines kleinen Naturwunders wie jenem Esel, dem sie scheinbar unmotiviert ihre Schlusseinstellung schenkt. (...)  Der beste Weg führt geradewegs zurück ins Kino, denn diesen wunderschönen Film möchte man sofort noch einmal sehen. 
FRANKFURTER RUNDSCHAU

Dieser in all seiner Ruhe meisterhafte Film hat überhaupt nicht vor, seine Fäden für das Publikum zusammenzuführen, das müssen wir schon selbst tun. Jede einzelne Szene in diesem in all seiner Ruhe meisterhaften Film  kann für sich alleine stehen. Zusammengesetzt ergeben sie eine Geschichte, die zwischen den Zeilen erzählt wird. 
SLANT MAGAZINE

Ein Arthouse-Meisterwerk.
IONCINEMA

Ein „lyrischer“ Film, einfach aber prägnant, naturalistisch und wahrhaftig. Szenen tauchen auf wie Gedanken und verschwinden, wie sie gekommen sind. Es ist ein essayistischer Film, der uns mit seiner collagehaften Struktur zu aktiven Teilnehmern dabei macht, den verbindenden Faden der Erzählung zu weben und zum emotionalen Kern des Films durchzudringen. Maren Eggert in der Rolle der Astrid lotet das ganze emotionale Spektrum von Muttersein und Existenz aus, Frustration, Verteidigung, Liebe.
THE UPCOMING

Elegant und elliptisch ... Wer sich darauf einlässt, wird in höchstem Maß belohnt mit dem, was Schanelecs Stil auszeichnet: Vignetten von überwältigender menschlicher Wahrheit und kühlem, widerspenstigem Humor; wunderbare Frühherbststimmungen und ein unwiderstehlich ruhiger Rhythmus, der es uns erlaubt, das alles wahrzunehmen. 
VARIETY

Man fühlt sich weniger schlau als der Esel, der neben dem schlafenden Hund aus dem Fenster blickt in diesem unglaublichen Prolog. Und glaubt doch, einen sehr persönlichen Film vor sich zu haben, voller Schmerz und Schönheit.
BERLINER ZEITUNG, Phillip BÜHLER

Dem Leben zuschauen. Wie es still steht und weitergeht, wie es vom Tod umfangen ist, wie es manchmal leuchtet, mitten im Alltag, wie es komisch wird und banal. Und doch entzieht es sich dem Zugriff, den Bildern, den Künsten. (...) Schanelecs Filme sind nichts für Sinnsucher, sie misstrauen den Welterklärern. Weil das Leben sich nicht erklärt. Man kann nur etwas zeigen davon. TAGESSPIEGEL



Moos auf den Steinen
Bert Rebhandl über die Filme von Angela Schanelec

„Die wird wohl nicht mehr sauber“, sagt die Frau in der Reinigung, als sie eine gelbe Jacke in die Hand bekommt. Sie gehört einem Jungen namens Phillip. Er war eine Weile verschwunden, wo er war, ist nicht ganz klar, die Jacke lässt aber erkennen, dass er irgendwo draußen war. Draußen in der Natur. Draußen, außerhalb der Stadt. Außerhalb der Familie. Phillip hatte seine Mutter Astrid und seine Schwester Flo verlassen. Nun ist er wieder da. „Ich hab ihn wieder“, sagt Astrid. Aber sie hat ihn nicht wirklich wieder. Ein wenig später wird sie über Phillip sagen: „Mein ganzes Leben ist in seinen Händen.“Das ist ein großer Satz, aber Astrid sagt ihn ohne übermäßige Betonung. Dabei  legt  sie gerade einen starken Auftritt hin. Sie hat sich Zugang zum Lehrer-zimmer verschafft, in der Schule von Phillip, und sie spricht nun zu der ganzen Belegschaft über ihren Sohn. Sie appelliert: „Ich weiß, Sie müssen sich ein Urteil verschaffen, aber das scheint mir nicht möglich. Ich bin mit etwas konfrontiert, was ich nicht lösen kann.“ Astrid  ist  damit  konfrontiert,  dass  Phillip  „ein  Mann  ist oder wird. Es gibt kein Wort für diesen Zustand.

„Es gibt allenfalls geläufige Wörter für diesen Zustand: Pubertät, oder Erwachsenwerden. Angela Schanelecs Film „Ich war zuhause, aber ...“ könnte man dementsprechend als einen Versuch über die Pubertät  bezeichnen. Dabei ist aber immer zu berücksichtigen, dass es für diesen Zustand „kein Wort“ gibt, und dass die Figur im Zentrum des Films nicht Phillip ist, sondern seine Mutter Astrid. Und auch diese Logik von Haupt- und Nebenfigur hat nur bis zu einem gewissen Grad Berechtigung. In den  Filmen von Angela Schanelec gilt immer genau das, was gerade zu hören und zu sehen ist. Die Geschichten, die daraus werden, kann man sehr gut in der Spannung sehen, von der Astrid gegenüber den Lehrern spricht: zwischen der  Versuchung, sich ein Urteil zu bilden,  und  dem  Zugeständnis,  dass das Leben immer wieder mit Umständen konfrontiert, die sich nicht lösen lassen. Irgendwo dazwischen liegt die Wirklichkeit, von der Angela Schanelec erzählt.Im Lauf der Jahre hat sie ihre Kunst immer deutlicher ausgeprägt, und mit den letzten beiden Filmen „Der traumhafte Weg“ und nun „Ich war zuhause, aber...“ hat sie eine einzigartige Weise gefunden, von  den  Dingen des Lebens zu erzählen. Sie erzählt im Grunde einfache Geschichten, aber sie erzählt  dabei immer mit, dass es keine einfachen Geschichten gibt, sondern dass es in jeder Szene um alles geht. Die Filme werden dadurch aber nicht schwer, sondern leicht. Sie öffnen sich auf eine elementare Dimension, für die es in der Philosophie ein Wort gibt: Eigentlichkeit oder Authentizität.Die einfache Geschichte in „Ich war zuhause, aber...“ geht so: Astrid ist die Mutter von Phillip und Flo. Vor zwei Jahren ist der Vater, ein Theaterregisseur gestorben – in der Familie fehlt ein Mann, während Phillip gerade einer wird. In der Schule wird Hamlet gespielt, die Geschichte eines jungen Mannes, in dessen Familie der Vater fehlt. In einem konventionellen Film würde man sagen: Astrid hat eine Krise. Aber auch dann wäre erst noch zu bestimmen, was für eine Krise das ist. Es könnte sich um eine Krise in der Mitte des Lebens handeln, vom Alter her würde das passen, aber das wäre zu sehr nach einem biographischen Muster gedacht.

Angela Schanelecs Filme sind nicht konventionell. Sie setzen sich im Gegenteil deutlich davon ab, wie Erzählungen üblicherweise funktionieren. Im kulturellen Alltag geht es darum, dass Figuren  nachvollziehbar sind, dass man ihnen nahe kommt, dass man sich mit ihnen identifiziert. Es geht darum, dass sich Szenen plausibel aneinanderreihen und dass sich daraus eine spannende oder be-wegende Geschichte ergibt. Zu diesem kulturellen Alltag, wie ihn zum Beispiel das Fernsehen mit seinen Formatlogiken, aber auch das deutsche Kino auf seiner Suche nach Erfolgsrezepten bestimmt, hält Schanelec eine genau bestimmte Distanz. Auch mit Astrid kann man sich identifizieren, aber das hebt die Fremdheit nicht auf. Sie macht die ganze Zeit eigentlich ganz normale Dinge, aber sie macht sie mit einer Bestimmtheit, die auf etwas Prinzipielles verweist. Ihr Erscheinen vor dem  Lehrerkollegium hat etwas von einem Ereignis: so spricht man im Alltag eigentlich nicht, so klar und überlegt und herausfordernd, dabei aber die eigenen Zweifel nicht verbergend. Aber vielleicht sollte man so sprechen. In den Filmen von Angela Schanelec steckt immer auch ein Geist der Utopie, ein Vorschein der Verwirklichung dessen, was es bedeuten  kann,  ein  Mensch  zu  sein.  Menschen  sind  wir  in  jedem  Mo-ment, beim Aufwachen, beim Frühstücken, beim Fahrradfahren, in der Liebe, und vor allem auch in Familien, denn hier erkennen wir ein-ander als verwandte Wesen. Als Menschen erfahren wir einander auch im Umgang mit Tieren. Mit ihnen teilen wir ein Leben, mit dem alles beginnt: körperliches Dasein.

Das Theater war in der bürgerlichen Gesellschaft lange der Ort, an dem das Menschsein in seiner ganzen Erstreckung zwischen Banalität und höchster Tragik, zwischen Beiläufigkeit und Glück durchmes-sen wurde.

In der Klassik wurde das Theater zu einem Ort der ästhetischen Erziehung. Für Angela Schanelec ist das Theater nach wie vor eine wichtige Instanz: in „Nachmittag“ sieht man sie als Bühnenschauspielern, in „Ich war zuhause, aber...“ verwendet sieeine Shakespeare- Übersetzung, die sie mit ihrem 2009 verstorbenen Mann Jürgen Gosch erstellt hat. Das Theater enthält so etwas wie die Grund elemente, die Schanelec auch im Kino betont: gegenwärtige Körper, die etwas zum Ausdruck bringen. Atmende, sprechende Wesen, die sich verwandeln können, aber immer auf das Gleiche zielen – auf die Spannweite des Menschen, im Guten wie im Schlechten.

In „Ich war zuhause, aber...“ gibt es in dem langen Gespräch, das Astrid mit dem Filmemacher führt, viele Echos der ästhetischen Theorien, die für das Verhältnis von Theater und Film, und im weiteren Sinn: von Leben und Kunst, bestimmend sind. Denn es gibt ja immer diese Grenze: das Leben kann man nicht spielen. Eine der revolutionärsten Antworten darauf ist: das Leben kann man nur spielen.
Ihren ersten Film hat Angela Schanelec im Jahr 1991 gemacht. Sie gehört zu einer Generation im deutschen Kino, der so etwas wie ein Neubeginn geschenkt wurde. Bis zur „Wende“ war mit den beiden deutschen Staaten auch das Erbe der bürgerlichen Klassik geteilt: in der Bundesrepublik wies das überwältigende Wirtschaftswunder der Kultur eine genau definierte Rolle zu, aus der die Künste sich zu emanzipieren versuchten; in der DDR gab es keine bürgerliche Gesellschaft, und deren Erbe wurde für eine Staatsideologie in Dienst genommen, die zu Recht auf Misstrauen stieß. In der Berliner Republik und in einem Europa, das sich neu konfiguriert, konnten die Traditionslinien neu gezogen werden.Die erste Szene von Angela Schanelecs erstem längeren Spielfilm „Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben“ ließen sofort erkennen, dass es um ein Kino gehen würde, in dem nicht einfach erzählt wird, sondern in dem die Mittel und Formen der Erzählung immer mitbedacht werden: Angela Schanelec spielte 1994 selbst eine Hauptrolle, eine Frau mit einer Stimme und einer Schreibmaschine.
Gesprochener Text ist die Grundlage fast aller Filme, vor allem in einer Filmkultur wie in Deutschland, die drehbuchfixiert ist. Selten macht man sich allerdings klar, dass gesprochener Text ein Span-nungsverhältnis mit sich bringt: denn in dem Moment, in dem jemand schon weiß, was er oder sie sagen wird, entsteht eine Natürlichkeit zweiter Ordnung, in manchen Fällen auch eine Künstlichkeit. In dieser Spannung stehen natürlich vor allem die Kinder, die in „Ich war zuhause, aber...“ Shakespeare spielen. In dieser Spannung steht aber auch Astrid, wenn sie vor dem Lehrerkollegium spricht. Sie hat sich sicher vorher überlegt, was sie sagen wollte. Ihr Monolog steht in der Spannung zwischen spontaner Selbstbekundung und präziser Intervention.

Das Theater wusste immer um die Künstlichkeit seiner Situation. In der Regel wurde diese als Vorzug genommen, als eine Ausnahme vom Alltag, die es erlaubt, sich über Grundsätzliches zu verständigen. Angela Schanelec übernimmt dieses Privileg ins Kino, achtet aber sehr darauf, die Ausnahme (eine hoch bewusste Sprachlichkeit und Körperlichkeit) wieder natürlich werden zu lassen. In den ständigen Übergängen zwischen Natur und Kultur könnte man vielleicht sogar den Grundakkord ihres Werks sehen: charakteristisch sind dabei die vielen Einstellungen, in denen sich Bildräume auf Wasser oder Vegetation öffnen. Die gestalteten Räume, mit denen Menschen sich umgeben, sind eingebettet in eine gestaltete Natur, die zumindest noch in Andeutungen wissen lässt, dass sie einmal Wildnis war. In den letzten beiden Filmen ist dieses Motiv nun noch deutlicher geworden: sowohl in „Der traumhafte Weg“ wie auch in „Ich war zuhause, aber...“ gibt es Szenen, in denen Menschen die bürgerliche Welt hinter sich lassen. Es sind keine endgültigen Entscheidungen, aber es sind Bilder, die einen Horizont öffnen: sich ins Moos zu betten, sich auf einen Stein am Bach zu legen, das sind Aussetzungen in eine Geborgenheit, die man im eigenen Bett nicht finden kann. Die konventionelle Form dieser Erfahrung gibt es in vielen Geschichten: Menschen fahren ans Ende der Welt, um etwas zu finden, was ihnen der Alltag verschweigt.Angela Schanelec findet diesen „anderen Zustand“ (so nannte der Schriftsteller Robert Musil die Formen der Transzendenz im Alltäglichen unter den Bedingungen der Moderne) nicht auf großen Abenteuern, sondern inmitten des Lebens, wie es in einer Stadt wie Berlin jeden Tag  stattfindet. Sie  ist eine Chronistin der Gegenwart, und öffnet diese Gegenwart zugleich in jedem Moment auf ihre bestimmenden Dimensionen: auf ein Bewusstsein für die Traditionen, aus denen sie kommt, und auf ein Bewusstsein von der Offenheit in eine ungeahnte Zukunft. Auf ein Leben, das seiner Natur nicht entfremdet ist, und seiner Kultur gewahr.
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Donnerstag 01.08.2019
SO WIE DU MICH WILLST
Ab 08. August 2019 im Kino
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Die attraktive Literaturdozentin Claire (Juliette Binoche) ist 50, alleinerziehende Mutter und steckt in einer schwierigen Beziehung mit ihrem jüngeren Liebhaber Ludo. Um ihn auszuspionieren, legt sich Claire ein falsches Facebook-Profil an und wird zu Clara, einer hübschen 24-Jährigen. Alex, Ludos bester Freund, findet Clara online und verliebt sich in sie. Auch Claire findet Interesse an dem jungen Fotografen und es entwickelt sich ein intensiver Chat-Flirt. Obwohl sich alles in der virtuellen Welt abspielt, sind die Gefühle real. Während Claire zusehends dem Sog der Parallelwelt erliegt, möchte Alex sie endlich treffen. Claire gerät immer weiter in Bedrängnis und verliert die Kontrolle über das virtuelle Spiel - bis alle gefährlich nah am Abgrund stehen.

Ein Film von SAFY NEBBOU
Mit JULIETTE BINOCHE, FRANCOIS CIVIL, NICOLE GARCIA u.a.

Basierend auf einem Roman von Camille Laurens, erzählt Regisseur Safy Nebbou in SO WIE DU MICH WILLST spannungsvoll vom Abdriften in eine unzuverlässige Zwischenwelt, in der Realität und Lüge verschwimmen. In atmosphärischen Bildern entsteht das Porträt einer faszinierenden Frau, die nicht nur mit ihren eigenen Verletzungen ringt, sondern auch mit universellen Themen wie Einsamkeit und der Angst vor dem Älterwerden. Die Kamera bleibt dabei ganz nah an der großartigen Juliette Binoche, die mit ihrem nuancierten Spiel einmal mehr ihr ganzes Können unter Beweis stellt.


Claire Millaud (Juliette Binoche) hat keine gute Zeit. Die Literaturdozentin an der Universität in Paris ist um die 50, kämpft mit dem Älterwerden, mit Einsamkeit und Enttäuschung. Ihr Mann hat sie nach 20 Jahren Ehe für eine Frau, die seine Tochter sein könnte, verlassen. Und auf ihren jüngeren Lover Ludo (Guillaume Goux) ist kein Verlass. Nach einer heißen Nacht geht es am nächsten Morgen relativ kühl zwischen den beiden zu. Das geplante Wochenende platzt, der gut aussehende Architekt hat andere Pläne und kann sich die verletzende Bemerkung nicht verkneifen, ob Claire wirklich daran gedacht habe, ihn ihren beiden Söhnen vorzustellen, die ja nun fast in seinem Alter wären. Als er eine Weile nichts mehr von sich hören lässt, ruft Claire ihn an. Ludo, der im Hintergrund lacht, lässt sich durch seinen Mitbewohner und Freund Alex (François Civil) verleugnen. Um doch noch irgendwie Kontakt mit ihm zu haben, kreiert sie auf Facebook ein Fake-Profil und gibt sich als Clara Antunès aus. Ihr Alter gibt sie spontan mit 24 an. Clara verfügt über alles, was Claire verloren hat: Jugend und Makellosigkeit. Auf Facebook schickt sie auch Alex eine Freundschaftsanfrage, dessen Interesse schnell geweckt ist. .Es entwickelt sich ein angeregter Chat zwischen den beiden, dessen  emotionale und erotische Intensität schnell zunimmt. Beide spüren: Das ist mehr als Smalltalk. Wenn Claire auf der Straße das kleine grüne Licht auf ihrem Smartphone sieht, das Zeichen dafür, dass der andere online ist, spürt sie neue Energie, neuen Mut. Sie muss aufpassen, dass Alex ihr Alter nicht an ihrer Wortwahl bemerkt. Als Alex sie nach ihrer Präsenz auf Instagram fragt, muss Claire erst einmal recherchieren, was das überhaupt ist. 
 
Der virtuelle Flirt macht sie selbstsicherer, denn sie liebt es, begehrt zu werden. Kompliziert wird es, als Alex ein deutlicheres Foto von ihr fordert, er will ihr Gesicht sehen und ihre Telefonnummer haben. Was tun? Claire kramt also ein altes Handy heraus und ruft ihn inkognito an. Er ist von ihrer jungen Stimme begeistert. Claire gibt ihm die Nummer und lädt das Foto einer bildhübschen Unbekannten hoch, wie sie ihrer Psychologin (Nicole Garcia) erzählt. Die erwachsene, reale Claire fühlt sich lebendig, fühlt sich wie Clara mit 24. Durch Alex‘ Zuneigung schwebt sie auf Wolken. Das bemerkt auch ihr Exmann, der ihre neue Frisur lobt und Komplimente macht. Völlig entspannt erzählt sie ihm, wie gut es ist, endlich egoistisch sein zu können, erzählt ihm von ihrem neuen Freund, der schön und zärtlich ist. Abends geht sie auf eine Party, trinkt und tanzt und vermisst Alex. Im Auto kommt es zu Telefonsex zwischen den beiden. 
 
Immer schneller dreht sich die Gefühls-Spirale zwischen ihnen. Alex will Clara endlich sehen, Claire schiebt das Treffen mit fadenscheinigen Argumenten immer wieder auf und mailt ihm dafür ein Video von der lasziv tanzenden Clara. Zunehmend verstrickt sich Claire in diese „liaison dangereuse“, während sie vor ihren Studenten in der Uni parallel über Choderlos de Laclos‘ Briefroman „Gefährliche Liebschaften“ aus dem Jahre 1782, referiert. Wenn sie nachts aus den großen französischen Fenstern auf die glitzernden Hochhäuser des modernen Paris schaut, ist das ein kurzer Moment des Atemholens, bevor sich wieder mit Haut und Haaren an den Bildschirm stürzt. Als Clara genießt sie das Spiel mit der Verführung, die Lust an der Nähe, die Gefahr. Dann der Schock: Alex will mit Ludo für zwei Monate ins indische Goa verreisen. Die Angst vor dem Verlassenwerden überfällt Claire. Aber auch diese Zeit geht vorbei. Irgendwann klingelt das Telefon. Alex ist gerade gelandet und will sie sehen, unbedingt. Durch eine GPS App ortet er ihr Handy. Sie verlässt das Haus, schlägt Haken durch den Park und dann sieht sie ihn, diesen attraktiven und smarten Typen, der verzweifelt nach ihr Ausschau hält. Aber sie nicht sieht. Wütend ruft er sie später an, gerade als sie mit ihren zwei Söhnen zusammen ist. Ein ganz schlechter Zeitpunkt, Alex hört die Stimmen im Hintergrund und glaubt an einen Nebenbuhler. Völlig unvermittelt „gesteht“ ihm Claire, sie wohne mit ihrem Freund zusammen. Alex fühlt sich auf den Arm genommen und beendet das Telefonat abrupt. Aber sein Zorn verraucht und nach wenigen Tagen klingelt er verzweifelt wieder an. Er fühlt sich verloren ohne sie, muss sie treffen. Claire kommt zum Treffpunkt und beobachtet ihn, wie er suchend um sich blickt und sie übersieht. Gehört sie doch mit ihren über 50 Jahren zu den „unsichtbaren“ Frauen, denen man(n) keine Erotik und kein Begehren mehr zutraut. Die Illusion des schönen Scheins zersplittert.
 
Claire wächst das verführerische Spiel über den Kopf und sie tischt dem Mann, den sie liebt und der Gefühle für ein von ihr geschaffenes Phantom hegt, eine neue Lügenstory auf: Sie hat den Heiratsantrag ihres Freundes angenommen und zieht mit ihm ins Ausland: „Wir hatten einen Traum, Alex“, ist ihre Antwort. Aber dieser Traum liegt in Scherben. Sie lässt sich gehen und fühlt sich alt, nimmt ihr normales Leben wieder auf – Vorlesungen, Einsamkeit, Besuche bei der Psychotherapeutin, die in ihrer Anteilnahme die professionelle Grenze überschreitet. Es kommt noch schlimmer. Bei einer Begegnung mit Ludo erklärt der ihr, Alex habe sich wegen einer Psychopathin auf Facebook das Leben genommen. Er sei mit dem Auto über die Klippen gestürzt. Sein Online-Profil wurde gelöscht. Für Claire bricht eine Welt zusammen, eine virtuelle Welt, die sie für real gehalten hat. Aber sie will heraus aus dem tiefen Loch und schreibt einen Roman über das „Was wäre, wenn?" Wenn sie ihn einmal im Bus angesprochen hätte? Wenn er Porträtfotos von ihr gemacht hätte? Wenn er sie geliebt und bei ihr eingezogen wäre? Ein Tanz am Abgrund. Aber es gibt keine größere Rivalin, als eine, die nicht existiert…



INTERVIEW MIT JULIETTE BINOCHE
 
Kannten Sie den Roman von Camille Laurens, die Grundlage für die Filmadaption?
Ich habe ihn nur einmal gelesen, nachdem ich das Drehbuch gelesen hatte. Die Struktur der Geschichte fand ich atemberaubend und ich wollte sehen, ob das Buch die gleiche emotionale Spirale besitzt. Ich war überrascht über die Freiheit, die sich Safy erlaubte und wie er sich die Story zu Eigen gemacht hat. Ich habe mir einige kostbare Momente aus dem Roman herausgefischt und er zeigte sich begeistert davon, sie in das Drehbuch einzubringen. Bei der Übertragung in einen Film ist der Verrat am Buch zwingend notwendig. Aber es noch einmal während der Dreharbeiten zu lesen, ist eine geniale Quelle, sich den Zusammenhang erneut in Erinnerung rufen zu können – die Emotionen, den Tonfall oder den inneren Raum, die die Darstellung antreiben. Was sich da lebendig anfühlt, muss bleiben. Worte sollten wie Stimulanzien wirken. Sie fungieren nicht nur als Ideen, sie beinhalten Themen und Gedanken, die wir zum Leben erwecken müssen, die die Leute neugierig machen – und das nicht nur auf einer intellektuellen Ebene. Camille Laurens zu treffen war mir ein großes Vergnügen. Sie zeigte sich auf Anhieb sehr offen, sehr herzlich und sehr freundlich. Später tauchte sie sehr diskret am Set auf und gab uns jedwede Unterstützung. 
 
Was hat Sie am Meisten am Drehbuch fasziniert? Der (atemberaubende) Aufbau oder die Doppelrolle bzw. die multiple Rolle selbst?
Es geht nicht nur um Faszination, besonders bei diesem Film ging es um die Leidenschaft und Gefährlichkeit der Geschichte überhaupt. Das Unbekannte regt die Neugier an. Für mich hieß das, in eine mir fremde Welt einzutauchen, in die von Facebook und seinen Möglichkeiten. Die Struktur des Drehbuches erlaubte mir, mich sukzessive an den Gefühls- und psychologischen Zustand meiner Figur heranzutasten. Sie macht unterschiedliche Zeitabschnitte durch: die Zeit mit ihrer Therapeutin, die Zeit wie im Roman und dann ihr Leben, dem wir im Film folgen und das sich wandelt. Diese Frau bewegt sich in verschiedenen Altersstufen, so glaubt sie wenigstens. Sie wundern sich wahrscheinlich, wie es möglich ist, dass eine Frau, die Literatur studiert hat und als Universitätsprofessorin arbeitet, an ihrem iPhone klebt wie ein Teenager. Sie scheint ein in sich widersprüchliches Leben zu leben. Trotz ihrer akademischen Bildung hält sich eines ihrer fundamentalen Bedürfnisse aus der Kindheit: der Wunsch nach Bestätigung und Liebe. Das Gefühl des Verlassen worden seins scheint der Auslöser für ihren Identitätsverlust zu sein. Für mich war es überraschend zu sehen, wie sie aus Enttäuschung oder Rache ein Fake-Profil nutzt und es dadurch, dass sie sich total in dieses neue Leben wirft, schafft, diese Lüge zu vergessen. Folglich erlaubten mir die zahlreichen Facetten ihrer Persönlichkeit, ihre komplexen Gefühle zu erforschen: Begehren, Angst vor dem Verlust der Jugend, die Kraft der Fantasie. Gleichzeitig verstand ich, wie jemand im selben Zuge eine ganze Welt erschaffen kann, für die man lebt und die einen am Leben hält, aber gleichzeitig auch erdrückt. Claire hat die Fähigkeit, ins Leben zurückzukehren, als sie vor einem Scherbenhaufen steht... Und davon erzählt der Film.

Claire ist eine Figur, die den Boden unter den Füßen verliert, sich selbst wieder aufrappelt, erneut strauchelt usw. Jemand, der sein Unglück mit sich stetig herum schleppt…
Am Ende, wenn sie ganz unten angekommen ist, wenn sie alles verloren hat und nicht mehr zurückkehren kann, eröffnet sich ein neuer Bewusstseinsstand. Das wahre Elend zeigt sich, wenn man in seiner Erfahrung dem Tod nahegekommen ist – das kann katastrophal sein, macht aber menschlich. Stolz alleine ist da kein Rettungsanker mehr, man muss ein Stück Glauben aufgeben und Werte, die relevant schienen. Wenn das Unglück uns nicht komplett bricht, kann die Erfahrung dessen zu einem inneren Leitfaden werden. Am Anfang des Films wird Claire von zwei Menschen zurückgestoßen – von ihrem Mann und ihrem jungen Liebhaber. Nach so einem heftigen Nackenschlag ermöglicht es ihr der Aufbau ihres Avatars, den Kopf aufrecht zu halten und nicht unterzugehen, sich als nicht besiegt zu behaupten. Sie kann diese Situation bezwingen, sie kann ihre Kraft und Macht spüren, ihre Freude und Neugier. Als sie dann jedoch in die Sackgasse ihrer Lügengeschichte gerät, muss sie sich dem grausamen Ende der Illusion stellen. Der angebliche Selbstmord ihres fiktionalen Liebhabers, verkündet von ihrem vormaligen Liebhaber, zeigt, welches Gewicht diese Liebe besaß. Es ist ein Beweis für eine Liebe, die tröstet, aber auch zerstört. Claire fällt in eine Depression, die sie dazu bringt, sich wieder mit ihrem wahren Selbst zu verbinden, auch wenn sie noch eine Zeitlang die Wahrheit leugnet.
 
Ist es für eine Schauspielerin nicht doppelt verwirrend, eine Frau darzustellen, die an einem bestimmten Punkt nicht mehr zwischen Fiktion und Realität unterscheiden kann?
Das ist nicht das erste Mal! In Olivier Assayas‘ DIE WOLKEN VON SILS MARIA, Abbas Kiarostamis DIE LIEBESFÄLSCHER und Michael Hanekes CODE: UNBEKANNT spiele ich beispielsweise auch eine Figur zwischen Realität und Fiktion… Regisseure lieben dieses Thema und für uns Schauspieler ist es ein Spaß, weil man eine Distanz wahren kann, obgleich man voll bei der Sache ist - ein bisschen wie im realen Leben. Vielleicht, weil diese Geschichten in der Geschichte uns den Spiegel vorhalten, uns helfen, unser Verhalten zu verstehen und auch die Regeln, nach denen wir spielen. Wir erzählen uns selbst ständig Geschichten, oder? Subjektivität gehört zu den Grundfesten unseres Lebens, obwohl wir irgendwie wissen, dass „Realität“ woanders ist, wir fühlen und verstehen das. Dennoch wissen wir nicht immer genau, was „Realität“ wirklich bedeutet, wo ihre Grenzen liegen. Der Film vermittelt uns unterschiedliche Sichtweisen auf eine Geschichte. So scheint auch die Therapeutin dieser Frau berührt zu sein, die ihr Leben hinterfragt, ihre Weiblichkeit, ihr Verlangen und die verronnene Zeit.
 
Der alltägliche Sexismus ist auch ein Thema in diesem „Matrjoschka-Film". Als Claire diese OnlineFigur auf Facebook erfindet, die halb so alt ist wie sie, ist das doch kein reiner Zufall, oder?
Natürlich, ihre Online-Persönlichkeit ist jung und schön und sie nutzt diese wie eine magische Waffe. Dieses Alter Ego ist ihr Feind Nummer 1, gleichzeitig aber auch ein ultimatives Machtinstrument, das es ihr erlaubt, zu manipulieren, Spaß zu haben und Teil dieser Gesellschaft zu sein, die sie ansonsten an den Rand gedrückt hat. Da spielt auch eine Art Ironie mit, wenn sie diese Fotos auf ihrem falschen Profil postet, die Ironie reserviert für das Schicksal der Frauen ihres Alters. Es geht nicht nur darum, durch dieses Foto wieder jung zu sein, sondern diese Jugend zu benutzen, um auch Würde und Kraft für eine kurze Zeit zurück zu gewinnen. Es dauert eine ganze Weile, bis sie ihre wahre Stärke zurückerobern kann – eine tief verwurzelte Unabhängigkeit, Befreiung von ihren Ängsten und die an sie gerichteten Erwartungen. Einen Verlust zu akzeptieren ist eine Stärke, die mit dem Alter kommt und ein inneres Universum öffnet, wo Glück auf unterschiedliche Weise erlebt wird.
 
Ein weiterer Fokus des Films liegt auf den Sozialen Medien mit ihren gefährlichen Möglichkeiten und Abhängigkeiten…
Ich persönlich habe einen Instagram-Account, ich finde ihn sehr unterhaltsam, denn er eröffnet mir den direkten Weg, Informationen über meine Arbeit, Filmaufnahmen, Fotos und etwas Poesie mit Leuten aus der ganzen Welt zu teilen. Diese internationale Verbindung gibt mir Sicherheit. Durch die sozialen Medien hat sich die Kommunikation total verändert – wir sind skeptischer gegenüber den klassischen Medien geworden. Information breitet sich in jede Ecke aus, und wir haben den Eindruck, dass alles sehr schnell geht, sich alles beschleunigt. Um sich wieder auf die eigene Energie zu fokussieren, benötigen wir die Aufmerksamkeit und das Bewusstsein dafür, dass wir von allen Seiten beobachtet und beeinflusst werden.
 
SO WIE DU MICH WILLST ist ihr erster Film mit Safy Nebbou. Ist diese enge und kreative Zusammenarbeit mit den Regisseuren üblich für Sie?
Am Anfang gab es unsere Begeisterung dafür, einen gefährlichen und furchtlosen Film gemeinsam zu realisieren. Unser gegenseitiges Vertrauen wuchs im Laufe der Arbeit. Wir waren beide offen genug, uns gegenseitig Fragen zu stellen, wie auch uns selber. Das Gefühl von Freiheit teilten wir beide. Am Anfang, das muss ich sagen, war Safy noch etwas zurückhaltend aufgrund meiner Zusammenarbeit mit anderen Regisseuren. Ich glaube, er dachte, ich würde ihm durch die Finger gleiten.
 
Was meinen Sie damit? 
Es überrascht mich, dass es in Frankreich Produzenten und Regisseure ängstigt, wenn ein Schauspieler sich schon vor den Dreharbeiten mit einem Film beschäftigt und in die Vorbereitung hineinkniet. Eine interessante Beobachtung. Im Gegenteil, es sollte doch beruhigend sein, mit einem Schauspieler zu arbeiten, der früh einsteigt. Das macht der Regisseur mit seinem Kameramann und seinem Set-Designer doch auch. Die frühe Vorbereitung bietet dem Schauspieler mehr Freiheit und eine höhere Flexibilität im Spielen. Es ist doch so: Wenn er oder sie das Projekt in- und auswendig kennt und voll in den kreativen Prozess integriert ist, nutzt das dem Projekt, inspiriert den Regisseur und möglicherweise auch das Team.
 
Man kann sagen, dass SO WIE DU MICH WILLST schlussendlich eine scharfsichtige Reflexion der weiblichen Psyche darstellt…
Der Film ist das Porträt einer vielschichtigen und trotz allem nicht mit Komplexen beladenen Frau. Safy weiß genau, wie er sich dem weiblichen Wesen seiner Charaktere nähern muss. Er hat keine Angst davor, sondern er ist davon fasziniert, obgleich er nicht sicher ist, dass er alles genau versteht. Ich meine damit, er stellt sie nicht in die „Alien-Ecke“, auch wenn er manches vielleicht nicht begreift. Ich glaube, seine Liebe zu Filmen von Ingmar Bergman hat ihm geholfen, die ganze Skala der weiblichen Empfindungen zu erfassen.
 
Man hat das Gefühl, dass Claire etwas sehr Persönliches in Ihnen berührt. Würden Sie dem zustimmen?
Wenn man eine Rolle spielt, erlaubt einem die Figur immer, etwas Neues in sich selbst zu erkunden. Immer. Die Idee, sich selbst in Gefahr zu begeben oder Unbehagen zu spüren, kann man nicht vom künstlerischen Prozess trennen. Auf der anderen Seite stimmt es, dass Claire zu den Rollen gehört, in welchen ich fürchtete, meinen Halt zu verlieren und die die Auseinandersetzung mit dem eigenen Alter provozierte. Da gibt es einen Moment, in dem Claire durch den Schmerz ziemlich lädiert aussieht. Sie lässt sich gehen und ihr graues Haar kümmert sie nicht mehr. Genau da versteht man die Reise, die sie durchgemacht hat, das körperliche und emotionale Auf und Ab, durch das sie gegangen ist. Es hat mir Spaß gemacht, die Unterschiede in Claires „diversen Leben" zu verkörpern, obgleich die Szenen mit der Therapeutin sehr anstrengend waren. Gegen Ende wollte ich einfach nur, dass es vorbei geht. Einerseits ist da die 50-jährige Claire, verlassen, alternd, unauffällig; dann taucht die begehrte Clara mit ihrem Verlangen und ihrer Sehnsucht auf; die Claire aus dem Roman ist kreativ, selbstbewusst und attraktiv, auf der anderen Seite ist sie eine 50-Jährige mit grauen Haaren, die nachlässig mit sich umgeht. Und die am Ende geläutert den emotionalen Turbulenzen entkommt, als die von ihren alten Ängsten befreite Claire. Es war einfach toll, so viele unterschiedliche Seiten einer Alterskategorie auszuspielen. 
 
Ist es nicht paradox, in einem sehr strukturierten Film wie SO WIE DU MICH WILLST, ein solches Gefühl für das Loslassenkönnen entwickelt zu haben?
Stimmt, da ist etwas sehr Direktes und sehr Unverblümtes – obgleich der Film von einem Versteckspiel handelt. Gott sei Dank gab es eine Struktur. Dass wir beide loslassen konnten resultiert aus dem Vertrauen zwischen Safy und mir. Es dominierte die reine Freude an der Zusammenarbeit, und ich spürte, dass die ganze Crew und auch das Produktionsteam von dieser, in uns lodernden, Energie gesteuert wurde. Es gibt nichts Schöneres als dieses undefinierbare Gefühl, das dich überwältigt, über dich hinauswächst und trotzdem eine große Verbundenheit entstehen lässt. 
 
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Donnerstag 25.07.2019
ES GILT DAS GESPROCHENE WORT
Ab 01. August 2019 im Kino
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Gegensätzlicher könnten die Lebenswelten von Marion (Anne Ratte-Polle) und Baran (Oğulcan Arman Uslu) kaum sein, als sie sich am Strand von Marmaris zum ersten Mal begegnen: Marion, die selbstbewusste, unabhängige Pilotin aus Deutschland, trifft auf Baran, den charmanten Aufreißer wider Willen, der von einem besseren Leben jenseits des Bosporus träumt. Zielstrebig bittet er Marion, ihn mit nach Deutschland zu nehmen. Und sie lässt sich auf dieses Wagnis ein, ganz gegen ihre sonst so überlegte, reservierte Art, und schließt einen Deal mit ihm. Vielleicht, weil sie gerade selbst dazu gezwungen ist, ihr bisheriges Leben zu überdenken? Marions Dauer-Affäre Raphael (Godehard Giese) wird von der neuen Situation vollkommen überrascht. Baran gibt alles, um die ihm gebotene Chance auf ein neues Leben zu nutzen. Das beeindruckt Marion – ihre Zurückhaltung beginnt zu bröckeln, und beide kommen sich näher als geplant …


Ein Film von ILKER ÇATAK
Mit ANNE RATTE-POLLE, OĞULCAN ARMAN USLU, GODEHARD GIESE u.a.


ES GILT DAS GESPROCHENE WORT ist ein Versprechen. Es ist ein Film über zwei Menschen, die über jegliche innere und äußere Widerstände hinweg, die Liebe und zu sich selbst finden. Mit ES GILT DAS GESPROCHENE WORT gelingt dem Studenten-Oscar®-Preisträger Ilker Çatak (ES WAR EINMAL INDIANERLAND) eine bewegende Liebesgeschichte mit pointiertem Witz jenseits kultureller und gesellschaftlicher Konventionen. Ein berührender Film über den Mut, sich dem Fremden zu stellen, Wagnisse einzugehen und Herausforderungen anzunehmen. Gleichzeitig spielt ES GILT DAS GESPROCHENE WORT mit gängigen gesellschaftlichen Klischees und Vorurteilen, um diese umgehend klug und subtil zu entkräften.
 
Der junge deutsche Regisseur Ilker Çatak erhielt 2014 für seinen Kurzfilm WO WIR SIND eine Nominierung für den Studenten-Oscar® und gewann den Kurzfilmwettbewerb des Filmfestivals Max-Ophüls-Preis. Ein Jahr später konnte er für seinen Film SADAKAT sowohl den begehrten Studenten-Oscar® als auch erneut den Max-Ophüls-Preis und den renommierten First Steps Award mit nach Hause nehmen. 
 
In den Hauptrollen sind die brillante Anne Ratte-Polle (DIE NACHT SINGT IHRE LIEDER) und Çataks Entdeckung Oğulcan Arman Uslu zu sehen. Mit ihnen spielen Godehard Giese (TRANSIT), Özgür Karadeniz („Dogs of Berlin“), Jörg Schüttauf (DER STAAT GEGEN FRITZ BAUER), Sebastian Urzendowsky („Babylon Berlin“) und Johanna Polley („Bad Banks“) vor der Kamera von Florian Mag. 
 
ES GILT DAS GESPROCHENE WORT, eine Produktion von if…Productions, dem ZDF und ARTE, wird von X Verleih am 01. August 2019 in die deutschen Kinos gebracht. Gefördert wurde das Projekt von: Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein, Deutscher Filmförderfonds, Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien, FilmFernsehFonds Bayern und Minitraité der FFA. 


I L K E R   Ç A T A K   Ü B E R    E S   G I L T   D A S   G E S P R O C H E N E   W O R T
 
Die Geschichte von ES GILT DAS GESPROCHENE WORT begann im Grunde noch bevor ich wusste, dass ich einmal Filme machen würde. Meine Großeltern waren in den 1980ern mit dem Ersparten aus zwei Dekaden Gastarbeit in die Türkei zurückgekehrt, um eine kleine Pension am Mittelmeer zu führen. Marmaris entwickelte sich in den 1990ern zu einem pittoresken, von Touristen aus aller Welt frequentierten Ferienort. Bis zu meinem 18. Lebensjahr verbrachte ich meine Sommerferien dort. In gewisser Weise war das meine erste Schule, um Filmemacher zu werden. Meine Großmutter sagte immer, dass ein Hotelier ein Menschenkenner sein müsse. Man solle wissen, wen man ins Hotel lässt – zu häufig wurde sie von Schlitzohren über den Tisch gezogen. Es muss in dieser Zeit gewesen sein, in der ich meinen Blick für Leute und ihre Eigenarten schärfte. Nicht selten hatten wir Angestellte und Gäste, die sich in ähnlichen Konstellationen einfanden wie Baran und Marion : Einerseits junge Männer aus Anatolien, die im Streben nach Wohlstand und Reichtum keine Moral kennen und alles in Kauf nehmen, um ihren Traum von Europa wahr werden zu lassen. Andererseits Frauen auf der Suche nach einer anderen Wirklichkeit – nach Sinnlichkeit und Liebe. 
Das Schicksal solcher Paare fasziniert mich seit jeher. Denn angekommen in Deutschland, setzt oftmals Ernüchterung ein. Die Rollenverhältnisse kehren sich radikal um: War der Mann eben noch ein galanter Kenner der exotischen Kultur, so ist er plötzlich abhängig von der Frau. In so ziemlich jeder Lebenslage. Genau dieses Spannungsfeld bot sich an. Als ich vor einigen Jahren begann, einen Plot zu einem solchen Paar zu skizzieren, war recht schnell klar, dass es wichtig ist, dem klischeehaften Bild dieser Konstellationen entgegenzusteuern. Bedeutet: keine naive Frau, die alle Warnungen ausblendet und blindlings an die selbstlose Liebe ihres Partners glaubt. Kein gefühlskalter Mann, der nur darauf aus ist, seine drei Jahre auszusitzen, um dann den Pass einzustecken und sich scheiden zu lassen – auch wenn das oftmals die trostlose Realität ist. Stattdessen wollte ich aus Marion und Baran Figuren machen, die ihr Schicksal in die Hand nehmen. Menschen, die sich nicht klein kriegen lassen – sondern über sich hinauswachsen. Menschen, die sowohl innere als auch äußere Widerstände überkommen, um sich am Ende gegenseitig als Liebende zu erkennen. 
Das Wagnis also, einen Liebesfilm zu machen. Jenes Genre, das so großartige Geschichten bespielen kann, wenn es gut gemacht ist. Die Herausforderung anzunehmen, Kulturen aufeinander prallen zu lassen und in vier Sprachen zu drehen. Existenzielle Fragen zu stellen. Von Sehnsüchten und Träumen und Leidenschaften zu erzählen. Vor der Vielfalt des Lebens nicht zurückzuschrecken, sondern genau jene Winkel auszuleuchten, die es interessant machen – Milieus und soziale Geflechte, die wir sonst nicht vor Augen geführt bekommen. Menschliche Beziehungen, die rau und ruppig sind, zuweilen gar tragisch, um am Ende groß zu werden. Das alles soll dieser Film sein! Ein Wagnis. Eine Herausforderung. Eine Chance. So wie das Schicksal unserer Protagonisten selbst.


I N T E R V I E W   M I T   R E G I S S E U R   I L K E R   Ç A T A K
 
Warum haben Sie sich für das Genre Liebesfilm entschieden?
Es war keine bewusste Entscheidung für den Liebesfilm, sondern zunächst mal ein Interesse an der Dynamik einer solchen Figurenkonstellation.
 
Wie kamen Sie auf diese ungewöhnliche Konstellation der beiden?
Was war Ihnen bei der Ausarbeitung der Figuren besonders wichtig? Die Konstellation ergab sich aus den Beobachtungen, die ich in Marmaris gemacht habe. Oft waren dies aber traurige Beziehungen, in denen die Frau sehr naiv an die bedingungslose Liebe des jungen Lovers glaubte, wohingegen dem Mann andere Interessen wichtig waren, etwa der wirtschaftliche Aufstieg. Mir war wichtig, dieses Klischee umzudrehen – besonders die Frau nicht derart gutgläubig zu erzählen. 
 
Marion ist eine unabhängige, selbstbewusste Frau, die sich beruflich verwirklichen konnte und auch privat scheinbar ein erfülltes Leben führt. Was treibt sie dazu, dieses große Wagnis einzugehen? Warum hilft sie Baran und stellt dabei auch ihr eigenes Leben komplett auf den Kopf?
Da spielen viele Faktoren mit. In den ersten Buchfassungen gab es einige Bestrebungen, ihrem Entschluss mehr externe Motivation zu geben. Beispielsweise gab es eine Fassung, in der Baran einem Bombenanschlag nur knapp entkommt und ihn Marion daraufhin heiratet, weil sie Mitleid mit ihm hat. Irgendwann haben wir aber festgestellt, dass diese Entscheidung nicht durch äußere Einflüsse herbeigeführt werden darf. Und dass es stark sein kann, wenn die Figur ein Geheimnis hat, das auch Baran über weite Strecken ratlos lässt.

Baran landet als Loverboy am türkischen Strand von Marmaris. Er hat nichts zu verlieren. Auf der Suche nach einem besseren Leben ergreift er jede Chance, seinen Traum wahr werden zu lassen. Dabei gerät er zunächst unentwegt in Abhängigkeiten. Was macht das mit ihm?
Es macht ihn zu einem Menschen, der einen Ausweg sucht.
 
Ihre Protagonisten verhalten sich komplett entgegen der allgemeinen stereotypen Erwartungen. Inwieweit wollten Sie mit Ihrem Film auch Klischees beiseite räumen?
Beim Schreibprozess ist das Klischee zunächst mal dein Freund. Es hilft, um ein Gerüst für die Geschichte zu bauen. Aber die Gefahr dabei ist, dass man erwartbar wird. In unserem Fall war das Klischee der Lover, der seine Liebe vorgaukelt und die ältere Frau, die unsterblich in ihn verliebt ist. Dieses Klischee wollten wir brechen: er liebt sie wirklich. Und sie ist diejenige, die ein Geheimnis hat.  
 
Ist eine Liebesgeschichte, die viele kritische Aspekte unseres heutigen Gesellschaftsbildes offenbart und sich den Klischees entgegenstellt, ein Wagnis? 
Wagnis ist ein großes Wort und vermutlich auch Definitionssache. Es war aber schon eine Überwindung, eine ehrliche Liebesgeschichte jenseits von Ironie zu erzählen. Einfach, weil man immerzu am Reflektieren ist: Kann man das machen? Ist das nicht zu kitschig? Werden wir gerade sentimental? usw.  
 
Beim Drehbuch arbeiteten Sie erneut mit dem Schriftsteller Nils Mohl zusammen, der auch das Drehbuch und die Romanvorlage für Ihren letzten Film ES WAR EINMAL INDIANERLAND lieferte. Erzählen Sie uns bitte ein wenig über die Drehbuchentwicklung von ES GILT DAS GESPROCHENE WORT!
Nils und ich haben schon an Marion und Baran geschrieben, als INDIANERLAND noch nicht gedreht war, also seit 2016. Mit Nils macht es immer großen Spaß, weil er a) ein wahnsinnig guter Geschichtenbauer ist und b) tolle Dialoge schreibt. Trotzdem war es eine recht lange Buchentwicklung, weil wir immer wieder in Klischeefallen getappt sind und umschreiben mussten. Wir haben viel gegrübelt, viele Spaziergänge gemacht, viel Wein getrunken. Letzteres geht mit Nils auch sehr gut.
 
Wie lange dauerte es ES GILT DAS GESPROCHENE WORT filmisch zum Leben zu erwecken?
Von der ersten Idee bis zum fertigen Film wohl etwa zehn Jahre.
 
Welchen Herausforderungen mussten Sie sich bei der Umsetzung des Films stellen? Gab es Hindernisse zu überwinden?
Wie auch im Film war Sprache ein großes Hindernis. OĞULCAN ARMAN USLU, also unser Baran , konnte weder Deutsch noch Englisch, als wir ihn gecastet haben. Dies führte dazu, dass ich viel übersetzen musste, um zwischen ihm und ANNE RATTE-POLLE, unserer M arion , eine Arbeitsgrundlage zu schaffen.  
 
Ihr Film umspannt drei Zeiteinteilungen: „Ich war“, „Ich bin“ und „Ich werde sein“. Warum haben Sie sich für diese Erzählform entschieden?
Der Film erzählt eine Zeitspanne von etwa drei Jahren. Wir wollten Einblendungen wie „Zwei Jahre zuvor“ oder „Sechs Monate später“ vermeiden. Unser Editor Sascha Gerlach hatte daraufhin die Idee, den Film in Kapitel einzuteilen, wie man sie auch in Sprachkursen hat: Präteritum, Präsens, Futur I.  
Autor: Siehe Artikel
Donnerstag 18.07.2019
ES GILT DAS GESPROCHENE WORT
Ab 01. August 2019 im Kino
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Gegensätzlicher könnten die Lebenswelten von Marion (Anne Ratte-Polle) und Baran (Oğulcan Arman Uslu) kaum sein, als sie sich am Strand von Marmaris zum ersten Mal begegnen: Marion, die selbstbewusste, unabhängige Pilotin aus Deutschland, trifft auf Baran, den charmanten Aufreißer wider Willen, der von einem besseren Leben jenseits des Bosporus träumt. Zielstrebig bittet er Marion, ihn mit nach Deutschland zu nehmen. Und sie lässt sich auf dieses Wagnis ein, ganz gegen ihre sonst so überlegte, reservierte Art, und schließt einen Deal mit ihm. Vielleicht, weil sie gerade selbst dazu gezwungen ist, ihr bisheriges Leben zu überdenken? Marions Dauer-Affäre Raphael (Godehard Giese) wird von der neuen Situation vollkommen überrascht. Baran gibt alles, um die ihm gebotene Chance auf ein neues Leben zu nutzen. Das beeindruckt Marion – ihre Zurückhaltung beginnt zu bröckeln, und beide kommen sich näher als geplant …


Ein Film von ILKER ÇATAK
Mit ANNE RATTE-POLLE, OĞULCAN ARMAN USLU, GODEHARD GIESE u.a.


ES GILT DAS GESPROCHENE WORT ist ein Versprechen. Es ist ein Film über zwei Menschen, die über jegliche innere und äußere Widerstände hinweg, die Liebe und zu sich selbst finden. Mit ES GILT DAS GESPROCHENE WORT gelingt dem Studenten-Oscar®-Preisträger Ilker Çatak (ES WAR EINMAL INDIANERLAND) eine bewegende Liebesgeschichte mit pointiertem Witz jenseits kultureller und gesellschaftlicher Konventionen. Ein berührender Film über den Mut, sich dem Fremden zu stellen, Wagnisse einzugehen und Herausforderungen anzunehmen. Gleichzeitig spielt ES GILT DAS GESPROCHENE WORT mit gängigen gesellschaftlichen Klischees und Vorurteilen, um diese umgehend klug und subtil zu entkräften.
 
Der junge deutsche Regisseur Ilker Çatak erhielt 2014 für seinen Kurzfilm WO WIR SIND eine Nominierung für den Studenten-Oscar® und gewann den Kurzfilmwettbewerb des Filmfestivals Max-Ophüls-Preis. Ein Jahr später konnte er für seinen Film SADAKAT sowohl den begehrten Studenten-Oscar® als auch erneut den Max-Ophüls-Preis und den renommierten First Steps Award mit nach Hause nehmen. 
 
In den Hauptrollen sind die brillante Anne Ratte-Polle (DIE NACHT SINGT IHRE LIEDER) und Çataks Entdeckung Oğulcan Arman Uslu zu sehen. Mit ihnen spielen Godehard Giese (TRANSIT), Özgür Karadeniz („Dogs of Berlin“), Jörg Schüttauf (DER STAAT GEGEN FRITZ BAUER), Sebastian Urzendowsky („Babylon Berlin“) und Johanna Polley („Bad Banks“) vor der Kamera von Florian Mag. 
 
ES GILT DAS GESPROCHENE WORT, eine Produktion von if…Productions, dem ZDF und ARTE, wird von X Verleih am 01. August 2019 in die deutschen Kinos gebracht. Gefördert wurde das Projekt von: Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein, Deutscher Filmförderfonds, Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien, FilmFernsehFonds Bayern und Minitraité der FFA. 


I L K E R   Ç A T A K   Ü B E R    E S   G I L T   D A S   G E S P R O C H E N E   W O R T
 
Die Geschichte von ES GILT DAS GESPROCHENE WORT begann im Grunde noch bevor ich wusste, dass ich einmal Filme machen würde. Meine Großeltern waren in den 1980ern mit dem Ersparten aus zwei Dekaden Gastarbeit in die Türkei zurückgekehrt, um eine kleine Pension am Mittelmeer zu führen. Marmaris entwickelte sich in den 1990ern zu einem pittoresken, von Touristen aus aller Welt frequentierten Ferienort. Bis zu meinem 18. Lebensjahr verbrachte ich meine Sommerferien dort. In gewisser Weise war das meine erste Schule, um Filmemacher zu werden. Meine Großmutter sagte immer, dass ein Hotelier ein Menschenkenner sein müsse. Man solle wissen, wen man ins Hotel lässt – zu häufig wurde sie von Schlitzohren über den Tisch gezogen. Es muss in dieser Zeit gewesen sein, in der ich meinen Blick für Leute und ihre Eigenarten schärfte. Nicht selten hatten wir Angestellte und Gäste, die sich in ähnlichen Konstellationen einfanden wie Baran und Marion : Einerseits junge Männer aus Anatolien, die im Streben nach Wohlstand und Reichtum keine Moral kennen und alles in Kauf nehmen, um ihren Traum von Europa wahr werden zu lassen. Andererseits Frauen auf der Suche nach einer anderen Wirklichkeit – nach Sinnlichkeit und Liebe. 
Das Schicksal solcher Paare fasziniert mich seit jeher. Denn angekommen in Deutschland, setzt oftmals Ernüchterung ein. Die Rollenverhältnisse kehren sich radikal um: War der Mann eben noch ein galanter Kenner der exotischen Kultur, so ist er plötzlich abhängig von der Frau. In so ziemlich jeder Lebenslage. Genau dieses Spannungsfeld bot sich an. Als ich vor einigen Jahren begann, einen Plot zu einem solchen Paar zu skizzieren, war recht schnell klar, dass es wichtig ist, dem klischeehaften Bild dieser Konstellationen entgegenzusteuern. Bedeutet: keine naive Frau, die alle Warnungen ausblendet und blindlings an die selbstlose Liebe ihres Partners glaubt. Kein gefühlskalter Mann, der nur darauf aus ist, seine drei Jahre auszusitzen, um dann den Pass einzustecken und sich scheiden zu lassen – auch wenn das oftmals die trostlose Realität ist. Stattdessen wollte ich aus Marion und Baran Figuren machen, die ihr Schicksal in die Hand nehmen. Menschen, die sich nicht klein kriegen lassen – sondern über sich hinauswachsen. Menschen, die sowohl innere als auch äußere Widerstände überkommen, um sich am Ende gegenseitig als Liebende zu erkennen. 
Das Wagnis also, einen Liebesfilm zu machen. Jenes Genre, das so großartige Geschichten bespielen kann, wenn es gut gemacht ist. Die Herausforderung anzunehmen, Kulturen aufeinander prallen zu lassen und in vier Sprachen zu drehen. Existenzielle Fragen zu stellen. Von Sehnsüchten und Träumen und Leidenschaften zu erzählen. Vor der Vielfalt des Lebens nicht zurückzuschrecken, sondern genau jene Winkel auszuleuchten, die es interessant machen – Milieus und soziale Geflechte, die wir sonst nicht vor Augen geführt bekommen. Menschliche Beziehungen, die rau und ruppig sind, zuweilen gar tragisch, um am Ende groß zu werden. Das alles soll dieser Film sein! Ein Wagnis. Eine Herausforderung. Eine Chance. So wie das Schicksal unserer Protagonisten selbst.


I N T E R V I E W   M I T   R E G I S S E U R   I L K E R   Ç A T A K
 
Warum haben Sie sich für das Genre Liebesfilm entschieden?
Es war keine bewusste Entscheidung für den Liebesfilm, sondern zunächst mal ein Interesse an der Dynamik einer solchen Figurenkonstellation.
 
Wie kamen Sie auf diese ungewöhnliche Konstellation der beiden?
Was war Ihnen bei der Ausarbeitung der Figuren besonders wichtig? Die Konstellation ergab sich aus den Beobachtungen, die ich in Marmaris gemacht habe. Oft waren dies aber traurige Beziehungen, in denen die Frau sehr naiv an die bedingungslose Liebe des jungen Lovers glaubte, wohingegen dem Mann andere Interessen wichtig waren, etwa der wirtschaftliche Aufstieg. Mir war wichtig, dieses Klischee umzudrehen – besonders die Frau nicht derart gutgläubig zu erzählen. 
 
Marion ist eine unabhängige, selbstbewusste Frau, die sich beruflich verwirklichen konnte und auch privat scheinbar ein erfülltes Leben führt. Was treibt sie dazu, dieses große Wagnis einzugehen? Warum hilft sie Baran und stellt dabei auch ihr eigenes Leben komplett auf den Kopf?
Da spielen viele Faktoren mit. In den ersten Buchfassungen gab es einige Bestrebungen, ihrem Entschluss mehr externe Motivation zu geben. Beispielsweise gab es eine Fassung, in der Baran einem Bombenanschlag nur knapp entkommt und ihn Marion daraufhin heiratet, weil sie Mitleid mit ihm hat. Irgendwann haben wir aber festgestellt, dass diese Entscheidung nicht durch äußere Einflüsse herbeigeführt werden darf. Und dass es stark sein kann, wenn die Figur ein Geheimnis hat, das auch Baran über weite Strecken ratlos lässt.
 
Baran landet als Loverboy am türkischen Strand von Marmaris. Er hat nichts zu verlieren. Auf der Suche nach einem besseren Leben ergreift er jede Chance, seinen Traum wahr werden zu lassen. Dabei gerät er zunächst unentwegt in Abhängigkeiten. Was macht das mit ihm?
Es macht ihn zu einem Menschen, der einen Ausweg sucht.
 
Ihre Protagonisten verhalten sich komplett entgegen der allgemeinen stereotypen Erwartungen. Inwieweit wollten Sie mit Ihrem Film auch Klischees beiseite räumen?
Beim Schreibprozess ist das Klischee zunächst mal dein Freund. Es hilft, um ein Gerüst für die Geschichte zu bauen. Aber die Gefahr dabei ist, dass man erwartbar wird. In unserem Fall war das Klischee der Lover, der seine Liebe vorgaukelt und die ältere Frau, die unsterblich in ihn verliebt ist. Dieses Klischee wollten wir brechen: er liebt sie wirklich. Und sie ist diejenige, die ein Geheimnis hat.  
 
Ist eine Liebesgeschichte, die viele kritische Aspekte unseres heutigen Gesellschaftsbildes offenbart und sich den Klischees entgegenstellt, ein Wagnis? 
Wagnis ist ein großes Wort und vermutlich auch Definitionssache. Es war aber schon eine Überwindung, eine ehrliche Liebesgeschichte jenseits von Ironie zu erzählen. Einfach, weil man immerzu am Reflektieren ist: Kann man das machen? Ist das nicht zu kitschig? Werden wir gerade sentimental? usw.  
 
Beim Drehbuch arbeiteten Sie erneut mit dem Schriftsteller Nils Mohl zusammen, der auch das Drehbuch und die Romanvorlage für Ihren letzten Film ES WAR EINMAL INDIANERLAND lieferte. Erzählen Sie uns bitte ein wenig über die Drehbuchentwicklung von ES GILT DAS GESPROCHENE WORT!
Nils und ich haben schon an Marion und Baran geschrieben, als INDIANERLAND noch nicht gedreht war, also seit 2016. Mit Nils macht es immer großen Spaß, weil er a) ein wahnsinnig guter Geschichtenbauer ist und b) tolle Dialoge schreibt. Trotzdem war es eine recht lange Buchentwicklung, weil wir immer wieder in Klischeefallen getappt sind und umschreiben mussten. Wir haben viel gegrübelt, viele Spaziergänge gemacht, viel Wein getrunken. Letzteres geht mit Nils auch sehr gut.
 
Wie lange dauerte es ES GILT DAS GESPROCHENE WORT filmisch zum Leben zu erwecken?
Von der ersten Idee bis zum fertigen Film wohl etwa zehn Jahre.
 
Welchen Herausforderungen mussten Sie sich bei der Umsetzung des Films stellen? Gab es Hindernisse zu überwinden?
Wie auch im Film war Sprache ein großes Hindernis. OĞULCAN ARMAN USLU, also unser Baran , konnte weder Deutsch noch Englisch, als wir ihn gecastet haben. Dies führte dazu, dass ich viel übersetzen musste, um zwischen ihm und ANNE RATTE-POLLE, unserer M arion , eine Arbeitsgrundlage zu schaffen.  
 
Ihr Film umspannt drei Zeiteinteilungen: „Ich war“, „Ich bin“ und „Ich werde sein“. Warum haben Sie sich für diese Erzählform entschieden?
Der Film erzählt eine Zeitspanne von etwa drei Jahren. Wir wollten Einblendungen wie „Zwei Jahre zuvor“ oder „Sechs Monate später“ vermeiden. Unser Editor Sascha Gerlach hatte daraufhin die Idee, den Film in Kapitel einzuteilen, wie man sie auch in Sprachkursen hat: Präteritum, Präsens, Futur I.  
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