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Inhaltsverzeichnis
MEIN LEBEN MIT AMANDA

7

UND DER ZUKUNFT ZUGEWANDT

8

PRELUDE

9

DAS ZWEITE LEBEN DES MONSIEUR ALAIN

10

ICH WAR ZU HAUSE

11

SO WIE DU MICH WILLST

12

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Donnerstag 05.09.2019
MEIN LEBEN MIT AMANDA
Ab 12. September 2019 im Kino
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Sommer in Paris. David, 24 Jahre alt, führt ein unbekümmertes Singleleben, das er sich mit verschiedenen Jobs finanziert. Gelegentlich schaut er auf einen Sprung bei seiner Schwester und ihrer kleinen Tochter Amanda vorbei. Und da ist noch seine neue Nachbarin Léna, in die er sich verlieben könnte. Doch von einem auf den anderen Tag findet die sommerliche Unbeschwertheit ein Ende. David ist gezwungen, eine große Entscheidung zu treffen und eine noch größere Verantwortung zu übernehmen. Für sein Leben und das seiner siebenjährigen Nichte Amanda. Und die clevere Kleine hat so ihre eigenen Vorstellungen, wie das aussehen soll.
 
MEIN LEBEN MIT AMANDA von Mikhaël Hers (DIESES SOMMERGEFÜHL) erzählt wunderbar feinfühlig und berührend vom Zueinanderfinden zweier Menschen, die ungleicher nicht sein könnten. Vor allem die schauspielerische Leistung von Vincent Lacoste, einem der Shootingstars des jungen französischen Kinos als David, und der jungen Isaure Multrier als Amanda treffen mitten ins Herz des Zuschauers. Ein kleines Filmjuwel!


Ein Film von Mikhaël Hers 
Mit Vincent Lacoste, Isaure Multrier, Stacy Martin, Ophélia Kolb, Greta Scacchi


INTERVIEW MIT MIKHAËL HERS
 
In Ihrem Film DIESES SOMMERGEFÜHL haben Sie sich bereits mit dem Thema „Trauer“ auseinander gesetzt. Nun spielt Trauer in MEIN LEBEN MIT AMANDA eine zentrale Rolle.
Der Film handelt von David, der sich nach dem Tod seiner Schwester um seine Nichte kümmern muss. In meinen letzten Filmen war ich mehr von der melancholischen oder retrospektiven Sicht der Dinge inspiriert. Bei MEIN LEBEN MIT AMANDA war der Ausgangspunkt, das Paris von heute zu zeigen und dabei die Gewalt und das Fragile unserer Zeit einzufangen. Der Film ist mehr in der Gegenwart verankert und präsentiert das alltägliche Leben stärker als DIESES SOMMERGEFÜHL.
Der Film beginnt damit, dass die kleine Amanda alleine vor der Schule auf ihren Onkel wartet, der zu spät kommt. Dieser kurze Moment der Einsamkeit ist eine Vorahnung des späteren Verlustes. Damit wollte ich auch die Beziehung zwischen Amanda und David beschreiben. Ein Mann, der es nicht mal schafft, seine Nichte pünktlich von der Schule abzuholen, soll später die volle Verantwortung für das Mädchen tragen. Es ist der Anfang einer langen Reise. David ist wie ein großes Kind, das für ein Kind sorgen muss. Dabei scheint die Kleine ihm eine bessere Stütze zu sein, als er ihr. Dieses Zusammenspiel hat mich sehr berührt, weil es auch um Vaterschaft geht, aber eine andere Art von Vaterschaft, eine ungewollte, eine Art vererbte. 
 
Ohne auf die Melancholie Ihrer früheren Filme zu verzichten, haben Sie nun einen melodramatischeren Ton eingeschlagen.
Was die großen Gefühle angeht, ist der Film direkter. Es gibt dieses tragische Ereignis, das einerseits sehr persönlich ist, andererseits aber auch viele betrifft. Ich wollte einen zurückhaltenden Film machen, der gleichzeitig etwas wagt, dabei aber so zugänglich wie möglich ist. Das macht den Film vielleicht so melodramatisch. Zum Beispiel habe ich mich durch meine Figuren und die dramatischen Momente, die sie durchleben, leiten lassen. Da wollte ich nichts schön färben. Vor allem der Moment, als David seiner Nichte mitteilen muss, dass ihre Mutter gestorben ist. Diese Szene dem Publikum vorzuenthalten, wäre falsche Sensibilität oder unnötige Diskretion gewesen. Das Vertrauen meiner Schauspieler hat mich sehr ermutigt. Es gab nie einen Moment, in dem es sich falsch anfühlte, wenn Vincent Lacoste oder Isaure Multrier im Film weinten.
 
Lag es daran, dass Sie diese Emotionen in einem alltäglichen Umfeld haben spielen lassen?
Es ist mir wichtig, meine Filme inmitten der Irrungen und Wirrungen des Lebens zu erden. Sie dürfen aber auch die Rahmenhandlung sprengen. Ich versuche immer, möglichst realistisch zu bleiben, so dass ich alles selbst nachempfinden kann. Trotz meiner Subjektivität hinterfrage ich mich aber ständig, ob es sich auch im echten Leben so abspielen würde. Ich wollte Menschen zeigen, die von Trauer betroffen sind, aber nicht, dass sie in dieser Emotion feststecken. Ein Mensch in Trauer durchlebt unterschiedliche Gefühle, und diese Komplexität wollte ich einfangen. Das Schwanken zwischen traurigen und weniger traurigen, kleinen und großen Glücksgefühlen. 
 
In dieser Hinsicht ist die Szene am Bahnhof beispielhaft. David bricht zusammen und in der nächsten Szene sehen wir ihn wieder bei der Arbeit.
Diese Szene gab es nicht im Skript – das war eine der wenigen, die wir spontan gedreht haben. Ich wollte einfangen, wie David von seinem Leid übermannt wird, mitten im Getümmel. Unter all diesen vielen Menschen, die ihren Weg fortsetzen oder ihren Zug erwischen wollen. Truffaut sagte einmal, dass Kino wie das echte Leben ist, nur ohne Stau. Ich liebe Truffaut, aber ich denke auch, dass Film dem Stau eine Rolle geben sollte.  Man kann ihn auch emotional einbinden. Ich habe das Gefühl, dass ich durch Banalitäten der Wahrheit näher komme als durch Spektakel.
 
Spiegelt sich die gezielte Darstellung der großen Gefühle in Ihrer ästhetischen Umsetzung wider?
Ich hatte das Gefühl, dass sie mich meinen Figuren sehr nahe gebracht haben. Es gibt viele Nahaufnahmen von Gesichtern und weniger Kamerafahrten an unterschiedlichen Locations. Kurzgesagt, ich wollte, dass der Film so echt und einfach wie möglich wird.
 
In Ihrem Film ist Paris sehr lebendig, aber nie sehr touristisch. 
Das war mir sehr wichtig. Ich wollte keinen Stadtteil einer sozialen Schicht zuordnen. Ich wollte das kulturell gemischte Paris zeigen, das normale Paris, das alltägliche Paris, eine Stadt mit der sich jeder identifizieren kann. Es ist großartig, eine erfundene Geschichte mit der Realität zu verweben. Die Fiktion mit dem alltäglichen Leben verschmelzen zu lassen. Ich wäre am liebsten noch viel weiter gegangen, aber leider wird es immer schwieriger, in Paris zu drehen und die Masse an Menschen darin einzubinden.
 
Trotzdem gibt es nach dem Terroranschlag Bilder vom Postkarten-Paris mit der Seine und ihren Schiffen, von unbekümmerten Touristen.
Es ging darum zu zeigen, dass, wenn dir etwas Tragisches widerfährt, sich die Welt um dich herum weiter dreht. Das Leben um einen herum geht weiter. David und Amanda sind in einer tragischen Situation, als ihnen die Touristen vom Boot aus zuwinken. Das ist brutal und trotzdem schön. Es ist das Leben mit all seinen komischen Situationen. In der nächsten Szene sind wir in einem leeren Paris, so wie es am Tag nach den Anschlägen vom 13. November war.
 
Gab es das Bedürfnis, etwas von der Gewalttätigkeit unserer Zeit einzufangen, die auf die Anschläge von 2015 zurückgeführt werden kann?
Die Anschläge sind nur teilweise der Auslöser der heutigen Gewalt. Man sollte das Thema weiter fassen. Die Anschläge passen in eine Zeit, in der den Menschen Orientierungspunkte fehlen, und die ihnen bewusst macht, wie fragil und zerbrechlich ihr Leben ist. Ich hatte mehrere Geschichten im Kopf: Das Paris der Gegenwart; ein junger Mann, der noch nicht erwachsen ist, und ein kleines Kind, die sich gegenseitig dabei helfen, zurechtzukommen; die Anschläge vom 13. November. Im Film fügen sich diese verschiedenen Puzzleteile auf fast geheimnisvolle Weise zusammen. Plötzlich entsteht da diese Struktur der Geschichte, die zwingend und unvermeidlich ist.
 
Warum wollten Sie einen Film über die Anschläge machen?
MEIN LEBEN MIT AMANDA ist weder ein Film über die Anschläge, noch über den islamistischen Terror. Aber diese Themen nicht zu zeigen oder sie zu benennen (die Szene im Café mit Raja) wäre nicht möglich. Es ging darum, den richtigen Weg und die richtige Zeit dafür zu finden. Nach dem 13. November sind wir in einer Bilderflut versunken, immer die gleichen Bilder in Endlosschleife. Nachrichtenbilder, die alles noch unbegreiflicher machten, statt zu helfen, uns selbst ein Bild vom Geschehenen zu machen. Auf meinem bescheidenen Level sollte der Film dem entgegenwirken.

Paradoxerweise wirkt gerade dieses Ereignis in Ihrem Film eher irreal.
Ja, das liegt wahrscheinlich am stimmigen Spätnachmittagslicht und daran, dass wir es aus Davids Perspektive erleben. Er gleitet förmlich in das ruhige Parkareal, nachdem er die hektische Innenstadt von Paris hinter sich gelassen hat. Wir schweben quasi auf einer Wolke zum Ort des Anschlags, als ob alle Welt bereits weiß, was passiert ist, nur wir und David nicht.
 
In Ihrem Film sieht man Fahrradtouren und Reisen, die unternommen werden. Man bekommt das Gefühl, dass sich hier auch der Wunsch widerspiegelt, nach den Anschlägen Orte zurückzuerobern.
Wenn auch unter anderen Voraussetzungen, etwa einer erhöhten Sicherheitsstufe. Die Anschläge hatten einen großen Einfluss darauf, wie sich Menschen in ihrer alltäglichen Umgebung verhalten. Zwar unbewusst, aber unleugbar mit all den Sicherheitsmaßnahmen. Es gibt diese Angst vor einer Schießerei, wann immer man einen Knall hört. Dieses Gefühl der Unsicherheit, das einen beschleicht, wenn man im Café sitzt oder an einem Platz mit vielen Menschen ist. Klar, die Wahrscheinlichkeit, dass man bei einem Autounfall ums Leben kommt, ist höher. Aber leider ist es nun auch möglich, von einer Kugel getroffen zu werden. In Paris, in Frankreich oder sonst irgendwo. Ich wollte keinen gesellschaftskritischen Film über Anschläge machen, aber ich musste diese Bedrohung in meinem Film mit aufnehmen, weil sie zeigt, wie unser Leben damit auf die Probe gestellt wird.
 
Ihre Darstellung vom alltäglichen Leben ist sehr präzise, dennoch vermeiden Sie es zu realistisch oder dokumentarisch zu werden.
Das ist mein Ziel. Die Einfachheit und das Alltägliche einzufangen und ihnen Schönheit, Lyrisches und Poetisches zu verleihen. Zum Beispiel schläft David in der Wohnung seiner Schwester nicht in ihrem Zimmer, sondern auf dem ausklappbaren Sofa. Obwohl er dort lebt, ist es für ihn unmöglich, ihr Bett zu nehmen, vor allem aus Rücksicht auf seine Nichte. Ihn dabei zu zeigen, wie er das Sofa ausklappt, war mir wichtig. Eine kleine Handlung, die jeder kennt. Genauso wie bei Sandrines Zahnbürste, die er zuerst wegschmeißt und sie dann wieder aus dem Müll fischt.
 
Warum haben Sie sich für Vincent Lacoste entschieden, der die Rolle des Davids spielt?
In meinem ersten Entwurf war die Figur älter. Als ich es mit meinem Produzenten Pierre Guyard durchgegangen bin, haben wir uns für eine Figur Anfang zwanzig entschieden. Ein junger Erwachsener. In dieser Altersgruppe war Vincent Lacoste unsere eindeutige Wahl. Sein Gesicht, die Art wie er spricht, sanfte Gesten, anmutig und trotzdem leicht ulkig. Es war eine Freude, mit ihm zusammenzuarbeiten. Er ist faszinierend, hat eine gute Arbeitsmoral und eine tolle Auffassungsgabe, was Details betrifft.
 
Und Isaure Multrier, die Amanda spielt?
Isaure hatte noch nie zuvor geschauspielert. Unser Caster hat sie auf der Straße entdeckt. Ich habe davon geträumt, ein sehr kindliches Mädchen zu finden, das zugleich auch etwas Erwachsenes an sich hat. Offensichtlich der Spiegel-Effekt im Film, aber auch weil ich festgestellt habe, dass Kinder, die mit nur einem Elternteil aufwachsen, etwas reifer sind. Also habe ich mir Amanda so vorgestellt, dass sie sich sprachlich gut ausdrücken kann, vielleicht sogar besser als eine durchschnittliche 7-Jährige.

Es ist das erste Mal, dass ein Kind eine so zentrale Rolle in einem Ihrer Filme spielt. Welche Erfahrung haben Sie damit gemacht?
Dass man mit einem Kind nur drei bis vier Stunden am Tag drehen darf, hatte einen ziemlichen Einfluss auf die Dreharbeiten. Abgesehen davon ist es das Gleiche wie mit einem Erwachsenen. Und das war wichtig. Ich wollte von Isaure keine Leistung erzielen, in dem ich sie manipuliere. Ich wollte, dass ihr Lachen und ihre Tränen durch den Prozess entstehen. Durch eine Entwicklung, nicht als Ergebnis von psychologischem Druck. Isaure hat das Skript gelesen. Sie war sich der Geschichte voll und ganz bewusst. Sie hatte einen sehr ernsthaften und bewussten Zugang zum Film. Die Konzentration und das Vertrauen, das sie uns entgegenbrachte, waren unglaublich berührend.
 
Und das Casting der anderen Schauspielerinnen?
Als ich mich für Stacy Martin, die Léna spielt, entschieden habe, musste ich meine Komfortzone verlassen. Ihre Ausdrucksweise und ihre Spieltechniken waren mir anfangs gar nicht vertraut. Aber ich wollte mich auch Neuem und einer neuen Herangehensweise, was Dialoge betrifft, stellen. Stacy hat eine einzigartige Stimme, und es gefällt mir sehr, wie sie den Film damit bereichert hat. Mit Ophelia Kolb, die Sandrine spielt, war es vertrauter. Ich war mit ihrer Art zu spielen schon vertraut. Daher haben wir uns gleich verstanden. Sie brachte eine eindrucksvolle Lebendigkeit mit, die der Film absolut braucht. Die Tante war vielleicht etwas zu elegant im Drehbuch angelegt. Marianne Basler hat dem exzentrischen Charakter aber etwas Einfachheit und Menschlichkeit verleihen können. Und für Alison, Davids und Sandrines Mutter: Für sie haben wir nach einer englischsprachigen Schauspielerin gesucht, die auch auf Französisch umswitchen kann. So wie Marianne hat Greta Scacchi etwas sehr Glaubhaftes und Berührendes eingebracht, das über das Klischee der überschwänglichen, rastlosen Mutter hinausgeht. Abgesehen von ihrer Entscheidung, getrennt von ihren Kindern zu leben. Und sie ist eine Filmikone der 90er-Jahre, mit der ich groß geworden bin.
 
Der Film endet im London Park, wo vorher das Wiedersehen von David und seiner Mutter stattfand. Aber es könnte genauso auch ein anderer Park an einem anderen Ort sein. 
Ja, weil das Licht in der Schlussszene viel heller ist, als es im Park während des Wiedersehens war. Auch Amanda, David und seine Mutter sind nicht mehr im Bild. Das war für mich wichtig. Nach den Morden zu Beginn, die die Filmhandlung unterbrechen und der Geschichte eine andere Richtung geben, endet der Film mit Aufnahmen des alltäglichen, normalen Lebens und einem strahlenden Moment im Park.
 
Interview: Claire Vassé
 
Autor: Siehe Artikel
Donnerstag 29.08.2019
UND DER ZUKUNFT ZUGEWANDT
Ab 05. September 2019 im Kino
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1952 in der DDR: Die zu Unrecht verurteilte junge Kommunistin Antonia Berger (Alexandra Maria Lara) erreicht nach vielen Jahren in der Sowjetunion das kleine Fürstenberg. Von der sozialistischen Kreisleitung wird sie in allen Ehren empfangen, man kümmert sich um ihre schwer kranke Tochter, gibt ihr eine schöne Wohnung und eine würdevolle Arbeit. Antonia, die dies nach vielen Jahren voller Schmerz und Einsamkeit nicht mehr für möglich gehalten hatte, schöpft neue Hoff nung. Die Solidarität, die sie in dem jungen Land erfährt, erneuert ihren Glauben an die Zukunft im Geiste der Gerechtigkeit. Sie verliebt sich in den Arzt Konrad, der sich gegen das bequeme Leben seiner in Hamburg ansässigen Familie entschieden hat. Antonia gewinnt ein neues Leben und soll dafür einen Preis zahlen: von ihrer Zeit in der Sowjetunion soll sie schweigen. Die Wahrheit, so fürchtet die junge Republik, könnte die so fragile Nation ins Wanken bringen. Antonia wird Teil des Aufbruchs in eine neue und bessere Welt und wird doch stets mit einer Vergangenheit konfrontiert, die nie die ihre war.
Herausragend besetzt, gespielt und inszeniert: UND DER ZUKUNFT ZUGEWANDT ist ein aufwühlendes Stück deutsches Kino, wie es es bisher nicht gab. Regisseur Bernd Böhlich fi ndet Bilder für ein großes Drama der Sprachlosigkeit, die Vergangenheit und Zukunft zu unversöhnlichen Gegenspielern werden lässt. Die Hauptdarstellerin Alexandra Maria Lara spielt die Rolle ihres Lebens, zieht uns in Bann und lässt uns nicht mehr los. Es gelingt ein bis in die Nebenrollen hochkarätig besetzter, hochspannender Film aus dem Innenleben eines uns bis heute verfolgenden Widerspruchs.

Ein Film von Bernd Böhlich
Mit ALEXANDRA MARIA LARA, ROBERT STADLOBER, STEFAN KURT

1952 in der Sowjetunion. Antonia Berger lebt mit ihrer an einer schweren Lungenkrankheit leidenden Tochter seit mehr als 10 Jahren in einem Arbeitslager, verurteilt zu lebenslanger Zwangsarbeit. Die Kommunistin, die 1938 mit der „Kolonne Links“ in die Sowjetunion ging, um hier für die Revolution zu kämpfen, wurde dort unter absurden Vorwürfen verhaftet. Über das gesamte Musiker-Ensemble wurde damals das Todesurteil gefällt, einzig Antonia überlebte – im Strafl ager. Hier verliert sie ihren Mann, dessen Wunsch, seine Tochter zu sehen, als Fluchtversuch gedeutet wurde. Einigen Politikern der noch jungen Deutschen Demokratischen Republik ist es zu verdanken, dass 1952 die Ungerechtigkeit, der Antonia Berger und ihre Mitinsassinnen zum Opfer gefallen sind, nicht mehr hingenommen wird. Ihre Rückkehr in die DDR wird eingeleitet.

Zusammen mit ihrer mittlerweile schwer kranken Tochter Lydia und ihren Haftgenossinnen Irma Seibert und Susanne Schubert macht sie sich auf den beschwerlichen und für ihre Tochter sowohl lebensgefährlichen als auch -rettenden Weg quer durch Europa. Die von einer Mitarbeiterin der Parteileitung auf den Bahnhof Fürstenberg, das spätere Eisenhüttenstadt, mitgebrachten Blumen wirken nicht so willkommensfestlich wie sie gemeint sind. Eher betonen sie den schmalen Rest Würde und Menschlichkeit, der den vier anreisenden Frauen geblieben ist. Doch die körperlichen Zumutungen scheinen nun vorüber. Man veranlasst sofort, dass Lydia ins Krankenhaus gebracht und dort behandelt wird. Angesichts der Schwere der Erkrankung und der Durchsetzungsmacht der Partei-Mitarbeiterin können auch die bürokratischen Formalia der Krankenhaus-Einweisung links liegen gelassen werden. Ein sympathischer Arzt, Doktor Konrad Zeidler, kümmert sich persönlich um Lydia. Plötzlich scheint alles gut zu werden für Antonia und ihr Kind. Es wird viel getan, damit sie alle, auch Irma und Susanne, im aufgeräumten Fürstenberg ankommen können. Die aus der Haft Befreiten bekommen eine gute Wohnung, sie bekommen Geld und Lebensmittelkarten. Und vor allem gibt man ihnen eine würdevolle Arbeit, die ihren Berufen vor der Verhaftung entspricht, die ihnen eine ehrhafte Position verschaff t und sie teilhaben lässt am großen Auf- und Umbau, den diese Gesellschaft mit sich vorhat. Antonia wird zur Leiterin im Haus des Volkes ernannt. Für die Fürstenberger soll sie Kultur und Kunst erschaff en, Kunst für die Gemeinschaft, von der Gemeinschaft und im Sinne der Gemeinschaft. Dass diese Kunst politisch sein wird – wie jede andere auch – ist für Antonia selbstverständlich.

Um all dies offiziell zu machen, werden die drei ehemaligen Haftgenossinnen in die Kreisleitung eingeladen. Das Willkommen, das man ihnen bereitet, ist ehrlich und auf Augenhöhe, niemand gibt ihnen das Gefühl, nur akzeptiert zu sein. Sie alle werden gebraucht und mit dem entsprechenden Respekt behandelt. Nur eine Bedingung gibt es: wer diese Chance auf ein neues Leben jenseits der Narben der Vergangenheit nutzen will, muss schweigen über die Ungerechtigkeit, die über sie hereingebrochen ist, die ihr Leben zerstört und die Loyalität für die gemeinsame Sache eigentlich unmöglich gemacht hat. So will es Leo Silberstein, Sekretär für Agitation und Propaganda. Für das Zusammenhalten der noch jungen Republik sei es zu gefährlich, von der Gewalt zu sprechen, die im Namen des Kommunismus stattgefunden hat. Zu wankelmütig ist das Volk, zu greifbar der Kapitalismus und die alte Macht der Nazis des Westens. Später, so das Versprechen, wird eine Zeit kommen, in der man über alles sprechen wird. Obwohl die Geretteten ahnen, dass das verordnete Schweigen die Folter des Arbeitslagers nur auf perfi de Weise verlängern würde, unterzeichnen sie den Pakt der Stille. In der Hoff nung darauf, dass das so sichtlich gute Leben in Fürstenberg und der Aufbau der besseren und gerechteren Gesellschaft es wert sein werden, auf eine Geschichte zu verzichten, die ihnen nur aufgezwungen war, die sich über sie hergemacht hatte und schließlich doch ihr Leben bestimmte. Ein Alltag umfängt Antonia Berger, in dem es ihr gut geht. Sie genießt das Glück, ihre Tochter wieder aufl eben zu sehen, ihr so etwas wie eine verspätete Kindheit zu ermöglichen. Sie erfährt gelebte Gemeinschaft mit Nachbarn und Kollegen. Sie verliebt sich in den Arzt Konrad Zeidler, der ein aufrechter Mensch ist und sie in ihrer politischen Konsequenz nur zu gut versteht. Für ihn gäbe es ein anderes, bequemeres Leben in der BRD, wo er die Praxis seines Vaters übernehmen könnte. Antonia lässt sich von ihrer Arbeit erfüllen, die sie glücklich macht. Sie ist und bleibt überzeugte Kommunistin und es erfüllt sie, ihr Leben und das vieler anderer Menschen so zu gestalten, dass es von Gerechtigkeit und Gleichheit getragen ist. Und Antonia Berger schreibt. Weil es nicht sagbar ist, erzählt Antonia schreibend von den Verwerfungen der Vergangenheit und davon, wie sie sie dahin führten, wo sie nun lebt. So gibt es mit dem Text in ihrem Tagebuch bald einen verbotenen Ort, der eine verbotene Wahrheit enthält und den es zu verstecken gilt. Doch im Lauf der Zeit gerät Antonia immer wieder in Situationen, in denen sie fast an dem Schweigen zerbricht. Als Susanne Schumann Konrad Zeidler von der Vergangenheit der drei Frauen erzählt, muss Antonia Stellung beziehen. Sie entscheidet sich für die Wahrheit. Und für das Leben in der DDR.

DER REGISSEUR

Bernd Böhlich, 1957 in Löbau geboren, arbeitete nach dem Abitur als Regieassistent beim Deutschen Fernsehfunk in Berlin. Seit dem Abschluss seines Regiestudiums an der Filmhochschule in Potsdam-Babelsberg ist er als Autor und Regisseur tätig. Bereits sein Abschlussfi lm an der Filmhochschule, FRONTURLAUB, lief auf zahlreichen internationalen Festivals. Anfang der 1990er Jahre wurde Bernd Böhlich für zwei seiner Fernsehfi lme mit dem renommierten Grimme-Preis ausgezeichnet. 2007 feierte er mit seinem Kinofi lmdebüt DU BIST NICHT ALLEIN mit Axel Prahl und Katharina Thalbach in den Hauptrollen einen Riesenerfolg, an den er 2008 mit DER MOND UND ANDERE LIEBHABER anknüpfen konnte. 2012 inszenierte er die Komödie BIS ZUM HORIZONT, DANN LINKS! über eine abenteuerliche Reise, die alles verändert. Der Film begeisterte deutlich mehr als 200.000 Kinozuschauer. Bekannt wurde Bernd Böhlich auch für die KRAUSE-Fernsehfi lme mit Horst Krause in seiner Paraderolle als gleichnamiger Polizeihauptmeister im brandenburgischen Dorf Schönhorst. Mit UND DER ZUKUNFT ZUGEWANDT kehrt Bernd Böhlich auf die Kinoleinwand zurück.
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Donnerstag 22.08.2019
PRELUDE
Ab 29. August 2019 im Kino
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Der 19jährige David (Louis Hofmann) träumt von einem Leben als Konzertpianist auf den großen Bühnen der Welt. In seiner Heimat war er mit seiner Begabung immer etwas Besonderes. Als Student am Musikkonservatorium merkt er aber schnell, dass er nur ein Talent unter vielen ist. Sein Kommilitone Walter (Johannes Nussbaum) ist sein größter Konkurrent, nicht nur musikalisch. Nur die Affäre mit der selbstbewussten und lebenshungrigen Gesangsstudentin Marie (Liv Lisa Fries) gibt ihm die Kraft, für das begehrte Stipendium in New York zu kämpfen. Doch mit wachsenden Erwartungen von allen Seiten beginnt David die Kontrolle über sein Leben zu verlieren...

Ein Film von Sabrina Sarabi
Mit LOUIS HOFMANN, LIV LISA FRIES, JOHANNES NUSSBAUM, URSINA LARDI, JENNY SCHILY

G E S P R Ä C H  M I T  A U T O R I N  &  R E G I S S E U R I N S A B R I N A S A R A B I

Wie kam es zu der Idee von PRÉLUDE? Was hat dich an dem Thema besonders interessiert?
Schon als Kind und auch als Jugendliche wollte ich immer mehr. Ständig habe ich ein neues Hobby angefangen und die ganze Zeit eine innere Unruhe gespürt, ich konnte kaum stillsitzen. Auch während meines Studiums hat sich das fortgesetzt.
Irgendwann habe ich angefangen, mich intensiv damit auseinanderzusetzen und bemerkt, dass es vielen Menschen so geht wie mir. Die ständige Rastlosigkeit und der permanente Zeitdruck scheinen kein individuelles, sondern ein kulturelles Phänomen zu sein. Wenn das so viele Menschen empfinden, dann muss es doch unsere Gesellschaft sein, die das mit uns macht. Auch das Gefühl, nicht gut genug zu sein, scheint in meiner Generation und in den folgenden weit verbreitet zu sein.

Kannst du uns die Charaktere David, Marie und die Klavierprofessorin beschreiben?
David ist ehrgeizig und überzeugt von sich. Gleichzeitig verspürt er eine große Unsicherheit und Unruhe. Er träumt davon, Konzertpianist zu werden und auf den großen Bühnen zu stehen. In seiner Heimat war er es gewohnt, besonders zu sein. Das neue Umfeld am Konservatorium beflügelt ihn zunächst und lässt seinen Ehrgeiz wachsen. Die Begegnung mit Marie erweckt neben der Musik eine neue Leidenschaft in ihm, die er bisher nicht kannte.
Marie ist selbstbewusst, sehr körperlich, und lebt ein Leben ohne Kompromisse. Sie braucht sehr viel Aufmerksamkeit und nimmt sich, was sie möchte, ohne Rücksicht auf die Gefühle anderer.
Davids Klavierprofessorin Prof. Matussek ist fordernd und fördernd zugleich. Ihr Fokus liegt im Kontakt zu den Studenten auf dem Klavierspiel. Sie spielt die Kontrahenten Walter und David gegeneinander aus und bleibt persönlich auf Distanz. David lässt sich anfangs von ihrem Unterrichtsstil motivieren, doch dann passiert etwas, das ihn völlig aus der Bahn wirft.

Warum hast du als Setting eine Musikhochschule gewählt? Wäre auch etwas anderes denkbar gewesen?
Anfangs habe ich auch über andere Umgebungen, wie beispielsweise eine ganz normale Universität, nachgedacht. Das Thema, mit dem sich der Film befasst, findet ja absolut nicht nur in der Musikwelt statt. Genauso gut wäre eine BWL-Student oder ein Sportler denkbar gewesen, der den zu hohen Erwartungen und dem Leistungsdruck unterliegt. Letztendlich habe ich das Musikkonservatorium als Umfeld gewählt, weil ich es aus künstlerischer Sicht am interessantesten fand. Das Klavier als Identifikation und als Widersacher zugleich. Die Melodien und die Rhythmen, die sich in Davids Kopf verselbstständigen und uns in seine Gefühlswelt eintauchen lassen, waren für mich ein wichtiges Ausdrucksmittel. Hinzu kommt, dass ich selbst Musikerin bin. Als Jugendliche habe ich an einem Hochbegabtenprogramm für junge Musiker teilgenommen und dort viele junge Leute mit ausgeprägten Ängsten kennen gelernt. Diese Angst und der Druck wirkten sich bei manchen körperlich und psychisch so stark aus, dass sie nicht mehr auftreten konnten.

Wie kamst du auf die drei Schauspieler und wie haben sie untereinander und mit dir gearbeitet, um in ihre Rollen zu finden?
Nach dem ersten Casting mit über siebzig Jungdarstellern habe ich direkt Louis Hofmann,
Liv Lisa Fries und Johannes Nussbaum besetzen wollen. Ich war so glücklich, dass sie dann in einem gemeinsamen Casting auch untereinander so perfekt harmonierten. Ich konnte mir den einen ohne den anderen nicht mehr vorstellen.
Für die Castings hatten wir eine musikalische Vorbildung auf dem Klavier vorausgesetzt. Bei Louis war das nicht der Fall, er konnte weder Noten lesen, noch Klavier spielen. Aber ich war überzeugt, dass er es sein musste. Louis trägt sehr viel von David in sich. Er ist sensibel, intelligent und gleichzeitig extrem ehrgeizig. In kürzester Zeit hat ihm ein Lehrer anhand von Auszügen aus der zu spielenden Klavierliteratur im Film das Klavierspiel beigebracht. Aufgrund dieses Ehrgeizes wollte er auch zu Hause ständig üben, aber da gab es bald ein Problem mit einer Mitbewohnerin. Aus diesem Grund war Louis eine Zeit lang ständig bei mir in der Wohnung und übte am Klavier. Häufig saß ich mit meinem Kameramann Max Preiss in der Küche, und während wir das Drehbuch auflösten, hatten wir die Klaviermusik aus dem Film im Ohr. Wenn Louis eine Pause machte, kam er zu uns in die Küche, trank einen Kaffee, rauchte eine Zigarette und hörte uns einfach zu. 

Was war dein visuelles Konzept? Gibt es stilistische Vorbilder?
Es war uns wichtig, in der Geschichte immer bei David zu bleiben und dabei den richtigen Wechsel zwischen Nähe und Distanz zu finden. Die Nähe haben wir nicht nur durch die nahe Kamera erreicht, sondern ganz besonders auch durch Töne und Musik. Weite Einstellungen und eine sehr reduzierte Ausstattung helfen, das Gefühl der Verlorenheit und des Elitären auszudrücken. Wir beginnen mit sehr statischen, klassischen Einstellungen und werden im Laufe des Films mit der Kamera wilder und unberechenbarer. Die Farben werden kühler, um Davids zunehmenden Ängste, seine Einsamkeit und den Kontrollverlust spürbar zu machen. Sowohl die Musik, als auch die drastischen Wechsel zwischen hell und dunkel, lassen uns Davids Überreizung spüren. Zurück in seiner Heimat werden die Farben wieder natürlicher und es gibt keine Musik mehr. Wie ein böser Traum, aus dem jemand in der Realität erwacht.
Einer meiner Lieblingsfilme ist A NOS AMOURS von Maurice Pialat. Ich finde die Art, wie die Szenen wirken, als würden sie ganz beiläufig geschehen und wie mit Gesten, Blicken und Beobachtungen gearbeitet wird, unglaublich beeindruckend. Er ist ein wichtiges Vorbild für mich, wie ich Filme erzählen möchte.

Musik spielt eine wichtige Rolle, wie hast du sie eingesetzt?
Über die Musik und die Tongestaltung wird die Wahrnehmung eines Musikers imitiert. Begleiterscheinungen von psychischen und körperlichen Überlastungen sind Hörstürze, Ohrensausen, Verspannungen in der Muskulatur. Durch das Ausreizen des Frequenzspektrums und die Arbeit mit stark rhythmischen Elementen wird die innere Zustandsentwicklung physisch wahrnehmbar gemacht. Für den Score haben wir mit dem WDR Rundfunkorchester gearbeitet.  Die Chorstimmen sind vorwiegend liegende Klänge, die aus den Harmonien der Klavierstücke gebildet wurden. Im Zusammenspiel mit dem Sounddesign, wie beispielsweise bei der Trillersequenz in der Mitte des Films, können wir die hypersensible Wahrnehmung des jungen Musikers und die zunehmende Überlastung des Gehörs körperlich erfahren.


K U R Z I N T E R V I E W  M I T  H A U P T D A R S T E L L E R  L O U I S  H O F M A N N

Wie hast Du Dich auf die Rolle vorbereitet?
Da Sabrina und mir von Anfang an klar war, dass wir eine möglichst hohe Authentizität erzeugen wollten und somit das Klavierspiel nicht doubeln wollen, habe ich über drei Monate hinweg Klavierunterricht genommen und bis zu sechs Stunden am Tag gespielt. Das war auch nötig, weil ich davor eigentlich nur Akkorde legen konnte. Allein das hat mich der Rolle extrem nah gebracht. Ich habe mich in der Zeit sehr viel mit den Themen suizidale Gedanken und Wahrnehmungsverschiebungen auseinandergesetzt, um die Gefühle von David nachempfinden zu können. Aus meinem eigenen Leben weiß ich, wie es ist, mit hohem Leistungsdruck umzugehen, sodass ich dieses Gefühl in die Rolle mitnehmen konnte.

Kannst Du etwas über die Entwicklung Deiner Rolle erzählen?
David steigt in das Studium ein - getrieben von Enthusiasmus und Ehrgeiz - doch der hohe Leistungsdruck, die starke Konkurrenz sowohl im Studium als auch im Kampf um die Aufmerksamkeit seiner ersten großen Liebe Marie, führen dazu dass ihn Frust, Wut und Angst vor dem Versagen überwältigen.

Wie war das Zusammenspiel mit Liv Lisa Fries und Johannes Nussbaum?
Liv und Johannes haben beide eine wahnsinnige Spielfreude und ich hab‘ mich extrem wohl gefühlt mit den Beiden, vor der Kamera aber auch so. Beide sind großartige Schauspieler deren Arbeit mich sehr fasziniert und ich habe die Dynamik unserer Dreier-Konstellation als auch die Szenen die ich nur mit eine/m der beiden hatte, sehr genossen.

PRÉLUDE ist das Kinodebüt von Sabrina Sarabi. Wie war es mit ihr zu arbeiten?
Sabrina ist eine sehr talentierte, fokussierte Regisseurin die durch ihre ruhige und durchdachte Art eine sehr intime Atmosphäre kreiert. Sie ist sehr nah an ihren Figuren und am Inhalt aber trotzdem mutig und flexibel genug Denkstrukturen aufzubrechen, was es sehr spannend macht mit ihr zu arbeiten. Ich freue mich wirklich sehr auf ihre zukünftigen Projekte.
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Donnerstag 15.08.2019
DAS ZWEITE LEBEN DES MONSIEUR ALAIN
Ab 22. August 2019 im Kino
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Alain ist ein Manager wie aus dem Bilderbuch: Immer auf der Arbeits-Überholspur und am Rande der körperlichen Belastbarkeit bleiben Familie und Freunde außen vor. Doch eines Tages reißt ein Schlaganfall samt Sprach- und Gedächtnisstörungen Alain aus seinem Workaholic-Wahnsinn. Mit Hilfe der jungen Logopädin Jeanne lernt er wieder sprechen und trainiert sein Gedächtnis. Die beiden freunden sich sogar an. Alain versucht mit Geduld und Ausdauer sein Leben in Griff zu bekommen und auch seiner Tochter endlich wieder ein zugewandter Vater zu sein. Dabei eröffnet sich für beide ein ganz neuer Blick auf das Leben und ein gemeinsamer Weg.

Ein Film von HERVÉ MIMRAN
Mit FABRICE LUCHINI, LEÏLA BEKHTI, REBECCA MARDER, IGOR GOTESMAN, YVES JACQUES

Immer um 5 Uhr 50 lässt sich Alain Wapler von den Wirtschaftsnachrichten wecken. Seine Haushälterin macht das Frühstück, der Fahrer fährt den einflussreichen Manager eines Automobilherstellers ins Büro. Er hetzt von einem Termin zum anderen, gibt Kurse an der Eliteuniversität Sciences Po, an der seine Tochter Julia studiert und die er seit Tagen nicht mehr zu Hause gesehen hat. Um ihren Vater zu treffen, muss Julia in seinem Büro auf ihn warten. Zwischen zwei Terminen macht sie ihm klar, wie unwohl sie sich dabei fühlt, dass ihr eigener Vater in der Uni-Jury sitzt, die über ihre Zukunft entscheiden wird. „Du hast doch den Namen deiner Mutter angenommen“, kanzelt er sie ab.
Besessen verfolgt er, was aus seinem Prototypen LX2 wird, einem Elektroauto der Luxusklasse, das er seit drei Jahren entwickelt. Als sein Chef den Start seines Prestigeprojekts herauszögert, droht Alain Wapler sofort mit seiner Kündigung. Sein Chef gibt nach. Jedoch bedankt sich Alain nicht. Denn das tut er nie. Kleinere Schwächeanfälle und eine Ohnmacht ignoriert er, bis er in seinem Dienstwagen zusammenbricht und sich in der Intensivstation eines Krankenhauses wiederfindet. Er hat einen zweiten Schlaganfall erlitten, den ersten nicht einmal richtig bemerkt. Als Alain aufwacht, redet er wie wild drauf los, aber was er sagt, wirkt konfus. Der Schlaganfall hat sein Sprachzentrum und sein Gedächtnis getroffen. Alain vertauscht Buchstaben, kann seinen Job auf diesem Topniveau eigentlich nicht mehr ausüben. Die Logopädin Jeanne macht ihm klar, dass er nur mit viel Ruhe, Geduld und harter Arbeit seine Sprache wiederfinden kann. Doch auch Jeanne hat Probleme in ihrem Leben. Sie wurde als Kind adoptiert und sucht nun nach ihrer biologischen Mutter.
Während der Therapie freunden sich Jeanne und Alain vorsichtig an. Sie hilft ihm dabei, etwas lockerer zu werden, und er nimmt sie mit als seine Assistentin nach Genf zur Automesse „Salon des Automobiles“. Zusammen mit Jeanne hat sich Alain Wapler lange auf seinen großen Auftritt in Genf vorbereitet. Mit viel Mühe und Jeannes Hilfe, die ihm unbemerkt vom Publikum Karteikarten mit Schlüsselwörtern hoch hält, gelingt es ihm trotz einiger sprachlicher Aussetzer, der Welt sein Luxus-Elektroauto zu präsentieren. Nur einen Tag später wird er von der Konzernspitze entlassen. „Wir brauchen keine Träumer, wir verkaufen Autos“ erklärt man ihm kühl. Binnen zehn Minuten muss der einstige Topmanager sein Büro räumen. Nun findet er sich in seiner Villa mit seiner Tochter Julia, die sich rührend um ihren Vater kümmert und der Haushälterin wieder. Julias mündliche Abschlussprüfung steht an. Sie bittet ihren Vater darum, persönlich anwesend zu sein. Aber Alain vergisst sein wichtiges Notizbuch, dass ihm Julia als Gedächtnisstütze geschenkt hat, in seinem Stammcafé. So kommt er viel zu spät, Julia hat bereits die Prüfung abgebrochen. Sie ist wütend auf ihren Vater und lässt ihre lange angestaute Enttäuschung an ihm aus. Schon als ihre Mutter im Sterben lag, hatte Alain nie Zeit für seine Frau, erinnert sich Julia, und auch um seine Tochter habe er sich nie wirklich gekümmert.
Noch in der gleichen Nacht packt Alain die Wandersachen zusammen und begibt sich auf den Jakobs weg. Julia und Jeanne haben zunächst keine Ahnung, wo er sich befindet. Bis plötzlich sein vergessenes Notizbuch wieder auftaucht. Überraschend meldet sich auch Jeannes leibliche Mutter plötzlich bei der Tochter. Alain hatte sie ausfindig gemacht und heimlich mit ihr Kontakt aufgenommen. Julia passt ihren Vater auf einer seiner Stationen in Spanien ab und pilgert nun gemeinsam mit ihrem Vater weiter.


INTERVIEW MIT REGISSEUR HERVÉ MIMRAN

Warum wollten Sie diese Geschichte eines Workaholics erzählen?
Der Produzent Matthieu Tarot und ich wollten schon lange zusammenarbeiten. Dann lasen wir im Februar 2013 einen Artikel in Le Monde. Es ging um den ehemaligen Industrieboss Christian Streiff, der 2008 einen Schlaganfall erlitt. Er musste seine Krankheit drei Monate lang verheimlichen. Dann wurde er innerhalb von nur zwei Stunden entlassen. Wir trafen uns mit Christian Streiff mehrere Male und versuchten, ihn davon zu überzeugen, dass seine Geschichte kinotauglich sei, ich aber kein Biopic über ihn drehen wollte. Es ging mir mehr darum, eine Begebenheit aus seinem Leben als mächtiger Chef herauszugreifen und als Inspiration zu verwenden. Als er endlich einwilligte, saßen wir einige Nachmittage zusammen. Mir ging es vor allem um seine Krankheit und die Stimmung in seinem Konzern, nicht um einen einflussreichen Industriellen, der einst zu den Entscheidern und Börsenlieblingen zählte. Als mir Christian Streiff gestand, dass er eigentlich mit 20 Jahren am liebsten Schauspieler hätte werden wollen, aber ihn seine Eltern in seinem Wunsch nicht unterstützten, entdeckte ich den privaten Menschen hinter der Fassade. Das macht ja die Arbeit eines Drehbuchautors so aufregend. Man kann Charaktere, die à priori nicht sonderlich sympathisch sind, durchaus als berührende Figuren zeichnen. Ich habe Christian dann seinen Traum erfüllt und ihm in der Szene beim Arbeitsamt eine kleine Rolle gegeben.

In Ihrem neuen Film spielt – wie schon in TOUT CE QUI BRILLE – auch die Bedeutung der Sprache wieder eine wichtige Rolle.
Das stimmt, es ist aber völlig unbewusst. In DAS ZWEITE LEBEN DES MONSIEUR ALAIN wollte ich auch betonen, wie schnell man im Leben als Risikofaktor eingestuft wird, wie anfällig man wird, unabhängig davon, welche Position man ausübt. Jeder kann schnell vom Gipfel der Macht ins Bodenlose abstürzen. Das hat mich immer fasziniert und ist ein idealer Stoff für gute Geschichten. Egal, ob man viel oder wenig besitzt, man befürchtet immer, es zu verlieren.

Ist es nicht vor allem für das Ego von Alain ein schwerer Schlag, wenn alles zusammenbricht?

Oft merkt man ja nur durch einen Unfall, dass man gewisse Grenzen überschritten hat. Christian Streiff war hochintelligent, hatte mehrere wichtige Universitäten mit Bravour durchlaufen, und er verfügte über ein phänomenales Gedächtnis. Er konnte innerhalb von Sekunden eine Abschlussrechnung erfassen. Nach seinem Unfall war er nicht einmal mehr in der Lage, sich den Sicherheitscode für seine Wohnung zu merken. Nicht nur das Ego, auch der Alltag wird völlig in Mitleidenschaft gezogen. Man muss bei allem wieder bei Null beginnen. Sich wieder neu zu erschaffen, das ist das universelle Thema des Films. Viele Leute vergessen, sich zu fragen, wer sie sind und was sie sich wirklich wünschen bei diesem ungebremsten Wettlauf um Erfolg und Geld.

Sie haben zwei Filme zusammen mit Géraldine Nakache geschrieben. Warum wollten Sie dieses Mal der alleinige Autor sein?
Géraldine und ich haben acht Jahre lang zusammengearbeitet. Das war eine intensive Erfahrung mit Höhen und Tiefen. Mit TOUT CE QUI BRILLE feierten wir einen schönen Erfolg, der uns zusammenschweißte. Es erschien uns ganz natürlich, unsere Filme zusammen zu schreiben. Diesmal wollte ich aber wieder auf eine etwas einsamere Erfahrung setzen. Ich habe ja schon vor TOUT CE QUI BRILLE als Regisseur und Drehbuchautor gearbeitet. Insgesamt schrieb ich drei Jahre an DAS ZWEITE LEBEN DES MONSIEUR ALAIN und als ich fertig war, brauchte ich den Blick von außen und bat Hélène Fillières um ihren Input. Sie kommt aus einem ganz anderen Universum und genau das gefiel mir daran. Unsere Zusammenarbeit war lebhaft und sehr konstruktiv. Dann gab ich das Drehbuch Fabrice Luchini zum Lesen, und von dem Punkt an änderte sich noch einmal vieles.

Schaut man sich den Film an, erscheint die Wahl für Fabrice Luchini offensichtlich. Er liebt es ja, mit Sprache und Worten zu spielen. Haben Sie die Rolle direkt für ihn geschrieben?
Im Nachhinein erscheint es so, aber es wäre ein Fehler, eine Rolle nur für einen Schauspieler zu schreiben. Hätte ich alles auf Luchini gesetzt und er die Rolle dann abgelehnt, wäre der Film in der Mülltonne gelandet. Das Gegenteil war der Fall. Nachdem er die Rolle annahm, habe ich das Drehbuch für ihn noch einmal umgeschrieben. Ich könnte ja behaupten, ich hätte Fabrice Luchini in den Filmen von Eric Rohmer entdeckt, aber das stimmt nicht. Ich sah ihn das erste Mal in der Klamotte VERDAMMT NOCHMAL WO BLEIBT DIE ZÄRTLICHKEIT 2 von Patrick Schulmann. Er fiel mir auf, weil er so atypisch spielte und sein Gesicht trotzdem immer strahlte. Dann sah ich ihn im Theater. Er spielte Céline. Das war eine Offenbarung. Das erste Mal trafen wir uns in einem Pariser Hotel. Ich war ziemlich aufgeregt. Aber dann las Fabrice das Buch laut vor, und das beruhigte mich. Diese Rolle stellte für ihn ja durchaus eine Herausforderung dar.

Worin bestand diese Herausforderung?
Er liebte die Geschichte, aber selbst wenn er Baudelaire oder Das trunkene Schiff von Rimbaud auswendig kennt und problemlos zitieren kann, musste er sich dieses Mal Worte merken, die es nicht gibt. Wir haben zusammen mit Leïla Bekhti einige Drehbuchlesungen gemacht und irgendwann machte es bei Fabrice Klick. Er konnte den Worten plötzlich einen Sinn verleihen. Das macht den Zauber eines großen Schauspielers aus.

Wie führt man eigentlich so großartige Schauspieler wie Fabrice Luchini?
Einen Schauspieler zu „führen“, hat immer diese negative Konnotation. Es bedeutet nicht, etwas durchzusetzen, sondern einen Schauspieler zu begleiten. Fabrice Luchini bringt dem Text und dem Regisseur viel Respekt entgegen. Er improvisiert sehr selten. Von dem Moment an, wo er jemandem vertraut, folgt er den Wünschen des Regisseurs. Fabrice Luchini zu führen, ist nur möglich, wenn er sich das wünscht. Er braucht keine psychologischen Erklärungen. Er möchte nur wissen, in welcher Verfassung sich seine Figur befindet, wenn er eine Szene spielt. Luchini lebt für den Moment. Er kennt immer seinen Text und geht völlig in seiner Figur auf in dem Moment, wo er spielt. Das ist „Anti-Actor’s-Studio“. Er trifft meistens schon in den ersten Takes genau die Essenz seiner Figur. Danach kann man feinjustieren.

Sie drehen bereits Ihren dritten Film mit Leïla Bekhti. Was schätzen Sie an ihr?
Für mich ist sie eine der besten Schauspielerinnen ihrer Generation. Ich kenne sie seit zwölf Jahren, und sie fasziniert mich immer wieder. Sie spielt sehr körperlich, viel mit Blicken. Beim Schreiben der Rolle der Jeanne dachte ich sofort an sie. Aber das sagte ich ihr nie und schickte das Drehbuch an ihren Agenten. Einen Tag später rief sie mich an und sagte für die Rolle sofort zu.

Wie realistisch wollten Sie die Folgen eines Schlaganfalls darstellen?
Ich drehe keine Filme, um die Realität abzubilden. Ich mag schon einen gewissen Naturalismus bei einigen Filmemachern, aber das entspricht nicht meiner Welt. Als mir Christian Streiff erzählte, dass er irgendwelchen Nonsens erzählte, aber glaubte, dabei klar und verständlich zu reden, fand ich den Schlüssel für meine Geschichte. Ich musste dann nicht sechs Monate lang mit Logopäden verbringen. Allerdings habe ich schon ausführlich recherchiert, mich mit dem Neurologen getroffen, der als DIE Koryphäe gilt, wenn es um Schlaganfälle geht, und ich traf auch die Logopäden, die mit Christina Streiff zusammen gearbeitet haben. Auch wenn man nicht an der Realität klebt, darf man trotzdem keinen Blödsinn erzählen. Leïla und ich trafen uns sogar mit ganz unterschiedlichen Schlaganfallpatienten. Jeder Fall liegt anders.

Hatten Sie erwogen, den Film dramatischer zu machen?
Niemals. Die Basis für jede gute Komödie ist ja das Drama. Damit habe ich immer in meinen Filmen gearbeitet. Das Publikum reagiert manchmal überraschend. Einige empfinden diese Schwere, andere lachen laut auf. Das ist ein Teil meiner Kultur, meiner Liebe zu einem gewissen Kino. Unter dem Deckel des Humors spricht man mit viel Feingefühl auch von düsteren Dingen. Die Komödie ist kein Genre, sie ist eine Sprache. Eine Geschichte noch zusätzlich zu dramatisieren, halte ich nicht für nötig. Wenn man über Komödien redet, meint man zu oft komische Filme. Dabei ist das Genre ja viel breiter aufgestellt. Als Jugendlicher lachte ich mit meinen Kumpels in den Filmen mit Pierre Richard und Louis de Funès. Aber in den etwas absurderen Komödien von Mel Brooks lachte ich meistens alleine.

In welchen Szenen treffen Sie den Ton, der Ihnen vorschwebte, am besten?
Ich bin kein großer Theoretiker und mache mir wenig Gedanken darüber, was der Zuschauer in einer speziellen Szene empfinden soll. Wenn Alain im Krankenhaus aufwacht und seine Familie und alle, die ihm nahe stehen, entdecken, dass er wirres Zeug erzählt, ist das eigentlich eher schmerzhaft. Dann bekommt die Haushälterin jedoch plötzlich diesen hysterischen Lachanfall. So kippt die Szene ins Komische, und man nimmt es wie eine Erlaubnis, selbst zu lachen. Lachen wirkt in einem Drama wie ein Schutzpanzer. Aber alle Reaktionen haben ihre Berechtigung, weil sie zutiefst menschlich sind. Daher fällt es mir so schwer, meine Filme in Genre-Schubladen zu stecken.

Wären Sie denn mit dem Begriff melancholische Komödie einverstanden?
Dieses Genre existiert nicht (lacht). Aber warum eigentlich nicht. Es stimmt schon, dass der Film dazu einlädt, in sich hineinzuschauen, sich zu fragen, was man verloren hat. Aber er verweist auf einen Weg nach vorne und stagniert nicht in Traurigkeit. Eine „Komödie der Neuerfindung“ hört sich doch viel besser an.

Haben Sie bewusst auf eine Liebesgeschichte zwischen Jeanne und Alain verzichtet?
Eine Liebesgeschichte zwischen diesen beiden Figuren wäre nicht glaubhaft gewesen. Als Leïla und ich zu Fabrice ins Theater gingen, hatten sich die beiden vorher noch nie gesehen. Als wir dann gemeinsam Abendessen waren, sah ich in beiden eher zwei Freunde, die über dieselben Dinge lachen, aber nie zwei potentielle Liebhaber. Ich glaube zutiefst an die Freundschaft zwischen Männern und Frauen. Mir ging es in DAS ZWEITE LEBEN DES MONSIEUR ALAIN eher darum zu filmen, wie das Aufeinandertreffen zweier Menschen aussieht, die aus unterschiedlichen sozialen Milieus stammen. Sie gleichen eher ihre Stärken und Schwächen aus.

Aber völlig auf eine Liebesgeschichte wollten Sie auch nicht verzichten?
Es ist eine kleine Liebesgeschichte in einem Film, in dessen Zentrum die Geschichte einer großen Freundschaft steht. Jeanne hat ja ein Problem mit der Liebe. Das hängt mit ihrer Familiengeschichte zusammen. Sie möchte nicht, dass man sie liebt. Ich wollte einen Typen zeigen, der ein bisschen tollpatschig ist, aber dennoch seine Chance sucht. Igor Gotesman ist in etwa einen Kopf größer und doppelt so breit wie Leïla. Das verschaffte diesem unwahrscheinlichen Liebespaar etwas Rührendes.

Wie kam es eigentlich zu dieser Szene, in der Alain ein Rehkitz vor dem Ertrinken rettet?
Das ist Christian wirklich passiert, als er sich auf dem Jakobsweg befand. Das bedeutet ja viel für einen Mann wie ihn. Die Dreharbeiten in den Pyrenäen wirkten wie eine Sauerstoffdusche nach den Dreharbeiten in Paris. Abgesehen davon, das es eine Freude ist, diese Landschaftstotalen zu drehen, stellt es auch einen Wendepunkt in der Geschichte dar. Der Film öffnet sich, atmet im Rhythmus der Schritte, die Alain zurücklegt und nimmt sich Zeit.

Rebecca Marder, die im Film die Tochter von Alain spielt, ist eine echte Entdeckung. Wie haben Sie sie gefunden?
Entdeckung ist sehr nett, aber entdeckt wurde sie durch eine Einrichtung, die man la Comédie Francaise nennt... Aber es stimmt, sie ist einfach großartig. Ich sah mir etwa 50 Schauspielerinnen für diese Rolle an. Als sich die Auswahl immer mehr einengte, organisierte ich ein Treffen zwischen Fabrice Luchini und Rebecca Marder. Das war dann wie eine Offenbarung. Ich hatte die Filmtochter gefunden.

Wie wichtig sind Ihnen die Darsteller der Nebenrollen?
Ich liebe sie alle. Jede und jeden Einzelne(n). Ich habe versucht, dass man sie alle wahrnimmt. Dabei wurde ich aber auch wirklich beschenkt. Von Igor Gotesman, dem Regisseur und Autor des wunderbar komischen Films FIVE, über Clémence Massart, die seit THÉRÈSE von Alain Cavalier keinen Film mehr gedreht hat, oder Ali Bougheraba, den ich im Theater entdeckte, ohne Yves Jacques und Micha Lescot zu vergessen.

Verlieren Sie bitte noch ein Wort zur Musik.
Ich versuchte, mich in den Alain seiner Jugend hineinzuversetzen, der bestimmt Bob Dylan, Cat Stevens und Harry Nilsson hörte, die alle seine Träume und Sehnsüchte evozieren, die er einst hatte und irgendwann verlor. Für die Filmmusik setzte ich auf eine sehr zeitgenössische Band, Balmorhea aus Austin (Texas), die noch mit traditionellen Instrumenten wie z.B. dem Banjo oder einem Theremin spielt. Das war wie eine Mischung aus Philip Glass, Ry Cooder und Sufjan Stevens.
Welche Bedeutung hat für Sie als kreativer und vielbeschäftigter Filmemacher dieser Satz, den Alain zu Beginn des Films immer wieder sagt: „Ich erhole mich, wenn ich tot bin.“?
Ich arbeite viel. So finde ich mein Gleichgewicht. Langsam lerne ich, mir auch einmal Zeit zum Abschalten zu nehmen. Mein Beruf ist eine Leidenschaft, die ich seit meiner Jugend auslebe. Das ist ja bei Alain nicht der Fall. Er verliert sich völlig in seiner Arbeit, um sich keine Fragen stellen zu müssen. Ich dagegen finde die Antworten in meiner Arbeit.


HERVÉ MIMRAN
Nach einer Karriere beim Fernsehen beginnt Hervé Mimran zunächst mit Musikvideos für Künstler wie Benjamin Biolay. 2006 schreibt er für Lisa Azuelos das Drehbuch zu ihrem Film COMME T’Y ES BELLE. Bei den Dreharbeiten lernt er die Schauspielerin Géraldine Nakache kennen, die Schwester von Olivier Nakache, der mit seinem Partner Eric Tolédano u.a die Erfolgskomödie ZIEMLICH BESTE FREUNDE gedreht hat. Beide arbeiten danach an dem Porträt zweier junger Frauen TOUT CE QUI BRILLE zusammen, schreiben das Drehbuch und führen gemeinsam Regie. Der Film wird zu einem großen Erfolg mit mehr als 1,3 Millionen Zuschauern, und Leïla Bekhti erhält einen César als Beste weibliche Nachwuchsdarstellerin. Nach dem Erfolg des Films in Frankreich schreiben Géraldine Nakache und Hervé Mimran das Drehbuch für Mimrans zweite Regiearbeit NOUS YORK. Auch mit seiner neuen Regiearbeit DAS ZWEITE LEBEN DES MONSIEUR ALAIN trifft Hervé Mimran wieder den Geschmack eines breiten Publikums.

FILMOGRAFIE
2018 DAS ZWEITE LEBEN DES MONSIEUR ALAIN (Un homme pressé)
2012 NOUS YORK
2010 TOUT CE QUI BRILLE, Co-Regie mit Géraldine Nakache
Autor: Siehe Artikel
Donnerstag 08.08.2019
ICH WAR ZU HAUSE
Ab 15. August 2019 im Kino
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Eine Woche war Astrids dreizehnjähriger Sohn Phillip verschwunden. Nun kehrt er wieder nach Hause zurück, wortlos, ohne Erklärungen, mit verletztem Fuß. Über die Gründe seines Verschwindens können Astrid und Phillips Lehrer  nur  mutmaßen.  Was  hat  er  gesucht,  ein  Ausgeliefertsein  an  die  Natur,  eine  Annäherung  an  den  Tod,  ausgelöst durch den Tod seines Vaters? Langsam setzt die Normalität des täglichen Lebens sich wieder in Gang. Phillip probt mit seiner Klasse ein Stück von Shakespeare, Hamlet. Astrid geht ihrem Beruf im Berliner Kunstbetrieb nach, sie kauft ein Fahrrad, sie kümmert sich um Phillip und seine kleine Schwester. Doch sie trägt schwer an der Einsicht, dass ihr Sohn ein eigenes Leben führt, dass ihr Einfluss begrenzt ist. Als sich Phillips Wunde entzündet und er mit einer Blutvergiftung ins Krankenhaus kommt, liegen bei Astrid die Nerven blank. Aber die Kinder wenden sich nicht ab. Das Gefüge der Familie zerfällt, um sich neu zu bilden.
„Verzeihen Sie mir bitte, aber keiner möchte mit seiner Wahrheit allein sein. Man möchte sie gern teilen, die Wahrheit. Außerdem ist das Quatsch, eine Meinung kann man teilen, aber eine Meinung ist ja noch keine Wahrheit. Aber gut.“

Ein Film von ANGELA SCHANELEC
Mit MAREN EGGERT, JAKOB LASSALLE, CLARA MOELLER, FRANZ ROGOWSKI, LILITH STANGENBERG


Pressestimmen

Dieser Film erklärt nichts. Er erzählt das Leben auf eine wunder-bare Weise. Angela Schanelec inszeniert eine Schule des Sehens, die, statt Sinn zu stiften, den Zuschauer in seine Sinnlichkeit zwingt. Maren Eggert – als Mutter von zwei Kindern – ist das Gravitationszentrum des Films, der viele Facetten, Räume, Rätsel hat – und einen Angriff gegen das Falsche. (...) Dieser Film schwebt. heiter, still, verwegen, zornig, betrübt. Es ist ein Glück, dass es diesen Film gibt. 
ARD TAGESSCHAU 24

Was geschieht, wenn Spiel und Realität, Lüge und Wahrheit knallhart aufeinandertreffen? Schanelecs goldener dritter Weg ist neu und alt zugleich, es ist der Weg, den vor ihr schon Cocteau, Straub und Ozu gegangen sind: Eine bewusste Theatralik in der fotografierten Welt, ein offenes Einfallstor für die unbestimmte Magie einer Farbe, eines Sternenhimmels oder eines kleinen Naturwunders wie jenem Esel, dem sie scheinbar unmotiviert ihre Schlusseinstellung schenkt. (...)  Der beste Weg führt geradewegs zurück ins Kino, denn diesen wunderschönen Film möchte man sofort noch einmal sehen. 
FRANKFURTER RUNDSCHAU

Dieser in all seiner Ruhe meisterhafte Film hat überhaupt nicht vor, seine Fäden für das Publikum zusammenzuführen, das müssen wir schon selbst tun. Jede einzelne Szene in diesem in all seiner Ruhe meisterhaften Film  kann für sich alleine stehen. Zusammengesetzt ergeben sie eine Geschichte, die zwischen den Zeilen erzählt wird. 
SLANT MAGAZINE

Ein Arthouse-Meisterwerk.
IONCINEMA

Ein „lyrischer“ Film, einfach aber prägnant, naturalistisch und wahrhaftig. Szenen tauchen auf wie Gedanken und verschwinden, wie sie gekommen sind. Es ist ein essayistischer Film, der uns mit seiner collagehaften Struktur zu aktiven Teilnehmern dabei macht, den verbindenden Faden der Erzählung zu weben und zum emotionalen Kern des Films durchzudringen. Maren Eggert in der Rolle der Astrid lotet das ganze emotionale Spektrum von Muttersein und Existenz aus, Frustration, Verteidigung, Liebe.
THE UPCOMING

Elegant und elliptisch ... Wer sich darauf einlässt, wird in höchstem Maß belohnt mit dem, was Schanelecs Stil auszeichnet: Vignetten von überwältigender menschlicher Wahrheit und kühlem, widerspenstigem Humor; wunderbare Frühherbststimmungen und ein unwiderstehlich ruhiger Rhythmus, der es uns erlaubt, das alles wahrzunehmen. 
VARIETY

Man fühlt sich weniger schlau als der Esel, der neben dem schlafenden Hund aus dem Fenster blickt in diesem unglaublichen Prolog. Und glaubt doch, einen sehr persönlichen Film vor sich zu haben, voller Schmerz und Schönheit.
BERLINER ZEITUNG, Phillip BÜHLER

Dem Leben zuschauen. Wie es still steht und weitergeht, wie es vom Tod umfangen ist, wie es manchmal leuchtet, mitten im Alltag, wie es komisch wird und banal. Und doch entzieht es sich dem Zugriff, den Bildern, den Künsten. (...) Schanelecs Filme sind nichts für Sinnsucher, sie misstrauen den Welterklärern. Weil das Leben sich nicht erklärt. Man kann nur etwas zeigen davon. TAGESSPIEGEL



Moos auf den Steinen
Bert Rebhandl über die Filme von Angela Schanelec

„Die wird wohl nicht mehr sauber“, sagt die Frau in der Reinigung, als sie eine gelbe Jacke in die Hand bekommt. Sie gehört einem Jungen namens Phillip. Er war eine Weile verschwunden, wo er war, ist nicht ganz klar, die Jacke lässt aber erkennen, dass er irgendwo draußen war. Draußen in der Natur. Draußen, außerhalb der Stadt. Außerhalb der Familie. Phillip hatte seine Mutter Astrid und seine Schwester Flo verlassen. Nun ist er wieder da. „Ich hab ihn wieder“, sagt Astrid. Aber sie hat ihn nicht wirklich wieder. Ein wenig später wird sie über Phillip sagen: „Mein ganzes Leben ist in seinen Händen.“Das ist ein großer Satz, aber Astrid sagt ihn ohne übermäßige Betonung. Dabei  legt  sie gerade einen starken Auftritt hin. Sie hat sich Zugang zum Lehrer-zimmer verschafft, in der Schule von Phillip, und sie spricht nun zu der ganzen Belegschaft über ihren Sohn. Sie appelliert: „Ich weiß, Sie müssen sich ein Urteil verschaffen, aber das scheint mir nicht möglich. Ich bin mit etwas konfrontiert, was ich nicht lösen kann.“ Astrid  ist  damit  konfrontiert,  dass  Phillip  „ein  Mann  ist oder wird. Es gibt kein Wort für diesen Zustand.

„Es gibt allenfalls geläufige Wörter für diesen Zustand: Pubertät, oder Erwachsenwerden. Angela Schanelecs Film „Ich war zuhause, aber ...“ könnte man dementsprechend als einen Versuch über die Pubertät  bezeichnen. Dabei ist aber immer zu berücksichtigen, dass es für diesen Zustand „kein Wort“ gibt, und dass die Figur im Zentrum des Films nicht Phillip ist, sondern seine Mutter Astrid. Und auch diese Logik von Haupt- und Nebenfigur hat nur bis zu einem gewissen Grad Berechtigung. In den  Filmen von Angela Schanelec gilt immer genau das, was gerade zu hören und zu sehen ist. Die Geschichten, die daraus werden, kann man sehr gut in der Spannung sehen, von der Astrid gegenüber den Lehrern spricht: zwischen der  Versuchung, sich ein Urteil zu bilden,  und  dem  Zugeständnis,  dass das Leben immer wieder mit Umständen konfrontiert, die sich nicht lösen lassen. Irgendwo dazwischen liegt die Wirklichkeit, von der Angela Schanelec erzählt.Im Lauf der Jahre hat sie ihre Kunst immer deutlicher ausgeprägt, und mit den letzten beiden Filmen „Der traumhafte Weg“ und nun „Ich war zuhause, aber...“ hat sie eine einzigartige Weise gefunden, von  den  Dingen des Lebens zu erzählen. Sie erzählt im Grunde einfache Geschichten, aber sie erzählt  dabei immer mit, dass es keine einfachen Geschichten gibt, sondern dass es in jeder Szene um alles geht. Die Filme werden dadurch aber nicht schwer, sondern leicht. Sie öffnen sich auf eine elementare Dimension, für die es in der Philosophie ein Wort gibt: Eigentlichkeit oder Authentizität.Die einfache Geschichte in „Ich war zuhause, aber...“ geht so: Astrid ist die Mutter von Phillip und Flo. Vor zwei Jahren ist der Vater, ein Theaterregisseur gestorben – in der Familie fehlt ein Mann, während Phillip gerade einer wird. In der Schule wird Hamlet gespielt, die Geschichte eines jungen Mannes, in dessen Familie der Vater fehlt. In einem konventionellen Film würde man sagen: Astrid hat eine Krise. Aber auch dann wäre erst noch zu bestimmen, was für eine Krise das ist. Es könnte sich um eine Krise in der Mitte des Lebens handeln, vom Alter her würde das passen, aber das wäre zu sehr nach einem biographischen Muster gedacht.

Angela Schanelecs Filme sind nicht konventionell. Sie setzen sich im Gegenteil deutlich davon ab, wie Erzählungen üblicherweise funktionieren. Im kulturellen Alltag geht es darum, dass Figuren  nachvollziehbar sind, dass man ihnen nahe kommt, dass man sich mit ihnen identifiziert. Es geht darum, dass sich Szenen plausibel aneinanderreihen und dass sich daraus eine spannende oder be-wegende Geschichte ergibt. Zu diesem kulturellen Alltag, wie ihn zum Beispiel das Fernsehen mit seinen Formatlogiken, aber auch das deutsche Kino auf seiner Suche nach Erfolgsrezepten bestimmt, hält Schanelec eine genau bestimmte Distanz. Auch mit Astrid kann man sich identifizieren, aber das hebt die Fremdheit nicht auf. Sie macht die ganze Zeit eigentlich ganz normale Dinge, aber sie macht sie mit einer Bestimmtheit, die auf etwas Prinzipielles verweist. Ihr Erscheinen vor dem  Lehrerkollegium hat etwas von einem Ereignis: so spricht man im Alltag eigentlich nicht, so klar und überlegt und herausfordernd, dabei aber die eigenen Zweifel nicht verbergend. Aber vielleicht sollte man so sprechen. In den Filmen von Angela Schanelec steckt immer auch ein Geist der Utopie, ein Vorschein der Verwirklichung dessen, was es bedeuten  kann,  ein  Mensch  zu  sein.  Menschen  sind  wir  in  jedem  Mo-ment, beim Aufwachen, beim Frühstücken, beim Fahrradfahren, in der Liebe, und vor allem auch in Familien, denn hier erkennen wir ein-ander als verwandte Wesen. Als Menschen erfahren wir einander auch im Umgang mit Tieren. Mit ihnen teilen wir ein Leben, mit dem alles beginnt: körperliches Dasein.

Das Theater war in der bürgerlichen Gesellschaft lange der Ort, an dem das Menschsein in seiner ganzen Erstreckung zwischen Banalität und höchster Tragik, zwischen Beiläufigkeit und Glück durchmes-sen wurde.

In der Klassik wurde das Theater zu einem Ort der ästhetischen Erziehung. Für Angela Schanelec ist das Theater nach wie vor eine wichtige Instanz: in „Nachmittag“ sieht man sie als Bühnenschauspielern, in „Ich war zuhause, aber...“ verwendet sieeine Shakespeare- Übersetzung, die sie mit ihrem 2009 verstorbenen Mann Jürgen Gosch erstellt hat. Das Theater enthält so etwas wie die Grund elemente, die Schanelec auch im Kino betont: gegenwärtige Körper, die etwas zum Ausdruck bringen. Atmende, sprechende Wesen, die sich verwandeln können, aber immer auf das Gleiche zielen – auf die Spannweite des Menschen, im Guten wie im Schlechten.

In „Ich war zuhause, aber...“ gibt es in dem langen Gespräch, das Astrid mit dem Filmemacher führt, viele Echos der ästhetischen Theorien, die für das Verhältnis von Theater und Film, und im weiteren Sinn: von Leben und Kunst, bestimmend sind. Denn es gibt ja immer diese Grenze: das Leben kann man nicht spielen. Eine der revolutionärsten Antworten darauf ist: das Leben kann man nur spielen.
Ihren ersten Film hat Angela Schanelec im Jahr 1991 gemacht. Sie gehört zu einer Generation im deutschen Kino, der so etwas wie ein Neubeginn geschenkt wurde. Bis zur „Wende“ war mit den beiden deutschen Staaten auch das Erbe der bürgerlichen Klassik geteilt: in der Bundesrepublik wies das überwältigende Wirtschaftswunder der Kultur eine genau definierte Rolle zu, aus der die Künste sich zu emanzipieren versuchten; in der DDR gab es keine bürgerliche Gesellschaft, und deren Erbe wurde für eine Staatsideologie in Dienst genommen, die zu Recht auf Misstrauen stieß. In der Berliner Republik und in einem Europa, das sich neu konfiguriert, konnten die Traditionslinien neu gezogen werden.Die erste Szene von Angela Schanelecs erstem längeren Spielfilm „Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben“ ließen sofort erkennen, dass es um ein Kino gehen würde, in dem nicht einfach erzählt wird, sondern in dem die Mittel und Formen der Erzählung immer mitbedacht werden: Angela Schanelec spielte 1994 selbst eine Hauptrolle, eine Frau mit einer Stimme und einer Schreibmaschine.
Gesprochener Text ist die Grundlage fast aller Filme, vor allem in einer Filmkultur wie in Deutschland, die drehbuchfixiert ist. Selten macht man sich allerdings klar, dass gesprochener Text ein Span-nungsverhältnis mit sich bringt: denn in dem Moment, in dem jemand schon weiß, was er oder sie sagen wird, entsteht eine Natürlichkeit zweiter Ordnung, in manchen Fällen auch eine Künstlichkeit. In dieser Spannung stehen natürlich vor allem die Kinder, die in „Ich war zuhause, aber...“ Shakespeare spielen. In dieser Spannung steht aber auch Astrid, wenn sie vor dem Lehrerkollegium spricht. Sie hat sich sicher vorher überlegt, was sie sagen wollte. Ihr Monolog steht in der Spannung zwischen spontaner Selbstbekundung und präziser Intervention.

Das Theater wusste immer um die Künstlichkeit seiner Situation. In der Regel wurde diese als Vorzug genommen, als eine Ausnahme vom Alltag, die es erlaubt, sich über Grundsätzliches zu verständigen. Angela Schanelec übernimmt dieses Privileg ins Kino, achtet aber sehr darauf, die Ausnahme (eine hoch bewusste Sprachlichkeit und Körperlichkeit) wieder natürlich werden zu lassen. In den ständigen Übergängen zwischen Natur und Kultur könnte man vielleicht sogar den Grundakkord ihres Werks sehen: charakteristisch sind dabei die vielen Einstellungen, in denen sich Bildräume auf Wasser oder Vegetation öffnen. Die gestalteten Räume, mit denen Menschen sich umgeben, sind eingebettet in eine gestaltete Natur, die zumindest noch in Andeutungen wissen lässt, dass sie einmal Wildnis war. In den letzten beiden Filmen ist dieses Motiv nun noch deutlicher geworden: sowohl in „Der traumhafte Weg“ wie auch in „Ich war zuhause, aber...“ gibt es Szenen, in denen Menschen die bürgerliche Welt hinter sich lassen. Es sind keine endgültigen Entscheidungen, aber es sind Bilder, die einen Horizont öffnen: sich ins Moos zu betten, sich auf einen Stein am Bach zu legen, das sind Aussetzungen in eine Geborgenheit, die man im eigenen Bett nicht finden kann. Die konventionelle Form dieser Erfahrung gibt es in vielen Geschichten: Menschen fahren ans Ende der Welt, um etwas zu finden, was ihnen der Alltag verschweigt.Angela Schanelec findet diesen „anderen Zustand“ (so nannte der Schriftsteller Robert Musil die Formen der Transzendenz im Alltäglichen unter den Bedingungen der Moderne) nicht auf großen Abenteuern, sondern inmitten des Lebens, wie es in einer Stadt wie Berlin jeden Tag  stattfindet. Sie  ist eine Chronistin der Gegenwart, und öffnet diese Gegenwart zugleich in jedem Moment auf ihre bestimmenden Dimensionen: auf ein Bewusstsein für die Traditionen, aus denen sie kommt, und auf ein Bewusstsein von der Offenheit in eine ungeahnte Zukunft. Auf ein Leben, das seiner Natur nicht entfremdet ist, und seiner Kultur gewahr.
Autor: Siehe Artikel
Donnerstag 01.08.2019
SO WIE DU MICH WILLST
Ab 08. August 2019 im Kino
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Die attraktive Literaturdozentin Claire (Juliette Binoche) ist 50, alleinerziehende Mutter und steckt in einer schwierigen Beziehung mit ihrem jüngeren Liebhaber Ludo. Um ihn auszuspionieren, legt sich Claire ein falsches Facebook-Profil an und wird zu Clara, einer hübschen 24-Jährigen. Alex, Ludos bester Freund, findet Clara online und verliebt sich in sie. Auch Claire findet Interesse an dem jungen Fotografen und es entwickelt sich ein intensiver Chat-Flirt. Obwohl sich alles in der virtuellen Welt abspielt, sind die Gefühle real. Während Claire zusehends dem Sog der Parallelwelt erliegt, möchte Alex sie endlich treffen. Claire gerät immer weiter in Bedrängnis und verliert die Kontrolle über das virtuelle Spiel - bis alle gefährlich nah am Abgrund stehen.

Ein Film von SAFY NEBBOU
Mit JULIETTE BINOCHE, FRANCOIS CIVIL, NICOLE GARCIA u.a.

Basierend auf einem Roman von Camille Laurens, erzählt Regisseur Safy Nebbou in SO WIE DU MICH WILLST spannungsvoll vom Abdriften in eine unzuverlässige Zwischenwelt, in der Realität und Lüge verschwimmen. In atmosphärischen Bildern entsteht das Porträt einer faszinierenden Frau, die nicht nur mit ihren eigenen Verletzungen ringt, sondern auch mit universellen Themen wie Einsamkeit und der Angst vor dem Älterwerden. Die Kamera bleibt dabei ganz nah an der großartigen Juliette Binoche, die mit ihrem nuancierten Spiel einmal mehr ihr ganzes Können unter Beweis stellt.


Claire Millaud (Juliette Binoche) hat keine gute Zeit. Die Literaturdozentin an der Universität in Paris ist um die 50, kämpft mit dem Älterwerden, mit Einsamkeit und Enttäuschung. Ihr Mann hat sie nach 20 Jahren Ehe für eine Frau, die seine Tochter sein könnte, verlassen. Und auf ihren jüngeren Lover Ludo (Guillaume Goux) ist kein Verlass. Nach einer heißen Nacht geht es am nächsten Morgen relativ kühl zwischen den beiden zu. Das geplante Wochenende platzt, der gut aussehende Architekt hat andere Pläne und kann sich die verletzende Bemerkung nicht verkneifen, ob Claire wirklich daran gedacht habe, ihn ihren beiden Söhnen vorzustellen, die ja nun fast in seinem Alter wären. Als er eine Weile nichts mehr von sich hören lässt, ruft Claire ihn an. Ludo, der im Hintergrund lacht, lässt sich durch seinen Mitbewohner und Freund Alex (François Civil) verleugnen. Um doch noch irgendwie Kontakt mit ihm zu haben, kreiert sie auf Facebook ein Fake-Profil und gibt sich als Clara Antunès aus. Ihr Alter gibt sie spontan mit 24 an. Clara verfügt über alles, was Claire verloren hat: Jugend und Makellosigkeit. Auf Facebook schickt sie auch Alex eine Freundschaftsanfrage, dessen Interesse schnell geweckt ist. .Es entwickelt sich ein angeregter Chat zwischen den beiden, dessen  emotionale und erotische Intensität schnell zunimmt. Beide spüren: Das ist mehr als Smalltalk. Wenn Claire auf der Straße das kleine grüne Licht auf ihrem Smartphone sieht, das Zeichen dafür, dass der andere online ist, spürt sie neue Energie, neuen Mut. Sie muss aufpassen, dass Alex ihr Alter nicht an ihrer Wortwahl bemerkt. Als Alex sie nach ihrer Präsenz auf Instagram fragt, muss Claire erst einmal recherchieren, was das überhaupt ist. 
 
Der virtuelle Flirt macht sie selbstsicherer, denn sie liebt es, begehrt zu werden. Kompliziert wird es, als Alex ein deutlicheres Foto von ihr fordert, er will ihr Gesicht sehen und ihre Telefonnummer haben. Was tun? Claire kramt also ein altes Handy heraus und ruft ihn inkognito an. Er ist von ihrer jungen Stimme begeistert. Claire gibt ihm die Nummer und lädt das Foto einer bildhübschen Unbekannten hoch, wie sie ihrer Psychologin (Nicole Garcia) erzählt. Die erwachsene, reale Claire fühlt sich lebendig, fühlt sich wie Clara mit 24. Durch Alex‘ Zuneigung schwebt sie auf Wolken. Das bemerkt auch ihr Exmann, der ihre neue Frisur lobt und Komplimente macht. Völlig entspannt erzählt sie ihm, wie gut es ist, endlich egoistisch sein zu können, erzählt ihm von ihrem neuen Freund, der schön und zärtlich ist. Abends geht sie auf eine Party, trinkt und tanzt und vermisst Alex. Im Auto kommt es zu Telefonsex zwischen den beiden. 
 
Immer schneller dreht sich die Gefühls-Spirale zwischen ihnen. Alex will Clara endlich sehen, Claire schiebt das Treffen mit fadenscheinigen Argumenten immer wieder auf und mailt ihm dafür ein Video von der lasziv tanzenden Clara. Zunehmend verstrickt sich Claire in diese „liaison dangereuse“, während sie vor ihren Studenten in der Uni parallel über Choderlos de Laclos‘ Briefroman „Gefährliche Liebschaften“ aus dem Jahre 1782, referiert. Wenn sie nachts aus den großen französischen Fenstern auf die glitzernden Hochhäuser des modernen Paris schaut, ist das ein kurzer Moment des Atemholens, bevor sich wieder mit Haut und Haaren an den Bildschirm stürzt. Als Clara genießt sie das Spiel mit der Verführung, die Lust an der Nähe, die Gefahr. Dann der Schock: Alex will mit Ludo für zwei Monate ins indische Goa verreisen. Die Angst vor dem Verlassenwerden überfällt Claire. Aber auch diese Zeit geht vorbei. Irgendwann klingelt das Telefon. Alex ist gerade gelandet und will sie sehen, unbedingt. Durch eine GPS App ortet er ihr Handy. Sie verlässt das Haus, schlägt Haken durch den Park und dann sieht sie ihn, diesen attraktiven und smarten Typen, der verzweifelt nach ihr Ausschau hält. Aber sie nicht sieht. Wütend ruft er sie später an, gerade als sie mit ihren zwei Söhnen zusammen ist. Ein ganz schlechter Zeitpunkt, Alex hört die Stimmen im Hintergrund und glaubt an einen Nebenbuhler. Völlig unvermittelt „gesteht“ ihm Claire, sie wohne mit ihrem Freund zusammen. Alex fühlt sich auf den Arm genommen und beendet das Telefonat abrupt. Aber sein Zorn verraucht und nach wenigen Tagen klingelt er verzweifelt wieder an. Er fühlt sich verloren ohne sie, muss sie treffen. Claire kommt zum Treffpunkt und beobachtet ihn, wie er suchend um sich blickt und sie übersieht. Gehört sie doch mit ihren über 50 Jahren zu den „unsichtbaren“ Frauen, denen man(n) keine Erotik und kein Begehren mehr zutraut. Die Illusion des schönen Scheins zersplittert.
 
Claire wächst das verführerische Spiel über den Kopf und sie tischt dem Mann, den sie liebt und der Gefühle für ein von ihr geschaffenes Phantom hegt, eine neue Lügenstory auf: Sie hat den Heiratsantrag ihres Freundes angenommen und zieht mit ihm ins Ausland: „Wir hatten einen Traum, Alex“, ist ihre Antwort. Aber dieser Traum liegt in Scherben. Sie lässt sich gehen und fühlt sich alt, nimmt ihr normales Leben wieder auf – Vorlesungen, Einsamkeit, Besuche bei der Psychotherapeutin, die in ihrer Anteilnahme die professionelle Grenze überschreitet. Es kommt noch schlimmer. Bei einer Begegnung mit Ludo erklärt der ihr, Alex habe sich wegen einer Psychopathin auf Facebook das Leben genommen. Er sei mit dem Auto über die Klippen gestürzt. Sein Online-Profil wurde gelöscht. Für Claire bricht eine Welt zusammen, eine virtuelle Welt, die sie für real gehalten hat. Aber sie will heraus aus dem tiefen Loch und schreibt einen Roman über das „Was wäre, wenn?" Wenn sie ihn einmal im Bus angesprochen hätte? Wenn er Porträtfotos von ihr gemacht hätte? Wenn er sie geliebt und bei ihr eingezogen wäre? Ein Tanz am Abgrund. Aber es gibt keine größere Rivalin, als eine, die nicht existiert…



INTERVIEW MIT JULIETTE BINOCHE
 
Kannten Sie den Roman von Camille Laurens, die Grundlage für die Filmadaption?
Ich habe ihn nur einmal gelesen, nachdem ich das Drehbuch gelesen hatte. Die Struktur der Geschichte fand ich atemberaubend und ich wollte sehen, ob das Buch die gleiche emotionale Spirale besitzt. Ich war überrascht über die Freiheit, die sich Safy erlaubte und wie er sich die Story zu Eigen gemacht hat. Ich habe mir einige kostbare Momente aus dem Roman herausgefischt und er zeigte sich begeistert davon, sie in das Drehbuch einzubringen. Bei der Übertragung in einen Film ist der Verrat am Buch zwingend notwendig. Aber es noch einmal während der Dreharbeiten zu lesen, ist eine geniale Quelle, sich den Zusammenhang erneut in Erinnerung rufen zu können – die Emotionen, den Tonfall oder den inneren Raum, die die Darstellung antreiben. Was sich da lebendig anfühlt, muss bleiben. Worte sollten wie Stimulanzien wirken. Sie fungieren nicht nur als Ideen, sie beinhalten Themen und Gedanken, die wir zum Leben erwecken müssen, die die Leute neugierig machen – und das nicht nur auf einer intellektuellen Ebene. Camille Laurens zu treffen war mir ein großes Vergnügen. Sie zeigte sich auf Anhieb sehr offen, sehr herzlich und sehr freundlich. Später tauchte sie sehr diskret am Set auf und gab uns jedwede Unterstützung. 
 
Was hat Sie am Meisten am Drehbuch fasziniert? Der (atemberaubende) Aufbau oder die Doppelrolle bzw. die multiple Rolle selbst?
Es geht nicht nur um Faszination, besonders bei diesem Film ging es um die Leidenschaft und Gefährlichkeit der Geschichte überhaupt. Das Unbekannte regt die Neugier an. Für mich hieß das, in eine mir fremde Welt einzutauchen, in die von Facebook und seinen Möglichkeiten. Die Struktur des Drehbuches erlaubte mir, mich sukzessive an den Gefühls- und psychologischen Zustand meiner Figur heranzutasten. Sie macht unterschiedliche Zeitabschnitte durch: die Zeit mit ihrer Therapeutin, die Zeit wie im Roman und dann ihr Leben, dem wir im Film folgen und das sich wandelt. Diese Frau bewegt sich in verschiedenen Altersstufen, so glaubt sie wenigstens. Sie wundern sich wahrscheinlich, wie es möglich ist, dass eine Frau, die Literatur studiert hat und als Universitätsprofessorin arbeitet, an ihrem iPhone klebt wie ein Teenager. Sie scheint ein in sich widersprüchliches Leben zu leben. Trotz ihrer akademischen Bildung hält sich eines ihrer fundamentalen Bedürfnisse aus der Kindheit: der Wunsch nach Bestätigung und Liebe. Das Gefühl des Verlassen worden seins scheint der Auslöser für ihren Identitätsverlust zu sein. Für mich war es überraschend zu sehen, wie sie aus Enttäuschung oder Rache ein Fake-Profil nutzt und es dadurch, dass sie sich total in dieses neue Leben wirft, schafft, diese Lüge zu vergessen. Folglich erlaubten mir die zahlreichen Facetten ihrer Persönlichkeit, ihre komplexen Gefühle zu erforschen: Begehren, Angst vor dem Verlust der Jugend, die Kraft der Fantasie. Gleichzeitig verstand ich, wie jemand im selben Zuge eine ganze Welt erschaffen kann, für die man lebt und die einen am Leben hält, aber gleichzeitig auch erdrückt. Claire hat die Fähigkeit, ins Leben zurückzukehren, als sie vor einem Scherbenhaufen steht... Und davon erzählt der Film.

Claire ist eine Figur, die den Boden unter den Füßen verliert, sich selbst wieder aufrappelt, erneut strauchelt usw. Jemand, der sein Unglück mit sich stetig herum schleppt…
Am Ende, wenn sie ganz unten angekommen ist, wenn sie alles verloren hat und nicht mehr zurückkehren kann, eröffnet sich ein neuer Bewusstseinsstand. Das wahre Elend zeigt sich, wenn man in seiner Erfahrung dem Tod nahegekommen ist – das kann katastrophal sein, macht aber menschlich. Stolz alleine ist da kein Rettungsanker mehr, man muss ein Stück Glauben aufgeben und Werte, die relevant schienen. Wenn das Unglück uns nicht komplett bricht, kann die Erfahrung dessen zu einem inneren Leitfaden werden. Am Anfang des Films wird Claire von zwei Menschen zurückgestoßen – von ihrem Mann und ihrem jungen Liebhaber. Nach so einem heftigen Nackenschlag ermöglicht es ihr der Aufbau ihres Avatars, den Kopf aufrecht zu halten und nicht unterzugehen, sich als nicht besiegt zu behaupten. Sie kann diese Situation bezwingen, sie kann ihre Kraft und Macht spüren, ihre Freude und Neugier. Als sie dann jedoch in die Sackgasse ihrer Lügengeschichte gerät, muss sie sich dem grausamen Ende der Illusion stellen. Der angebliche Selbstmord ihres fiktionalen Liebhabers, verkündet von ihrem vormaligen Liebhaber, zeigt, welches Gewicht diese Liebe besaß. Es ist ein Beweis für eine Liebe, die tröstet, aber auch zerstört. Claire fällt in eine Depression, die sie dazu bringt, sich wieder mit ihrem wahren Selbst zu verbinden, auch wenn sie noch eine Zeitlang die Wahrheit leugnet.
 
Ist es für eine Schauspielerin nicht doppelt verwirrend, eine Frau darzustellen, die an einem bestimmten Punkt nicht mehr zwischen Fiktion und Realität unterscheiden kann?
Das ist nicht das erste Mal! In Olivier Assayas‘ DIE WOLKEN VON SILS MARIA, Abbas Kiarostamis DIE LIEBESFÄLSCHER und Michael Hanekes CODE: UNBEKANNT spiele ich beispielsweise auch eine Figur zwischen Realität und Fiktion… Regisseure lieben dieses Thema und für uns Schauspieler ist es ein Spaß, weil man eine Distanz wahren kann, obgleich man voll bei der Sache ist - ein bisschen wie im realen Leben. Vielleicht, weil diese Geschichten in der Geschichte uns den Spiegel vorhalten, uns helfen, unser Verhalten zu verstehen und auch die Regeln, nach denen wir spielen. Wir erzählen uns selbst ständig Geschichten, oder? Subjektivität gehört zu den Grundfesten unseres Lebens, obwohl wir irgendwie wissen, dass „Realität“ woanders ist, wir fühlen und verstehen das. Dennoch wissen wir nicht immer genau, was „Realität“ wirklich bedeutet, wo ihre Grenzen liegen. Der Film vermittelt uns unterschiedliche Sichtweisen auf eine Geschichte. So scheint auch die Therapeutin dieser Frau berührt zu sein, die ihr Leben hinterfragt, ihre Weiblichkeit, ihr Verlangen und die verronnene Zeit.
 
Der alltägliche Sexismus ist auch ein Thema in diesem „Matrjoschka-Film". Als Claire diese OnlineFigur auf Facebook erfindet, die halb so alt ist wie sie, ist das doch kein reiner Zufall, oder?
Natürlich, ihre Online-Persönlichkeit ist jung und schön und sie nutzt diese wie eine magische Waffe. Dieses Alter Ego ist ihr Feind Nummer 1, gleichzeitig aber auch ein ultimatives Machtinstrument, das es ihr erlaubt, zu manipulieren, Spaß zu haben und Teil dieser Gesellschaft zu sein, die sie ansonsten an den Rand gedrückt hat. Da spielt auch eine Art Ironie mit, wenn sie diese Fotos auf ihrem falschen Profil postet, die Ironie reserviert für das Schicksal der Frauen ihres Alters. Es geht nicht nur darum, durch dieses Foto wieder jung zu sein, sondern diese Jugend zu benutzen, um auch Würde und Kraft für eine kurze Zeit zurück zu gewinnen. Es dauert eine ganze Weile, bis sie ihre wahre Stärke zurückerobern kann – eine tief verwurzelte Unabhängigkeit, Befreiung von ihren Ängsten und die an sie gerichteten Erwartungen. Einen Verlust zu akzeptieren ist eine Stärke, die mit dem Alter kommt und ein inneres Universum öffnet, wo Glück auf unterschiedliche Weise erlebt wird.
 
Ein weiterer Fokus des Films liegt auf den Sozialen Medien mit ihren gefährlichen Möglichkeiten und Abhängigkeiten…
Ich persönlich habe einen Instagram-Account, ich finde ihn sehr unterhaltsam, denn er eröffnet mir den direkten Weg, Informationen über meine Arbeit, Filmaufnahmen, Fotos und etwas Poesie mit Leuten aus der ganzen Welt zu teilen. Diese internationale Verbindung gibt mir Sicherheit. Durch die sozialen Medien hat sich die Kommunikation total verändert – wir sind skeptischer gegenüber den klassischen Medien geworden. Information breitet sich in jede Ecke aus, und wir haben den Eindruck, dass alles sehr schnell geht, sich alles beschleunigt. Um sich wieder auf die eigene Energie zu fokussieren, benötigen wir die Aufmerksamkeit und das Bewusstsein dafür, dass wir von allen Seiten beobachtet und beeinflusst werden.
 
SO WIE DU MICH WILLST ist ihr erster Film mit Safy Nebbou. Ist diese enge und kreative Zusammenarbeit mit den Regisseuren üblich für Sie?
Am Anfang gab es unsere Begeisterung dafür, einen gefährlichen und furchtlosen Film gemeinsam zu realisieren. Unser gegenseitiges Vertrauen wuchs im Laufe der Arbeit. Wir waren beide offen genug, uns gegenseitig Fragen zu stellen, wie auch uns selber. Das Gefühl von Freiheit teilten wir beide. Am Anfang, das muss ich sagen, war Safy noch etwas zurückhaltend aufgrund meiner Zusammenarbeit mit anderen Regisseuren. Ich glaube, er dachte, ich würde ihm durch die Finger gleiten.
 
Was meinen Sie damit? 
Es überrascht mich, dass es in Frankreich Produzenten und Regisseure ängstigt, wenn ein Schauspieler sich schon vor den Dreharbeiten mit einem Film beschäftigt und in die Vorbereitung hineinkniet. Eine interessante Beobachtung. Im Gegenteil, es sollte doch beruhigend sein, mit einem Schauspieler zu arbeiten, der früh einsteigt. Das macht der Regisseur mit seinem Kameramann und seinem Set-Designer doch auch. Die frühe Vorbereitung bietet dem Schauspieler mehr Freiheit und eine höhere Flexibilität im Spielen. Es ist doch so: Wenn er oder sie das Projekt in- und auswendig kennt und voll in den kreativen Prozess integriert ist, nutzt das dem Projekt, inspiriert den Regisseur und möglicherweise auch das Team.
 
Man kann sagen, dass SO WIE DU MICH WILLST schlussendlich eine scharfsichtige Reflexion der weiblichen Psyche darstellt…
Der Film ist das Porträt einer vielschichtigen und trotz allem nicht mit Komplexen beladenen Frau. Safy weiß genau, wie er sich dem weiblichen Wesen seiner Charaktere nähern muss. Er hat keine Angst davor, sondern er ist davon fasziniert, obgleich er nicht sicher ist, dass er alles genau versteht. Ich meine damit, er stellt sie nicht in die „Alien-Ecke“, auch wenn er manches vielleicht nicht begreift. Ich glaube, seine Liebe zu Filmen von Ingmar Bergman hat ihm geholfen, die ganze Skala der weiblichen Empfindungen zu erfassen.
 
Man hat das Gefühl, dass Claire etwas sehr Persönliches in Ihnen berührt. Würden Sie dem zustimmen?
Wenn man eine Rolle spielt, erlaubt einem die Figur immer, etwas Neues in sich selbst zu erkunden. Immer. Die Idee, sich selbst in Gefahr zu begeben oder Unbehagen zu spüren, kann man nicht vom künstlerischen Prozess trennen. Auf der anderen Seite stimmt es, dass Claire zu den Rollen gehört, in welchen ich fürchtete, meinen Halt zu verlieren und die die Auseinandersetzung mit dem eigenen Alter provozierte. Da gibt es einen Moment, in dem Claire durch den Schmerz ziemlich lädiert aussieht. Sie lässt sich gehen und ihr graues Haar kümmert sie nicht mehr. Genau da versteht man die Reise, die sie durchgemacht hat, das körperliche und emotionale Auf und Ab, durch das sie gegangen ist. Es hat mir Spaß gemacht, die Unterschiede in Claires „diversen Leben" zu verkörpern, obgleich die Szenen mit der Therapeutin sehr anstrengend waren. Gegen Ende wollte ich einfach nur, dass es vorbei geht. Einerseits ist da die 50-jährige Claire, verlassen, alternd, unauffällig; dann taucht die begehrte Clara mit ihrem Verlangen und ihrer Sehnsucht auf; die Claire aus dem Roman ist kreativ, selbstbewusst und attraktiv, auf der anderen Seite ist sie eine 50-Jährige mit grauen Haaren, die nachlässig mit sich umgeht. Und die am Ende geläutert den emotionalen Turbulenzen entkommt, als die von ihren alten Ängsten befreite Claire. Es war einfach toll, so viele unterschiedliche Seiten einer Alterskategorie auszuspielen. 
 
Ist es nicht paradox, in einem sehr strukturierten Film wie SO WIE DU MICH WILLST, ein solches Gefühl für das Loslassenkönnen entwickelt zu haben?
Stimmt, da ist etwas sehr Direktes und sehr Unverblümtes – obgleich der Film von einem Versteckspiel handelt. Gott sei Dank gab es eine Struktur. Dass wir beide loslassen konnten resultiert aus dem Vertrauen zwischen Safy und mir. Es dominierte die reine Freude an der Zusammenarbeit, und ich spürte, dass die ganze Crew und auch das Produktionsteam von dieser, in uns lodernden, Energie gesteuert wurde. Es gibt nichts Schöneres als dieses undefinierbare Gefühl, das dich überwältigt, über dich hinauswächst und trotzdem eine große Verbundenheit entstehen lässt. 
 
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